Valentín Roma en una de las salas expositivas de la Virreina. © Elena Bulet

La Virreina Centre de la Imatge está vacía. Unos grandes pórticos contienen diversas reflexiones artísticas, que presionan desde dentro para interpelar a los viandantes. Esta institución museográfica pública y gratuita no tardará mucho en volver a abrir sus puertas. Valentín Roma (Ripollet, 1970), su director, tiene muy claro que la posición de los museos debe cambiar después de la pandemia.

Roma es escritor, historiador de arte y comisario de exposiciones. Entre algunos de sus libros, destaca una trilogía centrada en el desclasamiento: El enfermero de Lenin, Retrato del futbolista adolescente y Todas nuestras deudas, cuyo texto todavía está por terminar. De joven, Valentín estaba encaminado a convertirse en jugador profesional de fútbol, pero su deseo era el de dedicarse a la cultura, el arte o la literatura. Siguiendo ese camino, llegó a trabajar como conservador jefe en el MACBA, donde fue despedido tras la polémica censura de la exposición “La Bestia y el Soberano”. Desde 2016, dirige la Virreina Centre de la Imatge.

¿Cómo ha afectado la COVID-19 a los museos? 

Hay tres campos donde se va a ver afectado. El primero es en la experiencia de visitar una exposición. Cualquier cuestión que tenga que ver con la interacción se va a ver clausurada. No solamente es tocar unos botones, sino interaccionar con los contenidos, con los cuerpos, con el cuerpo social del resto de los visitantes… Por otra parte, creo que se va a ver modificada la posición pública del museo. Hasta ahora, uno de los parámetros para medir el éxito de una institución es el número de visitantes. Un parámetro que de alguna manera mide de una forma un tanto epidérmica, un tanto jerárquica y un tanto acrítica, convirtiéndose en una arma arrojadiza muchas veces, política y mediáticamente hablando. Ahora que este parámetro ha caído, el museo va a tener que recapitular muy bien cuál es su posición en la esfera pública y cuál es el servicio público que presenta. Ya no vamos a poder ser espacios de convocatoria. El tercer elemento va en relación a lo que va a pasar cuando el museo esté vacío. Va haber un choque de índole iconográfica, pues ir a un museo lo entendíamos como algo muy cercano a un evento social. La idea de una exposición con un montón de gente en la sala mirando. Ahora, la iconografía que va a suscitar el museo va a ser más silenciosa, más despoblada, sin gente… Va a parecer otro lugar. Por lo tanto, la gestión administrativa, política, pública y mediática va a ser diferente. Necesitamos que nuestros usuarios conozcan mejor cómo funciona la institución museística.

¿Qué mensajes deberían emitir los museos?

Se va a reforzar la idea de que los museos tienen que ser espacios de investigación crítica. Tenemos que generar una cultura crítica institucional que nos permita conservar la cualidad de servicio público de los museos. La alarma, el vaciamiento, el confinamiento y la clausura del museo van a tener unas consecuencias en forma de exceso de control, de burocratización, de seguridad y de higiene. Este escenario va a lanzar imágenes que no tienen nada que ver con las iconografías celebratorias del museo, es decir un montón de gente que va a lo que sería una rave cultural. Viene un período en el que es fundamental tener una cultura crítica compleja sobre la institución cultural y el museo y una interpretación ideológica de qué es lo que se está haciendo. No brochas gordas sobre el número de públicos o la cantidad de impactos mediáticos.

¿Puede ese exceso de control reflejarse también en una censura de los contenidos? 

No, no lo creo. Aunque la censura siempre está ahí, sería iluso pensar que los museos no tienen límites. El museo público tiene las limitaciones de la esfera pública y el museo privado tiene las limitaciones de la moral de los propietarios. La “censura” es una palabra prohibida socialmente. No se puede nombrar “censura”, pero sí se utiliza la estrategia y los recursos de la censura bajo el nombre de “límite”. O sea, el museo es un espacio lleno de límites y vamos a ver cómo se gestionan. Siempre va a haber este peligro en un museo, pero no ahora especialmente.

Detalle de “Los desastres de la guerra – El caballo de Troya” de Daniel G. Andújar, una de las piezas que articularon su propuesta en la documenta14 de Kassel y que podrá verse en su exposición “El tercer estado”. © Elena Bulet

Entre estos límites, ¿se encuentran también algunas emociones?  

En general hay una serie de emociones sociales que dentro de la codificación del arte tienen un rango inferior. Por ejemplo, la risa –que es muy importante en la vida–, no es tan sustancial y tan relevante en las experiencias artísticas. De alguna forma hemos trascendentalizado la experiencia del arte. A veces, los límites de un museo también son códigos de conducta, protocolos, coreografías que estratifican las experiencias emocionales que se desarrollan en el museo. Es decir, el dolor es factible experimentarlo en un museo. La indignación es seguramente una de las experiencias más ecuménicas y más fácilmente legítimas que se tienen hoy en los museos. Hoy la gente va a los museos a indignarse tranquilamente. Lo digo con toda la ironía. En el fondo son emociones socialdemócratas. Una indignación socialdemócrata, un dolor socialdemócrata, la ironía, que es la gran pasión socialdemócrata y neoliberal. Al museo, se va a sentir emociones socialdemócratas.

Frente al cierre por la pandemia, muchos museos han optado por digitalizar sus contenidos…   

Desde La Virreina entendemos la digitalización instantánea como una medida de urgencia. Somos una institución que tenemos muy en consideración al público digital por una razón muy esquemática: nuestro auditorio tiene una capacidad de 90 personas y nuestras salas colapsan con más de 600 personas al día. Tenemos una programación exclusivamente digital de exposiciones. De las 13 exposiciones anuales, 2 están solo hechas para el medio digital. Y luego tenemos una web que es un repositorio a modo de biblioteca de todos nuestros programas públicos. Pero aun así, teniendo una conciencia muy clara de lo específico del medio digital, no se puede hacer una traslación, una traducción inmediata y literal de los contenidos. Vamos a reforzar los recursos que ofrecemos en cada exposición para que sean más visualizables desde la web, pero es implanteable trasladarlo todo al campo digital. Aparte de las dificultades técnicas, es una medida excepcional.  

Una de las salas vacías de La Virreina Centre de la Imatge el día de esta entrevista, durante los días de confinamiento. © Elena Bulet

¿Este confinamiento está resignificando el valor de la imagen? 

Desde los años 50, cuando las imágenes empezaron a producirse de una manera no profesional con la aparición de las cámaras analógicas de consumo masivo, la imagen viene reformulándose. Siempre está en un régimen de reproducción técnica distinto, en un uso diferente, en un régimen de exhibición cambiante y en sistemas de distribución también variantes. Con lo cual, si esos cuatro canales están cambiando, ella se resignifica también.  No veo que las redes sean diferentes a lo que podría ser el tránsito de la pintura natural a la pintura sintética o el régimen de la fotografía con placas analógicas a la fotografía digital. Siempre va a estar mutando, porque también hay mutaciones en sus distintos canales.

¿Cómo concibes una exposición? 

La exposición es estudio. Considero cada exposición como una especie de investigación en la que tengo que estudiar mucho. Cuanto más conoces a un artista más te ves obligado a estudiarlo. También hay diferentes momentos en las exposiciones. Hay un primer momento muy dilatado en el tiempo que es un momento de estudio de comprensión profunda del trabajo de un artista. Luego, hay una fase que tiene que ver con la enunciación de esa investigación en términos museográficos. Y es otro momento, con otras herramientas. Al mismo tiempo, viene la escritura de la exposición: es el lanzamiento de una hipótesis y al mismo tiempo el dibujo de un lugar de enunciación. Más allá de cuidar la profesionalidad en el comisariado y en el trabajo en el campo de la museografía, también intentamos entenderlo como un oficio. 

Valentín Roma señala las exposiciones que la Virreina ha realizado durante los últimos años © Elena Bulet

Cuando te presentaste para dirigir La Virreina te proponías consolidar la institución para que se le reconociera una entidad propia. ¿Lo has conseguido?  

Hemos hecho una programación que, aunque no sea fácil de hacer, es fácil de identificar. Hemos abordado trayectorias que han sido fundamentales en las diferentes rupturas epistemológicas, estéticas y artísticas desde los años 60 hasta la actualidad. Y que o bien tenían un relato desactualizado en el campo museográfico o bien no tenían ningún relato porque no se habían exhibido. Además, todas ellas tenían una vinculación importante con la imagen. Eso uniría a Susan Sontag, Paula Rego, Patrick Faigenbaum, August Sander, Alexander Kluge… La cuarentena de exposiciones que hemos hecho desde 2016 las hemos producido nosotros. Algunas también han viajado a otros lugares, pero siempre las arrancamos nosotros. No entramos dentros de paquetes ya hechos donde viene circulando una exposición. Nos gusta investigar nuestros proyectos y ser nosotros quienes propongamos nuestros contenidos.

Además de las exposiciones, ¿qué otros ámbitos habéis abordado? 

También hemos apostado por líneas de investigación editoriales en el campo del ensayo y de la imagen, sea fotografía, arquitectura, cine o caricatura. Y luego una parte muy importante de programas públicos donde, de alguna manera, desde diferentes frentes hemos convocado y sido escenario de toda una producción subjetiva desde el campo del activismo, del trabajo crítico con la colonialidad, con la racialización, con los feminismos, con el patrimonio… Son temas colectivos que están produciendo conocimiento crítico en la esfera pública fundamentalmente barcelonesa y con quienes hemos cooperado, creando un gran espacio de encuentro y desbordamiento en muchos casos. 

¿Qué es para ti el arte?  

La pregunta qué es el arte, que en términos filosóficos sería una pregunta por la ontología, yo la sustituiría por la de “¿para qué sirve el arte?”. Me parece mucho más pertinente. En ese sentido, no podemos plantear un uso universal para todas las artes. Los usos son diferentes en función de cada uno de los materiales artísticos. Para mí no es lo mismo: no tiene nada que ver Barbara Hammer con Jean Siméon Chardin. Delante de un cuadro de Chardin en el Louvre tengo una posición y un uso totalmente distinto del que tengo delante de la obra de Hammer. Es en esa versatilidad, en esos dos usos al mismo tiempo, donde el arte se nos manifiesta como un espacio de configuración personal, configuración ideológica y de perfilamiento en una esfera pública.

Detalle de “El tercer estado” la exposición de Daniel G. Andújar en La Virreina. Comisariada por Valentín Roma, la muestra es una coproducción junto al Centre del Carme de València y el MNCARS de Madrid. © Elena Bulet

El arte muchas veces no consigue traspasar las barreras de clase… 

Hay una cuestión educativa. Habría que ver qué papel tiene el arte en la escuela. Tengo claro que las matemáticas tienen una gran centralidad en la educación de la gente, pero no sé si el arte tiene la misma persistencia. Tiene que ver con una cuestión educativa, más que con una cuestión de clase, aunque también. Y tiene que ver una cuestión de acceso. Efectivamente las clases altas tienen más tiempo libre que las clases bajas y se pueden dedicar a hacer cosas que otra gente no puede hacer. Entre esas la experiencia del ocio y el consumo cultural. El consumo cultural vale dinero y no todo el mundo lo tiene.

En tus libros reflexionas sobre el desclasamiento… 

Ese es el gran tema que me interesa en la literatura. Estoy analizando un poco cómo ha sido el desclasamiento económico, moral, estético, ideológico de una generación amplia en España, que sería la gente que hoy tenemos unos 50 años. 

¿Crees que cuando alguien se convierte en desclasado genera un rechazo en relación a sus orígenes? 

Por parte de él mismo, sí. Esa es la condición del desclasado. Lo que caracteriza los procesos de desclasamiento es la negación de las condiciones estéticas, morales, e ideológicas anteriores. El desclasado solo mira atrás con nostalgia. Yo intento explorar eso. Considero que he cambiado de clase social y me interesa investigar en qué he cambiado y qué mantengo. Pero no desde una idealización, simplemente llegué a lugares para los que no estaba programado y me interesa saber qué pasa. Me interesa explorar críticamente mi propia configuración social e ideológica sin intentar escudarme en la nostalgia. La nostalgia por unas luchas que ni siquiera son las mías. Esto es lo que estoy investigando en estas tres novelas.

¿Consideras que la lucha de clase sigue existiendo como argumento?  

La lucha de clases ha desaparecido sobre todo de los imaginarios estéticos. Está permanentemente en los vocabularios sociales y económicos pero no tanto en la estética . La revolución solo se nombra como eslogan o como workshop de museo. No como una revolución que implica operaciones de violencia radical. Aun así, la lucha de clases puede volver. Se ha producido una estratificación brutal de clase, que se va a escenificar en la esfera económica. 

¿En el arte también se ha eliminado este debate? 

En el presente hay pocos artistas que aborden frontalmente la lucha de clases. Desde algunos frentes se está abordando, pero con otros elementos porque la lucha de clases ha cambiado. Tiene agentes que a la cuestión de clase unen la cuestión de origen, de migración, de raza… Quiero decir, la lucha de clases actual no la podemos entender como la lucha de clases marxista tradicional en la Europa industrial de los años 60, hoy la lucha de clases atraviesa otras cuestiones. 

En diciembre terminas tu segundo mandato. ¿Ha cambiado La Virreina de modelo como institución museística? 

El modelo que había antes era un modelo basado en blockbusters y exposiciones a las que venía mucha gente. Nosotros hemos podido demostrar que con una programación distinta nos podemos acercar mucho a esas audiencias. Además, hemos tenido una interacción social y activista muy fuerte y desbordante. En ese sentido, nuestro modelo es muy claro. Somos una institución que investiga críticamente y que tiene una identidad ideológica relacionada con cuestiones de clase, con representación de las clases populares, con migración, con feminismo… Quiero entender la institución como una especie de comunidad de personas que nos convocamos, nos confabulamos, nos desbordamos y hablamos aquí, en Virreina. Eso genera unos programas públicos, genera unas exposiciones y unos libros. Antes había otro modelo, era un modelo también. A mí no me interesa, pero lo respeto.

Valentín Roma camina por los pasillos vacíos de La Virreina Centre de la Imatge durante los días de confinamiento. © Elena Bulet

“El que és maco de treballar a l’estranger és seguir el paradigma de l’ignorant, on tu pots fer preguntes que semblen “obvies” que mai ho són.”

Com et sents ara que has acabat -o mig tancat- un projecte?

Mireia Sallarés: Em sembla molt bé començar parlant sobre si les coses acaben mai. Costa dir que estan tancats perquè tenen, per una banda, una naturalesa tan vital i van lligats a tantes vivències o històries de vida -el motor dels meus projectes- que el fet que les històries, les persones i les vides continuïn està susceptible a canvis. Cada vegada que exposo entenc aquest format com una etapa més de recerca en la qual se sumen més coses com pot ser obrir debats.

Llavors pel que fa el format expositiu…

M.S.: En la mesura del que puc, perquè no sempre hi ha pressupost o temps -que els temps i l’economia sempre van lligats- m’agrada acompanyar l’exposició de seminaris. A l’últim treball que he fet sobre Sèrbia i l’amor exposat a Fabra i Coats n’hem fet un. Jo volia fer altres coses que no s’han pogut fer que potser l’any que ve, per causes diferents, prenen forma. En la mesura que els puc mantenir vius, els projectes no acaben mai.

Un projecte porta al següent?

M.S.: El projecte presentat a Barcelona no és del tot inèdit, mesos abans l’havia presentat a Tenerife. Però en el format d’exposició individual només d’aquest sí que era la primera vegada. El seminari que s’ha fet en paral·lel probablement nodreix i inspiri alguna cosa que jo afegeixi a la següent exposició.

Amb la feina que fas més d’investigadora o fins i tot d’antropòloga com s’ha dit, fins a quin punt t’interessa formalitzar com a “artista”.

M.S.: Jo em continuo identificant com a artista. Una vegada em van preguntar que què em definia com a tal i jo sempre havia dubtat si ho era o no, si encaixava dins dels paràmetres, les definicions, dins d’allò que es demana des de la universitat. En fer-me gran, barallar més les coses i relativitzar-les em vaig adonar que un dels pocs luxes de la professió era el de dubtar sobre aquesta.

L’art et permet dubtar a un nivell molt radical sobre si ets artista o no. Això seria el revés o l’ombra del que van encetar les Vanguardes i Duchamp, dels artistes sense obra o del “si et sents artista seràs artista”. Ara seria “encara que no et sentis artista, pots exercir com a tal”. D’alguna manera vaig deixar el dubte i aquí em quedo mentre tingui un espai de creació que em quadri i m’alimenti l’ànima.

La importància de la forma.

M.S.: A mi la forma em sembla una gran pregunta, un gran tema. Pels “artistes visuals” la qüestió del format continua generant preguntes: li donem atenció i un gran pressupost o no? Anem contra ella o no? Estem convençudes que l’única revolució és una revolució estètica i que va amb una ètica darrera? Facis el que facis, la pregunta sobre la forma te l’has de fer. Lligant-ho amb l’últim projecte: quina és la forma de l’amor? Aquesta és una amb les que jo m’he trobat. L’art té aquesta cosa de qüestionar quina és la forma que l’identifica.

Vaig fer una proposta expositiva per la darrera exposició a Fabra i Coats i no hi havia diners pel seminari que era allò que tibava, desbordava i continuava amb la investigació, la part més important. Vaig parlar i enredar a tothom per aconseguir més diners gràcies també a un esforç de la comissaria, que també n’estava convençuda.

Sinó que hagués passat?

M.S.: Si no, l’exposició no te sentit. A vegades vaig a veure exposicions que no hi ha hagut gens d’interés per la qüestió formal i estètica i no estan malament. Si hi ha intenció i consciència és coherent: no necessitem veure exposicions amb molts diners. Les limitacions també estan bé pel fet que ens activen i ens obliguen a buscar solucions i que ens porten al més difícil que és la tria: prioritzar una cosa sobre l’altre, una cosa que és purament política sobre què és més important. I triar és viure.

Vius com a nòmada.

M.S.: Una mica obligada tot i que hi ha una part de desig, evidentment ningú m’ha posat una pistola al cap. Fixa’t a quins països vaig, països on el canvi en euros es multiplica, pobres, on puc viure i amb beques puc estirar les coses. La gent es sorprèn en veure quantes claus tinc però no tinc casa pròpia: són dels pares, d’amics… Tot símbol d’una precarietat.

Dediques més hores del que suposaria “una feina normal”?

M.S.: La meva pràctica artística, com he dit abans, entra o trepitja territoris antropològics, etnològics, sociològics, periodístics… A vegades m’han dit que sóc com les periodistes d’abans que convivien amb les comunitats de les quals després escrivien articles. Potser la feina més compromesa i veritable sigui tenir coses a dir, no només a mostrar. T’has de mullar.

A Mèxic et preguntaven sobre per què les havies triat a elles, dones mexicanes, per parlar dels orgasmes.

M.S.: En el projecte de Las Muertes Chiquitas jo els hi deia que: “en España no me hubiera atrevido”. I em miraven com si fos la super atrevida. Hi ha una sèrie de codis que jo, anant fora, em vaig poder permetre, vaig poder reinventar-me. Un altre tema que m’agrada a mi és el de conèixer món i coneixem com algú que s’implica i no com a turista.

Diries que ets una artista implicada?

M.S.: Jo sempre he fet la broma de què sóc una artista de debò conceptual. No perquè hagi vingut després de l’era conceptual, ja que l’art és una cosa mental -com deia en Leonardo Da Vinci-  sinó perquè elaboro una mena de “protoconceptualització”. La hipòtesi la situo en un determinat context en el qual visc i on la relació dura anys. És allò que se’n diu pensament situat, és a dir situar no només una teoria sinó veure si la realitat te la corrobora o te la trastoca. Normalment és el segon. Tots estem plens de prejudicis i ignorem trilions de coses. Crec que tenir prejudicis és meravellós, és tenir una idea preconcebuda. El que és pitjor dels prejudicis és mantenir-los. El que és maco de treballar a l’estranger és seguir el paradigma de l’ignorant, on tu pots fer preguntes que semblen “obvies” que mai ho són.

Jo dic amb molta ironia això, que sóc una artista conceptual; que primer faig, situo i visc el tema, la gent i el lloc i després entenc el que ha fet. Normalment després dels projectes faig una publicació on hi ha la conceptualització.

Que hi ha darrere que vulguis anar a l’estranger?

M.S.: A part de la inseguretat, de voler allunyar-me dels codis inconscients, d’allò que em limita, de les pors… marxar a l’estranger és voler-se sentir estrany. Marxes pensant que no tens res en comú i descobreixes i coneixes gent amb la qual comparteixes més coses de les que t’esperaves. Jo no vull ser una dona blanca que té orgasmes quan vol, que va a Mèxic a donar veu a les pobres mexicanes. Sóc tot menys això. Allà vaig aprendre moltes coses. Durant l’última dècada s’ha parlat d’aquestes pràctiques feministes no colonials; no explotar per denunciar explotacions, no vampiritzar els relats dels altres… Jo arribo allà i comparteixo, explico els meus orgasmes també. Totes aquelles dones no són objectes d’estudi sinó que són subjectes com jo. Compartim i fem el que podem.

En el projecte de Sèrbia ha estat molt més complicat, ja que hi ha hagut problemes de traducció perquè no compartiem llengua. Vaig haver de canviar metodologies que és el que té treballar amb altres cultures. Estic contínuament relativitzant allò propi i fins i tot sotmetent-me per a crear. La dimensió ètica lligada a com es fa el treball sempre m’ha semblat super important. A Sèrbia vaig aprendre a callar i a controlar-me per seguir endavant. A esperar per veure si això portava, creativament, a quelcom que després tingués una potència.

