Escena de Winnipeg, obra de Laura Martel dirigida por Norbert Martínez | © Cristina Raso

Termina la obra y el público de la sala del Teatre Akadèmia arranca a aplaudir. Debajo de las chaquetas, que pronostican la llegada del otoño, hay muchos pelos de punta. Martí Salvat, uno de los actores de la obra, explica que la de hoy ha sido una función especial. De espectadora está Lola Patau, una de las niñas que viajó en el Winnipeg de Francia a Chile. Lola se levanta para agradecer a la compañía este regalo: “es muy importante que el arte refleje la memoria de aquella gente que tuvo que dejar su tierra por motivos políticos”. Para ella poder ver representadas las vivencias de cuando tenía 5 años no tiene precio. La obra Winnipeg narra el exilio de una pequeña niña y su padre a bordo del barco que Pablo Neruda impulsó, pero también la historia de una los más de 2.200 republicanos que viajaron en esa embarcación el 1939.

Son días difíciles para la cultura. Las medidas restrictivas de la COVID-19 hacen que las producciones ya no se planteen para ganar dinero, sino casi para “perder lo menos posible”, explica Ôscar García, productor de la obra. A pesar de ello, las salas se han adaptado a las condiciones de higiene necesarias para garantizar la seguridad de todos los espectadores. Entrada en cuentagotas de todas las personas en su asiento correspondiente. Gel, manos, distancia, mascarilla… 

En la sala Akadèmia no hay telón. Entras y te golpea la presencia abrupta pero minimalista de la escenografía montada. La estética de Winnipeg es austera, unas pocas mesas y una pantalla conectada a una handycam con la que la actriz Laia Alberch enfoca cómo coloca unos lápices de colores encima la mesa. Aparentemente sin importancia, estos lápices se convertirán en el amuleto de la pequeña protagonista. “Se mira pero no se toca”, remarcan constantemente en la obra. Esa pequeña también pudo ser Lola Patau, que recuerda cruzar la frontera con tan solo cinco años y casi sin ninguna pertenencia: “crucé a las espaldas de mi madre, atravesando ríos con la ayuda de todo el mundo y con tres vestidos puestos”. 

Lola Patau, una de las niñas refugiadas que viajó en el Winnipeg en 1939. | © Elena Bulet

A lo largo de la obra, la handycam le da vida a distintos objetos. Una pequeña pluma que se convierte en barco, retratos de personas del pasado, maletas, monedas y otros elementos que sirven para ir ilustrando las escenas de la historia. La Jarra Azul conduce al espectador de Barcelona a Portbou, a cruzar los Pirineos, a Colliure, a Argelès-sur-Mer, luego a París, luego Trompeloup, el Winnipeg, días de mar y finalmente se llega a Valparaíso. Tan solo con una cámara, una pantalla, una iluminación original, cuatro voces espectaculares y una apuesta por el sonido como vehículo conductor muy acertada.

“Dicen que la patria es un fusil y una bandera. Mi patria son mis hermanos, que están labrando la tierra…”, cantan en una de las escenas. Esta no es la primera obra en la que La Jarra Azul reivindica la memoria histórica. “Esta compañía se caracteriza por hacer un teatro contemporáneo, muy claro y directo. Con Winnipeg queríamos abrazar la memoria histórica y mantener un hilo de poesía detrás”, explica el productor. Además, la obra cuenta con la presencia de muchos jóvenes profesionales formados en La Jarra Azul, puesto que la compañía celebraba 20 años. La idea surge durante un viaje a Chile, donde unos integrantes de la compañía estaban de gira con otra de sus obras. En Valparaíso conocieron la historia de este barco y poco después encontraron una novela gráfica de Laura Martel, que accedió a adaptarla al teatro. 

Winnipeg es una obra sobre el pasado que dialoga con el presente. La guerra civil española es todavía un tabú en la sociedad actual. Hay muchas personas que no conocen qué les pasó a sus familiares. Lola explica que “no se ha hablado suficiente de los horrores de una guerra. Todavía tengo un tío del que no se sabe nada”. Para Ôscar “ha habido una negación de la historia, hay una parte que se ha intentado ocultar. Y eso es muy grave, la historia debe conocerse para no volver a cometer los mismos errores”. Este diálogo con el presente también se refleja en las muchas embarcaciones que buscan asilo en Europa y a cuyos tripulantes se les abandona en el mar. ¿Qué hubiera pasado si Chile no hubiera alojado a todos los refugiados del Winnipeg? 

“Una de las funciones importantes del arte es la comunicación. El arte puede comunicar la historia de una manera cercana”, explica Ôscar. Winnipeg, entre otras producciones y obras de arte, invita a reflexionar sobre el pasado. ¿Lo pensamos suficiente? ¿Hemos hecho como sociedad un trabajo de memoria histórica? ¿Quién ha decidido cómo se narra la guerra civil? ¿Qué historias son válidas y cuáles no? Lo bueno del arte es que muchas veces tampoco te aporta (ni puede, ni debe aportar) una respuesta. Simplemente te plantea un escenario, te explica una realidad y te despierta el sentido crítico.  

Termina la obra y el público de la sala del Teatre Akadèmia arranca a aplaudir, entre removido y emocionado por la experiencia de la última hora. “Que la crítica borre toda mi poesía, si le parece. Pero este poema, que hoy recuerdo, no podrá borrarlo nadie”, escribía Pablo Neruda en la partida del Winnipeg. La obra debía estrenarse en julio dentro del Festival Grec, pero debido a la pandemia el estreno se aplazó hasta septiembre. Las sesiones de Winnipeg en el Akadèmia ya han terminado, pero la compañía está confirmando nuevas fechas. La siguiente oportunidad para verla: el 13 de noviembre en Collbató. 

Escena de Winnipeg | © Cristina Raso

“Look how far we’ve come” [Mira hasta dónde hemos llegado], te susurra la pieza del artista choctaw-cherokee Jeffrey Gibson, que abre la exposición. Se trata de un mural que evoca un patrón tradicional de los nativos norteamericanos. Pero que a la vez podría figurar en un estampado de camiseta de cualquier marca de Inditex. Es una pieza alegre, pero con cierto punto ácido. La frase juega con la ironía de cómo los símbolos de las comunidades ancestrales han sido secuestrados por la modernidad. Además, también evoca la remota posibilidad de que los Estados Unidos sean descolonizados.

Visitantes haciéndose fotos ante el mural policromado “Look how far we’ve come” de Jeffrey Gibson. © Fotografía: Elena Bulet

Líneas geográficas que perfilan el colonialismo

Sigues tu recorrido y, de repente, pisas un mapa. El suelo es otra superfície más que puede hablarnos del pasado. Tus pies de colonizador avanzan ensuciando la cartografía de Tenochtitlan, la antigua capital azteca (hoy Ciudad de México). El conquistador español Hernán Cortés envió al rey de España en 1520 este mismo documento, que junto con otras cartas sirvió para describir a los aztecas. En consecuencia, estos fueron considerados unos bárbaros a los que el imperio español debía civilizar. Nuremberg Map of Tenochtitlan (2013) es una pieza de Mariana Castillo Deball, que se extiende por todo el suelo de la primera sala y que te incita a reflexionar sobre la manera como uno se relaciona con sociedades desconocidas. Cabe mencionar que algunos visitantes, quizá por respeto, por cobardía o por pulcritud “europea”, no se aventuran a pisar la ciudad de Tenochtitlan. La evitan, la rodean, la observan, con distancia. 

La cartografía es una herramienta que permite el control político de un espacio. Por este motivo, es un elemento recurrente en esta exposición. “Sus líneas institucionalizan fronteras y sus textos legitiman la toponimia”, describe la hoja de sala. En este sentido, Other Maps Series (2016) reinterpreta las cartografías de Sri Lanka, incorporando narraciones ilustradas. El artista Pala Pothupitiye crea un relato que mezcla la mitología con la historia colonial de su país, marcada por distintas ocupaciones y una guerra civil. En sus obras, interviene mapas coloniales con técnicas de iluminaciones medievales. A medida que las observas, vas descubriendo soldados británicos, lemas como “Fraternity”, “Freedom” o “Federation”, con los que los colonizadores ensalzaban el territorio, representaciones de distintos imperios… Se trata de nuevas capas de relato, más allá de lo que evocan las líneas geopolíticas por sí mismas.

Detalle de “Other Maps Series“, de Pala Pothupitiye. © Fotografía: Elena Bulet

Las fronteras no siempre son tan estáticas como se reflejan en las cartografías. De aquí la obra que da nombre a la exposición: Land of Undefined Territory (2016) de Munem Wasif. El artista fotografía un paisaje anónimo de una de las zonas más conflictivas entre India y Bangladesh. Las fronteras de este territorio han ido cambiando y redefiniéndose según las divisiones poscoloniales y la guerra. Veintiuna fotografías en blanco y negro que te trasladan a un terreno de aspecto árido, seco y perdido, un lugar aparentemente de nadie, pero a la vez disputado por muchos.

