Entrevista completa del equipo de Situaciones a la artista Mireia Sallarès, alrededor de su proyecto “Le Camion de Zahïa. Conversations après le paradis perdu” para la exposición “La realidad invocable” del MACBA (Barcelona). [Entrevista en català con subtítulos en castellano]

Para Néstor García Canclini, en las sociedades contemporáneas, el arte establece sus vínculos principales con la economía (el mercado), la tecnología y la política, a diferencia por ejemplo del arte medieval, que tuvo una relación dominante con el área religiosa (2). Por tanto, forma parte de una superestructura en la que como cualquier otro producto actúa bajo unas determinadas condiciones. Así, la producción contemporánea está sometida a las leyes económicas, a los medios de producción y comunicación en el área tecnológica y a las políticas, principalmente las institucionales. El artista no vive al margen de la sociedad y su entorno lo influencia (no sólo en lo que se produce y se ha producido en artes visuales, sino también en cuestiones más cotidianas, como por ejemplo los medios de comunicación y tecnológicos). Sólo hay que observar los vídeos de Carles Congost (“Un mystique determinado” o “La mala pintura”), la web de Dora García (www.doragacia.com) o el trabajo más reciente de Antoni Abad (“Motoboys transmiten desde celulares” o “Personas con movilidad reducida de Barcelona”).

Siguiendo el hilo de Bourdieu profundicemos algo más en la actualidad: ¿es el arte un instrumento de las clases dominantes actuales?. Desde el año 2005, el Ministerio de Cultura hace públicas las estadísticas de los usuarios de museos y galerías (ver www.mcu.es) (3). Si hacemos la misma lectura que Bourdieu, da un resultado muy similar al del año 1969. Para saber el estatus económico del visitante, sólo es necesario relacionar el nivel académico de los usuarios con el informe PISA -Programme for International Student  Assessment- del país, que evidencia que el nivel académico generalmente es directamente proporcional al poder adquisitivo y que la mayor parte de consumidores de arte tienen estudios superiores.

↑ Tabla (A)
Gráficas extraídas de “Panorama de la Educación Indicadoras de la OCDE 2007” del Ministerio de Educación y Ciencia.

En el caso del Estado Español, un 60 % de los visitantes de los museos tienen estudios superiores (4). Cómo podemos ver en la tabla (A) el rendimiento académico es directamente proporcional al estatus socioeconómico familiar. Aunque en nuestro país, por suerte, tenemos un alto índice de estudiantes universitarios que provienen de clases sociales más humildes (un 40 % de los universitarios son hijos de familias con rentas bajas) la aceptación y disfrute de las artes contemporáneas no acaban de cuajar en este sector. El acceso al conocimiento sin distinción de clase lo podemos interpretar como una característica de la sociedad del bienestar, como el sueño de emancipación la clase trabajadora, aunque en realidad el gráfico (A) sigue mostrando que el estatus socioeconómico favorece el rendimiento y como consecuencia favorece la posterior introducción y logro de una determinada posición en el trabajo. Si vemos el gráfico (B) podemos observar los ingresos por renta del trabajo según nivel educativo, los que poseen estudios superiores llegan a cobrar de media un 40 % más que los que tienen educación secundaria o terciaria, y un 60 % más que los que tienen estudios inferiores a la educación secundaria.

↑ Tabla (B)
Gráficas extraídas de “Panorama de la Educación Indicadoras de la OCDE 2007” del Ministerio de Educación y Ciencia.

Bourdieu y Darbel, en “L’amour de l’art”, afirman que hay otro tipo de características sociales a analizar: ser hijo de una familia bienestante no sólo quiere decir tener recursos para poder formarse y posicionarse, también significa que el niño desde pequeño se ha impregnado de la diferenciación de las clases sociales mediante la capacidad de apreciar los valores estéticos, espirituales o conceptuales, de tener buen gusto, de ser culto y por tanto respetado y dignificado. El arte ya no es sólo una cuestión de poder adquirirlo, sino de poder entenderlo y apreciarlo.