Quant de temps vas estar a Sèrbia?

M.S.: Van ser quatre anys, igual que a Mèxic, però que després es van convertir en 5 perquè vaig estar un any circulant amb el projecte. Ara el que vull fer és exposar a Sèrbia i estic esperant una beca per si hi puc anar. El treball no està acabat ja, ara cal exposar-lo. A vegades els artistes ens encaparrem molt en la formalització però la distribució – sobretot lligada a temes econòmics i de mercat- no li fem cas i és una responsabilitat.

A què fas referència?

M.S.: Quan vam passar Las Muertes Chiquitas a la Universitat de Mèxic i van fer preguntes, la primera persona que va aixecar la mà volia saber “donde se compra esta película”. Jo no vaig saber que respondre, vaig dir que era artista i em van respondre que allò no m’ho podia endur, que era patrimoni mexicà. Jo quan vaig començar no havia pensat en això i en acabar has de calcular aquestes coses perquè el que és millor, la dimensió política del teu treball, va lligat a una dimensió ètica i a qui tindrà accés a aquest treball. Distribuir Las Muertes Chiquitas ha estat una feinada de por, perquè les galeries no t’ajuden; no entra dins de la lògica de mercat.

El tema de la peça única segueix a debat.

M.S.: Si, i quan algun cop hem fet broma i hem pensat sobre com hauria de ser una facultat de Belles Arts hem parlat sobre els departaments; el d’ecologia, drets humans, responsabilitats ètiques… Jo crec que com artistes és molt “guai” trepitjar terreny dels altres però crec que no som prou conscients de les responsabilitats ètiques d’allò que fem. A Sèrbia es pensaven que jo era una espia: era una estrangera que havia vingut allà a recopilar informació sobre la societat Sèrbia sense tenir un control de què passaria amb aquella informació. I ho creien de veritat.

Crec que ens hem de preguntar si el que fem serà pura contaminació d’informació o ajudarà a reciclar conceptes.

Kao Malo vode na Dlanu (Com una mica d’aigua al palmell de la mà): Projecte sobre l’amor a Sèrbia © Mireia Sallarès

Antonio Ontañón charlando con Domènec. En la imagen, ante una publicación franquista sobre arquitectura titulada Reconstrucción que acompaña la exposición, firmada por Ramón Serrano Suñer.

El pasado día 12 de abril, tuvimos la suerte de poder entrar al montaje de la inminente exposición individual de Domènec en el MACBA, acompañados del artista mataronense. Ni aquí ni en ningún lugar es una muestra comisariada por Teresa Grandas que aglutina el trabajo de Domènec desde finales de los años noventa hasta la actualidad, incluyendo además dos producciones inéditas. En paralelo, presentará la instalación El estadio, el pabellón y el palacio en el Pabellón Alemán de Mies van der Rohe.

La exposición está estructurada a través de un eje común que crea un recorrido a través de la producción de Domènec de estos últimos 30 años. A lo largo de Ni aquí ni en ningún lugar aparecen tres cronogramas que articulan precisamente ese hilo conductor, y que nos dan pistas de la etimología que da lugar al título de la exposición: la utopía, término acuñado por Tomás Moro para referirse a una sociedad ideal inexistente, proviene de los conceptos griegos οὐ (“no”) y τόπος (“lugar”), que  significan literalmente “no-lugar”.

La mano del trabajador y 48_Nakba

Entre las numerosas obras expuestas hemos escogido dos para mostrar el sentido de las investigaciones artísticas de Domènec y el tratamiento al que somete la idea de utopía y lugar. 

Rakentajan käsi (La mano del trabajador).
© Domènec, 2011-12

La mano del trabajador (Rakentajan käsi) nos traslada a Finlandia, a Kallio, un antiguo barrio obrero de Helsinki y a una pequeña utopía hecha realidad: la construcción de una magnífica casa de cultura por parte de los propios trabajadores a instancias de la iniciativa del Partido Comunista finés (SKP). El arquitecto Alvar Aalto aceptó el encargo de la nueva Kulttuuritalo (casa de cultura) que, efectivamente, se construyó entre los años 1952-58. Centenares de obreros llenos de orgullo de clase dedicaron de forma voluntaria miles de horas de sus vidas a la construcción del edificio. Y vencieron con su esfuerzo a los sectores más conservadores de la sociedad finesa que ponía en duda abiertamente su capacidad para acabar la obra. Algunos de estos trabajadores (hoy muy mayores) han sido entrevistados y relatan el éxito de la construcción de su pequeña utopía, el disfrute del edificio construido y la decepción posterior cuando en los primeros años del siglo XXI el Partido Comunista en plena crisis vendió el edificio al Ayuntamiento de Helsinki.

En 48_Nakba, Domènec nos traslada a los territorios palestinos ocupados por Israel y nos muestra cómo la realización de una utopía en un lugar concreto puede ser, al mismo tiempo, el infierno para otros. El mismo día que el estado de Israel celebra su independencia, Palestina celebra la Nakba (la Desgracia). En 1948, cuando las Naciones Unidas deciden dividir el territorio palestino para ofrecer un lugar al estado de Israel, un millón de los habitantes de esa tierra son expulsado y desde entonces viven en campos de refugiados. Domènec entrevista a varios ancianos palestinos que todavía recuerdan su vida en el pueblo del que fueron expulsados y el aspecto actual que tiene su lugar de origen en el Israel contemporáneo: puede ser una urbanización para colonos hebreos, una ruina en una ladera o un parking a la entrada de una universidad. Lugares a los que los palestinos nunca volverán…

48_Nakba, proyecto de Domènec y Sàgar Malé.
Documental de Mapasonor, Palestina 2007.

Antonio Ontañón: ¿Estás muy preocupado con la recepción política que tiene tu trabajo artístico? Es decir, ¿hasta qué punto es para ti un problema, o no, que la obra se pueda convertir en una suerte de agencia o de elemento de cambio?

Domènec: Los procesos de cambio político son siempre procesos colectivos, por tanto lo único que puedo hacer, en todo caso, es aportar un poco más. Sería muy pretencioso por mi parte pensar que yo, no ya como artista, sino como sujeto individual, pudiera transformar algo. En todo caso se trata de un proceso de suma.
Pienso que mi trabajo no responde a la idea de artista activista, sino más bien a la de un artista que reflexiona, que pretende pensar y repensar los mecanismos que funcionan en el mundo, contribuyendo de alguna forma a generar debate. No se trata tanto de un efecto político directo, sino más bien de un efecto político de carga de profundidad.

Antonio Ontañón: En este sentido, el filósofo Jacques Rancière plantea que la efectividad del “arte político” no reside tanto en su incidencia en un “afuera” (la realidad social) sino sobre todo en el mero hecho de existir como una forma de “politización de la estética”. ¿Te preocupa la repercusión social del “arte político”?

Domènec: En ese sentido podríamos decir que sí, que aunque no sea un artista que trabaja desde el punto de vista del activismo directo e inmediato –ya que mi trabajo reflexiona mediante procesos más largos–, me gustaría pensar que hay un espacio para este tipo de arte, desde donde aún se pueda generar pensamiento crítico, y que acaso éste pueda más tarde, con ayuda de todos, generar acción y transformación.

Antonio Ontañón: También eres uno de los creadores de la revista Roulotte, publicación en la que han aparecido varios de tus proyectos. Como artista, ¿qué diferencias y relaciones encuentras entre el hecho de publicar la revista o hacer una exposición? ¿Son actividades complementarias? ¿Son excluyentes?

Domènec: Creo que son fundamentalmente complementarias y ambas muy necesarias. Considero que tanto publicar Roulotte como mi trabajo artístico es parte de lo mismo, ya que en el fondo ambos pasan por la construcción de un relato, construyendo un material que pueda ser utilizado para entender el mundo del arte de una manera crítica, comprometido con la realidad, en sus contextos reales… Considero que es tan importante una cosa como la otra: si bien sabemos que la institucionalidad del arte tiene máquinas más potentes de visibilidad y legitimación que otras, pero para mi todo espacio como una revista, el espacio independiente de un colectivo, un centro okupado o un museo, son espacios públicos y por tanto se constituye como espacio social y político, convirtiéndose automáticamente en lugares donde actuar. No tenemos por qué ceder un espacio como el museo a otros, porque si yo tengo la posibilidad de desarrollar mi discurso sin coartadas y mis proyectos de forma coherente, ¿por qué no? Me parece que es tan necesario ocupar un espacio como el museo como podría serlo una publicación, un aula o una plaza.

Antonio Ontañón: Estamos viviendo una época de crisis en muchos niveles: crisis del Régimen del ‘78, crisis social, ecológica, económica, política, nacional… ¿cuál crees que debería ser la actitud de las instituciones y las personas concretas que forman parte del “mundo del arte”? ¿Deberían mostrar algún tipo de compromiso? ¿De qué forma?

Domènec: Esta pregunta es compleja, porque debería plantearse directamente en clave de ciudadano. A veces, cuando he impartido algún curso o seminario, especialmente en los EE.UU. –donde el concepto del arte como espacio de generación de pensamiento crítico no lo tienen muy claro– he explicado que mi práctica artística es mi manera de ejercer como ciudadano y por tanto, como ciudadano, me he de posicionar contra la censura, la represión, etc. Si entre todos nos reclamamos compromisos como ciudadanos, también hemos de hacerlo como artistas, no hay otra.

Antonio Ontañón: ¿Y desde un punto de vista más institucional como museos, asociaciones, sindicatos?

Domènec: Las instituciones tienden por naturaleza a desvincularse de estas problemáticas, manteniéndose al margen. Pero evidentemente se debería exigir un compromiso, porque las instituciones como el museo, la universidad, etc., en tanto que herederas de la Revolución Francesa, no deberían dejar de ser entendidas como instituciones de la ciudadanía. Aunque también es muy utópico pensarlo así, porque actualmente no dejan de ser instituciones que sirven para el mantenimiento y soporte del/los statu quo. De todas formas, creo que es más importante ver si el trabajo de una institución es disruptivo en la actividad que realiza en el día a día, si permite este tipo de trabajos de ruptura que ponen palos en las ruedas de los discursos hegemónicos y homogeneizados, que la declaración que pueda firmar o emitir un día en concreto, aunque también sea deseable que se posicionen y comprometan alrededor de estas adhesiones puntuales.  

Alán Carrasco: Antes de terminar, y siendo que la memoria histórica es un tema de especial interés para todos nosotros –tanto en tu trabajo, como en la línea editorial de Situaciones, en el trabajo académico de Antonio o en el mío propio como artista–, me gustaría preguntarte alrededor de las decisiones más recientes que se han planteado dentro de las políticas municipales en las ciudades del cambio. Hablo de decisiones como el desmantelamiento de la estatua de Antonio López, o la apertura al público de espacios como La Modelo en Barcelona. ¿Cómo crees que se debería gestionar este tema y esta tipología de espacios de memoria?

Domènec: Respecto a la gestión de la memoria histórica y de los símbolos todavía no hemos encontrado la fórmula adecuada. Bueno, creo que de hecho sólo hay una fórmula adecuada, aunque suene un poco bestia: la forma adecuada es coger una cuerda, atarla al cuello del monumento de turno y echarlo abajo, porque es precisamente en ese momento revolucionario cuando ocurre uno de los pocos instantes que tendrá la gente de autogestión pura del espacio público. Es una manera un poco poética de explicarlo, pero es cierto que ese momento es uno de los pocos instantes en los que el ideal de la autogestión, de la autodeterminación como sujetos, se da de facto. Automáticamente después, el nuevo orden se constituye y crea sus nuevos relatos, peores o mejores. Es sólo del día 1 al 3 de octubre, entre el referéndum por la autodeterminación de Cataluña y la huelga general en que la gente tiene la capacidad de autogestionarse, y durante ese momento revolucionario es cuando la gestión de los símbolos funciona. El día 4 ya no. Recordemos cómo los revolucionarios de 1871 en París derriban la Columna Vendôme –columna en recuerdo de la victoria napoleónica en la Guerra franco-prusiana, que reemplazaba precisamente una efigie de la República, que a su vez había reemplazado una estatua ecuestre de Luis XIV–, y lo hacen porque la ocupación del espacio público no solamente es física, sino también es ideológica y simbólica. Si a mi me preguntas qué haría yo con la escultura del esclavista Antonio López y López te contesto que la derribaría y la dejaría ahí, tirada en el suelo, dejando en claro que ha sido derribada.

Respecto a la decisión de abrir La Modelo al público, creo que ha habido muy buena voluntad, porque la política oficial, especialmente de los socialistes con la memoria histórica consistió simplemente en la retirada de las cosas, higienizando el espacio, y consecuentemente borrando el conflicto. Con estas nuevas decisiones creo que lo que se intenta con espacios como La Modelo, el Born, etc., es interpretar, evitando el borrado. Aún así creo que no se ha encontrado la manera exacta.

L’ascension et la chute de la colonne Vendôme.
© Domènec, 2013

Antonio Ontañón: Yo detecto en algunos de estos movimientos políticos recientes una intención de romper el tabú que impuso la Transición sobre los símbolos. Estaba pensando en la exposición Victòria. República. Impunitat i espai urbà que tuvo lugar en El Born Centre de Cultura i Memòria y sobre la que escribí en su momento.

Domènec: Si, definitivamente. Yo me estaba acordando de El Roto y su viñeta en la que retiraban una estatua ecuestre, no importa si de Franco o de otro, en la que ponía “Retiraron las estatuas del dictador para que no se notase tanto que aún seguía allí…”. Da la impresión de que las políticas de memoria histórica herederas del Régimen del 78 hayan sido un poco eso, retirar las cosas para que no se note que todo sigue igual. Quizá lo de ahora, aunque a veces se caiga en la banalización, la espectacularización o la infantilización, es cierto que supone un nuevo camino, aún ajustándose. De cualquier forma, si alguien viniese diciendo que tiene la fórmula exacta yo trataría de problematizársela, planteándole un “¿y si…?”, un poco a modo de mosca cojonera, que es lo que corresponde con la profesión de artista. Por ejemplo, cuando Hans Haacke quiso hacer evidente que la limpieza del régimen nazi no había sido en profundidad, reconstruye un monumento nazi en un giro iconoclasta muy interesante que termina, precisamente, con la destrucción del mismo por parte de los neonazis austriacos. Lo que Haacke hace es todo lo contrario: decide levantar la alfombra y evidenciar el conflicto, que está aquí escondido. Con Franco se ha hecho al revés: en muchas ocasiones se han desmantelado sus monumentos de noche, para evitar líos… O como la transformación del monumento barcelonés de José Antonio Primo de Rivera en uno en homenaje a Tarradellas: primero retirar los símbolos y después los bajos relieves, dejando esa especie de pegote abstracto… Yo creo que la lucha política está en todas partes y a cada uno le toca luchar desde el lado que le corresponde, desde el que se lo pase mejor, y que pueda ser más útil. Seguramente los artistas no seamos tan útiles dirigiendo una asamblea, por ejemplo, pero si podemos poner el dedo en la llaga, levantar alfombras, hacer que todo se airee y el olor a podrido finalmente se desvanezca.

La pieza “Und Ihr habt doch gesiegt” de Hans Haacke tras sufrir el ataque de la extrema derecha. Graz (Austria), 1988. © Colección Generali Foundation

Fotografía oficial de grupo. PAAC, Plataforma Assembleària d’Artistes de Catalunya.

Antonio Ontañón: El pasado mes de noviembre, la PAAC, junto con otras asociaciones de trabajadores de la cultura, publicó un manifiesto crítico con la situación de la cultura en Barcelona y Cataluña. ¿Cuáles son las claves del descontento de los trabajadores y las trabajadoras de la cultura?

Nora Ancarola: Me agrada comenzar esta entrevista con esta pregunta. Sí, el pasado mes de noviembre un conjunto importante de asociaciones y de creadores y creadoras independientes nos unimos de una manera espontánea, rápida y casi diría natural, para finalmente publicar ese manifiesto. La PAAC (Plataforma Assembleària d’Artistes de Catalunya) hizo un llamamiento a la gente del sector, a los artistas de todos los ámbitos de la creación, y, luego de dos o tres sesiones, el consenso fue unánime. Esto solo sucede cuando el descontento es generalizado y hay una necesidad absoluta de manifestarse. La situación en la que nos encontramos los trabajadores y trabajadoras de la cultura desde hace unos cuantos años, y que ya es verdaderamente desesperante, es de un creciente y continuado abandono por parte de las instituciones, no solo culturales, sino también educativas y legislativas, lo que repercute negativamente en la valoración que la sociedad en su conjunto hace de la actividad cultural.

En estos 40 años de democracia, hemos pasado 30 generando un “bluff” cultural, siendo utilizado como marketing de un país que necesitaba con urgencia ponerse al día y demostrar pátina cultural, e instrumentalizado políticamente de manera sistemática y de lo cual llegaban algunas migajas para producir mercadería visible. En el campo de las artes visuales parecía que se comenzaba a generar una red de creación, producción e investigación de manera bastante articulada, gracias al esfuerzo de los profesionales del sector, animados por lo que parecía un camino promisorio.

Pero desgraciadamente no era el objetivo institucional, y la crisis dio argumentos para desmontar todo lo que se estaba iniciando. La crisis fue la gran excusa del aparato gubernamental para cortar todo alimento de carácter cultural desvelando lo que subyacía: un profundo desprecio por los que trabajamos en la cultura. Solo ha quedado algún interés por la recuperación de patrimonio –para preservar colecciones privadas– por parte de los políticos conservadores de nuestro país representados en estos momentos por la Conselleria de Cultura de la Generalitat de Catalunya. Por otro lado, el Ajuntament de Barcelona –en estos momentos gobernado por un nuevo partido salido de los movimientos del 15-M, los “comunes”–, ha resultado para muchos de nosotros muy desilusionante en el ámbito de cultura, ya que la deja en manos de los que habían creado la Marca Barcelona, con intereses cada vez más ligados a la empresa privada –PSC, muy en la línea de su marco estatal PSOE– y que entienden la cultura como un escaparate que precariza cada vez más a los que trabajamos en ella, con un desprecio propio de un neoliberalismo basado en la emprendeduría –en un país donde la estabilidad de las pequeñas empresas es muy débil– y el “tu puedes si te lo propones”.

La llamada de la PAAC al conjunto de los creadores y creadoras llega justo en el preciso momento en que Ada Colau cede la regiduría de Cultura a Collboni, del PSC, pero no solo eso, sino que además le otorga algunas competencias en Turismo, Urbanismo y Finanzas, un pack perfecto para engrosar las arcas de las empresas que siempre se han enriquecido a costa de precarizar a los trabajadores. Un verdadero desastre. Es evidente que una gran deficiencia de “los comunes” es creer que la cultura es elitista y propia de las burguesías –por tanto debe ser gobernada a partir de esos intereses, lo que es un verdadero sinsentido teniendo en cuenta que los artistas visuales, por ejemplo, generan el 85% de sus activos profesionales trabajando en otras cosas para sobrevivir, haciendo dobles jornadas –la de la creación y la alimentaria– ya que el pago por realizar un proyecto y/o exposición se realiza a través de papel –catálogos–, visibilidad –SIC–, o “glamour” si tienes una galería “guay”.

Las acciones que salen de las reuniones de la recién formada Federació de treballadors i treballadores de la cultura, son dos: la campaña Colau, on ets? (Colau, ¿dónde estás?)– y el manifiesto que se presenta el 8 de noviembre en rueda de prensa a través de tres portavoces: uno de la PAAC, uno de la ACCA (Associació Catalana de Crítics d’Art) y otro de Xarxaprod (una red de centros de arte de todo el territorio catalán).

En relación a la primera acción, el objetivo era explicarle a nuestra alcaldesa –en la cual algunos de nosotros habíamos puesto alguna expectativa– lo que había hecho al dejar en manos del PSC la Regiduría de Cultura, a la vez que nos presentábamos, no como la élite de la cultura, sino como un grupo de gente trabajadora. Le explicábamos también que la incorporación en el equipo de Gobierno de los que han transformado la cultura en escaparate político y negocio de unos pocos era una gran equivocación.

En segundo lugar, redactamos un manifiesto que, dirigido a la sociedad en su conjunto, se refería tanto a las políticas culturales de la Generalitat de Catalunya como al Ajuntament de Barcelona. Comenzábamos hablando del creciente abandono del sector de la cultura por parte de las instituciones públicas, cuyas prácticas se alejan cada vez más de las normas mínimas de respeto hacia los creadores y creadoras y sus públicos.

Del Departament de Cultura se señalaba la absoluta falta de transparencia, la inexistencia de un proyecto y planificación cultural y la priorización de la industria en detrimento de la investigación y la acción cultural como una articulación social necesaria. Este último punto se refería también a las políticas del ICUB, que si bien en aquel momento aún no habían comenzado a concretarse, teníamos muy claro que se concretarían en medidas “festivaleras” de “escaparate cultural” y ligadas a la empresa, muy lejos de las propuestas de Barcelona En Comú en sus inicios –que pretendían poner énfasis en la función social de la cultura como canalizadora de pensamiento crítico y bienes simbólicos y en la construcción de relatos colectivos–. Era importante también en nuestro comunicado denunciar las empresas externas –como CiutArt o Magma– que contratan trabajadores y trabajadoras dentro de los centros de arte, museos y espacios educativos, precarizando aún más el espacio laboral. En estos días, después de casi un año de luchas, estos mismos trabajadores y trabajadoras continúan en huelga indefinida.

En aquel momento también hablábamos de malas prácticas en los concursos públicos y designaciones de cargos de responsabilidad, pero nunca nos imaginamos hasta donde se podría llegar. En estos meses se han elegido direcciones a dedo y en caso que se realizara un concurso, el jurado fue absolutamente endogámico y tóxico.