La justificación y el ensalzamiento de la colonización sigue siendo algo que nos rodea. Por ejemplo, mediante la construcción de monumentos para conservar la memoria histórica del país. Daniela Ortiz y Xose Quiroga, con Nation State – Part 1. Exercise #1. History. Christopher Columbus (2013), ponen el foco precisamente en Barcelona, donde al final de Las Ramblas se eleva firmemente el “descubridor” de las Américas. La manera de representar la figura, los pequeños detalles de la estatua que pasan desapercibidos, la comodidad con la que los ciudadanos la observan… Todos estos elementos se ponen en cuestión mediante distintas fotografías del monumento, acompañadas de un texto que describe el papel de Colón en la colonización de las Américas.

Vista de sala. “Nuremberg Map of Tenochtitlan” de Mariana Castillo Deball en el suelo, y las tres pinturas de Sandra Gamarra, al fondo, en muro. © Fotografía: Elena Bulet

¿Se puede tergiversar la memoria histórica?

La exposición comisariada por Hiuwai Chu, curadora del museo, te reta constantemente. Te exige esfuerzos constantes por ver, atreverte, entender, pensar, admitir y emocionarte con las obras. Pero tienes que estar dispuesto a hacerlo, a despojarte de tus orgullos y a connectar con las piezas. De lo contrario, no las percibirás. Un buen ejemplo de ello es Chinkachiy (2019), la obra de Alán Carrasco. Se trata de un retrato del cacique indígena Túpac Amaru II, que lideró la penúltima rebelión contra el dominio español en el Perú. 

Esta obra palpita en su blanco ceniza desde la pared, pero queda inadvertida para muchos visitantes. Y así lo quiere su artista, que reflexiona sobre el aparataje discursivo y dialéctico que permite expresar los proyectos y tradiciones de cada país. Túpac Amaru II fue un símbolo de la independencia y los derechos de los indígenas, hasta el punto de figurar en diferentes divisas de Perú. Es una figura compleja, se habla de héroe, de mártir, pero también de noble inca que inicialmente vestía a la castellana y se expresaba en las lenguas coloniales. No existe una versión oficial de su retrato, solamente representaciones artísticas. A pesar de su simbolismo, su cara ya no se recuerda en billetes ni monedas. Tras la caída del gobierno progresista del general Juan Francisco Velasco Alvarado (1968-1975) y la reivindicación de Túpac Amaru II por parte del grupo armado MRTA durante el conflicto armado interno del Perú (1980-2000), su figura fue desapareciendo de la narrativa oficial de la historia peruana. ¿En base a qué construimos nuestra identidad nacional? ¿Nos manipulan con elementos culturales para influir en tendencias políticas? Carrasco nos responde con “Chinkachiy”, un término en quechua que significa “eliminar”, “borrar”, pero también “blanquear”. La obra –y su giro conceptual– culminará el 20 de octubre, día en que finaliza la exposición, cuando quede sepultada en la pared mediante el uso de un rodillo cargado de pintura blanca.

“Chinkachiy” de Alán Carrasco. © Fotografía: Elena Bulet

“Territorios indefinidos” es una exposición que crea un diálogo discursivo y político entre todas las obras, elaboradas por artistas de distinta procedencia. Consigue transportarte a la dimensión de lo etéreo, a un espacio de reflexión sin tabúes, tan profundo como tu quieras explorar. Rompe con la clásica visualidad frontal, en la que todas las obras están delante de ti y te obliga a forzar la vista, a mirar al suelo, a pisar y también a pasear y sentir, caminando rodeado de arte, de pasado, de historia. 

Es el caso de las flores de Kapwani Kiwanga en Flowers for Africa (2013-en proceso). A partir de fotografías de archivo relacionadas con las ceremonias de independencia en diversos países africanos, la artista reconstruye los mismos arreglos florales. Como espectador/a vas paseando entre ellos, sintiendo que revives momentos cruciales de la historia africana. Una obra cambiante en el tiempo, llena de vitalidad y color al principio de la exposición, pero que poco a poco va marchitándose, evocando lo impermanente y los retos de la independencia. 

Sin perder el hilo de las celebraciones de la independencia y dialogando con las flores encontramos la obra de Maryam Jafri. En Independence Day  (2009-en proceso) la artista reúne fotografías de las primeras celebraciones del Día de la Independencia en antiguas colonias de África, Asia y Oriente Medio. Por ejemplo, Indonesia, Algeria, Tanzania, Kenia, Túnez, Mozambique, India, Ghana o Sri Lanka… Sus ceremonias evocan los modelos occidentales de sus colonizadores, manteniendo la estética y el protocolo.

Detalle de la instalación “Flowers for Africa” de Kapwani Kiwanga. © Fotografía: Elena Bulet

Ya no te entiendo…

La pérdida de denominaciones indígenas por culpa de imposiciones occidentales es otro tema que se refleja en la exposición. El cambio de nombres es una estrategia más de control y posesión. Lothar Baumgarten y Maria Thereza Alves analizan las políticas represivas en el ámbito lingüístico. El primero, con Salto (Pipa Cornuta) (1977), mediante la recuperación de las denominaciones nativas de distintos ríos de la Gran Sabana. La segunda, mediante la ilustración de veinte tipos diferentes de frutas locales que la artista encontró en un mercado del Amazonas. Cuando preguntaba qué nombre tenían, los vendedores siempre respondían lo mismo: “albaricoques”. De aquí que Alves replique estos alimentos en This is Not an Apricot (2009), etiquetándolos con su nombre científico, precisamente en latín. Una lengua que encorseta, que dificulta, rígida y sin matices, que fue semilla de las posteriores colonizaciones europeas. 

Detalle de la obra “This is Not an Apricot” de Maria Thereza Alves. Fotografía: Elena Bulet

Dana Whabira también hace referencia a la lengua como elemento de represión y manipulación. Su obra Black Sunlight (2017) se inspira en una novela que fue prohibida en Zimbabue en 1981 por ser obscena y eurocéntrica. La artista escribe “It’s not the end of the world” en letras de neón. Ahora bien, la letra L queda invisibilizada con cinta negra, transformando el mundo (“world”) en palabra (“word”). Se trata de un sonido inexistente en shona, lengua bantú nativa de Zimbabue.

La imposición colonial conquista todos los ámbitos de la cultura, también las tradiciones pictóricas. Por ejemplo, la pintura paisajística y la naturaleza muerta son géneros con una mirada occidental a las realidades cotidianas, una mirada desigual. Sandra Gamarra señala estas imposiciones superponiendo en sus pinturas extractos de textos de Enrique Dussel, Victor Stoichita y Mario Rufer sobre modos de representación y poder, objetificación y monetización de la cultura. Expone tres obras: Mercancía I (bodegón) (2018), Mercancía II (museo) (2018) y Recurso I (2018). Esta última está curiosamente pintada en un “rojo indio” y juega con la ironía de la similitud entre la representación de un paisaje de un país ecuatorial, que por la manera de reflejarlo podría ser perfectamente un paisaje europeo. La composición pictórica, el tipo de perspectiva, el trabajo que hace de luces y sombras… A menudo entendemos nuestros códigos como algo universal, pero hay que tener en cuenta que fueron imposiciones. 

Detalle de la intervención sobre el neón de “Black Sunlight“, de Dana Whabira. © Fotografía: Elena Bulet

Construir metáforas que abren relatos

Además de sus variadas formalizaciones, “Territorios indefinidos” apuesta fuerte por el audiovisual. De hecho, la pieza central de la exposición es la película de Naeem Mohaiemen Two Meetings and a Funeral (2017), donde el artista reflexiona sobre el Movimiento de Países No Alineados (MNOAL). Se trata de una proyección a tres pantallas que entreteje narraciones del historiador Vijay Prashad con imágenes de archivo. El sonido y la pluralidad de pantallas crean una atmósfera que te envuelve y te traslada a la Indonesia de los 50. El MNOAL fue un movimiento que surgió a partir de la conferencia de Bandung en 1955. Estaba formado por naciones que acababan de acceder a la independencia y que defendían la descolonización y el antiimperialismo. En el contexto de la bipolaridad de la Guerra Fría, estas naciones se desmarcaron optando por una tercera vía, que acabó acuñando el término “Tercer Mundo”. Pero era un movimiento quizá demasiado heterogéneo, quizá demasiado inestable como para triunfar… “El Tercer Mundo no fue un lugar. Fue un proyecto”, sentencia Prashad en la película.

Otro audiovisual destacado es el de Superflex, Kwassa Kwassa (2015). Se trata del nombre que le dan a los cayucos con los que comorenses trasladan personas a Europa. Este corto grabado en 4K evoca la historia reciente de Mayotte, una de las islas Comoras que eligió ser recolonizada por los franceses en 2011. Esta isla recibe nuemerosas migraciones en cayuco desde otras islas, porque se trata de un territorio de Francia y, por extensión, de Europa. La película crea una metáfora entre cómo se construyen los cayucos y la historia del continente europeo, a la vez que incita a reflexionar sobre las realidades de los refugiados. “El mar será el primero en recibirnos en nuestro viaje y el último en decirnos cómo acaba”, dice la voz en off del documental. Mediante sus planos detalle y primeros planos de los protagonistas, la película se convierte en una obra de arte de una calidad sensorial admirable. Te absorbe en el relato, te sumerge en el mar y te hace vivir lo imprevisible de las vidas de las personas migrantes.