Para el artista, escribe Forest, el problema no es tanto saber qué representar, cómo hacerlo, sino cómo provocar la reflexión sobre las condiciones mismas de nuestro ambiente social y sus mecanismos. Para cumplir este objetivo la práctica artística tiene la posibilidad de nutrirse de la teoría sociológica, entre otros, siendo el arte, a su vez, un lugar de experimentación y visualización. El artista puede aprovechar el conocimiento teórico para entender las relaciones entre las clases sociales, cómo operan los condicionamientos económicos sobre la producción del imaginario, cómo están constituidos los códigos colectivos de percepción y sensibilidad, en qué medida pueden ser modificados. Al mismo tiempo, el artista puede reparar en puntos especialmente sensibles de la vida social, poner de manifiesto aspectos subjetivos y intersubjectivos entre los hombres no percibidos por el objetivismo científico, provocar experiencias inesperadas y contribuir a evidenciar las estructuras que los oprimen (5).

Por otro lado, Heinz afirma que la exclusión de unas ciertas clases sociales durante la historia ha provocado desinterés, desconcierto y rechazo. La gran masa rehusa el arte moderno y donde lo tolera no lo comprende en absoluto como expresión y formalización de algo propio (6). En el caso de España, los datos son claros. Las estadísticas del Ministerio de Cultura dicen que un 30% de la población ha visitado durante el último año algún museo; aunque el dato en un principio es bastante positivo, si lo enlazamos con otros proporcionados, se dispara la alarma. Resulta que un 45 % de estas visitas son de jóvenes entre 15 y 19 años que, traducido, quiere decir visitas escolares. Así el porcentaje se reduce a un 16%, pero en estas “visitas a museos” no se especifica qué tipo de museo, si esto lo dividimos en museos de historia, de arqueología, etnológicos, regionales, de cera, del juguete, locales… nos podemos dar cuenta del interés que despiertan las artes contemporáneas.

Otro dato importante que nos puede ayudar a entender el interés de la sociedad española por el arte contemporáneo es la cifra de visitantes totales de esta tipología de centros. El Ministerio asegura que son entre 4.500.000 y 7.000.000 de visitantes anuales a centros de arte contemporáneo (entre 2006 y 2009); si calculamos sobre el total de habitantes al Estado español que son 46.000.000, en el mejor de los casos, es decir 7.000.000, daría un porcentaje del 15% de la población (dato que no corresponde completamente con el porcentaje total antes mencionado, ya que incluye todos los tipos de museos).

Pero se tendría que profundizar más para saber exactamente cuánta gente muestra interés, se tendría que descontar a esta cifra los estudiantes que van obligados en actividades escolares, los turistas nacionales e internacionales que los visitan como paraje turístico obligado durante las vacaciones (en agosto se disparan las visitas, sobre todo de usuarios deslocalizados), se tendría que dividir por la gente que acude periódicamente (puesto que cada visita cuenta) y cuantificar exactamente los datos para poder hacer una valoración más cuidadosa. Posiblemente, como apunta García Canclini a diferencia de Bourdieu, desconocemos la organización del mercado artístico, las tendencias principales de los gustos del público, el origen de clase y el nivel educacional precisos de quienes visitan los museos y galerías. Quizás no se ha investigado suficiente a quienes nunca van, las razones de su indiferencia.

1) BOURDIEU, DARBEL. El amor al arte. Los museos europeos y su público. Editorial Paidós, 2004
2) GARCÍA CANCLINI, Néstor. La producción simbólica, Teoría y método en sociología del arte. México, Siglo XXI, 2005. p. 77
3) http://www.mcu.es/culturabase/cgi/um?M=/t9/p9&O=culturabase&N=&L=0
4) http://www.mcu.es/estadisticas/docs/EHC/2010/Sintesis_2010-2011.pd
5) Ibid  p. 23
6) HEINZ HOLZ, Hans. De la obra de arte a la mercancía. Barcelona, Gustavo Gili, 1979. pp. 60-61

Y es que esta gran exposición que hemos podido ver es el resultado del Premio Kandinsky, un premio de nueva creación (2007) y de financiación privada (Deutsche Bank AG y Art Chronika Culture Foundation), presentado como un certamen polémico al margen del estado. Los trabajos que se muestran tienen una fuerte carga crítica contra la institución y la política rusa. 