En definitiva, nuestro reclamo abarcaba prácticamente a todos los campos: en realidad hablábamos de la política cultural en su conjunto, por lo que pedíamos interlocución urgente con las administraciones.

A. O.: El manifiesto contrapone dos modelos de cultura: el neoliberal, basado en la idea de las industrias culturales, el entretenimiento y el modelo turístico y el crítico, basado en la idea de fomentar la creación de base, la más comprometida con la realidad, con la investigación y con la transformación social. ¿Podrías comentar brevemente las diferencias entre ambas concepciones?

N. A.: Sí, tal como enuncio en la respuesta anterior, la crítica global que hacemos a las administraciones es la instalación del modelo de cultura neoliberal más duro. Las industrias o empresas culturales –fábricas de creación– fueron el gran “invento” que partidos claramente neoliberales tanto de derechas como los de izquierda derechizados como el PSC, que introduce el modelo del “tu puedes” y las ofensivas propuestas de emprendeduría como solución a la crisis. Relacionar la cultura con el entretenimiento y el turismo es la gran apuesta de estas administraciones, despojándola de toda función crítica y transformadora.

En el momento actual, de crisis –estafa– financiera y política, se ha arrinconado la cultura a un espacio de prescindibilidad. Ello, unido a la idea que los que trabajamos en la creación y el arte en general, tenemos nuestra “recompensa” en el propio “hacer”, aunque ello no nos permita vivir dignamente. Una excusa perfecta para devaluar nuestros derechos laborales y evitar así cualquier “ingerencia” del pensamiento crítico en la sociedad.

En los últimos años, incluso en las épocas de “vacas gordas”, la cultura se medía por la cantidad de infraestructuras. Toda ciudad, por pequeña que fuera, quería tener su museo de arte contemporáneo, lo que permitió recalificar zonas poco valiosas a través de gentrificaciones escandalosas, en muchos casos poco eficaces, pero en otros destrozando el tejido ciudadano. En estos momentos muchos de estos espacios tienen presupuestos bajísimos que impiden cualquier programación coherente y ponen en peligro su continuidad. Los reducidos presupuestos dedicados a creación contemporánea han hecho que en estos últimos diez años se hayan cerrado innumerables centros arte y creación. Eran el incipiente germen de una verdadera estructura rizomática que se estaba generando.

Pero no me gustaría que entendamos que estoy hablando exclusivamente de subvenciones. La apuesta por la creación y la cultura contemporáneas, no empieza ni acaba en las subvenciones. Nuestras administraciones han sido y son ineficaces en la construcción del tejido cultural de nuestra sociedad. No han sabido generar interés por los valores del pensamiento crítico, reduciendo de manera ingente las becas y los presupuestos en investigación, reduciendo y maltratando a los docentes, reduciendo presupuestos y aumentando los precios de las matrículas en los centros de arte.

Quizás podríamos pensar que esta postura neoliberal ha conseguido incidir en el mercado del arte; sin embargo, ni en esto han sido capaces ni eficaces.

Estela Rodríguez utiliza en uno de sus textos el término “Exterminio de la cultura”, y me parece muy oportuno. Primero se comienza por la desvalorización y precarización de la profesión, luego por la desaparición progresiva de la cultura, reemplazándola por una cultura banal, divertida, amable, donde lo importante son los índices de público y el rendimiento de taquillas. El modelo Fórum Universal de les Cultures del 2004 es el mejor ejemplo del enmascaramiento que subyace en los proyectos culturales. Gentrificación, suculentas ganancias inmobiliarias, debates banales con aspecto de interés global, para beneficio del político de turno y sus amigos, etc.

En el otro lado, desde el lugar de los y las que trabajamos en cultura y en educación porque creemos en sus potencialidades, está el pensamiento crítico, la defensa de la universalidad, de la cultura, de la libertad de expresión. De este otro lado están los que han luchado porque haya una biblioteca pública en cada barrio, los que creemos que debemos consolidar espacios de relación y creación más que construir nuevos, recuperar la coherencia de los proyectos culturales y dotarlos de medios para su desarrollo. Creemos también que los centros públicos y los museos deberían tener autonomía y forma jurídica propia.

En nuestra idea de cultura, el arte, la creación, la educación y la sociedad han de estar absolutamente interconectados en un proyecto donde el contexto y los intereses de cada comunidad tendrían que generar acciones conjuntas.

Muchas veces se habla de que no existe diferencia entre baja y alta cultura, es evidente que en relación al valor de ambas, la importancia es compartida. Me agrada más la idea de hablar de culturas, con su diversidad y tendencias, siempre y cuando interconectemos los distintos espacios de la creación y el pensamiento, permitiendo también generar vínculos reales de interacción y “porosidades” entre los diferentes sectores de la sociedad.

A. O.: Estas dos concepciones de la cultura implican también dos formas diferentes de políticas culturales. ¿En qué se diferenciarían?

N. A.: Está claro que a las grandes diferencias entre la dos formas de entender la cultura les corresponden políticas culturales diferentes.

En contraposición a lo que creemos que deberían ser unas políticas culturales integradoras, que den valor a las acciones de todos los sectores de la cultura, relacionándolos y articulándolos para hacer públicas las diferentes voces y ponerlas a debate y en acción, a nuestras instituciones les preocupa muy poco el sentido social y articulador que puede tener la cultura.

De todos modos me gustaría diferenciar las acciones de las diferentes administraciones, que poseen características propias, teniendo en cuenta los partidos que las gobiernan, aunque curiosamente en algunos casos se intercambian “ideas” e incluso partidos “opuestos” acaban eficazmente el trabajo comenzado por sus “enemigos” políticos, como sucedió en educación, con Ernest Maragall del PSC como conseller de Educación. En este caso, Maragall continuó en la línea neoliberal ultra-conservadora del anterior, desbastando la poca estructura democrática que quedaba en el funcionamiento de los centros educativos.

En cultura, en estos momentos, la Conselleria de cultura de la Generalitat está gobernada por el PdeCat –antigua Convergència– y en Barcelona, el Ayuntamiento –cultura dentro de la estructura del ICUB– dirigido por Barcelona En Comú, aunque en cultura gobierna PSC, gracias a un acuerdo municipal.

La tarea que actualmente realiza la Conselleria en el territorio es prácticamente nula.

Desde hace varios años, con el conseller Mascarell –trasladado del PSC a Convergència Democràtica de Catalunya como independiente, cosa que podía parecer extraña, pero al poco tiempo nos dimos cuenta que era de enorme coherencia– intenta erradicar del mapa cultural de país toda mácula crítica y desde una postura radical deja boquiabiertos a sus congéneres de partido, generando una política cultural de élite, velando por las colecciones particulares y creando museos públicos para beneficio de intereses privados…  Poco después le sucede en el cargo Santi Vila, muy poco interesado y poco conocedor de la cultura del país, pero con fuertes ambiciones políticas. Al desmantelamiento de Mascarell le sucede un silencio administrativo pocas veces visto.

Es interesante remarcar que entre tanto silencio, de vez en cuando, Santi Vila realiza propuestas “peregrinas” –evidentemente para visibilizarse–, como que va a poner en marcha en Cataluña una feria de arte del nivel de ARCO, o propuestas de festivales megalómanos. Mientras tanto, el Plan Integral de Artes Visuales está aparcado, después de un año y medio de “entretener” a las asociaciones, poniendo presupuesto solo a las acciones que benefician a algunas galerías muy específicas.

Ninguna acción que mejore y/o modifique el estado imperante. Ninguna acción que demuestre preocupación por tanta precariedad. Solo algunas miradas hacia colecciones privadas donde las propuestas se basan en localizar centros de arte públicos que puedan alojar el patrimonio artístico de algunas familias amigas. El nuevo conseller Santi Vila deja la conselleria de cultura apenas puede colocarse en un lugar de mayor futuro político, nuevamente a la espera… el estado de elecciones permanente justifica los estados de standby.

Ningún interés por parte de la Administración por conocer las prácticas artísticas y culturales contemporáneas, ni por entender la evolución que ha hecho que en los últimos años se hayan abierto nuevos campos de producción y de relaciones
con la sociedad. Nunca como en estos momentos los trabajadores de la cultura han estado tan inmersos e interesados en la interlocución con el entorno, nunca como ahora tan preocupados con los temas que nos aquejan a todos. Hace ya mucho tiempo que las prácticas culturales contemporáneas han asumido con verdadero interés su papel de intermediador y recolector de los relatos sociales. Sin embargo, parece que desde los espacios de gobierno, les interesaría que nos coloquemos en ese espacio narcisista y banal que la sociedad capitalista dispone para los creadores, para consumo de unos pocos.

A. O.: Tal y como dices, en el Ayuntamiento de Barcelona se ha producido una coalición de gobierno entre Barcelona en Comú y el PSC. ¿Este pacto ha sido negativo para la cultura de Barcelona?

N. A.: La problemática del Ayuntamiento de Barcelona es verdaderamente compleja. Barcelona En Comú inicia su mandato con una propuesta cultural algo difusa, pero esperanzadora. Por primera vez en la historia del Ayuntamiento de Barcelona nos encontramos con propuestas diseñadas por personas que provenían realmente del mundo de la cultura, como Marcelo Expósito entre otros. En los momentos previos a las elecciones, se realizaron desde el partido reuniones multitudinarias de debate, donde nos encontrábamos personas del mundo de la cultura con anhelos de transformación y mejora. En esos momentos de debates parecía que la cultura iba a ser un instrumento de cambio relevante. Pizarras que recogían análisis y acciones, papelitos de colores con matices y especificaciones, relatores y relatoras que sabían perfectamente como coordinar y encauzar los debates. El 15M en marcha.

A pesar de ello, poco después de las elecciones, aparece la primera decepción: la regiduría de cultura no existiría: no hay suficientes regidores para todo, por los que cultura pasa a ser un comisionado. La idea de unir cultura y educación no les parece una buena idea. Se descarta la unión de las dos regidurías –a mi criterio una apuesta interesante y valiente–, por aparentes problemas de luchas de poder entre algunos componentes del partido.

Por tanto cultura pasa a ser un comisionado, lo que no sería un gran problema si no fuera porque simbólicamente nos evidencia un cierto desprecio por la cultura como algo verdaderamente importante. Los que creíamos que era un tema clave en Barcelona En Comú comenzamos a tener motivos para la preocupación.

El nombramiento de Berta Sureda como comisionada abre una línea de luz en el camino. Es el momento en que comienza a verse una nueva estructura renovada y de funcionamiento del ICUB, donde Sureda se dispone a no seguir con la Marca Barcelona, sino que pone el énfasis en el tejido cultural existente, desde la base. Ella misma dice: “No ha de ser el ICUB el que produzca la cultura, ha de ser la propia sociedad la que la cree”.

En esos momentos aún quedaban muchas incógnitas: cómo articular la cultura de base con la de los profesionales, cómo relacionar las necesidades con los proyectos de investigación, cómo mantener el debate entre las instituciones, los sectores profesionales y la ciudadanía… pero hemos de tener en cuenta que un nuevo proyecto de cultura se estaba construyendo, y ello hubiera requerido tiempo y experiencia a través de los errores y los aciertos.

Pero ese tiempo de construcción no existió. Después de poco más de un año llegó la noticia más temida: el Ayuntamiento de Barcelona hace un pacto con el PSC para que se haga cargo de cuatro regidurías, una de ellas la de Empresa, Cultura e Innovación, a cargo de Jaume Collboni. La decepción es enorme. En un principio Barcelona En Comú dice que en el acuerdo queda claro que el nuevo regidor continuará la línea de trabajo iniciada desde el comisionado. Sin embargo, a medida que va pasando el tiempo, las iniciativas y las acciones municipales de cultura son absolutamente opuestas al proyecto “común”. Collboni y su asesor Xavier Marcé –persona muy implicada en empresas privadas relacionada con equipamientos y servicios– ponen en marcha una medida tras otra, bajo el criterio Marca Barcelona –del cual Berta Sureda pretendía salir–.

Se trata de propuestas mercantilistas con el único propósito de enriquecer las empresas subsidiarias, dejando de lado toda intención de generar un proyecto cultural comunitario como el del Teatre Grec en agosto (Les Nits d’Agost al Teatre Grec), –dinero del turismo que va a parar a las empresas privadas Mas i Mas, Focus y Bitò, cómo no– , o el anuncio del acuerdo con Fira de Barcelona de ocupar el Pabellón Victòria Eugènia para alojar exposiciones de “gran nivel”, un antiguo sueño de una empresa muy ligada a Xavier Marcé. Por otro lado se sigue invirtiendo en “ladrillo”, en la tónica de anteriores gobiernos, dejando casi siempre los espacios sin presupuesto para equipamiento ni programaciones decentes.

Ante las reclamaciones continuas del sector y el descontento generalizado, Collboni acepta crear comisiones de trabajo que se derivan del Pleno de Cultura del Ayuntamiento. Sí, comisiones plurales, que pretenden poner un poco de interés social y buenas prácticas a tanto desastre, las cuales son presididas por alguno de los asesores o trabajadores del ICUB que inician las sesiones aclarando sistemáticamente que las conclusiones derivadas de las comisiones NO-SON-VINCULANTES.

Si hablamos de buenas prácticas, la Regiduría se destaca por crear concursos con jurados endogámicos en los que resulta siempre –casualmente– elegido algún amigo empresario del séquito socialista. Un ejemplo de ello fue el concurso ganado por la empresa Aftershare de Risto Meijide –colaborador habitual de la televisión basura– para fomentar la lectura, cuya primera propuesta era una triste y banal acción de envío de libros a Donald Trump, idea peregrina que afortunadamente fue vetada por el Comité Ejecutivo del Pleno de Cultura, aunque no pudo vetar que la empresa se haga cargo del programa –ahora en silencio–.

En definitiva, nos tienen trabajando como un entretenimiento, a sabiendas de las dificultades que tenemos los que trabajamos en cultura, donde nuestro tiempo se reparte en tres o cuatro trabajos precarios o en el desierto laboral por delante –los más jóvenes–, por lo cual, solo requiere un poco de paciencia de su parte. Las comisiones trabajan y el ICUB toma decisiones, la mayoría de las veces opuestas a los intereses de la mayoría.

Collboni también deja claro que ha dejado hacer y continuar procesos participativos que ya habían comenzado, como el del Teatro Arnau, o el del Borsí, o incluso el gran proyecto de Fabra i Coats, al cual el Ayuntamiento se niega a dotar como corresponde para crear el Centro de Arte que Barcelona merecería –¿quizás porque es en Sant Andreu y no les gusta el extrarradio?–. Migajas para los progres, mientras ellos gastan cientos de miles de euros en proyectos fantasmas o millones en ladrillo.

La decisión del gobierno municipal de Ada Colau, no podría haber escogido peor socio. Y lo que es peor, parece que no se enteran… y los que sí se enteran, no hablan.

A. O.: ¿Cómo puede la PAAC incidir en todo este proceso y ser al mismo tiempo una asociación de defensa de los intereses de los artistas?

N. A.: La PAAC –Plataforma Assembleària d’Artistes de Catalunya, creada hace apenas 18 meses–, como otras asociaciones profesionales, son imprescindibles en estos momentos de precariedad y infravaloración de las prácticas artísticas. En el escenario de crisis actual, pretendemos desde nuestra propia estructura crear modelos comunes y ser interlocutores para poder formar parte del debate y generar estrategias y luchar por el cambio. Hay muchos temas que nos preocupan, y las dificultades para afrontar la profesionalización es cada vez mayor. Los problemas de los creadores y creadoras, en relación a tener su situación profesional regularizada, tanto frente a la Seguridad Social como frente a la Hacienda Pública, parecen un problema muchas veces irresoluble.

Las malas prácticas en las artes visuales son continuas. Tal como explico en preguntas anteriores, en nuestro país, estamos sufriendo la desarticulación más grande del tejido creativo de toda la historia de la democracia. Ya hace décadas que nos encontramos que, tanto “izquierdas” como derechas, nos están diciendo que la cultura es este maravilloso espacio donde todo el mundo confluye, donde el mito –como dice Jorge Luis Marzo– de papel secante de los conflictos, ha servido de manera sistemática para instrumentalizarla  y desideologizarla. En los años 80 y 90 como modelo cultural para vender la Marca España (la aparición de ARCO, los artistas marca…), y ahora como modelo de productividad bajo los parámetros de las industrias culturales.

Desde la Ley Ómnibus –creada por la misma persona que creó la estafa del Fórum Universal de les Cultures– vemos como se ha secuestrado la investigación, como se desvalorizan los modelos de trabajo colaborativo, la importancia de la interacción social y la participación. Conservar el patrimonio clasista, la defensa del estatus de unos pocos, la frivolización de la cultura en medios de comunicación –acentuando la idea de los artistas como gente “glamurosa” y que hace cosas “raras”–, distorsionando enormemente los verdaderos intereses que mueven a los artistas, ha sido la peor política cultural que nos hemos encontrado y es la que ahora nos gobierna.

Sabemos perfectamente que las políticas culturales no hacen la cultura. Pero también sabemos que su capacidad para obstaculizarla es enorme.

Cierres como el de Can Xalant de Mataró, el Espacio Cero de Olot, los cambios en el Museu de l’Empordà, del CAN de Tarragona, la precariedad de Can Felipa, el silencio respecto del Canòdrom, la desarticulación y precarización de los proyectos de Xarxaprod, entre otros muchos, nos hace preguntarnos: cuando se habla del arte catalán, ¿de qué se habla? Sólo apoyando a la creación contemporánea tendremos patrimonio, ¿o qué creen que es el patrimonio?

Innumerables artículos en los pocos medios que tenemos abiertos a la cultura, y en redes sociales, charlas, debates… denuncian lo que pasa: lo analizan, proponen medidas de mejora, etc. En cambio, tenemos la sensación que no hay voz crítica. Hay más artistas y más voces críticas del mundo de la cultura de lo que parece, pero están secuestradas, los medios –excepto algunas loables excepciones– no se hacen oír, la televisión es la voz de su amo y, lo más importante, los políticos tienen una capacidad increíble de ningunear los profesionales críticos: la política es refractaria a todo lo que no le interesa.

La PAAC intenta, desde sus postulados asamblearios, generar mecanismos de funcionamiento que esperamos puedan cada vez dar más voz a los asociados y asociadas, recogiendo así los intereses de los y las artistas profesionales contemporáneos –o en vías de serlo– de toda clase sin distinción. Por un lado, nos hemos propuesto generar algunos servicios mínimos: de asesoramiento fiscal y jurídico, carnet internacional para poder entrar gratuitamente a lo museos, cursos de formación permanente, etc. También hemos creado un Observatorio de Buenas Prácticas, que da cobertura jurídica y ayuda a los artistas frente a las malas prácticas en cualquier situación de la profesión.

Por otro lado, en estos momentos somos interlocutores –y pretendemos seguir siéndolo– ante de las administraciones que siguen demostrando un verdadero desinterés para abordar el problema. Unos por desinterés propio respecto a la cultura, y los otros porque la cultura no es prioritaria, sin entender que la paralización de la transmisión de la cultura, la falta de reflexión, de debate respecto a la realidad que provoca la falta de atención a las humanidades, nos hará cada vez menos críticos, menos autónomos, menos capaces de tener pensamiento propio. Y esto se paga muy caro, lo sabemos, tenemos décadas de experiencia.

A partir de lo dicho anteriormente, no nos tiene que extrañar que un 33% de los artistas ganan entre 12 y 15.000 euros al año, el 21% entre 6 y 12.000 euros, el 34% menos de 6.000 € y sólo el 12% más de 25.000 €. Estos datos corresponden a un informe del 2008. Podemos imaginarnos la realidad del 2017. Hay una prospección, muy primaria aún, que dice que en estos momentos más del 55% de los artistas ganan menos de 500 euros mensuales… En pocos meses tendremos el resultado de una encuesta-cartografía que hemos realizado los últimos meses, con ayuda de la Generalitat, y de la cual en estos momentos se está realizando la interpretación de los datos.

Pero la complejidad no acaba aquí, y es que el trabajo del artista está dentro del ámbito de la cultura y cercano al de la educación y el desarrollo social. El artista, y los creadores en general, no sólo producen, también investigan, median, aportan soluciones a cuestiones del entramado social y reflexionan, junto con otros agentes culturales (historiadores, críticos, comisarios, etc.), sobre la situación en la cual vivimos.

El sistema cultural es un mundo relacional donde la creación es vertebradora, a la vez que lo enlaza y equilibra los aspectos mercantiles de la cultura con los aspectos críticos y liberadores necesarios para avanzar en nuestra sociedad. Pero este equilibrio que había –todavía precario– se ha roto con unos presupuestos residuales, que con la coartada de la crisis han configurado un nuevo panorama cultural en Cataluña.

Podríamos continuar con un enorme listado de situaciones que dificultan enormemente la vida de los artistas y que, en parte, con unas pocas modificaciones legislativas de protección social y fiscalidad, mejorarían ostensiblemente. Pero creemos que es a través de un trabajo sistemático y global, un trabajo entre todos los agentes de la cultura de este país en colaboración, podremos cuestionar y cuestionarnos, debatir, rebelarnos y revelarnos, podremos intervenir y exigir, podremos dignificar la creación, rescatar las palabras, ser más fuertes para no tener que colaborar con lo que no creemos, para reforzar incluso la autoestima perdida. Hoy más que nunca es tiempo de asociacionismo, palabras en común y acción colaborativa.

A. O.: La PAAC ha puesto en marcha una campaña que se denomina Santi Vila, on ets? ¿Qué características tendría que tener un buen consejero de Cultura que el actual no tiene?