Detalle de la triple proyección de “Two Meetings and a Funeral” de Naeem Mohaiemen. © Fotografía: Elena Bulet

Signs of Empire (1983), de Black Audio Film Collective, consiste en una sucesión de fotografías de archivo de la era colonial británica yuxtapuestas con reportajes contemporáneos. Estas imágenes, trenzadas con textos, discursos políticos y banda sonora, narran sobre los constructos coloniales de la identidad y sus ecos en la realidad contemporánea de la Gran Bretaña. También narra sobre pasado y presente la película Nucleus of the Great Union (2017), de The Otolith Group. El film consiste en una reconfiguración digital del archivo de más de 1.500 fotografías que el novelista afroamericano Richard Wright hizo en su viaje a la Costa de Oro (Ghana) en 1953. Se trataba de un viaje para acompañar al Partido de la Convención Popular en su campaña para independizarse del Gobierno británico. Entre las diversas reflexiones de la narradora Saidiya Hartman, hay un momento crucial donde explica que los niños ghaneses le dijeron que “les habría gustado que sus antepasados hubieran sido esclavizados para que ahora ellos pudieran ser tan ricos como los americanos”. 

Abandonas las salas con piel de gallina. Muchas veces olvidas quién eres, qué posición ocupas en el panorama geopolítico mundial y qué pasado tienes. Aunque es imposible tenerlo siempre presente, no puedes hacer como que no va contigo. Porque tú también eres parte de esta historia. Antes de marchar, vuelves a observar el mural de Jeffrey Gibson. No puedes evitar una risa burlona e irónica, mientras piensas: “Sí, qué lejos hemos llegado”. 

Vista completa del mural “Look how far we’ve come” de Jeffrey Gibson. © Fotografía: Elena Bulet

Nora Ancarola se exilió a los 21 años de su país por la represión que generó el golpe de estado de 1976. Primero fue a Madrid, donde tenía un hermano, después a Sitges, donde tenía una amiga y finalmente a Barcelona, donde no tenía nadie. Empezar de cero nunca es fácil. Nora expone ahora una reflexión sobre los procesos migratorios que vive la sociedad. Habla de su proceso, pero también del de las personas con las que compartió esta deriva. Habla de la historia mundial durante la segunda mitad del s.XX, pero también habla de la situación actual, donde se niega el asilo a tantas y tantas personas exiliadas. Ancarola condensa estas reflexiones en instantes de plomo y de plata. Una metáfora de “momentos cargados de dureza”, pero también de “luz en la oscuridad”, describe Joan M. Minguet, comisario de la exposición. El arte entendido como un acto de “disidencia”, como la voluntad de “huir de la simplicidad acomodaticia y sumisa”, explica Minguet.

Vista de la exposición Tiempo de plomo y plata. Derivas obligadas de Nora Ancarola © Elena Bulet

Visitar “Tiempo de plomo y plata. Derivas obligadas” es un viaje. Así lo sugiere la primera obra que observas. Se trata de la maleta de Walter Benjamin, filósofo alemán exiliado que murió en Portbou, no muy lejos de un búnker de vigilancia de la Gestapo. Esta construcción funciona como panóptico natural, recurso que la policía nazi empleó para controlar la frontera entre Cataluña y Francia del 1940 al 1944. La maleta de Benjamin no es un objeto cualquiera. Lleva escrita la palabra “GEWALT”, que en alemán significa ‘violencia’, pero también ‘poder’ institucional. Durante la visita, la maleta funcionará como metáfora de desplazamientos forzosos. También encuentras la maleta de Franz Kafka, repleta de libros y documentos. Pero la maleta que hace que la obra cobre sentido es una maleta invisible en la exposición, porque nunca ha existido. Es la de las personas migrantes que no tienen voz. Es la de los 244 millones de migrantes que cifra la ONU. Es la de las personas que mueren en una ruta para un futuro mejor, para una vida con más plata y menos plomo.

Nora Ancarola durante una visita guiada a su exposición Tiempo de plomo y plata. Derivas obligadas © Elena Bulet

La exposición se divide en tres partes, que dialogan tan fluidamente que una no se da cuenta de cuando salta a la siguiente. La primera habla sobre vigilancia. La segunda, sobre procesos de resistencia y luto. La última parte busca traspasar los límites y mostrar el camino hacia una nueva vida. Aunque haya una parte de autobiografía, la exposición de Nora desprende un sentimiento de comunidad, de diversidad, de encrucijadas. La artista combina distintas disciplinas para construir un significado unitario. Entre ellas, observas escultura, grabado, fotografía y vídeo. Juntas generan una atmósfera de tonos grisáceos y brillantes que te incita a reflexionar sobre tus momentos de plata y de plomo. Además, no solamente hay obras suyas, sino que también han participado otros artistas, como Agnès WO y Juan Muiño.

La exposición también habla de personas con las que Nora se ha ido cruzando en su camino. En especial, recuerda al artista Ramón Guillén Balmes, la primera persona que la acogió en Barcelona. Lo conoció por casualidad en el Funicular de Montjuïc, cuando ambos iban a presentar unas obras en un concurso de la Fundación Miró. Fue él quien le abrió las puertas de Barcelona, ofreciéndole un taller donde trabajar. Por ello y por lo que acabó significando Balmes en su trayectoria artística en Barcelona, Nora le dedica ahora su obra “Hospitalidad”, elaborada conjuntamente con Agnès WO. En la pieza se representan sitios que supusieron para Ancarola lugares de acogida, como partes de Barcelona, Sitges o Molins de Rei. En cada sitio de acogida hay una palabra, un punto de plata. Si te acercas, puedes leer “seguridad”, “apoyo”, “consuelo”, “memoria”, “calidez”, etc.

Nora Ancarola frente a una de sus obras de Tiempo de plomo y plata. Derivas obligadas © Elena Bulet

Todo proceso migratorio conlleva unas heridas. A veces, se cierran. Otras veces no. A veces, son invisibles. Otras veces, no. Con esta voluntad de reflejar cicatrices, Nora traslada una herida en la pared del museo, una herida de plata con forma grieta. Se trata de la misma grieta que alberga una habitación donde la artista vivió momentos de felicidad. La pieza, que también combina fotografías, es un homenaje en memoria de los muertos en el Río de la Plata durante la dictadura argentina entre 1976 y 1983. Al mismo tiempo, también te interpela, cuestionándote si tienes heridas, de dónde vienen y si siguen abiertas.

“Tiempo de plomo y plata” aborda las casas como espacios de refugio o de prisión. Se inspira en el cuento de Julio Cortázar “Casa tomada” para hablar de cómo los textos adquieren nuevos significados según el tiempo y las circunstancias. También evoca las Cases de la Seda, una colonia industrial instalada en El Prat de Llobregat. En este caso, Nora indaga sobre la concesión de las viviendas por parte de la patronal y en las contradicciones respecto a la libertad y el bienestar que ello supone. Además, Juan Muiño, artista invitado, fotografía su visión plateada del retorno a la casa de Lanús (Argentina), tras vivir 16 años de su vida fuera.

En definitiva, la visión de la realidad de Nora Ancarola te interpela durante toda la exposición. Porque es una mirada inclusiva, colectiva, no elitista. Una mirada global que huye de fronteras y que clama conciencia crítica. Un mirada que conecta. Una mirada que, al igual que la exposición, viaja por el mundo y por distintos campos. De hecho, “Tiempo de plomo y plata” está ahora en el Centre d’Art Maristany de Sant Cugat, pero en unos meses viajará hasta Virreina Centre de la Imatge en Barcelona. Y, meses después, invertirá los pasos del exilio de Nora para llegar a Argentina. Un bonito punto y final que tiempo atrás fue comienzo.

Nora Ancarola durante su visita guiada a Tiempo de plomo y plata. Derivas obligadas © Elena Bulet

Tanto el tríptico explicativo de la exposición como los carteles que encontramos por las calles de Barcelona y por las redes sociales constituyen un ejemplo de lo que contiene tan peculiar exposición. Estos medios de divulgación reproducen una pintura al óleo de un clásico desnudo femenino que ha sido evidentemente intervenido por un doble acuchillamiento: los ojos y el cuello de la joven protagonista de la pintura han sido mutilados violentamente a través de dos cortes en diagonal. Por encima de estos cortes se han enganchado pequeños trozos de papel que nos indican que la obra aún no ha sido restaurada. Nos encontramos ante una pieza desgarrada, una pieza que conserva las huellas de un gesto de violencia que la institución museística no ha querido suturar.

La caja entrópica

Son obras de este calibre las que nos encontramos en La caja entrópica: obras de arte mutiladas, quemadas, rotas, rasgadas, intervenidas y no restauradas, obras que han perdido su aura a lo largo de los caminos del tiempo, que se han vuelto objetos cualquiera, residuos, ruinas, olvidos. A este respecto, la exposición puede pensarse como una inmensa caja en la que todos estos objetos cobran un nuevo sentido al ponerse en diálogo los unos con los otros y, sobre todo, con los espectadores.

La caja entrópica [El museo de objetos perdidos] es el resultado del ensamblaje de diferentes piezas pertenecientes a los almacenes del fondo del MNAC a los que ha tenido acceso Francesc Torres en los últimos dos años. En ella, la única pieza realizada por el artista es el diseño curatorial en sí: la elección de piezas olvidadas por la Historia oficial, piezas-residuo, piezas-ruinas y su disposición en el espacio museístico.