Andaba acalorado por las Ramblas mientras se me derretía por la mano un gustoso cucurucho y le daba vueltas a esta emergencia del arte ruso en nuestro contexto. ¿Por qué hay una exposición de arte ruso en Barcelona? Y ¿por qué Paseo de Gracia cada vez está más lleno de turistas rusos? Recordé varias noticias que había leído recientemente sobre el polémico artista chino Ai Weiwei. Todas giraban entorno a su exposición en la prestigiosa sala de las turbinas de la TATE, a su participación como representante de Alemania en la Bienal de Venecia 2013 y a su mala relación con el gobierno de su país (el artista asegura que ha sido censurado por las autoridades, acusado de evadir impuestos e impedido por el régimen a asistir al tribunal para defenderse. Está convencido de que todo se debe a su posición crítica frente al gobierno, a pesar de que colaboró con él como asesor artístico para la construcción del Estadio Nacional de Pekín donde se celebraron los Juegos Olímpicos 2008). 

Inevitablemente la actitud de estos artistas genera un vínculo, consciente o inconsciente, con el pasado comunista de sus respectivos países. Evidentemente es una buena representación del espíritu del legado de su pasado, de su historia política y de su identidad. Otra característica común que llama la atención es que estos dos países, como todo el mundo sabe, son dos grandes potencias económicas emergentes. La correlación de pensamientos sigue mientras el helado hace aguas y automáticamente pienso en la Kulturkampf (o guerra cultural) que según algunos expertos impulsó la aparición del expresionismo abstracto americano, debido a que era un arte apolítico, inofensivo y por tanto perfecto para los ideales estadounidenses de los 60’s. Pollock fue el máximo representante y también era mostrado como el niño malo americano, alcohólico, machista y problemático donde los haya, eso sí, más americano que el señor que montaba a caballo en el anuncio de Marlboro. Incluso las malas lenguas (Frances Stonor, por ejemplo) dicen que la C.I.A. estaba detrás de esta emergencia americana y que algunos artistas e intelectuales europeos refugiados en los EE.UU. estaban enterados del pastel y participaban colaborando con la legitimación de este “nuevo arte estadounidense” consiguiendo a su vez premios del gobierno americano -prestigio, por ejemplo (ver entrevista).

Esta posible relación entre economía y cultura la podemos intuir en el arte francés de vanguardia (vanguardia proviene del francés avant-garde, del léxico militar que designa la parte más adelantada del ejército, la que confrontaría la «primera línea») y quizás tenga algo que ver con el triunfo de las revoluciones burguesas, con su espíritu luchador y revolucionario, que llevó a Francia a ser una potencia mundial, que derrumbó las clases aristocráticas, a su cultura estética y propició un nuevo circuito no basado en la representación del legado de la nobleza sino en el buen gusto, la capacidad de compra y colección. Y que impulsó el desarrollo de la fotografía y del cine.

Esta relación entre arte dominante del momento y potencia económica, muestra que la cultura puede ser forzada/impulsada e instrumentalizada para fines propagandísticos gobernamentales. Pero lo más importante es que anuncia que la inversión que hace un país, en formación, difusión y producción genera un circuito que propicia la emergencia y el fortalecimiento no sólo de la cultura como identidad sino como un mercado fuerte donde todos los agentes (galerías, comisarios, críticos, artistas, representantes, museos, etc) pueden ganarse la vida y retroalimentar el circuito con más y mejores producciones culturales. 

La cuestión: Si esto es así, ¿qué ocurre cuando un país se hunde?

Así que, sin más, os animo a seguir y disfrutar de “La visita guiada”.

Miquel Ollé