N. A.: Cuando se realiza esta entrevista ya ha cambiado el representante de la Conselleria de Cultura de la Generalitat. Creo que evidencia que Santi Vila no tenía ningún interés por los temas de la cultura y utilizaba su cargo como plataforma para sus intereses políticos. Una vergüenza.

Cuando creamos la campaña Santi Vila, on ets? lo hicimos justamente en alusión a su falta de implicación con su cargo y responsabilidad. Su gestión no ha sido mala, sino inexistente. Una de sus últimas actuaciones fue la organización del Simposio La Cultura que viene, para debatir sobre el futuro de la cultura catalana y su espacio en el mundo. En esta jornada, presentada por la periodista Pilar Rahola –tan presente en los programas basura de Tele 5–, el apartado donde supuestamente se trataba sobre la creación contemporánea se titulaba La cultura y las empresas creativas. Nos puede dar una idea de lo que significa la cultura contemporánea para la Conselleria analizar los ponentes que configuraban la mesa: el director del Festival Sónar, Ricard Robles; la directora general de la Fundación Arte y Mecenazgo, Mercedes Basso; el director editorial de Taschen, Julius Wiedemann, y el conseller delegado de Nostromo Films, Adrián Guerra. El moderador, Jordi Sellas. Una cultura industrial que nos adocena, que hace prevalecer las grandes editoriales, las productoras de artes escénicas y televisivas más potentes –y normalmente deleznables–, los museos como espectáculo, es decir, lo que nos empobrece como individuos y como colectividad.

En estos momentos el nuevo conseller de Cultura es Lluís Puig Gordi, proveniente de Cultura Popular de la Generalitat. Un nuevo standby, a menos de un mes del referéndum que, tenga el resultado que tenga, provocará nuevas elecciones. Eso nos llevará como mínimo a principios del 2018, con presupuestos prorrogados –¡0,7% para cultura!– y una prórroga indeterminada para cualquier propuesta de mejora. Sin palabras.

A. O.: ¿Se ha perdido definitivamente la idea de una política cultural menos dependiente de los partidos políticos que representaba el CoNCA?

N. A.: El CoNCA –Consell Nacional de la Cultura i de les Arts– ha sido el primer organismo en el sur de Europa de gobernanza pública de la cultura, con intención de independencia de las controversias políticas.

Desde hace ya varios años urge mejorar su funcionamiento y dotarlo de mayores recursos y competencias ejecutivas, si no el CoNCA pierde absolutamente su sentido de ser. La publicación de la Ley Ómnibus –hace unos años, en épocas del conseller Mascarell, cómo no…– tiró por la borda un proceso de evolución y modernización de las políticas culturales modélico en un país del sur de Europa, haciendo retroceder una vez más las potencialidades de una buena iniciativa.

Hacer desaparecer las competencias ejecutivas del CoNCA sin ningún tipo de debate sólo se puede explicar desde la óptica de la supervivencia de una cultura y de personajes autoritarios con deseo de poder, que se aprovechan de un país todavía demasiado débil democráticamente, que da valor a la jerarquía y promociona las personas por sus afinidades sociales y políticas, y no por sus méritos. Clientelismo que frena la modernización del país y compromete su futuro.

Desde los primeros momentos, el CoNCA fue utilizado como un instrumento político, donde los políticos del PSC intentaban compensar con la nueva estructura la política convergente, nada transparente y con políticas culturales erráticas y absolutamente conservadoras de los valores más caducos. Sin embargo, en ningún momento el Gobierno que pone en marcha el CoNCA –y que hace ver que lo hace, en parte, por la presión de las asociaciones profesionales–, utiliza el nuevo Consejo como una herramienta de compensación política, aparentemente de izquierdas, sino con una finalidad exclusivamente partidista, sin ningún objetivo social ni cultural, ni mucho menos transformador.

El CoNCA nace como un instrumento político, pero al poco tiempo se transforma en un problema político. Mascarell, en su segundo mandato, hace del CoNCA un mera oficina de informes, sin ninguna capacidad de gestión.

Desde las asociaciones profesionales estamos hartos de que sean los políticos sin conocimiento los que determinen las líneas de desarrollo de la cultura, cuando en realidad lo que hacen es apropiacionismo de la cultura para sus propios intereses. Las prácticas artísticas existían mucho antes que las políticas culturales. Los creadores y creadoras, trabajamos sin tener en cuenta las fluctuaciones políticas, seguimos trabajando, siempre…

En relación al actual equipo del CoNCA me gustaría comentar que los informes que se han presentado, las evaluaciones estratégicas, los informes anuales, el informe Aproximación del ecosistema de las enseñanzas artísticas, las 36 propuestas –tributario, laboral, contractual, formativo–, el Estatuto del Artista, y tantos otros estudios, serán papel mojado si no hay voluntad política de llevar a cabo las mejoras. El actual equipo pone empeño en el trabajo, pero a veces tengo la sensación que hace el trabajo que anteriormente hacíamos las asociaciones profesionales –cuando teníamos recursos para hacerlo– pero sin incidencia real.

El CoNCA solo tendría sentido si, con plenos poderes y autonomía, puede determinar sus propias políticas, sus propias prioridades, sus planes estratégicos y los presupuestos de sus programas y sus actividades

De este modo, un CoNCA con plenos poderes se haría cargo de las competencias que el actual organigrama del Departamento de Cultura de la Generalitat de Catalunya atribuye a la Dirección General de Promoción Cultural, al Instituto Catalán de Industrias Culturales y a la Dirección General de Patrimonio sobre los organismos participados por la Generalitat: el Museu Nacional d’Art de Catalunya (MNAC), el Museu d’Art de Girona y el Museu d’Art Contemporani de Barcelona (MACBA)…

El nuevo modelo de gestión no debería limitarse al marco competencial de la Generalitat de Catalunya, por lo que debería influir otros niveles de la administración pública al estilo del Centrum Beeldende Kunst de Rotterdam o del Massachusetts Council for the Arts and Humanities que, creo, fueron los modelos en los que las asociaciones profesionales habían puesto la mirada y en los que se basaron en un primer momento.

Hoy por hoy, sí que creo que se han perdido los objetivos del CoNCA, aunque deberíamos seguir intentando que se revierta la situación. Se avecinan momentos de muchos cambios, y es en ese contexto de cambio que debemos trabajar.

A. O.: ¿Hacia dónde tendrían que avanzar las denominadas fábricas culturales?

N. A.: Las prácticas artísticas contemporáneas han evolucionado en los últimos años diversificándose y abriendo nuevos campos de experimentación, producción, y relaciones entre todos los agentes culturales y la diversidad de los públicos.

La mayor parte de actividades que se hacen en estos espacios es muy difícil de englobar dentro de las industrias culturales, ya que no generan beneficios de manera directa, exceptuando en algunos casos donde existen relaciones muy específicas con galerías.

La mayor parte de la actividad que se genera en los centros de producción buscan desarrollar líneas de investigación y de mediación, ampliándose en otros ámbitos como por ejemplo los de la educación y el espacio urbano, la experimentación en las nuevas tecnologías, el lenguaje y la comunicación, el análisis y la crítica, la configuración de valores, la concreción de otras formas de relación con el público, la experimentación a través de procesos participativos, y sobre todo, en la generación de inmateriales.

Estas nuevas maneras de trabajar proporcionan un potencial importante a la vez que permiten la articulación con un espacio relacional que contribuye al bien común, de forma que los procesos se conectan con ámbitos y áreas que tienen que ver con la calidad de vida de los ciudadanos y las ciudadanas.

Las prácticas artísticas contemporáneas tienen en estos momentos la capacidad y la voluntad de trabajar de manera transversal, de plantear problemas, localizar conflictos, buscar soluciones y dar visibilidad a cosas que se relacionan con la vida cotidiana.

Barcelona es una ciudad que durante muchos años ha sido pionera como modelo de organización colectiva, que ha luchado para lograr la profesionalización de los trabajadores y trabajadoras de la cultura, por unos equipamientos dignos, siempre respetando la diversidad de formas de hacer. Los centros de producción –a mi criterio mal llamados fábricas de creación– son el resultado de estos modelos de colaboración entre diferentes ámbitos profesionales con la comunidad.

Sería muy importante que la ciudad pueda articular los espacios de exhibición con los espacios de producción y de investigación para generar nuevos escenarios de conexión con los barrios y la sociedad en general.

En estos momentos tenemos en Cataluña una fuerte oferta de centros de producción, residencias de artistas con formatos y gestiones absolutamente diferenciados. La mayoría de estos centros han sido legitimados por el propio sector después de largas trayectorias. Creo que sería muy importante mantener esa diversidad como una riqueza que puede dar posibilidades a proyectos de actuación también diferenciados.

Desde hace un tiempo, desde el Ayuntamiento de Barcelona, se intenta homogenizar el proyecto “Fábricas”, cosa que creo un enorme error que tendría unas derivas previsiblemente negativas. En el documento pasado a las asociaciones desde el ICUB, existe una confusión entre la titularidad pública de los proyectos y el que se desarrollen dentro de espacios públicos. Hemos de tener muy en cuenta que la mayoría de estos proyectos surgen de iniciativas asociativas o privadas, a partir de una clara necesidad de los creadores y creadoras y de todo el entramado cultural y social que ello genera y se desarrollan dentro de ámbitos y estructuras públicas. La autonomía de los proyectos ha garantizado que todos estos años hayan podido desarrollarse con objetivos propios y respondiendo a las necesidades del sector.

Desde la administración lo que se debería hacer –teniendo en cuenta el carácter público y el interés social y cultural de los proyectos– es generar un sistema de evaluación y validación conjunta de los proyectos, que garantice la transparencia, la democracia interna y la comprobación del retorno social de los mismos.

A. O.: ¿Qué le dirías a un artista joven que empieza a exponer sus trabajos y que acaba de conocer la existencia de la PAAC para que se decidiera a formar parte de la asociación?

N. A.: Desde la PAAC damos voz al colectivo de los artistas visuales de Cataluña, luchando por sus derechos laborales y sociales, y por su reconocimiento como creadores y creadoras dentro del ámbito global de la cultura. Es también una plataforma de unión y de cooperación profesional.

La aportación de los más jóvenes es muy importante para nuestra asociación: el éxito de nuestros objetivos dependen de la voluntad y del impulso del conjunto de los artistas. La estructura de la PAAC es asamblearia, con voluntad de trabajar de forma horizontal, permitiendo un alto grado de participación de sus asociados. En su asamblea no existen solamente artistas –otros agentes culturales enriquecen nuestra asociación– pero el objetivo sí es común y el trabajo se centra en la mejora de las condiciones profesionales y las relaciones entre creadores y creadoras de les artes visuales.

Podría enumerar una serie de situaciones que dificultan enormemente la vida de los artistas, y que en parte, con algunas modificaciones legislativas, de protección social y fiscalidad, mejorarían ostensiblemente. Creo que es a través de un trabajo sistemático y global entre todos los agentes de la cultura de este país que, en colaboración, podremos cuestionar y cuestionarnos, debatir, rebelarnos y revelarnos, podremos intervenir y exigir, podremos dignificar la creación, rescatar las palabras, ser más fuertes y recuperar la autoestima perdida. Como decía antes, es tiempo de asociacionismo, palabras en común y acciones compartidas.

Jornadas y debates entre miembros de la PAAC.

Guillem: Que és Sitesize?

Joan: Anem canviant la definició de què és el projecte, ja que Sitesize és més que res un espai d’experimentació i d’aprenentatge, on experimentem i aprenem, no tan sols com a emissors sinó també com a receptors. Des del principi ens hem vinculat i definit des de la relació amb el lloc, el mateix nom Sitesize, que en anglès vol dir la dimensió del lloc, és un intent per parlar del lloc però entenent-lo des de la seva diversitat, diversitat de memòria, d’història, d’imaginari, de capacitat creativa; i a partir d’aquest marc hem creat projectes que tenen l’art com a punt de partida i aquest en relació amb la ciutat, el coneixement i amb la capacitat que des de la creació tenim de transformar-nos a nosaltres mateixos i transformar un lloc.

G: Com enteneu l’art i quina relació establiu entre art i societat i/o comunitat?

Elvira: En realitat és el mateix una cosa que l’altre (art i societat). En la nostra societat no es percep així perquè l’art o la cultura està segrestada però el fet de viure ja determina que vius d’acord amb una cultura. Nosaltres no fem distinció, apel·lem a l’art i la cultura com una forma de vida i com una manifestació de nosaltres mateixos. El fet de crear és una activitat que no només pertany als artistes sinó que és pròpia de tots els éssers humans. La creativitat és allò que ens pot portar a l’abundància i a la plenitud com a persones. Hi ha altres societats com passa a parts d’Àfrica on tots els membres d’una comunitat són artistes, on qui no sap ballar, sap tocar o sap cantar per exemple, i som nosaltres que etiquetem i diem qui és artista o qui no i ens equivoquem perquè en realitat, tots som artistes i aquesta creença és la que intentem fer aflorar en els nostres.

Llibre ¡Cataluña termina aquí! ¡Aquí empieza Murcia! © Sitesize, 2014

G: Entendríem l’art com una forma de dignificar la vida humana?

E: És l’estat natural de les coses; el que veiem en la nostra societat no és l’estat natural és una cosa forçada. La nostra societat segresta els talents per utilitzar-los en la producció de béns.

J: Forma part d’una partició o divisió, una manera d’entendre la realitat a través del classifica i ordena. En els nostres projectes intentem tornar a unir les coses per provocar i invitar a l’acte creatiu. Fluir o conjuntar coses que estan massa separades, artificialment separades.

G: Com enteneu la pedagogia en l’art?

E: Nosaltres com artistes, en una societat on tothom està atomitzat o dividit, ens sentim privilegiats, ja que podem treballar en projectes creatius. Personalment crec que això em dóna una capacitat que potser altres s’han negat a ells mateixos; però per altra banda, aquest privilegi m’obliga a estar aprenent al llarg de tota la vida. L’aprenentatge no s’acaba mai, sempre sents la necessitat de seguir evolucionant i saber més. Els artistes han estat aquelles persones que sempre han necessitat seguir aprenent, una tendència que ens ha salvat de formar part d’aquesta massa indefinida, mantenir-se viu creativament. Les pedagogies són eines metodològiques que s’apliquen a aquests processos d’aprenentatge però que cadascun ha de trobar a la seva, segons el moment vital i tenint en compte allò que li pot servir.

J: Entenem l’aprenentatge com una necessitat humana, els homes tenim la necessitat d’aprendre coses i descobrir, això s’aconsegueix posant-se en situacions que després pots analitzar, és aleshores que es produeix quelcom que podem anomenar aprenentatge. La pedagogia és com fer això possible d’una manera més sistemàtica, i des de l’art ens ocupem per veure com podem produir aquest aprenentatge o com podem buscar els mecanismes perquè aquest sigui lliure, crític i independent, evitant que l’aprenentatge sigui només instrumental i dirigit a la producció. En les iniciatives que participem ens interessa mantenir viu aquest aprenentatge i també pensem en com produir-lo, però sobretot ens esforcem per mantenir-lo i fer-lo obert.

G: Que és l’aprenentatge autònom?

J: Potser l’interessant de l’autonomia és descobrir que no ets autònom sinó investigar d’on i com aprenem. L’autonomia és la capacitat de decidir que vols aprendre i perquè ho vols aprendre.

E: Sí, l’aprenentatge és la capacitat humana més important que defineix la vida d’una persona si tu no tens autonomia en aquest aprenentatge és que estàs supeditat a alguna cosa o algú. Deixés de ser o només ets una peça més que està fora de tu. Si a la capacitat d’aprenentatge li donés autonomia, aconsegueixes empoderar-te.

L’educació actual promou la creació de persones super especialitzades, que a la vegada són ignorants en tota la resta de coses i que deixen de servir per a res quan el seu saber, concret o especialitzat, ja no es necessita. Això no és un coneixement, és una instrucció per fer una operativa i no té res d’autònom, és només servitud.

J: L’educació actual et fa ser vulnerable i depenent. S’hauria de promoure una educació més autònoma on cadascú trobes la seva línia.

E: Quan veus a persones que han acabat una carrera o un màster, saps a quina escola han anat perquè tots pensen igual, tots estan tallats pel mateix lloc; l’art hauria de ser tot el contrari i fomentar la particularitat de cada persona i per fer això cal promoure l’autonomia. La creativitat només es donarà en aquests condicionants.

G: Quina influència té la cultura llibertària en la vostra feina?

J: La cultura llibertària forma part del nostre aprenentatge; en l’exercici de buscar i respondre a la pregunta de – qui ens forma i com se’ns forma? – sorgeixen diferents tradicions de pensament, i la cultura llibertària és un espai on s’ha donat aquesta confluència de contacte directe amb les coses, on es té en compte el valor de la persona, on s’entén l’aprenentatge com a una via d’emancipació i es creu en la cultura com a construcció col·lectiva; la cultura llibertària és una manera de viure amb la qual ens identifiquem.

E: La cultura llibertària és una avantguarda cultural a Catalunya. Per exemple en les escoles, el fet que hi hagués nens i nenes junts, això Ferrer i Guàrdia ja ho proposava, o bé la condició de les dones, en la cultura llibertària les dones tenien poder personal i vivien en una completa situació d’igualtat i respecte i també tota l’experiència dels Ateneus llibertaris a Catalunya on es produïa un aprenentatge lliure i la gent es formava, uns espais on es produïa una autèntica socialització del coneixement i l’aprenentatge.

J: Aquest seria l’aprenentatge. Reconèixer aquest llegat i sobretot entendre que no és només una cultura d’oposició a les formes de cultura actuals sinó que és un altre nivell on ja s’ha començat a construir; una actitud que ara ens costa molt perquè estem molt ocupats a resistir però el que cal és crear. El que és realment revolucionari és la capacitat de pensar i proposar.

G: Fent referència a projectes concrets que heu fet, el 2005 comenceu un projecte que s’anomenà Repensar Barcelona; Com es pensa una ciutat o que vol dir repensar Barcelona?

J: Repensar entès com una pausa, una pausa per pensar com actuar. El 2001 a Barcelona es comença a notar un augment dels moviments activistes que denuncien diferents actituds o institucions, com les manifestacions contra el banc mundial o en contra de la guerra. A escala de ciutat hi havia el Fòrum de les Cultures i tota l’oposició de sectors de la ciutadania al que significava aquell projecte en termes de sistema que anava per endavant i no escoltava res. Davant d’aquest context, per al grup de persones que vam impulsar el projecte Repensar Barcelona, aquell moment necessitava una pausa per formar-nos, un intent d’esbrinar que significa pensar una ciutat per poder construir una alternativa.

En aquest projecte ens vàrem ajuntar persones que teníem voluntat d’aprenentatge i gent que ens podia donar aquest coneixement. A partir d’aquest plantejament es van organitzar unes jornades de debat, reflexió i aprenentatge entre persones d’àmbits molt diversos com l’activisme, l’antropologia o l’art, etc…

E: Aquest projecte va ser un doctorat per a nosaltres; pel grup de gent que vam portar el projecte allò va significar descobrir Barcelona i descobrir la cultura llibertària de Barcelona, sobretot a través de l’Ateneu Enciclopèdic Popular. Gràcies a la implicació de la gent d’aquest centre de documentació, vam poder conèixer la riquesa de la cultura llibertària de la nostra ciutat, un background potentíssim que d’una altra manera no haguéssim pogut conèixer, ja que són aspectes de la nostra ciutat que no estan a cap llibre. Aquesta descoberta va ser l’aprenentatge més potent del projecte, d’alguna manera la crisi del model de la ciutat ens va servir d’invitació per descobrir la cultura llibertària d’aquesta i així el projecte va evolucionar de l’urbanisme a la cultura.

El més gratificant d’aquest projecte va ser que es va veure un aprenentatge real, un intercanvi de coneixement in situ; a més l’èxit va ser tan rotund que la gent ens demanava poder presentar altres projectes o idees, fins i tot persones com en Jordi Borja volien aportar coneixement al programa. El projecte es va construir a través dels debats, els ponents teníem pocs minuts per presentar les seves idees i poder deixar el màxim de temps als debats. Això ho vam registrar i durant un temps ho vam penjar a un servidor obert tenia el CCCB i d’on la gent s’ho podia descarregar. El projecte es pretenia que només dures 3 o 4 mesos i al final va durar 3 anys, del 2005 al 2008. Per a mi ha sigut el projecte que més m’ha marcat i el que ha condicionat la meva manera de treballar a partir d’aleshores.

G: Fent referència a un altre projecte l’Agència de Turisme Popular, creieu en el turisme com un mètode d’aprenentatge?

J: Sí, entenem la ciutat com un lloc d’experimentació, d’aprenentatge i d’espai per a la vida social. Ens trobem que la ciutat actual està travessada pel turisme. El turisme produeix uns canvis en la ciutat que encara que no siguem turistes no en podem ser aliens. En aquest projecte hem intentat veure el turisme com una forma en què les persones es relacionen amb el territori. El turisme estableix relacions amb la forma de la ciutat, les rutes i la creació d’aquesta com un lloc per a ser consumit, fenòmens que no pots ignorar si t’interessa la ciutat. Aquest projecte, com altres que hem fet, parteix d’una forma de veure la pràctica artística no com quelcom aïllat sinó com una disciplina que participi de tot això; la cultura és una part important de l’oferta turística i, els artistes no podem ser innocents en la nostra actitud vers el turisme sinó que hem d’actuar de forma responsable enfront d’aquest. No podem voler que els turistes vinguin a les nostres exposicions sense importar-nos que després destrossin un barri o contaminin amb la indústria creuerista. L’art ha de ser una eina d’anàlisi i d’interlocució del turisme amb la ciutat, el futur d’aquesta està en joc.