Vista general de la exposición La caja entrópica de Francesc Torres. © Cortesía de Museu Nacional d’Art de Catalunya.

La idea general de la exposición responde a la dinámica del objet trouvé; para explicárnosla Torres se sirve de una metáfora anecdótica: imaginemos llegar a un desván de un edificio en el que se almacenan objetos que muy raramente ven la luz del día, imaginemos que disponemos de una caja y que en ella podemos guardar algunos de esos objetos. Imaginemos también que nos llevamos la caja llena y, bajando las escaleras del edificio, tropezamos haciéndola caer y rompiendo algunos de esos objetos. Para Francesc Torres La caja entrópica no es otra cosa que el resultado de esa caída, en la que objetos olvidados cobran nueva vida después del golpe.

Como los objetos de un desván, las piezas de la exposición son ruinas, objetos rotos, fragmentados que han quedado encerrados en los almacenes del museo y que en rara ocasión han sido colocados bajo los focos de las salas de exposiciones.

La necesidad del anacronismo: ruinas, fragmentos, olvidos

Frente a la tarea museística tradicional en la que se intenta restaurar las piezas, unir los fragmentos y velar los anacronismos para poder hilar las narrativas teleológicas convenientes, Torres propone una forma alternativa de estructurar el discurso expositivo.

El artista catalán ha creado un collage de fragmentos olvidados, un montaje de tiempos heterogéneos a través del cual hace evidente que toda reelaboración histórica tradicional, que todo contacto entre objetos del pasado, no es otra cosa que el fruto de una elección guiada por el deseo de estructurar ficciones coherentes y lineales. La caja entrópica responde a la voluntad fundamental de reconocer “la necesidad del anacronismo como una riqueza” ¹ : en vez de ocultar cualquier contradicción temporal entre las piezas, intenta hacerlas visibles para jugar con ellas.  

De esta forma, la exposición lanza una fuerte crítica a lo que convencionalmente se entiende por gestión museística y, por consiguiente, a la Historia del arte en general. Ambas reproducen un conjunto de narrativas hegemónicas y progresivas que conservan objetos que se pretenden acabados, no fragmentarios, intocables, que escondiendo su naturaleza de ruina a través de arreglos constantes, restauraciones, que no solo borran los desperfectos de la humedad, las “arrugas” del tiempo, sino que también ocultan las huellas de mutilaciones, quemaduras, cortes realizados voluntariamente por hombres y mujeres como signo de violencia, protesta y rebelión.

Vandalización, destrucción del patrimonio, suturas

La destrucción del patrimonio responde generalmente a voluntades ideológicas y políticas de disensión que, en la mayoría de los casos, la institución museística intenta ocultar al público, mostrado las piezas afectadas nuevamente intactas, disimulando cualquier rastro de agresión.

Vista general de la sala “Feminicidios (por arte interpuesto)” de la exposición La caja entrópica de Francesc Torres. © Cortesía de Museu Nacional d’Art de Catalunya.

En la sala “Feminicidos (por arte interpuesto)” nos encontramos con una clara ejemplificación de este tipo de encubrimiento, llevado a cabo por la historiografía oficial sobre las obras de arte y los cuerpos que éstas últimas representan en su interior. En esta sala se exhiben diferentes casos de pinturas desgarradas: óleos en los que aparecen cuerpos femeninos cuyos ojos, barrigas, cuellos y espaldas han sufrido la agresión de múltiples cortes; una pequeña foto en blanco y negro de la Venus del espejo de Velázquez agredida por la espalda y cuatro fotos de Lucio Fontana realizando sus célebres cortes en telas monocromas.

Nos encontramos en una habitación de cortes, heridas infligidas sobre lienzos, en la que arte abstracto y arte realista se mezclan. Sin embargo, aunque exista una particular resonancia visual entre los cortes, el significado de cada una de las incisiones varía sorprendentemente. Es fundamental dar cuenta de ello.  

Feminicidios

El primer grupo de obras está constituido por desnudos femeninos pintados de forma realista entre 1886 y 1935. Todos estos cuerpos han sufrido una mutilación: en 1952 durante la celebración del Congreso Eucarístico de Barcelona alguien entró en el Museu d’Art Modern y “rasgó todos los desnudos femeninos que encontró a su paso”. Como nos indican las cartelas de la exposición, nunca se ha sabido quién realizó tan aberrante asalto ni el porqué, pero “algunas informaciones permiten especular con la idea de que fueron unos seminaristas”.

Es abrumadora la violencia que transpira a través de los cortes de estas telas, o mejor dicho, de estos cuerpos femeninos. Por ello es importante fijarse en los lugares escogidos para realizarlos: ojos, pecho, gargantas, espaldas. Ninguna de estas heridas es gratuita, ninguna sobresale del borde que marcan los cuerpos, ninguna penetra en el decorado sin antes haber pasado por las siluetas femeninas.

Julio Moisés (Tortosa, 1888 – Suances, 1968) Eva, 1925. Óleo sobre tela. Adquisición en la Exposició Internacional de Barcelona, 1929.

Mujeres pintadas con pinceles agarrados por hombres (a excepción de dos pinturas realizadas por mujeres) son penetradas y heridas por cuchillos empuñados también por hombres. Mujeres desnudas y desfiguradas que, atrapadas en posturas sensuales, nos miran inertes y silenciosas a través de las rendijas que han desgarrado sus ojos.

En diálogo con estas piezas aparece otro cuerpo femenino desgarrado en una pequeña fotografía: la Venus del Espejo de Velázquez (1647-1651). La imagen es uno de los pocos testimonios gráficos que existen de ese corto lapso de tiempo en el que, por primera vez en la historia, el aire ha penetrado en una pieza tan célebre, haciéndola respirar a través de unos tajantes cortes.

Aunque el resultado de la agresión sea muy parecido al de los casos anteriores, el significado y la finalidad de éste es radicalmente diferente. El 10 de marzo de 1914 la sufragista Mary Richardson entró en el National Gallery de Londres y mutiló con una pequeña hacha la espalda desnuda de la Venus del Espejo de Velázquez, generando un gran debate en la opinión pública de la época. Este ataque era en realidad un gesto de protesta por el encarcelamiento de otra sufragista, Emmeline Pankhurst, fundadora de la Women’s Social and Political Union (WSPU), una asociación que se movilizaba en defensa del sufragio femenino. La misma Richardson, en una declaración a The Times del día siguiente, afirmó: “he tratado de destruir la pintura de la mujer más bella de la historia mitológica como protesta contra el Gobierno por destruir a la señora Pankhurst, la personalidad más hermosa de la historia moderna. La justicia es un elemento de la belleza tanto como el color y la línea en el lienzo” ² y, cuarenta años más tarde añadió una segunda motivación: “no me gustaba la manera en que los visitantes varones la miraban todo el día” ³.

Estado de la Venus del Espejo de Velázquez tras el ataque del 10 de marzo de 1914 de la sufragista y activista Mary Richardson en la National Gallery de Londres.

La prensa inglesa describió el ataque a una obra de arte tan valiosa como una actuación escandalosa, convirtiendo a la Venus pintada en, prácticamente, una víctima de carne y hueso. Muchos periódicos empezaron a referirse a la autora de los cortes como una asesina en serie apodándola “Mary la acuchilladora” o “la destripadora”.

Este ataque vandálico respondía a una estrategia política difusa a principio de 1900 entre las sufragistas, promovido sobre todo por el grupo WSPU, una estrategia que pretendía captar la atención de la opinión pública a través de una desobediencia civil pacífica.

El desgarre de la pintura de Velázquez no responde, por lo tanto, a un acto de violencia gratuito, sin fundamento, sino a un acto de protesta que pretendía, en primer lugar, poner al descubierto la hipocresía de la opinión pública inglesa que valoraba más un cuadro que una víctima humana. Como señala Dario Gamboni en La destrucción del arte “Mary Richardson convirtió a Venus, un símbolo de belleza (física), un ideal de feminidad (pasiva) y un voluptuoso objeto de contemplación (masculina), en una contrafigura de Emmeline Pankhurst, un modelo de belleza moral, feminidad emancipada y militancia política. Atacar y mutilar el contramodelo le permitía depreciarlo en todos los sentidos y afirmar simétricamente la superioridad de su modelo positivo” ⁴.

Los cortes de Richardson transformaron para siempre la pieza: ya no era una creación llevada a cabo por un único hombre, sino por la “colaboración” entre éste último y una atrevida mujer sufragista ⁵. Durante los meses previos a su restauración la pieza cobró nueva vida y nuevo sentido.  

Sin embargo, a diferencia de las obras del primer grupo que aparecen en la sala del MNAC, esta obra de arte intervenida tuvo una existencia efímera de la que únicamente da cuenta una fotografía. Las heridas grabadas sobre la piel pictórica de la Venus desnuda fueron “sanadas” enseguida, intentando borrar cualquier huella o rastro del acto vandálico. De hecho, en la National Gallery, el museo en el que se encuentra todavía, no aparece ninguna información que haga referencia a ello. El desgarre de la obra y su restauración generaron así una tercera obra, una obra mentirosa resultado de la participación de nuevos autores: los restauradores.