E: La dificultat del turisme és la seva versió massificada, si vingues molta menys gent seria fantàstic; a mi m’agrada que hi hagi gent estrangera, com també m’agrada viatjar, el problema ve quan destinem tota una ciutat al turisme perquè el que estem fent és deshumanitzar aquesta ciutat. S’ha de trobar un equilibri de visitants que la ciutat pugui assumir i poder crear una experiència autèntica, tant per als turistes com per als mateixos veïns de la ciutat.

Agència de Turisme Popular al mercat de La Barceloneta © Sitesize, 2016

Agència de Turisme Popular al mercat de La Barceloneta © Sitesize, 2016

Agència de Turisme Popular al mercat de La Barceloneta © Sitesize, 2016

J: El turisme és un fenomen global, que no és solament propi i particular de Barcelona sinó que està succeint arreu. Un fenomen que tematitza el territori i el transforma.

E: La dinàmica del turisme és com de guerra perquè fa fora la gent. El que fa una guerra és fer fora la gent, la indústria turística ho fa a través dels diners, amb inversions, etc… I per tant si reduïm el nombre de persones que venen ja no és una invasió i passen a ser visitants, sempre parlant des de la versió massificada del turisme, el turisme en si no és un problema.

G: Com actueu en el projecte de l’Agència de Turisme Popular en relació amb el turisme?

J: Amb el projecte de l’Agència de Turisme Popular volíem sortir al carrer per rebre les diferents opinions que les persones tenen del turisme en diferents barris de Barcelona. Vam poder escoltar els problemes més salvatges com pot ser la manca d’habitatge, però sobretot volíem entendre com la gent viu el seu entorn i quin paper té el turisme en la transformació de la ciutat.

E: Barcelona s’està venent a un públic turístic massiu utilitzant unes etiquetes amb les quals nosaltres, els barcelonins, potser no ens identifiquem; La cultura l’hem de fer els que vivim aquí. Si quan vas en un lloc i vols conèixer l’autenticitat d’aquest et trobes amb una versió mediatitzada, no tens cap experiència real del lloc.

J: Hem d’ensenyar-li a la gent que ve a visitar-nos la nostra manera de viure, la nostra realitat i que quan nosaltres anem a visitar-los ells ens ensenyin la seva. Ja hi ha una part del turisme que busca singularitat i escapa dels discursos de massa, hem de seguir potenciant aquestes alternatives.

E: El que hem d’evitar és l’especialització dels espais. A Ciutat Vella els barcelonins ja no van a passejar per les Rambles, en el projecte Agència de Turisme Popular sortia això, aleshores els espais es buiden.

J: En aquest projecte preteníem que la gent s’expresses, per exemple, alguns dels participants ens explicaven com ells de petits es passaven el dia al carrer jugant i en canvi ara no ho deixarien fer mai als seus fills. Aquests testimonis ens demostren un canvi en la ciutat, un canvi d’usos sobretot de l’ús que en fa el veí.

E: Entenem el turisme com una oportunitat d’intercanvi entre cultures i gents d’arreu del món i el projecte ho volia comunicar d’aquesta manera creant un altre esperit a l’hora de compartir la ciutat que produeixi una experiència real que acabi revertint en la gent.

G: Per últim m’agradaria fer-vos una pregunta relacionada amb el darrer projecte que heu engegat el LAC (Laboratori d’Aprenentatge Comunitari). Ha de ser l’art un espai de reflexió?

J: El projecte del LAC ens l’encarrega el centre d’art La Virreina. El LAC és un conjunt de processos d’investigació i experimentació amb l’objectiu d’aconseguir formes d’aprenentatge més riques. El projecte proposa formes més obertes d’aprendre, diferenciant-se d’un plantejament universitari i creant un espai on les persones s’impliquen a través de l’intercanvi de coneixements.

E: L’artista en la nostra societat és algú que està aprenent contínuament, en aquest projecte s’ha volgut promoure aquesta actitud i incentivar en l’autoaprenentatge continu i necessari per a mantenir-se creatiu i poder treballar i crear.

Hem volgut crear aquest projecte entenent-lo com una comunitat, un grup de persones que fan funcionar un espai d’aprenentatge sota principis ètics. Quan vam començar a redactar el projecte, que ens va encarregar el Valentín Roma (Director de La Virreina), teníem molt clar que aquest projecte només funcionaria sota uns principis ètics. És una conclusió a la qual hem arribat després de treballar en diferents projectes col·laboratius que es morien perquè la gent deixava de interessar-s’hi i d’implicar-se; quan la gent marxa és senyal que no s’està aprenent coses, que es rep però que no es dóna. El LAC és un projecte que es basa en l’intercanvi de coneixements, d’aquesta manera fem necessària la participació de tothom i ens assegurem que allò es mantingui viu, ja que la gent s’implica perquè produïm un interès i es converteix en un treball que es fa des de la decisió personal de cadascú.

G: Quins són aquests principis ètics que són la base del projecte LAC?

E: El projecte LAC es basa segons els següents principis ètics:

• El Respecte perquè és sempre des del respecte de totes les opinions i diversitats i també respecte entès com una manera d’aprendre, ja que només reconeixent la diferència en l’altre puc aprendre.
• La Reciprocitat és el concepte que engloba tots els altres i que diu que allò que dono també ho rebo.
• La Interrelació perquè sempre és una relació entre iguals, no hi ha una jerarquia de cap tipus.
• La Responsabilitat personal perquè encara que treballem en col·lectiu aquest no ha de voler dir que jo dilueixo la meva responsabilitat en el col·lectiu sinó que sempre existeix i es té en compte la responsabilitat personal, el jo dintre d’una comunitat.

Amb el projecte LAC volem crear una energia, que a còpia de la natura, funciona en un donar i rebre, ja que l’única forma d’aprendre és a través d’aquest donar i rebre.

També ens hem esforçat per diferenciar-nos dels programes de mediació/educació dels museus, on la dinàmica és la de – tu vens i nosaltres et donem (un temari, uns coneixements, etc..) i prou, i allò s’acaba, un espai on és poc probable que passi res més. En aquests casos es tracta més aviat d’una atenció als públics que no pas un aprenentatge. Volíem crear un espai d’aprenentatge real on cada individu evoluciones de forma personal i en tant que evolucionat aquest individu pogués aportar a l’espai comú que és el laboratori. És impossible que una persona que està malament amb ella mateixa aporti res al grup; això a la PAH (Plataforma d’Afectats per la Hipoteca) ho ha treballat molt. Dintre de la PAH hi ha una àrea de serveis on es tracta de treballar amb el que és personal de cadascú. Quan la gent arriba fotuda amb la hipoteca, etc… els empoderen, els hi diuen – tu tens poder personal, no ets una “merda”- els hi rescaten la dignitat, els ajuden que es diguin a ells mateixos que no són uns perdedors, i un cop la persona agafa consciència aleshores apareix el col·lectiu que li dóna suport perquè ell faci el moviment. Estem en un context on ens han matxacat contínuament, ens han precaritzat la vida, ens han enganyat amb les hipoteques però també ens han maltractat èticament i ens han manllevat els valors personals i la creença en les nostres potencialitats. Es tracta de fer un canvi individual i personal en cadascú perquè després això pugui revertir en el col·lectiu i amb un conjunt d’individualitats fortes puguem provocar canvis substancials en la societat.

E: Potser hem copiat un format més propi d’espais terapèutics i que fins ara no s’havia provat en el camp de l’educació, la pedagogia o l’art però que quan s’interpreta des de la creativitat provoca un enriquiment i la creació d’una energia increïble en l’espai. Durant aquests dies hem pogut experimentar l’energia del col·lectiu i realment ha sigut quelcom màgic, quelcom que té més a veure amb la xamànica.

Aquestes jornades han sigut un procés terapèutic on ens hem netejat de tots els aprenentatges imposats que ens limiten la possibilitat de pensar lliurement, entenent el que això suposa per a la nostra creativitat. Per canviar això hem d’anar més enllà del discurs, el discurs és quelcom que ve a posteriori i et permet fer-ne una lectura però el canvi es dóna connectant-te amb un altre tipus d’energia, experimentant la teva capacitat d’aprendre, de donar i de connectar-te amb altres coses.

J: El LAC ha sigut una relació entre persones entre les quals els nivells d’intercanvi són molts, intercanvies un espai, intercanvies una dinàmica, un posicionament, opinions, etc…hem viscut la reciprocitat en aquest intercanvi, l’hem experimentat en diferents registres i alguns eren culturals, d’altres eren d’opinió, d’escolta, escolta d’un mateix, diversos nivells d’intercanvi que han obert molts camins d’aprenentatge i el que ens queda per descobrir.

E: I si ens preguntem que és la creació, com artistes o com el que sigui, la creació és això, hauria de ser així, això hauria d’estar a les escoles, aquesta connexió amb tot, aquesta energia creativa hauria d’estar en tot.

G: Com apareix aquesta energia?

E: Per mi apareix quan m’entrego, quan hi ha una entrega real.

J: Quan t’entregues i, un altre et respon.

E: Quan t’entregues i veus que els altres reben allò que tu has dit i es produeix un canvi col·lectiu, un aprenentatge col·lectiu a través de la traducció de la teva entrega.

J: A diferència de les escoles, on tu t’has d’adaptar a un pla d’estudis i a uns rols (professor estudiant), en el LAC hem intentat revisar tot això i crear un laboratori d’aprenentatge real.

E: El laboratori d’aprenentatge té a veure més amb una cosa màgica, amb una pràctica xamànica on s’ajunta un col·lectiu per demanar quelcom, és pura energia creativa. No es pot explicar en un resultat tangible, i els llibertaris això ja ho veien, aquesta energia ja la tenien, que vol dir prendre consciència del que tu pots fer, perquè ho sents i et dius a tu mateix – no sóc una merda, sóc una persona; i si és tot un grup que pensa així la consciència col·lectiva s’enlaira i tu i el grup sou capaços de fer el que es proposi, és com un ritual de creació màxima i aquí en aquest moment tots són artistes. I això ho produeix la reciprocitat. i un principi de reciprocitat basat en la diferència i singularitat entre les persones, jo conec una cosa que tu no saps i a la inversa, l’aprenentatge es produeix a partir de la reciprocitat; si intercanvien la nostra capacitat creativa, perquè som persones i tots som creatius, es produeix una suma i aleshores podem fer el que ens plantegem; ens han fet creure que no, que no som capaços, que no podem, que les coses no es poden canviar, i això és el que volem desmentir des d’aquest laboratori d’aprenentatge i demostrar com podem crear junts i aprendre des d’una altra consciència. L’aprenentatge es produeix quan es passa d’un nivell de consciència a un altre, és en aquesta evolució que estàs fent un aprenentatge.

+ info: sitesize.net

 ¹ PUJOL, Elvira et al. (2014), ¡Cataluña termina aquí! ¡Aquí empieza Murcia! Barcelona: Sitesize.

Frente a la típica pregunta “¿A qué te dedicas o cuál es tu profesión?”, ¿qué prefieres responder?
Es una pregunta que detesto. Para simplificar: suelo responder “soy artista”. Si estoy en un medio no artístico digo “soy pintora” porque es lo más simple, todo el mundo lo entiende y no tengo que dar explicaciones.  No tengo ganas de jugar el rol de artista, eso me pone enfermísima.

¿En qué momento decidiste ser artista?
Yo nunca decidí ser artista, la vida me llevó a eso.

La familia dice que mi hermana y yo pasábamos el día por el suelo dibujando. Desde jovencita comencé a frecuentar los artistas en San Sebastián y en un momento dado comencé a practicarlo, sin ruptura alguna.

Para ganarme la vida he hecho de todo: he pintado paredes, he cuidado niños, he hecho muchas traducciones, he escrito en revistas de arte, en diarios –por ejemplo El País cuando empezó–, etc. Para mí la independencia es fundamental, yo tengo que poder hacer lo que quiero cuando quiero. No puedo estar condicionada a una beca o a las condiciones de otro, de hecho en la época de Franco pedir ayuda era impensable. La independencia me ha obligado a ganarme la vida con otros trabajos, todo tiene un precio y yo estaba dispuesta a pagarlo, eso me parece muy bien.

Como ciudadana, ¿qué te inquieta?
Lo mismo que a ti. Esta situación de dictadura, de democracias que no son democracias, esta supuesta crisis que está significando tanto sufrimiento para tantas familias y personas, estos políticos ineptos que realmente no mandan pero, naturalmente, hacen lo que les mandan.

Me inquieta esta sociedad dirigista, las libertades individuales, la reciente Ley de Seguridad Ciudadana. En la época de Franco  no creo que la policía pudiera grabar lo que pasaba en tu casa sin pedir permiso a un juez. Ahora de acuerdo a esta Ley, si. Después del 11 de septiembre es evidente que se ha de hacer algo para evitar los actos terroristas, pero no creo que sea controlando a los ciudadanos ni restringiendo las libertades individuales. Eso no se va a parar así, hace falta una política mucho más difícil, mucho más larga y mucho más social para cambiar las cosas.

Esther Ferrer durante la entrevista de Daniela Medina y Juan David Galindo.
© Fotografía: Willem de Haan

¿Cuál es la motivación en tus creaciones?
Estoy en la calle paseando, se me ocurre algo y quizá llegó a desarrollarlo. Si será una foto, una performance o una instalación, depende de la forma que corresponda más. Por ejemplo, un domingo en la noche, hace muchísimos años, iba que ver una exposición, llevaba un paraguas y una gabardina, cuando estaba cruzando el Pont Neuf metí el pie en la acera de la derecha y en ese instante observé que en la acera izquierda un señor con una gabardina y un paraguas hizo lo mismo, entonces pensé “voy a ver si consigo que nos crucemos en la mitad del puente”, y así fue. Fue una experiencia gratificante y ha sido el origen de varios performances.

Por lo que respecto a mi trabajo plástico, pues muchas cosas: cuando empecé a realizar maquetas de instalaciones espaciales, en un momento dado pensé que

una manera de eliminar mi subjetividad, mis gustos personales, sería someterme a una norma. Una noche soñé que nadaba en un mar de números y cuando desperté los recordé: 7, 11, 13, 17. Todos eran números primos. Así comencé a trabajar con los números primos. Esto me llevó a trabajar con la idea de infinito, preguntándome si los primos son infinitos.

Con respecto a las fotografías, por ejemplo, el “Autorretrato en el tiempo” es un trabajo que surge a raíz de pensar qué es el tiempo, yo no lo se y creo que nadie lo sabe. Tengo siempre la sensación de no saber en qué año vivo, ni siquiera saber la hora que es. Es un enigma el tiempo para mi. Pensando cómo representarlo gráficamente, comprendí que lo único que se puede hacer es evidenciar las huellas que deja. Entonces decidí hacer una serie en donde el tiempo está puesto en relieve por la transformación de mi cara cada cinco años me hago una foto, que corto por la mitad y pego con todas las mitades anteriores. Pero tiempo y espacio son inseparables, y pensé hacer algo “espacial” con esta idea, y surgió “Autorretrato en el espacio”.

Esther Ferrer, Autorretrato, El libro de las cabezas 1981-2004
© Fotografía: Galería Àngels Barcelona

¿Cuáles son tus principales referentes?
Referencias históricas desde los futuristas, dadaístas y John Cage, todas estas son influencias reales para mí. En el arte me interesa todo: la poesía, la danza, el teatro y la fotografía. Además he tenido muchas influencias de las que no soy consciente.

Yo nunca he hecho una meditación transcendental, pero toda la filosofía Zen me ha influenciado mucho, en especial la idea de comprender la realidad distinta a la lógica aristotélica. Pasé por un periodo histórico en los 60-70 donde este pensamiento se expandió y con el paso del tiempo me he podido dar cuenta que esto tuvo influencia en mi trabajo.

¿Cuáles son las raíces de tu trayectoria performática?
La mayoría de la gente que hacían acciones, –que no se llamaban performances–, eran músicos, poetas, escultores, bailarines o gente del teatro. Eso es una de las riquezas de la performance, que desde siempre ha sido un arte completamente híbrido; no tiene padre ni madre legítimos, es un hijo natural, de estos hijos no reconocidos, que durante mucho tiempo no ha sido considerado por la institución de arte. Ahora, para bien o para mal, sí se reconoce, pero durante mucho tiempo nadie lo hacía.

Es un arte nómada; se puede hacer en cualquier parte, sea en una iglesia, un hospital o incluso en una galería o museo y, sobre todo, en la calle. Y es también nómada a nivel de las ideas, puede atravesarlo todo, la danza o lo que quieras y además es el arte más democrático que existe porque no necesitas saber nada para hacerlo. En la performance lo único que tienes que saber es que quieres hacerla. En ese sentido, yo me tiré al agua sin saber nadar porque cuando empecé a hacerla, no sabía lo que era una acción. Luego descubres qué te interesa hacer y te creas tu técnica e incluso tu teoría. ¡A ver quién te dice que no, qué eso no es una acción! Los teóricos, los universitarios, los intelectuales, pues que lo digan. Por eso defiendo el mundo de la acción cuando la gente me dice “Es horrible las cosas que hay en el mundo de la performance”, y es verdad, porque se hacen cosas absolutamente increíbles, para bien o para mal, pero cuando vas a ver exposiciones, ¿no hay cuadros malos?, y películas malísimas ¿cuántas hay? Libros que podrían tirarse porque son una tontería y además perjudiciales, ¿cuántos hay? Y no pasa nada, es normal. Una exposición puede ser mala, pero no se llega a cuestionar “La Pintura”. Cuando ciertas personas ven una acción que no les gusta, cuestionan la existencia del mundo de las acciones: “son malos”, “no saben lo que hacen”, “siguen una moda”. Pueden decir lo que quieran, pero yo prefiero esto a que se sistematice y a que se defina la performance de una forma excluyente rígida. A mí me interesa esa especie de lío que hay en el mundo de la performance.

¿Por qué crees que se juzga tanto la performance?
Porque se les escapa más ya que es algo imprevisible. Siempre digo “yo sé cómo empiezo una performance pero no sé cómo la voy a terminar”. La institución quiere es que empieces “así”, y termines “asá”, y que te muevas en este espacio mental, y físico, para que no haya ninguna reacción que pueda causarles problemas y para que la gente esté contenta.

Ahí sí que los artistas tenemos un papel a jugar, decir “bueno esto es lo que vosotros queréis, y lo que nosotros consideramos que tenemos que hacer es esto”. Yo creo que el mundo de la acción podría desaparecer un día y dar cabida a otra cosa. De hecho, la performance se está transformando enormemente; al principio intentaba alejarse del teatro lo más posible, acercándose a lo real, a la no mistificación, a la no transposición, y ahora se está cerrando el círculo y la performance se parece cada vez más al teatro. Incluso hay personajes, se visten, se disfrazan, hay guiones, etc.

Los dos extremos se juntan, esto es un principio filosófico. Todo esto son teorías mías que no tienen ningún valor. En un principio, el teatro, –el experimental sobre todo–, se nutrió bastante del mundo de la acción y ahora me da la sensación que es lo contrario, es el teatro experimental el que está influenciando al mundo de la acción. Es curioso.

¿Qué determina que una performance sea buena o no?
Yo no lo sé. A mí lo que más me interesa es que la gente sepa lo que está haciendo y lo lleve hasta el final. Aunque no sea una idea brillante. Concretamente lo que me interesa es la idea, y que la persona que la presenta lo haga lo mejor que pueda.

Por ejemplo: antes de ayer hicimos una performance en Logroño, salió maravillosamente bien, vinieron dos chicas y un chico, lo hicimos los cuatro. Esta gente no había hecho performance, aunque alguno si teatro. Lo único que les pido es buena voluntad y que decidan ellos cómo quieren hacer la acción. Yo les digo cuáles son los elementos fundamentales, de dónde tenemos que salir y hacia qué dirección pensando en la idea de “Caminante no hay camino, se hace el camino al andar”, con todas las connotaciones que puede llegar a tener. Una vez que integren esto, les digo “podéis hacer lo que queráis”. Yo no quiero que hagan mi performance, lo que quiero es que la integren, si les interesa. Y les interesó, pues vinieron voluntariamente a hacerla. La verdad es que lo hicieron maravillosamente. Lo que más me satisface es que la gente que lo hace esté contenta, y estaban absolutamente felices de haberlo hecho. Para mí eso es lo que cuenta.

Esther Ferrer en su casa de París, conversando con Daniela Medina y Juan David Galindo. © Fotografía: Willem de Haan

¿Qué es para ti el paso del tiempo y cómo va marcando tu obra?
Para mi el tiempo es. El tiempo pasa y no podemos hacer nada, lo aceptas, te resignas a que el tiempo pasa y a todo lo que deja su paso; hay cosas que fueron pero ya no son ni serán. Hay acciones que ya no puedo repetir por las huellas del paso del tiempo en mi. Tienes que aceptarlo. Hay muchas performance, no pasa nada con que unas cuantas desaparezcan, como los dinosaurios desaparecieron para dar paso a los mamíferos.

En tus trabajos hablas sobre el infinito, los números primos y el paso del tiempo, ¿existe alguna creencia mística detrás de la elección de estas temáticas?
No, soy agnóstica. No creo en Dios. Creo en la materia que se transforma infinitamente, que se irá transformando y que existe y existirá por siempre. Lo que no sé es de qué manera pasa este fenómeno y me encantaría saberlo. Me gustaría saber por qué, cómo y cuándo empezó esto, pero es una incógnita que nos moriremos sin haber resuelto. ¿Qué sentido tiene todo esto? Por eso me interesan mucho los estudios del universo, leo revistas de divulgación científica, para ver si entiendo algo. Pensar en estas cosas me hacen relativizar muchos avatares del mundo en que vivimos, incluido el mundo del arte tan complejo y raro. Hay muchas cosas que te inquietan y que en realidad son tonterías en comparación con el universo.