Mientras que en las obras anteriores la violencia ha quedado impresa, en la Venus del Espejo fue restaurada, silenciando el grito revolucionario que los cortes de Mary Richardson escondían.

L’attesa (detalle). Lucio Fontana fotografiado por Ugo Mulas. Milán, 1964.

Lienzos desgarrados

Finalmente nos trasladamos desde unos lienzos que representan cuerpos femeninos desgarrados a unas telas monocromas cortadas: los Concetti spaziali (conceptos espaciales) de Fontana; transitando desde unos gestos vandálicos agresivos hacia un gesto artístico transgresor.

El corte de lienzos que en las obras anteriores no era percibido como una expresión estética se convierte, en el caso de Fontana, en una maniobra novedosa que le permitió, a principios de 1949, abrir las puertas de la pintura contemporánea a la tercera dimensión.

Los cortes de Fontana son como bocas a través de las cuales las pinturas pueden respirar el aire fresco que nunca antes se les había concedido. Estas piezas se vuelven obras abiertas en la que el exterior empieza a penetrar con toda su potencia.

La decena de piezas-cortadas, piezas-fragmento, que encontramos en la sala “Feminicidios (por arte interpuesto)” ilustra de manera ejemplar la finalidad de la exposición de Francesc Torres: hacer patente que todas las obras de arte no son otra cosa que fragmentos de un pasado que reconstruimos ficcionalmente a través de relatos y memorias.

¹ Georges Didi-Huberman (2011): Ante el tiempo, Buenos Aires: Adriana Hidalgo editora, p. 18.
² Mary Richardson, “Miss Richardson’s Statement”, The Times, 11 Marzo 1914.
³ Mary Richardson, The Star, 22 de febrero de 1952.
⁴ Dario Gamboni (2014): La destrucción del arte. Iconoclasia y vandalismo desde la Revolución Francesa, Madrid: Cátedra,  p. 133.
⁵ A este respecto véase  Alfred Gell (2013): Arte y agencia: Una teoría antropológica, Buenos Aires: Sb Editorial.

Empecé a sentirme muy familiarizada y cercana con todo lo que la sala desprendía, las palabras que nacían de los dibujos, los mapas, las cartografías y las rayas en las paredes. Gonzalo Elvira, artista de la muestra, recoge y desarrolla en forma de constelación tres conceptos principales, entre otros, que  resaltan por su aludir eterno, por los significados que desencadenan y por cómo se han utilizado y desarrollado a lo largo de la historia. Estos son: el tiempo, la identidad y la memoria. Conceptos base que fundamentan al ser y en consiguiente, a lo que les rodea, y que de alguna manera siempre van de la mano.

El protagonista, al que Elvira vuelve a dar vida hoy y que enlaza toda la exposición, es el anarquista ucraniano-argentino Simon Radowtzky. Todo empieza en 1909, con una brutal represión policial por los sucesos de la Semana Roja en Buenos Aires. Radowtzky atentó contra el jefe de policía Ramón Lorenzo Falcón, por lo que nuestro protagonista fue condenado a reclusión perpetua en la conocida Prisión de Ushuaia.

Estoy segura de que aunque para algunos el tema de la muestra les puede resultar distante, no ocurre lo mismo con el fondo, especialmente en los días que se están viviendo en la ciudad de Barcelona y todos los pueblos y ciudades del resto de Cataluña.

Exposición y momento contemporáneo se unen para volver a conectar con un pasado estrangulador que parece no haberse ido del todo, si es que alguna vez lo hizo realmente.

Los viajes de Radowtzky, sus acciones y los frutos de éstas quedan dibujados en forma de biografía en las paredes de La Virreina, como si se tratase de un archivo, mediante números, siglas y líneas que juegan con el paso del tiempo, como si se tratara de un deslizamiento constante dentro de un prisma transitorio del cual a uno le cuesta salir.

Nos da a conocer, mediante su lupa clínica y expresión detallística de cada línea, una retrospección hacia el pasado. Dibujos sobre mapas de la memoria que abarcan  toda expansión geográfica cultural, unidos por cada territorio, fronteras, rutas y más desplazamientos. Trasladandonos así, hacia una nueva categoría de espacio. ¿Un espacio físico o inmaterial? Podríamos pensar que la vida de Simon Radowtzky es una metáfora sobre lo que realmente nos une o nos forma. Su imagen sobre toda frontera y sobre cualquier línea que delimita espacios, me hace pensar en una de las frases célebres del escritor checo Franz Kafka: “Yo no soy del castillo; yo no soy de fuera del castillo; yo no soy de ninguna parte”. Es por eso que en estas imágenes que Gonzalo Elvira nos brinda, no sólo se traspasan límites o contornos separados por orillas, sino que va más allá, hacia una raíz más profunda que está por encima de cualquier confín.

Líneas que a través de signos repetitivos y mímicos, como si se tratase de una doble melodía, nos transmiten de forma encriptada las presencias y los vacíos que se crean en todo papel dibujado por el artista. Como si todos aquellos cuerpos que una vez fueron, quedaran hoy en el más puro sigilo. Aún así, estos mínimos gestos, persisten y  dan luz a lo que parece que se va, pero nunca del todo. La fragilidad de cada trazo que Gonzalo Elvira evoca en el papel, es la fuerza con la que el recuerdo atraca en la vida dentro de cada uno y por ende, la narración de Simón Radowitzky se vuelve metáfora. Gestos que ya no son sólo líneas que dibujan o desdibujan un rostro, sino que su presencia viaja más allá, en este caso hacia una resistencia al totalitarismo.

Expandir e iluminar, son algunos aspectos que están presentes aquí. Una forma de comprender o percibir el pasado y futuro de una forma conjunta. El alumbrar de algunas obras de Gonzalo Elvira dan una nueva perspectiva de las ruinas, de lo que fue, hacia una nueva línea de fuga. Dibujos que aparentan desvanecerse, pero cuyos contornos y vacíos irradian destellos de luminiscencia para, así, convertirse en imágenes atemporales, ya que cada mensaje dentro de cada obra ha sido transmitido dentro de una caja blindada durante tantos años que ni me atrevo a nombrar. Así pues, nunca pueden morir.

Toda esta narración emana de unas manos que no han vivido esos años ni recorrido los mismos pasos que el protagonista, para poder dar a luz a todas este trabajo. Estos viajes dibujados a mano, surgen desde la post-memoria, vivencias que no se han experimentado en primera persona pero que se dan allí donde reside algo que es necesario volver a contar o mostrar de forma distinta.

Gonzalo Elvira pone sobre la mesa una cuestión muy importante y es que, aunque pasen los años y aparentemente todo avance, hay valores y fundamentos base que son manipulados según el lado del que se escriba la canción; quién escribe y de qué lado lo hace son la melodía que va a resonar a la persona que esté decidida a escuchar de verdad, desde otra voz.

El artista rescata partes de una historia que podrían haberse quedado en el olvido o enterradas para que luego, otros sucesos, evidenciaran que todo aquello que enterramos en la arena, el tiempo nos acaba devolviendo con una oleada de valores que una vez decidimos ignorar. Es por eso que hablo de doble melodía, porqué quizá no fue necesario estar allí para poder hablar hoy de todo aquello que uno decide que es importante salvaguardar del lastre del tiempo y darles una iluminación eterna. Su voz, su historia y la de Simón Radowtzky quedan entrelazadas para revelarnos otra verdad.

Una história se vuelve a contar a través de la repetición, como si se estuviera reescribiendo constantemente el mismo capítulo. Un ir y venir de aquel suceso. En este encuentro de diferentes temporalidades se alcanza la delicada melodía de lo particular con la multiplicidad.

Recupero lo que me hizo entrar a esta exposición y que significó otro viaje más dentro de los caminos que como sociedad aún estamos recorriendo y que nos queda por andar. El silencio.

Una melodía no termina en un silencio, es donde empieza, y es entonces cuando aparece la imagen en la cámara oscura de nuestra conciencia.

El relato de toda esta sala se ha situado a puerta abierta, en el que afloran trayectorias. Como si en aquel espacio no hubiera desplazamiento o dirección alguna, pero aun así, se sabe con claridad donde se habita. O dicho de otro modo, como habita uno para luego poder construïr una narración sobre una história. Y es aquí, desde un silencio ensordecedor donde se hace vigente la presencia más fuerte de todas.

Vista de la exposición La balada de Simón, de Gonzalo Elvira en La Virreina, 2017.

Vista de la exposición La balada de Simón, de Gonzalo Elvira en La Virreina, 2017.

S.R. 009. Tinta sobre mapa, 31,5 x 47 cm. Gonzalo Elvira

La historia que nos narran las obras del artista hispano-argentino Gonzalo Elvira empieza justo después de dicha venganza, cuando Radowitzky es condenado a cadena perpetua en la cárcel de Ushuaia por matar al jefe de policía responsable de la represión policial durante las grandes manifestaciones y huelgas convocadas por las organizaciones sindicales y por la F.O.R.A. (Federación Obrera Regional Argentina): Ramón Lorenzo Falcón. Al ser menor de edad, no se le aplicó la pena de muerte y Radowitzky fue condenado a vagar durante gran parte de su vida de celda en celda sin ninguna escapatoria. La exposición rastrea estos desplazamientos que van desde Stepanetz pasando por Buenos Aires, Ushuaia, Montevideo, Barcelona y acabando en México.