Trabajando con los números primos te das cuenta que cuanto más avanzas en la serie, más espacio existe entre número y número. Esto me hace pensar en el universo, que dicen que se expande. Cada vez hay más distancia entre las galaxias, como los números primos: cuanto más avanzas en la serie, más distancia hay entre uno y otro, hay un vacío, casi como si respiraran. Cuando trabajo con la idea de π, los números primos y el infinito, me da la sensación de que estoy en otro mundo, en una esfera diferente. Es como una obsesión, podrías estar toda la vida en este mundo; luego sales y te encuentras con la realidad dura y amarga.

¿Puede morir una performance?
Las performances van envejeciendo conmigo y yo las transformo para poder seguir haciéndolas sin cambiar la idea. En el momento en que he de cambiar el concepto ya es otra acción y esto no me interesa.

En Salamanca enterré la performance “A tres velocidades” precisamente porque ya no podía hacerla más. Ha sido de las experiencias performativas más gratificantes que he tenido en mi vida. La enterré porque requería mucho esfuerzo físico, tenía que correr. La última vez que la hice en Colonia, ya hace años, tuve que parar porque no podía respirar y el corazón me iba muy rápido. Cuando terminé, la gente pensaba que estaba haciendo teatro, pero yo paré porque no podía respirar. Esto me fastidia, yo lo acepto, pero añadir estas connotaciones emocionales y dramáticas no me interesa para nada. Yo quiero hablarle a la cabeza de la gente, a sus ideas e intelecto antes que a sus sentimientos o emociones.

Me invitaron a enterrar una performance y la hice por última vez en el Cementerio de Morille en Salamanca. Las performances nacen y mueren, como yo o como tu. Nosotros cambiamos a lo largo de la vida, las performance también van cambiando con el paso del tiempo. Me encanta cuando las personas van a ver una performance que vieron hace tres años y ven algo diferente, y me dicen: “yo la vi hace unos años y has cambiado cosas”. Pues si.

¿Cómo ha evolucionado tu trabajo con el paso del tiempo?
Esta es una de las cosas de las que uno no se da cuenta. Yo tengo la sensación de hacer lo mismo desde que empecé… Es cierto que mis intereses cambian y yo cambio con ellos. He trabajado con la idea del tiempo y lo absurdo, son cosas que me siguen interesando. Trabajo con los temas que la vida me aporta.

Una de las cosas que ha cambiado es que antes hacía cosas totalmente silenciosas. En general empecé a poner un reloj, un elemento sonoro que se repetía para marcar el tiempo que va pasando y no se vuelve a repetir. A partir de 1988 empecé a introducir, de forma más marcada, elementos sonoros; hice la primera conferencia Zaj, inaugurando una serie de conferencias como “Preguntas feministas” y “Preguntas con respuesta”, acciones que utilizan la palabra.

¿Cuál es el papel que cumple la repetición en tu obra y cómo la concibes?
De la repetición me gusta que no existe. La repetición es una convención. Te levantas, comes y vas al baño todos los días pero nunca haces las cosas de la misma manera; la repetición es un concepto falso. Luego es verdad que tanto en artes plásticas como en ciertas acciones, lo que llamamos repetición puede añadir intensidad y cambiar el significado. Cuando se repite un gesto varias veces, sin repetirse realmente, adquiere una nueva fuerza y tiene otra dimensión. Cuando “repito” un movimiento la gente puede comprender que estoy hablando del tiempo y empieza a entender la acción quizás de otra manera, la “repetición” tiene contenido en si misma.

¿Cuál es el papel que cumple la improvisación en tus performance?
Yo no soy una improvisadora, no tengo la capacidad de improvisar, así que sería una chapuza. No puedo salir a inventar sin haber pensado nada, salvo la performance que tiene como condición que yo la he de inventar en el momento, en ese caso no me queda más remedio. En el resto de performance he de ser fiel a la idea fundamental; eso sí, la voy transformando in situ. Tengo un marco que me permite sentirme libre para improvisar dentro de él. Tengo que tener idea de lo que quiero y voy a hacer.

Hago las performances todas las veces que considero necesario y las transformo cuando y como quiero, porque he cambiado una idea o simplemente porque mi cuerpo no puede hacerlo de otra manera. Yo ya soy vieja y la última vez que hice en Bruselas la performance “El camino se hace al andar” me cansé absolutamente, luego estuve una semana con muchos dolores de espalda y tomando anti-inflamatorios. Ayer la hice en Logroño, a lo mejor es la última vez que hago esta acción, me canso muchísimo y esta performance no la puedo adaptar.

¿De dónde vienen tus partituras?
Simplemente es una memoria. Por ejemplo, cuando tengo una idea, lo primero que hago es apuntarla y cuando considero que es válida organizo una acción. Quizás también en parte es debido a la influencia de la música. En el caso de algunos compositores una partitura es sólo un punto de partida porque les da cantidad de libertad a los músicos para hacer lo que quieran dentro de un esquema. Yo escribo la primera versión en “espacio ideal”, porque luego te encuentras con espacios en los que tienes que adaptar las cosas. Cuando hago un curso, les digo a los chicos que escriban porque les ayuda a concretar y eliminar todo lo que no es importante.

Cuando empiezo a escribir una performance empiezo por lo que es necesario y hay veces me quedo sólo con un gesto; en el fondo creo que si soy una minimalista ya que me encanta la simplicidad.

Creo que las acciones propias y las de los otros que más me han gustado son las más simples y directas, pero a la vez las que tienen más connotaciones. Lo mínimo para decir lo más posible. Esto para mí es casi una ley. No añadir ningún decorado para distraer a la gente. Yo hago un arte crudo: no lo guiso, no lo cocino.

Me gusta que inmediatamente el público establezca este diálogo y que piensen lo que quieran. Las acciones que más me interesan son las que no necesitan nada más que mi cuerpo. Mi cuerpo presente, el mío y el de los otros. El cuerpo como contenedor y contenido. La ausencia y la presencia de este cuerpo.

Esther Ferrer conversando con los autores de esta entrevista.
© Fotografía: Willem de Haan

¿Está el arte en una posición privilegiada?
No. Yo no me considero en una posición privilegiada, en lo absoluto. Lo único que tengo de privilegio es haber podido dedicarme a lo que me ha gustado, o sea, al arte. Eso sí que es un privilegio, pero también tiene un precio. Yo se que lo he pagado, porque lo que yo anhelaba era vivir como yo quería.

Hace poco recibiste el Premio Velázquez, ¿qué posición tienes frente al reconocimiento público?
Nunca he buscado ni he pedido una beca o ayuda, ni tampoco me he presentado a un concurso en mi vida. De pronto, no sé porque, empiezan a darme premios. Este es el quinto. No es falsa humildad: sé lo que vale mi trabajo y lo que no, me digan lo que me digan. El que te reconozcan tiene una ventaja y es que te da dinero, sobre todo para gente como yo, que hemos vivido toda la vida haciendo otros trabajos para pagar los proyectos artísticos que hacemos. El reconocimiento en sí mismo es un estorbo, tiene poco de gratificante, lo mejor es el anonimato. Está claro que te facilita la vida, pero creo que según qué contextos y personas puede llegar a tener más importancia los reconocimientos antes que el propio trabajo.

Agradezco a la gente que me ha elegido, tengo 77 años y en la actualidad puedo vivir al 100% de mi trabajo, pero esto lo he podido hacer a partir de los 63 años. Si esto me hubiera ocurrido cuando era joven, a lo mejor me lo hubiera creído y hubiera reaccionado de otra manera, pero el reconocimiento me ha cogido ya vieja. La vida ya me ha hecho comprender muchas cosas. Yo no le digo a nadie que he ganado premios. Sigo haciendo exactamente lo mismo y trabajo exactamente igual, con o sin reconocimiento. No utilizo mis premios personalmente, las galerías seguramente sí. Yo hacía cosas pero era transparente, no me veían. Me dieron los premios y me convertí en opaca, ahora me ven y me contactan; esta visibilidad es lo más eficaz de los premios.

He expuesto muy poco en la vida, no me gusta exponer obra a diferencia de las performance, que si me gusta hacerlas. No me da placer, lo hago porque no me queda más remedio. Me produce placer hacer la obra plástica pero no exponerla, si pudiera evitar toda la parafernalia de exponer, lo haría. Por el momento no puedo, quizás algún día pero actualmente lo asumo y lo hago. Cuando expones no expones más que cadáveres.

¿Cuál es tu posición frente a la documentación de la performance?
Eso es un gran problema, porque hacen que sea un problema. En la época de Franco no toda la gente tenía cámara de foto. Sobre todo no iban al teatro con cámara, si venía algún periodista a lo mejor salían fotos, pero no se preocupaba nadie de eso.

Cuando hicieron la expo en el Reina Sofía. Nosotros mismos quedamos impresionados de la cantidad de fotos que el comisario José Antonio Sarmiento había conseguido. Siempre decíamos que esto es trabajo de los organizadores y luego se queda en la cabeza de la gente que lo ha visto. Luego llega un punto en que si no tienes documentación no se creen que has hecho las cosas. Porque hay mucha mistificación en el mundo de la performance, tienes que comprobar. ¿Pero qué es esta manía? ¿Qué es más importante, la documentación o la acción?

Vas a hacer una acción y hay más fotógrafos que personas en el público, me parece absurdo, primeramente porque el fotógrafo no ve la acción. Luego, en el mejor de los casos, lo que se va a ver es el resultado de una acción. Lo más importante de una acción no sale en una foto ni en el video. Pero privilegiar absolutamente la información sobre la realidad me parece un delirio. Se acumula gran cantidad de millones y millones de información que al final no sirve para nada. Ahora, yo no prohíbo nunca a nadie hacer fotos ni filmar, con la condición, de que ni me molesten ni molesten al resto del personal. Todo lo que pasa forma parte de la acción, para bien o para mal. 

¿Cómo ha sido el proceso pedagógico en tus talleres de performance?
Como todo, puede ser un elemento pedagógico, pero yo nunca enseño performance; cuando doy un curso o taller no hago nada, los que hacen son los participantes. Es predominantemente práctico y no acepto mirones, a mis talleres se viene a hacer. Es muy fácil ver y criticar, lo más difícil es crear. Yo inventé mi forma de hacer y ni soy más inteligente que las personas que asisten al taller, ni más estúpida, así que quiero que las personas en mis talleres inventen o descubran su forma de crear, que diferencien y exploren lo que les interesa, que sean capaces de inventar su teoría, práctica y disciplina, si la necesitan. No considero que enseño performance, creo un espacio donde la gente puede inventar su propia forma de hacer, donde puedan descubrir si les interesa o no.

¿Qué consejo le darías a los jóvenes creadores?
Hacer en arte siempre lo que tengan que hacer, lo que necesiten hacer. Hacer su camino y no dejarse llevar por las modas. Es el único consejo que puedo dar. Ser constantes y muy trabajadores. De las ideas surgen más ideas; por eso es muy importante trabajar y reflexionar, si no reflexionas no puedes avanzar en el terreno del arte. Mirar el mundo y el universo, pensar que el mundo es mucho más importante y grande que este hormiguero en el que estamos.

¿Tiene el arte la capacidad de potenciar un cambio social?
No. Si verdaderamente el arte tuviera incidencia en la realidad, teniendo en cuenta como esta la sociedad actual, francamente, ¡qué mal lo hemos hecho! Yo creo que el arte puede ayudar a los individuos a vivir, a pensar, a reflexionar y evidentemente esto puede tener una incidencia sobre la vida de cada cual y esto sobre la sociedad; pero lo que cambia la política es el dinero. Por supuesto que hay movimientos sociales, pero para que funcionen tienen que ser muy masivos, hay que pensar la manera de transformar la sociedad.

De esta manera creo que el arte es un factor de cambio como tantísimos otros, pero no más que otros. Puede ayudarte a ti, puede cambiar la vida de un individuo y por esto cambiar la sociedad, porque ésta está formada por individuos, pero esto de que el arte va a transformar el mundo, no me lo creo. Yo no creo en mesianismos de arte, todos estos son argumentos de venta para mí y además es pretencioso. Como el discurso sobre la religión o sobre Dios, entre otros.

Creo que el arte es necesario, como también que alguna gente deba dedicarse a la creación, creo que todo el mundo tiene una capacidad creativa y creo que una sociedad quizá un poco más feliz sería una donde la gente pudiera expresar y utilizar esta capacidad creativa. En ese sentido es absolutamente necesario, pero al mismo nivel que lo es el fontanero, o el señor que hace las casas. Todos somos necesarios. Y en ese sentido el artista también.

En cuanto a la relación de la obra y el espectador, ¿qué rol debe tener la mediación?
Yo creo que el arte no hay que explicarlo, esto es mi idea fundamental. Es decir, si te vas a dedicar a la crítica, a la enseñanza, o a escribir sobre arte, se debe aprender y analizar la historia del arte, pero un simple espectador lo único que tiene que hacer es ponerse frente a la obra, –la que sea, música, cine, pintura teatro fotografía–, y si le interesa, establecer un diálogo con ella. Proyectará en la obra todo lo que es: sus sentimientos, su cultura, su ausencia de cultura, su ignorancia, sus problemas personales, en fin, la situación del momento. Él es lo que es, analiza la obra en función de eso y la obra es lo que es. Aquí el artista no tiene nada que hacer. En mi opinión, el artista tiene que desaparecer, para dejar que la gente establezca el diálogo con la obra. Luego, el espectador la analiza o no, la rechaza o la acepta y saca una serie de conclusiones. En principio, yo creo que el artista estorba.

Generalmente no explico lo que hago, me horroriza. La cantidad de interpretaciones diferentes es una manera de enriquecer la obra, por eso no me interesa imponer lo que se debe entender. Esto es limitar el arte, pensar que la gente es idiota y que no sabe pensar por sí misma. Respeto al espectador, creo que todo el mundo que se acerca con buena voluntad a una obra de arte se beneficia y él beneficia a la obra, es estupendo que se sientan libres de interpretarla como quieran. 

Esther Ferrer, Se hace camino al andar, Festival Periferias (Huesca, 2009).
© Fotografía: Valentín Torrens. Cortesía de Esther Ferrer.

Entrevista completa del equipo de Situaciones a la artista Mireia Sallarès, alrededor de su proyecto “Le Camion de Zahïa. Conversations après le paradis perdu” para la exposición “La realidad invocable” del MACBA (Barcelona). [Entrevista en català con subtítulos en castellano]

La trobada entre els artistes Pere Noguera (1941) i Isabel Banal (1963) ens ofereix l’oportunitat d’aprofundir en alguns aspectes molt importants i encara no suficientment valorats de la relació de l’art contemporani i la cultura popular, de la relació entre l’àmbit rural i les tècniques artesanes, de la continuïtat d’aquests elements culturals en un món en contínua transformació tecnològica, i com els artistes poden construir el seu univers a partir dels elements que conformen el seu entorn immediat…

Pere Noguera (La Bisbal, 1941)

Pere Noguera és un dels artistes contemporanis més significatius pel que fa al diàleg entre els oficis artístics tradicionals, com ara la terrissa, i l’art d’avantguarda. En aquesta evolució és important la relació amb l’art povera italià i també amb alguns aspectes de l’art conceptual, però el que és més important és la seva sensibilitat, molt pròxima a la realitat quotidiana del seu entorn i la seva voluntat poètica.

Als 14 anys es va familiaritzar amb la pràctica i els processos de la terrissa a La Bisbal on encara hi pervivia una tradició molt antiga. La seva relació amb la terrissa va ser casual, a partir de la necessitat de treballar. Durant cinc anys va practicar l’ofici tal i com es feia en els tallers i, especialment, amb la seriació de peces. A Barcelona va entrar a la secció d’escultura i ceràmica de l’Escola Massana i va ser molt important per la seva formació el contacte amb el professor Eudald Serra. Era una època marcada per la influència d’artistes com Henry Moore, Picasso, Giacometti, Duchamp i la visió que se’n tenia de l’objecte derivada dels moviments dadà i surrealistes. Desprès d’aquesta etapa, torna a la Bisbal i comença una època d’intensa experimentació que el va conduir cap a una transformació dels seus aprenentatges anteriors i a descobrir l’aportació conceptual que hi ha a l’interior del procés de la terrissa. Per mitjà de diverses accions amb els materials (terra, aigua, foc, aire, màquines, etc.) i, posteriorment, instal·lacions, va trobar el camí que transformava un procés artesà en un procés conceptual, que es pot relacionar amb l’”art povera”, però a partir de la tradició d’un lloc i no per mitjà de la imitació. Ens trobem en els anys setanta i els artistes catalans més inquiets viuen d’una manera molt intensa tot el gran procés de transformació, destrucció i reconstrucció que implica la influència de l’art conceptual, Beuys, l’art d’acció, el nou realisme francès, el situacionisme, etc.

Aquest nou camí es troba clarament representat en algunes de les tècniques que fa servir a partir d’aquest moment: la manipulació  d’objectes de terra sense coure en contacte amb l’aigua i les “enfangades”. La primera va començar cap a 1972-1973 en el moment en què Pere Noguera disposava diverses conques plenes d’aigua i hi submergia una rajola crua elaborada industrialment. L’efecte era espectacular perquè la rajola es desintegrava de de manera espontània quan entrava en contacte amb l’aigua. És veu com un objecte geomètric, industrial, amb unes arestes molt marcades es va desfent. La terra i l’aigua, es barregen de tal manera que es crea un paisatge. La terra retorna al seu estat natural. . Va aplicar aquesta mateixa tècnica a càntirs crus plens d’aigua a l’acció Cap de fava, potser que es va dur a terme a la Universitat d’Estiu de Prada de 1981. Els càntirs estaven fets artesanalment i l’efecte de l’aigua els va desfer de manera diferent i atzarosa.

L’enfangada és un bany de fang líquid sobre els objectes i la terra. D’aquesta manera es produeix una adhesió total, com un revestiment, i converteix la totalitat en una mena de paisatge. Alhora es transforma en un “monocrom”, una superfície d’un sol color que sempre ha interessat a Pere Noguera ja des dels seus inicis quan era terrisser. Els objectes són quotidians, moltes vegades provinents dels abocadors, però sempre vinculants al seu context espaial i cultural. Hi participa, doncs, la memòria, l’ús, la història que podem imaginar darrera l’objecte recobert de fang, però sense cap mena de fetitxisme ni de nostàlgia.

Els objectes, el fang, l’aigua, l’espai de les instal·lacions, el temps de les accions , el paisatge, la llum, el lloc, la imatge i l’arxiu són els elements fonamentals  de l’obra de Pere Noguera.

Pere Noguera | Fragment de la primera enfangada al taller de La Bisbal, 1979 | Una fina capa de fang líquid sobre els objectes fa que quedin del mateix color i textura i formin un paisatge monocrom en el que destaquen les siluetes dels objectes amagats a sota.

Isabel Banal (Castellfollit de la Roca, 1963)

Isabel Banal és una artista per a la qual la vinculació amb el seu lloc de naixement, on hi va viure de petita: la petita població de Castellfollit de la Roca, enfilada dalt d’un espadat, és molt important. Com en el cas de Pere Noguera, la seva sensibilitat està molt marcada per la cultura popular i per la intenció d’establir un diàleg amb aquesta cultura a partir de la pràctica de l’art contemporani. Ja des del moment en què va acabar els seus estudis de Belles Arts a Barcelona, (1986) la seva obra està molt marcada per una tendència cap a la instal·lació i el procés en què els objectes que apareixen relacionen el camp i la ciutat o en un sentit més ampli la natura i la cultura. L’austeritat formal i la seriació ens poden fer pensar en una referència minimalista, però l’ús d’objectes quotidians i d’elements manufacturats ens recorda la influència de l’art povera italià. D’ altra banda, en l’actualitat guanyen importància els elements que van des de la instal·lació cap a l’acció.

L’obra titulada Ramat de xais al cim d’una taula, (1990) està formada per tres pilons de xais formats per figuretes de plàstic del pessebre. Dos d’aquests ramats estan al terra, desordenats, contra la paret, però un tercer es troba elevat i en ordre en una taula metàl·lica a l’alçada  de l’espectador. Com es pot veure i llegir a la seva pàgina web (www.isabelbanalx.com) aquest treball fa referència tant a la pintura de paisatge com al propi paisatge de la Garrotxa. La paraula cim, d’altra banda, es fa servir per parlar de la part superior de les muntanyes, però a la Garrotxa, també és fa servir per parlar de la part de dalt de la taula, de manera que es relaciona amb l’àmbit domèstic i amb el paisatge. També està present en aquest treball un altre element que esdevindrà cada cop més important: el pessebre.

Les petites figures humanes que formen el pessebre, un dels elements importants de la cultura popular i dels rituals familiars, esdevindran a partir de finals dels anys 90 protagonistes de les obres d’Isabel Banal. Aquesta relectura està present al treball s.t. de 2002. La mateixa artista comenta el seu significat: “apareixen dones i homes carregats amb diversos productes del treball agrícola i artesà, en aquest cas, traslladen d’un lloc a l’altre contenidors actuals: bosses de paper o de plàstic, una caixa de cartró, un bidó d’aigua, un carret de la compra, una motxilla, un maletí, etc. Ens parlen de les càrregues, tant a nivell material (tot allò que cal traginar per a viure, per necessitat o per pur consumisme) com a nivell metafòric (pensaments, vivències, records, ferides, anhels, etc.)” En aquest cas les figures deambulen al costat d’una pila de fragments de plats, bols i cassoles trencades, símbols del desgast i del pas del temps.

Aquestes figures petites, carregades, doblegades sota el pes dels seus farcells prenen tota la seva significació en obres com Allez de 2004. En aquesta obra el tema és el camp de concentració de Saint – Cyprien al sud de França, un del nombrosos camps on van ser fets presoners els milers de republicans espanyols que fugien de la victòria franquista. L’obra va ser exposada al centre d’art de la mateixa localitat i fou titulada amb la paraula que els gendarmes francesos feien servir per dirigir les interminables cues de refugiats cap als camps: ¡¡Allez, Allez!! Les cues de figures surten de les bosses, maletes i sobre tot dels farcells en grups desorientats.

Finalment, Isabel Banal és coautora amb Jordi Canudas, del projecte Hospital 106, 4t 1a que vam comentar en el número 2 de Situaciones i que amb l’obra anterior són una mostra de l’interès de l’artista per les qüestions socials i històriques que sorgeixen alhora que les de caràcter cultural.

Isabel Banal | ‘Allez’, 2004 | Mesures variables | Figures d’escaiola, mocadors de fer farcells, maletes i bosses de viatge | Instal·lació al Centre d’Art Contemporain de Saint-Cyprien, França. 

Les platges d’Argelés i Sant-Cyprien, al sud de França, van servir com a camps de refugiats per a milers d’exiliats espanyols que van creuar la frontera després de la victòria franquista el 1939. Allez és la paraula amb què eren rebuts pels gendarmes en entrar a França mentre eren dirigits cap als camps. Les imatges que ens queden són unes inacabables cues de persones carregades amb les seves pertinences. En aquesta instal·lació són els elements per al viatge (maletes, bosses i, en especial, els mocadors de fer farcells, ja que era el més utilitzat a l’època) els que contenen les figures carregades, que surten del seu interior desorientades, en totes direccions, i ocupen el nou espai.

Conversa 

Antonio Ontañón: Isabel, crec que per començar la xerrada seria interessant plantejar el que en diverses ocasions m’has comentat: que Pere Noguera era un dels teus referents artístics fonamentals, en quin sentit?

Isabel Banal: És un dels meus referents fonamentals en el sentit que quan jo estudiava Belles Arts i no tens encara clar cap a on anirà el teu treball vas veient obres de diversos artistes que t’interessen més o menys, però quan vaig poder veure algunes obres seves em van arribar a l’ànima, em van emocionar moltíssim. Recordo la caixa de colors Alpino que formava part d’un collage…

Pere Noguera: Era de 1975…

I.B.: Jo la vaig conèixer en els vuitanta i després les “enfangades”… Es tractava de treballs que m’emocionaven profundament, amb els que connectava. Jo crec que era perquè compartia aquesta relació amb la cultura popular, amb un entorn rural, aquesta mirada cap als oficis artesans, cap a aquesta saviesa… També el fet de ser tot dos de poble i no de ciutat i escollir per a les seves obres alguns objectes que em parlaven molt d’aquell entorn… D’altra banda, la seva obra, com la meva després, es basava en gestos senzills, en formes austeres, humils. En veure-les jo pensava que m’agradaria fer obres en aquesta línia…i després sempre m’ha interessat el que Pere ha anat fent…

P.N.: En el fons la idea és la d’anar treballant amb les coses que t’envolten i amb les que estableixes una certa mirada. Coses properes que et criden l’atenció, com aquesta ampolla d’aigua mineral que tenim sobre la taula, que gairebé fa l’efecte que l’aigua sigui blava, i que t’estimulen per treballar, a començar un procés a partir del que tens al voltant i del que et precedeix…

I.B.: D’alguna manera també és aprendre que som suma, que representem una continuïtat… Recordo alguna peça teva feta amb ampolles d’aigua que em recordava l’estranyesa d’haver de comprar a les ciutats aigua embotellada i aquella frase de les senyores més grans quan no et trobes bé: “T’ha sentat malament el canvi d’aigues”

P.N.: Es va exposar a la Fundació Miró cap a 1981. Es tractava d’una vitrina plena d’ampolles d’aigua de diferents països que formava part d’un “Quadern de viatge”. A diferents artistes ens van encarregar realitzar una obra amb referències al tema del viatge i en tornar d’Itàlia, en una ocasió, em vaig adonar que el que conservava era l’ampolla d’aigua, i a partir d’aquesta experiència va sorgir la idea. Jo sempre m’he basat en aquestes experiències directes de la realitat com quan als catorze anys vaig començar l’ofici de terrisser, per qüestions econòmiques, però que ha marcat directament la meva relació amb l’art pel gust per la seriació, pel procés, per l’ús de l’aigua i de la terra…No sóc un artista massa intel·lectualitzat o que tingui una estratègia molt definida amb antelació… l’obra va sorgint a partir d’aquests impulsos quotidians. Fins i tot, a vegades, al moment de parlar sobre la meva obra, abans d’utilitzar imatges, o catàlegs, utilitzo objectes que provoquen que la gent hagi de fer l’esforç d’involucrar-se en el diàleg d’una manera activa. D’altra banda, també vaig ser un dels fundadors de Metrònom (centre de documentació i exposicions d’art experimental, fundat al 1980 i es  traslladà al barri de la Rivera de Barcelona al 1983) i això em feia estar en contacte directe amb els artistes contemporanis. D’aquesta manera, jo he estat en contacte amb els dos mons.

A.O.: Quines serien les principals influències artístiques que heu rebut?

P.N.: Tota la gran transformació de l’art posterior a la segona guerra mundial va ser molt important per a mi, sobretot la dels anys seixanta. No tinc tant una influència de grans moviments com d’algunes coses concretes…

I.B.: Jo recordo la impressió que em va causar d’estudiant , en el Reina Sofía, la primera exposició que vaig veure sobre l’art povera, amb aquells arbres excavats per Penone. Però, en qualsevol cas, jo estic molt agraïda a la generació de Pere perquè van obrir les portes de l’art a formes noves que fins aquest moment no es practicaven. I per aquestes portes entrem artistes com nosaltres.

P.N.: Potser una de les claus és la d’adonar-se que l’art pot estar en qualsevol cosa i en qualsevol lloc i a partir d’aquí generar nous processos…

I.B.: Sí, una nova mirada sobre els objectes, els oficis…

P.N.: Una nova mirada i una nova manera de narrar aquestes relacions…

A.O.: Penses que els artistes de la teva generació que practicàveu aquestes formes d’art més pròxim a l’art conceptual, a l’art pobre, a l’art d’acció, sou suficientment coneguts?

P.N.: Segurament ha faltat un coneixement més gran de les diferents tendències que es practicaven aleshores i de la gran quantitat de sensibilitats que hi havia en aquell moment i com ens hi relacionàvem. Per exemple, recordo que quan estudiava es practicava un tipus de dibuix de caràcter social per ser reproduït mitjançant la tècnica del linòleum. Jo vaig comprar la gúbia i el linòleum però no els vaig utilitzar mai. Preferia deixar rastres per pressió en el paper amb objectes petits, trossos de tela, fragments d’objectes del meu entorn quotidià.

A.O.: Per a tu ha estat important la idea de pertànyer a la teva generació o a algun grup cohesionat amb un manifest, etc.?

P.N.: Com he dit abans, l’experiència col·lectiva més important ha estat amb Metrònom, encara que també he col·laborat en nombroses exposicions col·lectives amb artistes de la meva generació i també de la generació de l’Isabel. D’altra banda, la meva relació amb l’art i la cultura es podria dir que és molt més física i visceral que intel·lectual i que parteixo sempre de la realitat per realitzar un acte més poètic que estrictament comunicatiu. En ambdós casos s’usa el llenguatge, tant per comunicar com per a fer poesia, però jo em sento més identificat amb el segon. També he estat un artista força solitari en la cerca del meu camí. No he estat massa interessat en els grups organitzats com altres artistes de la meva generació.

El paisatge.

A.O.: Crec que en la vostra feina hi ha un gran interès pel paisatge. En les “enfangades” de Pere, amb tots els objectes recoberts pel color del fang o en diverses obres de l’Isabel en les que hi ha referències no només al paisatge, sinó també a la pintura de paisatge de l’Escola d’Olot…

I.B.: En el meu cas, a l’haver nascut a la Garrotxa, la vivència del paisatge m’ha marcat molt, com també les interpretacions artístiques d’aquest paisatge a través de la pintura. Jo intento donar una nova mirada amb un altre llenguatge. Per a mi, que sóc de Castellfollit, que queda molt amunt, va ser molt important el fet de mirar per la finestra i veure no només el paisatge, sinó totes les persones que anaven d’un lloc a un altre, treballant, passejant o carregant objectes… i des de la meva finestra les veia petitones i ocupades amb les seves coses. Evidentment, això va influir en les figures carregades que faig ara.

P.N.: El paisatge torna una i una altra vegada barrejat amb la idea del monocrom, que sempre ha estat important per a mi. En una enfangada no veus els objectes, que estan sota el fang, però els reconeixes per la forma…

I.B.: Recorda la idea d’una nevada: una pols blanca ho recobreix tot i no veiem els objectes però els reconeixem…

L’art anterior.

A.O.: Una altra relació que veig entre el vostre treball és que hi ha moltes referències a l’art del passat, però són referències amables, iròniques, còmplices.

P.N.: En la meva forma de treballar hi ha hagut sobretot un diàleg amb els llenguatges del passat, com en el cas de Miquel Blay i l’enfangada de caolí blanc al museu d’Olot (“Museu ficció”, Olot, 1982). No hi ha hagut mai imposició i com que no tinc certeses en mostrar la meva incertesa sorgeix una certa forma d’ironia.

I.B.: Això remarca el sentit de la continuïtat. Jo no faig pintura de paisatge, però hi ha una valoració d’aquesta pràctica que en el seu moment va ser important per a les persones que la practicaven i que també, d’alguna manera m’ha influït i em fa sentir part d’una cadena, d’una cultura que va canviant. Això no evita que, en alguns casos, sigui una mirada crítica també.

P.N.: Per a mi és important deixar-se impregnar per la realitat, relacionar-te amb ella i reaccionar davant d’ella. La meva forma de treball s’assembla molt més a la poesia que a la idea d’intentar imposar a la realitat algun esquema intel·lectual preconcebut o alguna idea de transcendència.

I.B.: Em ve a la memòria un treball teu en què deixaves una rajola de fang tova a la intempèrie perquè la pluja marqués les seves gotes en la superfície del fang… És una manera completament poètica de parlar de la pluja i del fang.

La cultura popular.

A.O.: Així com hem parlat de la terrissa amb relació al treball d’en Pere, en el teu cas, Isabel, planteges una relació força clara amb un altre aspecte de la cultura popular com és el del pessebre, però en aquest cas, també hi ha un component religiós…

I.B.: El component religiós pot ser una mica perillós, encara que jo no l’utilitzo, però m’interessa molt el component cultural, de joc, la idea de muntar el pessebre. Hi ha una relectura d’aquest fet cultural i de les meves pròpies experiències, com deia abans, perquè les característiques físiques del poble en el què vaig néixer, en el cim d’un precipici, ja recorda la forma d’un pessebre.

P.N.: La idea de reducció i de miniaturització de l’ Isabel és molt interessant i es pot relacionar amb el joc i amb la idea de posar-te les coses a les butxaques…

I.B.: També cal tenir en compte que encara que no es comparteixi la qüestió religiosa, el simbolisme de les figures del pessebre remet a elements culturals molt antics com el de les imatges votives romanes, per exemple. L’estudi de la cultura popular fa adonar-te  que amb aquests elements tan senzills, però en el fons, tan complexos, d’alguna manera, la Humanitat sempre està responent a les mateixes preguntes.

A.O.: Es podria definir el vostre treball com una actualització artística de la cultura popular?

P.N.: Més que una actualització seria una nova mirada, una mirada diferent cap a aquests temes, que els fa més visibles.

Las joyas de Ramón Puig Cuyàs sorprenden por la combinación de elementos figurativos con una exquisita sensibilidad por las características físicas de los materiales, de los colores y de las formas. Producen un tipo de fascinación que en algunos momentos puede evocar los paisajes oníricos de Max Ernst o las delicadas composiciones de Paul Klee. Ramón Puig Cuyàs es uno de los protagonistas fundamentales de la transformación espectacular que ha sufrido este arte en los últimos tiempos tanto en la construcción de las joyas como en la pedagogía. Nos encontramos con él en la Escola Massana de Barcelona, de la que fue alumno y donde es profesor desde los años setenta.

Antonio Ontañón: ¿Cómo se desarrolló tu interés por la joyería?

Ramón Puig: Yo vine a la Massana para convertirme en artista, orientado en un principio hacia la pintura, pero al conocer las posibilidades de la joyería por la influencia del profesor Manel Capdevila decidí seguir ese camino. Se puede decir que el fue el fundador de la sección de joyería y aunque estuvo poco tiempo, dejó una estela muy marcada que yo seguí. Manel Capdevila fue uno de los pioneros de la joyería contemporánea. En la época de la posguerra hizo un tipo de joyas para la burguesía pero para la parte de la burguesía que había perdido la guerra civil. Utilizaba materiales sencillos y naturales como los pequeños cantos rodados de los ríos, por ejemplo, que contrastaban con las joyas de los “ganadores” de la guerra civil: joyas clásicas y ampulosas de oro y piedras preciosas hechas para representar un estatus social. (Las joyerías de Paseo de Gracia) Además, Manel Capdevila fue el primero en contactar con la escuela de Pfzorheim en Alemania, que se había convertido en un centro de irradiación hacia toda Europa en la renovación en la joyería y organizó aquí, en la Capella (calle Hospital) una exposición de sus trabajos. Manel Capdevila supo plasmar en las joyas su experiencia estética como pintor. Si hubiera sido alemán se habría convertido en una de las referencias internacionales, pero aquí no había ninguna plataforma de difusión, más allá de su propio taller. Cuando yo empecé a finales de los sesenta también había otro grupo cuyo trabajo se denominaba “joyería de diseño” formado entre otros por . Aunque al incorporarme yo se estaba diluyendo su voluntad de incidir en la sociedad. También tengo que reconocer la importancia de las joyas de Manolo Hugué, el noucentista, que aunque estaban hechas mucho antes, en aquel momento tuvieron influencia y representaba una forma de entender la joyería mucho más próxima a las artes plásticas que al diseño. También me influyó el trabajo de Juli González, el joyero que luego fue escultor…

A.O.: Y que inició un camino nuevo en la escultura contemporánea al aplicar la técnica de la joyería de utilizar fragmentos metálicos soldados entre sí.

R.P.: Efectivamente. Estas fueron mis influencias. Después dejé la Massana en el 74 y volví en el 78 cuando la profesora Ana Font me llamó para sustituirla en las clases de proyectos de la sección de joyería. Ella conocía mi trabajo, aunque yo había ido poco a sus clases por lo cual le estoy muy agradecido. A partir de entonces yo asumí ese trabajo hasta ahora… con la referencia en aquel momento de la escuela alemana que comentábamos antes. En este sentido, dentro del movimiento general de renovación de la joyería que se inicia después de la II Guerra Mundial, yo me considero del final de la segunda generación, con referencias a artistas alemanes como Herman Jünger y Reinhold, por ejemplo. Creo que se puede decir que la primera generación de posguerra (Manel Capdevila) hizo una gran labor de transformación formal de la joyería. Nosotros, la segunda generación, introdujimos además unos materiales nunca utilizados hasta entonces y reivindicamos la artesanía. La generación que viene detrás de mí, la tercera, podríamos decir, se libera también de esta admiración por la artesanía y en ocasiones acepta formas de producción seriada, se mezcla con la bisutería, con el diseño y con otras formas expresivas.

A.O.: ¿Cómo es el mundo de la joyería contemporánea?

R.P.: Sobre todo es un mundo muy pequeño: entre los artistas, los galeristas, los coleccionistas y los clientes somos muy pocos. El otro mundo, el de la joyería convencional, nos desprecia olímpicamente, porque es un mundo extremadamente conservador por dos razones: el material con el que trabajan es muy caro y se niegan a experimentar con el. Por otro lado sus clientes, gente muy adinerada, también es muy conservadora y lo que le interesa básicamente es el valor del oro y las piedras preciosas. Es tan conservador que muchos talleres están desapareciendo. También es cierto que la joyería contemporánea refleja los contenidos de los grandes movimientos sociales de los años sesenta y setenta con su afán liberador, anticonvencional, anticapitalista y su deseo de ir hacia una sociedad más natural. Por esto se reivindicó de una manera muy clara el trabajo artesanal aplicado a la joyería. Desde el punto de vista de los materiales no había todavía una visión ética, como la que hay ahora, que denuncia la explotación de los materiales preciosos en origen, pero sí que se empezó a plantear la pregunta del valor de los materiales, ¿por qué un material como el metacrilato no podías utilizarse para la joyería? ¿por qué todo tenía que ser de oro?

A.O.: ¿En qué otros aspectos se relacionaba con su época?

R.P.: Es interesante observar cómo la joyería contemporánea reflejaba en Cataluña la oposición al franquismo ya desde los años cincuenta, como he comentado antes. Sin embargo en Europa era diferente ya que el fascismo había sido derrotado y los valores de la nueva joyería de alguna manera estaban representados en la cultura de los nuevos gobiernos socialdemócratas alemanes. Esto hizo posible que estos valores tuvieran una buena acogida y una gran difusión.

Broche ‘Art Longa’, 2008.
Serie Esguards (Miradas).
Plata, alpaca, plástico, resina de epoxi, hueso, nácar y perla. 75 x 50 x 8 mm.

A.O.: ¿Podrías hablar de las características estéticas de tus obras?

R.P.: Entre los joyeros contemporáneos se puede hacer una división entre los que conciben sus piezas como elementos tridimensionales, escultóricos, y los que las conciben como elementos pictóricos, que tienden a las dos dimensiones. Yo me considero de los segundos. Además, a lo largo del tiempo mis piezas han cambiado mucho. Yo no tengo esa estabilidad formal que para muchos artistas consiste la base de su estilo, de fácil reconocimiento. Últimamente observo, sin embargo, que me voy acercando a esa dimensión arquitectónica que hasta ahora no había trabajado. Es cierto, por otra parte, que en mis joyas los aspectos narrativos siempre han estado matizados por un interés fuerte en los valores estéticos de la forma. Los joyeros construimos las formas. Es un proceso más de construcción que de modelado, como hemos comentado antes con Juli González. Para mí el proceso de trabajo en el que intervienen tantos materiales y formas diversos se convierte en una metáfora de armonía que creo que siempre ha estado presente independientemente de los temas elegidos. También es una forma de plasmar la multiplicidad de significados del contenido de la joya.

A.O.: El artista cubano Carlos Garaicoa tiene una instalación denominada “Las joyas de la corona” compuesta por una serie de broches de plata que representan a escala edificios reales en los que se ha practicado la tortura o se ha atentado contra los derechos humanos: los barracones de Guantánamo, el estadio de Santiago de Chile, La escuela de mecánica de la armada en Argentina, el Pentágono, etc. ¿Este aspecto político de implicación por los derechos humanos se da mucho en la joyería contemporánea?

R.P.: Sí que se da esta formalización abiertamente política. Pero creo que ya en la misma elección de esta forma de joyería “pobre” contrapuesta a la tradicional, experimental, con muy poca salida comercial ya hay una toma de postura “política” si la quieres llamar así. También hay que decir que cuando yo empecé quizá estaba más presente esta inquietud que ahora, cuando la joyería contemporánea ha encontrado un espacio propio, que es pequeño, pero es propio.

A.O.: ¿Se puede decir que la joyería sigue siendo pensada para que la lleven las mujeres?

R.P.: No, claramente. La joyería contemporánea no tiene género. En Chicago conocí un caso extraordinario de un coleccionista que le encantaba llevar puestas piezas de su colección, algunas muy grandes y llamativas, y era coronel del ejército norteamericano en activo. Esto refleja el cambio de los roles sociales de los hombres y las mujeres en el mundo contemporáneo. Un aspecto muy atractivo de la joyería es su cercanía al cuerpo, lo cual puede ser una ventaja en relación con las demás artes porque algunas personas que pueden sentirse lejanas al arte contemporáneo, sin embargo tienen una reacción positiva hacia las joyas. Y la prueba de ello es que muchos de los clientes de las joyerías contemporáneas no son especialistas o coleccionistas, son, simplemente, personas sensibles que se sienten atraídas por unas determinadas piezas que quieren llevar puestas, sin más pretensiones.

A.O.: Sobre la relación entre joya y cuerpo humano crees que el fenómeno del piercing se puede incluir dentro de este apartado o no tiene nada que ver.

R.P.: No creo que tenga ninguna relación con la joyería. Aunque me interesan todos los fenómenos sociales en relación con la antropología, creo que el caso de las personas que se colocan un piercing es simplemente una forma de afirmación de grupo. Además, este fenómeno, como el del tatuaje, está fuera de lugar porque los que se tatuaban eran los antiguos habitantes de los países tropicales que al ir semidesnudos, su única forma de embellecer su cuerpo era mediante el tatuaje o practicando incisiones en las orejas u otras partes del cuerpo. En nuestro entorno puede tener un contenido de rechazo de lo convencional, aunque me parece curiosa la gente que va tatuada y con la ropa encima, con lo que es imposible lucir el tatuaje. En cualquier caso repito que no tiene nada que ver con la joyería. Sin embargo, me gusta una frase que dice que la joyería “amplifica las identidades” y quizá en ese sentido se pueda encontrar una relación.

Broche, 2010.
Serie Imago Mundi, ‘Aspice et aspicios’.
Plata, plástico, papel con resina, alpaca, ónice, perla. 70 x 60 x 15 mm.