Se despliega así en cierto orden cronológico –que va desde la pared izquierda y prosigue en la pared opuesta–, una deriva por los muchos lugares que Radowitzky ha atravesado sin haber visitado, países que para él se reducen a espacios uniformes y parecidos: las celdas y las prisiones en las que ha estado encarcelado.

La narración empieza en la pared izquierda, con una hoja de papel blanca encerrada en un marco. Sobre una especie de mapa transparente, el artista ha unido los diferentes países por los cuales ha transitado Radowitzky. A este mapa invisible siguen otros muchos cuadros en los que aparece su figura de pie, sentada, jugando a fútbol o solamente su rostro, junto con la copia de algunos documentos de identidad.

Vista general de la exposición 155. La Balada de Simón de Gonzalo Elvira. Sala Xavier Miserachs, Palau de La Virreina, Barcelona.

La historia que nos cuenta Elvira a través de imágenes es el resultado de una profunda investigación alrededor de este personaje tan enigmático y de un intenso contacto con los documentos que han intentado fijarle en un período histórico concreto. El acercamiento al material de estudio no se reduce a un archivo de datos que den prueba evidente de que la historia que se nos cuenta es verdadera, sino que se trata más bien de un cuidadoso trabajo creativo de hilatura de narrativas. El logro del artista se halla justamente en esta particular reelaboración de los archivos con los que ha entrado en contacto durante diversos años de trabajo.

En sus piezas recalca, copia, duplica las fotos, los documentos, los textos que rodearon y capturaron la silueta fugaz de Radowitzky con un trato amable y ligero que casi no deja rastro. Una manera elegante de acercarse a la elaboración de los archivos a través de rotuladores de punta fina y delgadas agujas, como si se acercara a los materiales con extremo cuidado y los entretejiera con su suave y sutil contacto.

A través de este acercamiento artístico al material historiográfico, Elvira consigue reactivar el archivo, revitalizarlo, darle cuerpo, convertirlo en un material orgánico en movimiento. Y son estas ruinas restauradas artísticamente las que suscitan un dispositivo de lectura tan atractivo.  

Vista general de la exposición 155. La Balada de Simón de Gonzalo Elvira. Sala Xavier Miserachs, Palau de La Virreina, Barcelona.

Nos encerramos en este espacio de lectura de archivos acompañados por la sensación de encontrarnos dentro de una celda. Este efecto es producido por la misma forma de la sala expositiva, estrecha y larga, y es potenciado por la pieza que Elvira ha realizado para esta exposición que se encuentra en la pared que tenemos en frente al entrar en sala. Sobre esta pared ha ordenado, bajo la forma de una partitura, delgadas líneas negras casi imperceptibles que encarnan los días que Radowitzky habría pasado en la cárcel.

La exposición, curada por Valentín Roma, viene acompañada por un texto crítico de Blanca de la Torre que propone un análisis muy sugerente acerca del archivo y la memoria histórica y que es en sí una joya artística. De modo que aquí hemos decidido acercarnos al análisis de siete piezas donde, como soporte sobre el que dibujar a nuestro protagonista, Elvira se sirve de enciclopedias encontradas por la calle. De estas enciclopedias ha seleccionado los mapas y los paisajes sobre los cuales se había desplazado Radowitzky a lo largo de toda su vida, exhibiéndolas directamente abiertas o presentándonos algunas de las finas páginas que ha arrancado de las mismas. Los mapas y los paisajes de las enciclopedias se vuelven telas sobre las que el artista incide sutilmente con su pincel de tinta china y con sus rotuladores de punta fina, trazando la figura del anarquista.

Las enciclopedias, esos espacios textuales que supuestamente tendrían que encerrar el resumen del saber pasado y presente, la definición de los objetos, los personajes y los lugares de nuestra historia, se vuelven espacios pictóricos sobre los cuales Elvira inserta al protagonista, como si quisiera devolverle a esos lugares.

En este proceso de apropiación, tergiversación y détournement se da una resignificación no sólo de lo que puede ser una definición tradicional de la narrativa histórica encerrada en las enciclopedias, sino también del sentido mismo de los mapas y los paisajes que se hallan en ellas. En el momento en el que son transfigurados por una figura que, como un velo sutil los encubre sin borrarlos, estos pierden la función para la cual han sido creados.

No es la primera vez que el artista se sirve de esta técnica: ya en la exposición BAUHAUS 1919, modelo para armar posicionó sobre algunos mapas los dibujos de algunos objetos que se producían en dicha escuela. En la exposición que propone La Virreina ya no hay objetos, sino la figura de Radowitzky que no siempre sigue las limitaciones nacionales, sino que a veces se establece encima de las mismas: no tiene en cuenta las fronteras y a veces su cuerpo desborda los márgenes de las fotos.

En particular, los mapas son esos dispositivos de definición de los lugares que pretenden delimitar de manera perfeccionada y milimétrica ese espacio que habitamos y responden a nuestro deseo atávico de dominar el territorio que se encuentra bajo nuestros pies. Como en el cuento de Borges “Del rigor en la ciencia” Elvira nos abandona “en los desiertos del Oeste [donde] perduran despedazadas runas del mapa”. Los mapas y los paisajes se vuelven ruinas con las que generar narrativas artísticas.

Vista general de la exposición 155. La Balada de Simón de Gonzalo Elvira. Sala Xavier Miserachs, Palau de La Virreina, Barcelona.

Este método de trabajo nos obliga a referirnos, una vez más, a la Internacional Situacionista que ya desde sus orígenes había llevado a cabo una labor de apropiación y resignificación de los mapas tradicionales.

A mitad de los años 50 Gilles Ivain expuso en una galería parisina un mapa de la capital francesa sobre el cual había pegado trozos de otros países creando un collage de ínsulas y penínsulas dentro de la misma ciudad, apuntando irónicamente a que la otredad, lo extranjero y lo desconocido también se podían hallar en dicha ciudad. Pocos años después, Guy Debord realizó dos mapas –The naked city y Guide psychogéographique de Paris–, donde partes enteras de la ciudad eran borradas, convirtiendo París en un territorio de espacios vacíos y llenos dentro de los cuales abandonarse a la deriva. Por último, otro situacionista, el arquitecto Constant Nieuwenhuys, se sirvió de los mapas de diferentes ciudades para esbozar su utópico proyecto a escala global: Nueva Babilonia una ciudad inmensa que recubriría todo el planeta, una ciudad de nómadas en deriva constante.

Guide psychogéographique de Paris. Guy Debord, ca. 1955

El procedimiento creativo de convertir los mapas en ruinas y volverlos instrumentos críticos –y al mismo tiempo estéticos– bebe, por lo tanto, de una intensa tradición artística y revolucionaria. Elvira consigue devolverla a nuestros días y emplearla para narrarnos una historia compleja y apasionante.

La exposición permanecerá en La Virreina hasta el 8 de octubre y es posible visitarla de martes a domingo de 12 a 20 h. Además, cada martes a las 18 horas el centro ofrece una visita guiada gratuita a la exposición.

Visitar la exposición es descubrir la obra de Paula Rego, formada por un conjunto artístico contundente, que por su fuerza y agresividad capta la atención de quien entra a verla. Pero para poder comprender la profundidad de su significado hay que leer los extensos textos que acompañan la exposición, así como las obras del llamado Teatro de la crueldad de Martin McDonagh en las que Rego se inspira, los cuentos clásicos, o las noticias sobre los intentos de despenalización del aborto en Portugal a finales de los años 90 y que no dieron frutos. Cabe destacar que el teatro McDonagh marca especialmente a Rego, ya que el dramaturgo representa una vertiente extrema que interesa a la pintora, la llamada in-yer-face, más violenta y grotesca. De ésta, destaca la obra The Pillowman de 2003, en la que Rego se basa para crear la obra con el mismo título en 2004, que mezcla las temáticas de la obra de McDonagh con aspectos biográficos de la propia artista y que es uno de los puntos fuertes de la exposición. Es necesario empaparse de toda esta información para comprender qué hay detrás de una obra tan insistentemente marcada por el abuso, el dolor y la violencia hacia la mujer.

Tríptico “The Pillowman” (El hombre almohada). Paula Rego, 2004

El impacto de sus dibujos y pinturas yace en las temáticas, en su inmersión en los aspectos más truculentos del trato a las niñas y a las mujeres. Los rostros de Paula Rego no son bellos, son como máscaras desgarradas, curtidas no por el tiempo, sino por las malas experiencias; sus niñas no son jóvenes, sino que se les ha impuesto una senectud anticipada. El maltrato por parte de la figura masculina, incluso el de sus propias madres y abuelas es constante, transmitiendo así un modelo de sufrimiento a través de las generaciones. Las propias madres aceptan y contribuyen al dolor y es el hombre el que lo provoca, pero bajo un aspecto ridículo. Esto se puede ver en el espacio dedicado a la serie de Caperucita Roja, en la que la niña pierde la inocencia, se descubre la cabeza de la caperuza y mira desafiante al lobo, un hombre de mediana edad, amanerado y torpe. La madre mata al lobo y acaba portando su cola como una bufanda de piel alrededor de su cuello, sentada en una silla de escritorio que todavía acentúa más lo absurdo de la situación.