A.O.: ¿Cuál es la relación de la joyería contemporánea con la bisutería?

R.P.: La bisutería, al trabajar con materiales baratos, siempre se ha mostrado muy receptiva a los experimentos de la joyería contemporánea. Además las fronteras entre joyería y bisutería son muy difusas porque hay joyeros en la actualidad que no son partidarios de la idea “clásica” de autoría, de pieza única, típica del artesano, y prefieren hacer piezas seriadas y además, baratas, para que mucha gente pueda acceder a ellas, con lo que las fronteras se difuminan. En cualquier caso la diferencia no es muy importante. Lo que es importante es que esté hecha con la sensibilidad contemporánea, reflejo de su época, de su contexto cultural y artístico. Sin embargo, hay un aspecto que sí me interesa de la diferencia entre la joyería y otras “artes aplicadas” como la cerámica, por ejemplo, que es el de que la joyería, incluso la más contemporánea, no ha perdido su función primigenia. La cerámica en Europa ya no se usa casi como vasija para beber, pero cuando alguien compra una joya lo sigue haciendo exactamente con la misma función que lo hacía en los siglos pasados y la cargan con unos valores y con unos sentimientos que también son parecidos a los del pasado. Además esa idea de subvertir los valores a través de los materiales es también para establecer puentes con lo antiguo y con toda esa carga emocional.

A.O.: ¿La persona que lleva la joya la dota de un nuevo significado?

R.P.: El autor hace sus piezas, como el artista hace sus obras de arte, pero no controla en absoluto el significado que los compradores le darán. En Canadá un señor que padecía un cáncer terminal compró una de mis joyas para hacerle a su ahijada un regalo de despedida y ella, abrumada por esta carga simbólica, me pidió una caja porque no se atrevía a ponérsela. En otras ocasiones he tenido la experiencia de ver piezas mías llevadas por personas desconocidas para mí y ser capaz de reconocer la joya pero sentirme completamente ajeno a ella. Y en concreto una chica vietnamita me comentó que la razón de llevar una de mis joyas era la de ser budista y que esa pieza reflejaba aspectos de esa religión. Sin embargo yo recordaba claramente, que para mí, cuando la hice, reflejaba mi experiencia como padre reciente e incluso se podía ver la forma de un niño en una playa. En joyería, los compradores no tienen tantos problemas para dotar de nuevos significados a las obras como en las otras artes. Además, en muchas ocasiones, con las joyas antiguas, no había demasiado reparo en fundir el oro y separar las piedras preciosas y volver a hacer otra joya diferente con la estética del momento. Para mí es un valor muy importante cómo las personas se hacen propietarias de las piezas y las dotan de nuevos significados. Aunque en un principio las vean como obras de arte importantes, con mucha carga de autoría, susceptibles de estar en exposiciones, como cualquier otra obra de arte, en el momento en el que las empiezan a llevar puestas se las apropian, las dotan de nuevos significados y las separan definitivamente de su autor. Entonces cuando las veo, se que han dejado de ser mías y tengo un sentimiento muy inquietante. De alguna manera se completa la metáfora a la que hacía referencia antes de la joya como construcción como ensamblaje de piezas. Los compradores añaden a esa construcción nuevos elementos significativos, no visuales, que contribuyen a la construcción de la obra.

A.O.: Para acabar: ¿en qué estado se encuentran los canales de exhibición y venta de la joyería contemporánea?

R.P.: Una característica del pequeño mundo de la joyería al que hacía referencia al principio es precisamente que a pesar de su pequeño tamaño es global en el sentido que puede interesar a una parte de la gente en lugares muy diferentes del mundo occidental. Además, la manera de aprendizaje es similar, a través de los estudios superiores, no de los talleres de artesanos, que es el lugar de transmisión de la joyería tradicional. Sin embargo, también hay que tener en cuenta que la práctica y la difusión de la joyería contemporánea están mucho más arraigadas en los países del norte de Europa que en los del sur.

A.O.: ¿Por qué?

R.P.: Habría que decir que el caso de Cataluña es un poco diferente al del resto de España, en el sentido que existe un espacio para la joyería contemporánea, pero se puede afirmar que en los países de tradición católica y con mucha influencia árabe, como el Sur de Italia y Andalucía, por ejemplo, la tradición de la joyería en oro es tan fuerte que no deja demasiado espacio para la nueva joyería. En estos lugares todavía está muy arraigada la idea de asociar el oro con la única forma de acumulación de riqueza y con la ostentación. Por ejemplo, para una cultura de tradición nómada, aunque sea muy lejana en el tiempo, el oro, que se llevaba encima, como un bien mueble, era la única manera de acumular riqueza. También es importante el aspecto de la ostentación del oro. En el norte de Europa es más difícil encontrar hombres que utilicen los ostentosos relojes con cadena y esfera de oro, tipo Rolex, que en el sur. En cualquier caso, pienso que más allá de las transformaciones formales y de materiales y de la transmisión de nuevos valores, la joyería contemporánea está en un momento en el que lo que necesita es la “normalización” de los canales de exhibición y venta e insertarse en la sociedad como una manifestación más de la cultura contemporánea.

A.O.: ¿Qué lugar ocupa tu trabajo en relación con los principales centros de transformación de la joyería en Alemania?

R.P.: Creo que en parte es cierto el tópico de que la nueva joyería alemana tiende a la geometrización (de tradición bauhasiana) y a una elevada perfección técnica. Yo no encajaba muy bien en este esquema. Antes he comentado que mi lugar ha estado al final de la segunda generación de joyeros en este largo proceso de transformación. A los ojos de los joyeros del norte, los pocos joyeros del sur que estábamos comprometidos con esta transformación pero que tampoco encajábamos perfectamente en sus esquemas al practicar una obra más narrativa, más figurativa, más libre, nos aceptaban, pero nos veían un poco como la excepción de la regla. Tanto de su regla, como de la nuestra.

Broche, 2010.
Serie Arquitecturas sutiles, s/t.
Alpaca. 70 x 80 x 20 mm.

Situaciones: El motivo principal de la charla es el de profundizar en tu idea, transmitida en algunas entrevistas, del papel singular, ejemplar, de las piezas de Constant y del proyecto New Babylon en la Colección MACBA.

Bartomeu Marí: Creo que el trabajo y las ideas de Constant van más allá de la formulación estricta de las ideas situacionistas, que se podrían reducir a las de Guy Debord. Debord se rodea de una serie de artistas y escritores a los que, poco a poco, va apartando de su entorno y expulsando, de tal manera que controla la difusión de las ideas. Sin embargo, Constant tiene un papel muy importante en el inicio de todo este proceso, y después Debord lo aparta. A mí no me interesa tanto esta apelación a la ortodoxia como la libertad de espíritu, la libertad de la imaginación, que tiene que ser más poderosa que la de pertenecer a cualquier credo. Las ideas de Constant en relación a la Internacional Situacionista y también a la anterior Internacional Letrista son muy importantes  para entender cómo se generan esos idearios en los años cincuenta y se llevan a la práctica en los años sesenta (y cómo en los setenta desaparecen). En ese proceso podemos ver que Europa sale de la miseria de la posguerra y entra en la abundancia  y el  consumismo en los años sesenta (arquitectura, mobiliario, moda, electrodomésticos, automóviles) y también se produce un baby-boom… Después, en los setenta, es todo lo contrario, porque hay un retroceso no sólo en el consumo, sino incluso en  el disfrute de las libertades.

Situaciones: En 1973 se produce la primera crisis del petróleo y en 1972 ya se ha disuelto la Internacional Situacionista…

B.M.: Se puede decir que ya a principios de los años setenta, después de Mayo de 1968, los Gobiernos de Europa y de Estados Unidos se han dado cuenta del cambio de valores de las nuevas generaciones y ya lo tienen todo de nuevo controlado. Además, la gente de esa generación ha ido creciendo y se ha hecho un poco mayor. Todos los elementos de la ideología Situacionista son muy importantes para mí,  porque cuando todavía era estudiante y estaba muy interesado en la literatura experimental, llegué por una serie de casualidades  a ver la exposición que el Centro Pompidou de París dedicó a la Internacional Situacionista.  Me di cuenta  que desde la práctica literaria o lingüística se podía llegar a resultados estéticamente relevantes, ajenos al mundo de la palabra. Allí ví por primera vez las maquetas de Constant y a partir de 1989 trabajé en Bruselas en la Fundación para la Arquitectura. Ya entonces tuve la idea  de hacer una exposición sobre New Babylon.

Situaciones: ¿Qué era lo que tanto te interesaba de Constant y el proyecto de New Babylon?

B.M.: Si vamos al núcleo de la cuestión, nos podemos dar cuenta que en este proyecto está la última formulación completa y muy compleja de un nuevo tipo de vida en común, que desde la práctica artística se formula dentro de la cultura europea o incluso occidental, de una manera global. Es un proyecto que concierne no  sólo a la estética, sino también a la moral y a los comportamientos individuales y colectivos. Es la última gran utopía que crea el arte occidental. Después ha habido otras microutopías, pero sobre todo vino el cinismo. Yo siempre he tenido fobia al cinismo y me  interesan las ideas fuertes, aunque sean relativamente imperfectas o relativamente improbables. Por eso me interesaba tanto profundizar en un artista que deja de hacer lo que los artistas normalmente hacen y se interesa en otra cosa diferente: era un gran propagandista, un gran ideólogo. New Babylon  constituyó la crítica más sofisticada y bien hecha de la arquitectura moderna y del modernismo como ideología. La arquitectura moderna creía crear una sociedad…

Situaciones.: ¿Alienada, homogénea?

B.M.: De imbéciles, podríamos decir. En este sentido Constant critica, y en eso coincide con Debord, que la arquitectura moderna, las formas de producción de posguerra, la organización de la vida en común, lo que llamamos la Modernidad, ha producido un empobrecimiento de las condiciones de vida de los individuos…

↑ Antonio Ontañón (izquierda) conversando con Bartomeu Marí en un momento de esta entrevista | © Alán Carrasco  

En la Colección MACBA

Situaciones: En la parte de la Colección MACBA  dedicada a este tema se puede leer  la publicación de New Babylon, y allí describe cómo Constant desarrolló su idea en la ciudad italiana de Alba, en el invierno de  1956,  al observar cómo vivía un  grupo de gitanos en unos terrenos que pertenecían al pintor situacionista  Pinot-Gallizio,  y diseñar una especie de estructura permanente que permitiera una vida nómada, lo cual dice mucho de las diferentes líneas de su proyecto: dimensión lúdica, dimensión utópica, dimensión transgresora…

B.M.: Es una crítica de la propiedad privada, de la residencia fija, de los sistemas de parentesco monoparentales, de las estructuras de autoridad establecidas y era verdad que Constant era un gran admirador y estaba completamente fascinado por las formas de vida de los gitanos, de los cíngaros. Yo le conocí bien, estuve en su casa y tocaba muy bien la guitarra. También tocaba los instrumentos típicos de los cíngaros del este de Europa y no era una pose, le interesaba profundamente, y aunque Constant vivía como un burgués, tenía una auténtica fascinación  por estas culturas que guardan una relación con la propiedad y con los objetos radicalmente diferente a la nuestra…

Situaciones: En la sala de la exposición de la Colección MACBA creo que hay una sucesión de ideas muy interesante  que  va   desde  New Babylon, con los dibujos, la maqueta y las publicaciones, pasando por los textos situacionistas y la psicogeografía del París de Debord,   por la mesa-vitrina dedicada al Grup de Treball con sus itinerarios, hasta la película de Gordon Matta-Clark en la que se ve cómo cortan una casa americana por la mitad y desplazan los dos segmentos, abriéndola al espacio. Creo que estas ideas de crítica de la ciudad contemporánea  desde la perspectiva situacionista alcanzan una potente metáfora con Gordon Matta-Clark en la crítica al American way of life y al objeto-casa, con el que todos estamos tan obsesionados a partir de las hipotecas, los alquileres, la carestía…

B.M.: Hasta hace poco la pieza que estaba colocada en la pared de la proyección era la de Hans Haacke Shapolsky et al. Manhattan Real Estate Holdings, a Real-Time Social System, as of May 1, 1971, adquirida de forma conjunta por la Fundación MACBA y el Whitney Museum of American Art de Nueva York. Si te fijas,  Constant comienza con New Babylon en 1956 y acaba en 1972…

Situaciones: Los mismos años que dura la Internacional Situacionista, prácticamente…

B.M.: Constant, después de tantos años, está cansado. Nadie le ha hecho caso. Nadie le ha escuchado. Sus ideas no han sido tenidas en cuenta y decide acabar con el proyecto New Babylon.  En ese momento es cuando Haacke hace la pieza de Shapolsky, que nos viene a decir que después de los años sesenta la ciudad, que era el lugar  en el que se tenía que materializar la última  utopía posible,  no es más que el teatro de la especulación inmobiliaria. Ahora  no está en la sala porque necesitaba una restauración urgente. El año que viene volverá a estar expuesta.

Situaciones: Es una obra muy importante, no sólo por toda la mitología que la envuelve: la censura en el Guggenheim…

B.M.: Es nuestro Guernica…

Utopía y política

Situaciones: En este sentido, ¿cuál sería el valor de “ejemplaridad” de la obra de New Babylon: su sentido de la utopía?

B.M.: Como he dicho antes, la obra de Constant constituyó la última utopía global del arte occidental.

Situaciones: ¿Cuándo dices última utopía te estás refiriendo a New Babylon en concreto o al Situacionismo en general?

B.M.: A New Babylon en concreto, porque básicamente el Situacionismo era una metodología crítica. Creo que lo que hizo la  Internacional Situacionista fue ayudar a entender cómo la complejidad del mundo en el que vivimos esconde un gran proyecto de explotación comercial de la experiencia. La sociedad del espectáculo es esto: cada segundo de la experiencia más íntima es un producto comercial en manos del sistema económico en el cual vivimos. Ni más ni menos. El mensaje de la IS no es utópico, es crítico y relativamente depresivo, si no vas hacia otras voces, asociadas al Situacionismo, como la de Raoul Vaneigem, que es absolutamente vitalista, activista y estimulante. Desde mi punto de vista, mucha de la literatura de Guy Debord se puede asociar a la lectura de la literatura de Cioran.

Situaciones: Nunca había pensado ese paralelismo…

B.M.: La lectura de Debord desde una conciencia fresca es brillante, pero es deprimente. En cambio, la lectura de Raoul Vaneigem es una fiesta, ingenua, pero una fiesta.

Situaciones: La primera exposición sobre Situacionismo que yo vi en Barcelona fue aquí en el MACBA, en la época de Miquel Molins como director, y comisariada por Xavier Costa. Desde entonces, creo que se está hablando cada vez más de este movimiento y de esta época. Sin embargo, creo que en algunos casos se hace un enfoque estrictamente artístico y se deja de lado el contenido político, que es esencial. En ocasiones, los análisis de Debord son de una actualidad que no deja de sorprender. Este contenido revolucionario, en el sentido clásico de la palabra, totalizador, se deja de lado ante la importancia de este tipo de movimientos para la historia del arte.

B.M.: Piensa que todo el discurso político ha quedado reducido a la mercadotécnica de los partidos mayoritarios, ha quedado completamente eliminado del vocabulario que los políticos se atreven a utilizar. Nadie se atreve a hablar así. ¿Por qué? Porque es un lenguaje teñido absolutamente de totalitarismo.

Situaciones: Aunque el análisis sea cierto, como cuando Debord dice que el urbanismo contemporáneo es un instrumento de dominio de clase… Pero aunque hay gente que comparte esta idea  (no hay más que mirar cómo va el mercado inmobiliario, con toda su especulación, aunque la vivienda sea una necesidad social), los propios políticos de izquierda no plantean unas consecuencias políticas acordes con la radicalidad del problema…

B.M.: Porque ese lenguaje no vende… y como decía antes, los discursos de los partidos mayoritarios están en manos de la mercadotecnia y ha desaparecido de los lenguajes políticos. Esta desaparición ejemplifica un problema muy grave de nuestra cultura política: los discursos políticos son discursos publicitarios, están encaminados a conseguir votantes. Pero este es un problema de la cultura política… el arte se ocupa de otras cosas.

Situaciones: Artistas como Francesc Abad opinan de la misma manera, hasta el punto que nos podemos plantear si el museo de arte contemporáneo puede tener la función de “agencia”, de transmisor de estas contradicciones que la política convencional esconde…

B.M.: Esa es la función del museo. No lo es el velar por el mantenimiento de ningún orden estético ni el mantener una jerarquía de unas formas sobre otras; la función del museo es hacer posible que las ideas, especialmente las políticas, existan en el mundo cuando han estado vehiculadas a través de formas estéticas. El museo no puede suplantar un espacio público de debate social y político que tiene que existir por sí mismo, pero puede ayudar a que este espacio de conflicto exista. Una de las misiones del museo es la de contribuir a que las ideas y las formas existan y contribuyan a la acción. Ésta sería la tríada. Pero la acción es un problema de los individuos, el museo no da órdenes.

Situaciones: ¿Si partimos de las ideas de Debord en La sociedad del espectáculo, podríamos imaginar algún lugar o espacio no contaminado de espectáculo? Debord nos diría que esto es imposible en tanto que lugar, pero sí se pueden establecer resistencias: yo soy profesor de la Escola Massana (aquí al lado) y de la ESHAB y tú eres director del MACBA. Podría ser, y es una pregunta, que  ciertos aspectos de la enseñanza bien planteada en el sentido antiautoritario, y también ciertos aspectos del museo, también en el sentido antiautoritario, se pudieran constituir en espacios de comunicación, en los que incluso se podría plantear el disenso?

B.M. Eso es lo que pretendemos y lo que deseamos. Aunque tenemos que tener en cuenta que las formalizaciones que utilizamos basadas en la idea de exposición son ya de por sí tendentes a la espectacularización. Partimos de la idea que el museo es independiente, no se deja mandar ni orientar por las fuerzas, los argumentos ni las formas que dominan la industria del espectáculo, que hace que cada momento de la vida cotidiana de la gente este mediado comercialmente. Pero el museo está en el límite, roza continuamente con todas estas presiones.

Situaciones: La enseñanza también. No creo que existan zonas  puras o exentas de estas influencias, pero si eres consciente, quizás puedas convivir con ellas o contra ellas…

B.M.: De hecho el museo va en contra de todas estas tendencias comercialmente vehiculadas. Pero al mismo tiempo formamos parte del sistema…

El coleccionismo en Cataluña

Situaciones: La última pregunta está relacionada con el coleccionismo privado. Hace dos o tres años disfruté mucho con la exhibición de la Colección Herbert en el MACBA. Vi en ella un ejemplo de coleccionismo contemporáneo culto e inteligente, en relación con una línea estética definida y el contacto con unos artistas concretos. Ahora que hay varios coleccionistas privados que han presentado sus sedes, ¿cuál es tu mirada sobre el coleccionismo privado en Cataluña?

B.M.: Si lo comparamos con la Colección Herbert, este tipo de coleccionismo no se ha dado históricamente en Cataluña con la excepción de pocos casos: Suñol, Tous y Vila Casas, entre otros, por ejemplo, que son realmente importantes. El coleccionismo catalán estaba muy alejado del mundo contemporáneo. La burguesía catalana siempre ha estado lejos de estas preocupaciones. También creo que ahora se está formando una nueva generación de coleccionistas que está mirando con ojos completamente diferentes al arte contemporáneo y con un espíritu mucho más próximo al que guió a colecciones como la Herbert, que mostramos en el MACBA en 2006, o la Colección Onnasch, que presentamos en 2001, o la de Dorothee y Konrad Fischer, que podrá verse en el MACBA entre el 15 de mayo y el 12 de octubre de este año. Estas ideas se pueden extender al resto del  Estado Español… El  problema es que el espíritu con el que la burguesía española en general se ha aproximado al arte contemporáneo no es el mismo que las colecciones que ahora tanto nos gustan y que antes te comentaba…

Situaciones: ¿Cómo definirías éste espíritu?

B.M.: Estas colecciones están hechas con un equilibrio muy bien meditado de  corazón e inteligencia. Primero: los coleccionistas son amigos de los artistas, cómplices, y están muy bien informados, analizan muy bien las críticas de arte, son capaces de discutir con una argumentación científica y  subjetiva al mismo tiempo sobre la calidad de los artistas y de sus obras, tienen un conocimiento muy bien organizado del arte contemporáneo y hay una gran pasión  por el arte. Sobre todo, estas grandes colecciones no se han hecho por dinero, no eran una forma de inversión. Se han hecho porque el coleccionista no podía hacer otra cosa que adquirir estas obras y ser partícipe de esos movimientos y de esas ideas. Te lo dicen claramente: lo importante era la idea de participar en estos procesos. A veces, ni tan sólo lo fundamental era poseer los objetos, sino participar de una serie de ideas que estaban en el entorno. En España oigo hablar demasiado de si una pieza es o no una buena inversión. Falta pasión y falta conocimiento. En dosis que cada uno administra a su manera…

Situaciones: Quizá también falta una visión a largo plazo…

B.M.: El arte es para toda la vida… es la vida misma. Te rodeas de unos objetos, que representan ideas, con los que quieres convivir toda la vida, e incluso puede que te quieras enterrar con ellos como si fueran las riquezas de un faraón: representan tu vida y la pueden transmitir más allá de tu vigencia material. Fuera de las colecciones de mercado, falta tradición y falta economía también. Por ejemplo, los Huarte en Pamplona fueron un ejemplo en los años sesenta y primeros setenta. Buscamos a los mecenas de nuestro tiempo para recorrer trecho del camino con ellos.

Situaciones: Muchas gracias. Lo dejamos aquí.