En la obra de la artista, estas situaciones se contextualizan en un espacio irreal y extravagante que recuerda más a una escenografía teatral que a un lugar existente. Los comportamientos extraños acompañados de espacios falsos, sitúan a los personajes en un ambiente muy característico al que recurre la artista en muchas ocasiones y que se puede relacionar con el interés de la autora por la dramaturgia y específicamente por el Teatro de la crueldad. Parece que la pintora repita modelos para crear los diferentes personajes de sus pinturas. Un ejemplo es el lobo de la serie sobre Caperucita, que parece el mismo modelo de la obra Olga (2003) y esto acentúa todavía más esta apariencia de actores caracterizados que forman parte de una farsa para esconder algo desgarrador.

Un aspecto característico dentro de la obra de Paula Rego es la técnica que utiliza para sus pinturas. Al tener la posibilidad de verlas de cerca nos sorprende que sus obras más detalladas, brillantes y conmovedoras por su realismo sean pasteles cuando podríamos suponer que son óleos. Esta técnica remite a algo más bruto, más de contacto con la piel de la pintora, algo hecho con las manos. Nunca había visto unas obras al pastel tan precisas como las de Paula Rego, ya que suelen utilizarse como esbozos o en obras de aspecto inacabado. La artista incorpora el pastel como su técnica primordial mediante la cual muestra su habilidad y expone la brutalidad de su contenido artístico. La litografía que usa la artista en muchas de sus obras también sorprende gratamente por la limpieza y espontaneidad del trazo de Rego, de una modernidad estilística que juega con pocos tonos y es más precisa con el color.

La exposición recorre la obra de la artista a través de sus temáticas más destacables y es interesante la forma como está planteada para ir descubriendo las diferentes facetas de su obra y relacionarla con diferentes artistas. No obstante, al tratarse de una retrospectiva, me habría resultado más conveniente una explicación en orden cronológico, aunque sé que es una presentación más común y por lo tanto menos original. Lo importante es que abre el apetito y crea interés por una pintora no muy conocida por el gran público aunque valorada dentro del ámbito artístico. Una aportación interesante a la vez que necesaria, que habla de temas que siempre han sido de actualidad pero que ahora salen a la luz, aunque ella ya los trataba hace muchos años. Un dolor que la artista transmite sin miedo, sin complejos y a través de víctimas curtidas por unas experiencias que las marcaron de por vida.

“Olga“. Paula Rego, 2003

Subimos en silencio uno a uno los peldaños de la escalera que nos lleva a la primera planta de la Fundació Antoni Tàpies, cruzamos el umbral de una puerta y de repente una luz blanquecina nos invade: entramos en una atmósfera crepuscular.

Desde la lejanía, nuestro ojo intenta abarcar el espacio vacío del edificio tapizado por un mosaico de teselas rectangulares ordenadas en una composición armónica de colores puros. Bandas rojas, verdes, azules y violetas se alternan construyendo una partitura vertical a lo largo de las dos plantas principales.

Vista general de la instalación Domingo de Oriol Vilanova. © Fotografía de Roberto Ruiz, 2017. Cortesía de la Fundació Antoni Tàpies, Barcelona.

Alumbrados por una iluminación uniforme de luces led colocadas en el techo, empezamos a movernos lentamente por este terreno vacío, por este templo moderno de columnas blancas. Nos acercamos a la pared que tenemos más cerca, la recorremos con la mirada y en seguida nos percatamos que las teselas que componen el mosaico abstracto no son otra cosa que postales, una infinitud de fotografías.

A medida que nos desplazamos, siguiendo la curvatura de las paredes, observando las imágenes una después de otra nos damos cuenta de que subyace una unidad temática por sectores paralelos que da un sentido a su disposición.

Desprendiéndonos de nuestra voluntad de descodificación, abandonando toda extrañeza, acotando nuestra lejanía, nos paramos a mirar lo que tiene de particular cada imagen, empezamos a buscar lo que hay en ellas que nos pertenezca, lo que esconden de conocido, lo que poseen de familiar, y de repente nos invaden nuestros recuerdos más íntimos: y vemos las orillas del Sena y los canales de Venecia, vemos Berlín, la Estatua de la Libertad, un cactus parecido al que tenemos en nuestra encimera. Nos apropiamos de las instantáneas de recuerdos lejanos y tal vez ajenos que se presentan ante nuestra mirada.

Y nos volvemos a alejar de las paredes y empezamos a zigzaguear en el espacio, jugamos con él. Nos balanceamos entre lo múltiple y lo particular, entre lo desconocido y lo propio, entre lo abstracto y lo concreto, entre la totalidad y el fragmento.

Y, mientras navegamos, nos invade la seguridad de que este templo moderno, esta caja de colores, este bosque de símbolos existe solo para nosotros y gracias a nosotros, como si al salir el último visitante el edificio se volviera otra vez blanco, silencioso.

La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica.

Es la primera vez que las dos salas principales de la fundación están ocupadas por una única pieza que envuelve el espacio. Sin embargo, la obra de arte no es tanto el resultado del conjunto de las postales como el efecto que su ensamblaje produce en relación con el espectador. Es una caja colorada que se activa cada vez que un visitante entra en ella, cada vez que éste empieza a balancearse en su constelación.

Escalera, detalle de la instalación Domingo de Oriol Vilanova. © Fotografía de Roberto Ruiz, 2017. Cortesía de la Fundació Antoni Tàpies, Barcelona.

En una época en la que las imágenes saturan nuestra mirada, podría parecer atrevido proponer una instalación en la que éstas se multiplican. Sin embargo, su artífice se aprovecha de esta situación posicionándose por encima del precipicio, ante las puertas del abismo, escogiendo sus instantáneas para empujarnos en esta particular selección armónica y no estridente.

Cada vez que entramos en este espacio, oleadas de imágenes nos sumergen y nos corresponde a nosotros decidir qué posición tomar ante tan catastrófico y al mismo tiempo hermoso naufragio.

Podemos decidir flotar dulcemente hasta las orillas de las paredes para tumbarnos en la arena y agarrarnos a los detritos de la sociedad espectacular, buscando las conchas y los moluscos que han sido arrastrados por las olas. Podemos posicionarnos en el medio de la sala de la planta baja, mirando a nuestro alrededor para ahogarnos en ellas. O bien podemos decidir balancearnos entre lo múltiple y lo concreto.

Lo que entraña esta propuesta expositiva es un único sujeto: Oriol Vilanova, un coleccionista compulsivo de postales, de recuerdos ajenos.

Esta colección no es el resultado de infinitos viajes en el tiempo y en el espacio sino el fruto de un ritual: desde los dieciocho años todos los domingos el artista catalán se dedica a “perder el tiempo” en los mercados de pulgas y escoger las postales que más le apasionan.

En estos lugares en los que los deshechos de la sociedad intentan recobrar un nuevo valor, Oriol Vilanova devuelve el cariño a todas esas imágenes abandonadas por sus dueños, huérfanas o inutilizadas.

El artista ensambla, el espectador resignifica.

Más allá del seductor logro estético, la instalación pone en escena de manera evidente la problematización de la figura clásica y tradicional del artista y, por consiguiente, la del espectador.

Como podemos apreciar, en ningún momento se hace referencia a quién ha tomado las fotos impresas en las postales: los autores de estas imágenes son una incógnita para el espectador. Además, el mismo artista no se presenta como un genio creador que realiza desde la nada una obra original, eterna e inimitable, sino como un productor¹ que se limita a escoger y ensamblar en un montaje las múltiples piezas.

Este “tejido de citas provenientes de mil focos de la cultura”² genera una atmósfera en la que se engendran y proliferan múltiples narrativas. No nos es proporcionado un único hilo, sino un tejido amorfo de personajes, lugares y objetos para que nosotros empecemos a fantasear.

En la actualidad, nuestro ojo no logra aprehender lo que observa, y si lo consigue solo lo hace de manera fragmentaria. Ante la sobreproducción de imágenes en la que nos hallamos insertados, la obra de Oriol Vilanova no es otra cosa que una representación de estos pequeños fragmentos de realidad que quedan grabados en nuestra retina.

Este posicionamiento autorial determina un cambio en la colocación tradicional del espectador: ya no se siente cómodo en su butaca, en la que contempla silencioso el fluir de las imágenes, sino que tiene que volverse activo, partícipe en la resignificación continua del espacio.

Puestas de sol, detalle de la instalación Domingo de Oriol Vilanova. © Fotografía de Roberto Ruiz, 2017. Cortesía de la Fundació Antoni Tàpies, Barcelona.

El Détournement.

Junto con el desencaje de artista y espectador, esta propuesta artística lleva a cabo una verdadera revolución con respecto al espacio expositivo tradicional.

Para reactivar y actualizar las teorizaciones de la Internacional Situacionista, podemos servirnos del concepto de détournement, “desvio de elementos estéticos prefabricados”³, para entender en qué consiste dicha alteración.

Este grupo de revolucionarios profesionales en la cultura, encabezado por el teórico parisino Guy Debord, se percató de que los elementos de lo real pueden ser reutilizados para la creación de órdenes nuevos, de que no hace falta intentar crear desde la nada, sino que la simple descontextualización y recontextualización de los objetos puede generar nuevas gramáticas. Con el objetivo de dar forma a este planteamiento propusieron el concepto de détournement.

Para evitar sucumbir sepultados por debajo del peso de los residuos producidos por la sociedad espectacular y como forma de rebelión contra la dictadura de los significados impuestos, plantearon este recuso que se aplica siguiendo dos principios fundamentales: la desvalorización, es decir, la negación del sentido originario de los objetos y el reempleo, la reorganización de los mismos en otro conjunto significante que atribuya a cada uno de ellos un nuevo valor.

Ambos procedimientos se dan en la exposición: Vilanova coge elementos de lo real, las postales, negando su función y valor original y, al mismo tiempo las reutiliza, las revaloriza en otro contexto; en este caso, al ser expuestas en el museo, adquieren el estatuto de obras de arte.

En el momento en el que un objeto es recontextualizado, también el entorno en el que se inserta adquiere otro valor: en la exposición se cuestiona la idea de museo como cubo blanco, como espacio neutro en el que las obras de arte se contemplan pasivamente y en silencio.

Las postales no son separadas del espectador detrás de una vitrina y encerradas en un marco de madera posicionado a una altura convencional y universalmente aceptada, sino que recubren el largo de las paredes de manera que no todas puedan ser alcanzadas por el ojo. También la iluminación no es convencional: en este caso, debido a la necesidad de tener que iluminar por entero las paredes, se han sustituidos los focos tradicionales por un entramado de luces led que recorre el techo.

Pinot Gallizio y la pittura industriale.

Por último, podemos poner en paralelo la propuesta de Vilanova con la práctica artística de un pintor italiano nacido a principios del siglo pasado: Pinot Gallizio, uno de los miembros fundadores de la Internacional Situacionista.

Gallizio, formado en farmacia, se acercó a la pintura en los últimos años de su vida a través del artista danés Asger Jorn. Su base de experimentación era el sótano de un antiguo convento del siglo XVII en Alba, una ciudad piamontesa atravesada por el río Tanaro. Allí, junto con su hijo, empezó a pintar sobre largas telas de decenas de metros que ocupaban el largo y lo ancho del edificio. Educado en el análisis de los diferentes componentes químicos y naturales, Pinot Gallizio conocía las propiedades, las texturas, los olores de los materiales con los que trabajaba.

 

Pinot Gallizio y su hijo Giors Melanotte preparando la pittura industriale de ambiente. Alba, Laboratorio Sperimentale, febrero de 1959.

Esos conocimientos determinaron su técnica pictórica, que se acerca mucho a lo que en la actualidad definimos como action painting: hacía explotar, lanzaba, imprimía y mezclaba los empastes y los tintes que él mismo había creado sobre las telas, siempre teniendo en cuenta la coloración y el perfume que resultaría de la combinación de los componentes.

Esta práctica artística, que bautizó como “pittura industriale”, respondía al deseo de crear una nueva clase de pintura que pudiera ser reproducida infinitamente por y para todos y a la voluntad política de hacer implosionar el mercado del arte.

Gallizio corta un rollo de pittura industriale en presencia de Paolo Marinotti, Asger Jorn, Augursta Rivabella y Wilhem Sandberg en el patio del Laboratorio Sperimentale de Alba, abril de 1960.

La “pittura industriale” estaba pensada para ser vendida a bajo coste en los mercados, en los almacenes y en las calles; se recortaba al gusto del cliente y podía ser enmarcada y encerrada en vitrinas, pero también podía ser utilizada en la vida diaria para crear vestidos o tapicería. Pinot Gallizio enrollaba sus telas como si fueran tejidos de sastre, de manera que se podía saber lo que contenían sólo en el momento en el que eran desplegadas.

El gesto del artista no se presentaba como algo único e irrepetible que podía encerrarse en una tela medida al centímetro, sino como una fuerza que desbordaba la pintura y tendía al infinito. La reproductibilidad del gesto pictórico, que se aleja de cualquier concepción de origen, se realiza de una forma especular en la propuesta del artista catalán, en la que se propone una reproducción infinita de imágenes.

Como la pintura de Pinot Gallizio, la obra de Vilanova no pretende acabarse nunca, es una pieza que crece y se expande desbordando las capacidades del museo para acogerla en su seno y almacenarla.

 

Rollo de “pittura industiale” Sin título, 1958. Técnica mixta sobre tela. 74,5 x 7.400 cm. © Cortesía de Archivio Gallizio, 2011.

 

 

Un caverne de l’anti-matéire.

Podemos encontrar la misma voluntad de explorar y reinventar la relación entre obra y espacio en una exposición que el pintor italiano realizó en la Galería René Drouin de Paris en el mayo de 1959, bajo el título de Un caverne de l’anti-matéire.

Con el deseo de recrear un antro sacro y misterioso, Pinot Gallizio recubrió totalmente las paredes de la galería con sus rollos de tela pintada, siguiendo las curvaturas del espacio. En el interior de esta “cueva”, en la que se olían perfumes exóticos y se escuchaban ruidos extraños, desfilaban modelos que vestían ropajes creados a partir de fragmentos de “pittura industriale”.

Tanto Domingo como Un caverne de l’anti-matéire proponen un ambiente en el que el espectador participe en el proceso de resignificación constante del espacio en el que se halla insertado y, al mismo tiempo, hacerle consciente de su propia corporeidad en relación con este último.

 

Pinot Gallizio, su hijo Giors Melanotte y René Drouin en la inauguración de Caverne de l’anti-matière. Paris, Galería René Drouin, mayo de 1959. © Cortesía de Archivio Gallizio, 2011.

 

Caverne de l’anti-matière, 1958-1959, técnica mixta sobre siete telas (óleo, resinas, plásticos, solventes, pigmentos, hilos de hierro), dimensiones variables. Reconstrucción de la Caverne de l’anti-matière con los materiales y en las dimensiones originales realizada por el Centro per l’Arte Contemporanea Luigi Pecci de Prato (Italia) para la exposición Dalla caverna alla luna que permanecerá abierta hasta el 28 de enero de 2018. © Fotografía de Carlo Fei. Cortesía de Centro per l’Arte Contemporanea Luigi Pecci.

 

La instalación Domingo ha sido utilizada por la Fundació Antoni Tàpies como decorado para la representación de obras teatrales, performances y eventos.

Los próximos 18 y 19 de mayo a las 19:00 h se presentarán, en colaboración con el Teatre Nacional de Catalunya, el Institut del Teatre y la Fundació Joan Brossa, “Adéu” y “H”, dos obras teatrales escritas por el mismo Oriol Vilanova y dirigidas por Xavier Albertí.

Son los últimos días para admirar esta obra monumental y al mismo tiempo aérea que permanecerá abierta hasta el 28 de mayo.

Nos corresponde sólo a nosotros, artistas y científicos de una misma poesía, crear la tierra de otra manera, los océanos, los animales, el Sol y las estrellas; el aire, las aguas y las cosas. Y nos corresponderá soplar sobre la arcilla para dar nacimiento a un nuevo hombre, hecho únicamente para el reposo del séptimo día.

“Discurso sobre la pintura industrial y sobre un arte aplicable” Giuseppe Pinot-Gallizio

Más información en:
Fundació Antoni Tàpies: https://www.fundaciotapies.org/site/spip.php?rubrique260
Archivio Gallizio: http://www.pinotgallizio.org/
Centro per l’Arte Contemporanea Luigi Pecci: https://www.centropecci.it/

¹ A este respecto véase Walter Benjamin (2015): El autor como productor, Madrid: Casimiro.
² Intenacional Situacionista, “Definiciones” en Internacional Situacionista (1999) vol. I. La realización del arte, Madrid: Literatura Gris. p. 17-18.
³ Roland Barthes (2009): “La muerte del autor” en El susurro del lenguaje. Barcelona: Paidós. p. 69

Desde el primer momento queda claro que es una gran galería donde se intenta vender, llamar la atención de mecenas y compradores, recordando vagamente al que podría ser una feria donde se expone cualquier otro tipo de producto.

Intentar captar posibles compradores no es criticable, pero creo que sí puede serlo la falta de obra más allá del interés de mercado.

Swab es una feria abierta a la que puede acceder cualquier interesado en el arte contemporáneo y por lo tanto se podría considerar el hecho de aportar algo más que la propia obra en cada espacio. Digo esto sobre todo por la importancia que tiene el dar un valor además de las obras que se exponen, también por un aspecto que considero fundamental en el panorama cultural y artístico actual, que es el interés por el carácter educativo o de aprendizaje.

La filosofía de la feria es presentar una gran galería compuesta de galerías, y por lo tanto se sigue el criterio de muchas de ellas que es mostrar y no explicar. Por lo tanto, solamente podrá saber de aquello el interesado en comprarlo.

El tipo de obra propuesto por cada galería es muy diferente, algo que considero un punto muy positivo de la muestra, por el hecho de poder recorrer por diferentes tendencias, miradas y técnicas diferentes sin movernos del mismo espacio, y sin estar tampoco en un museo.

Pero poniendo el foco en cada una de las obras considero que la muestra tenía un discurso muy directo, tal vez demasiado. Vi muchas metáforas, pintura realista crítica u otras obras que critican elementos de la sociedad de consumo convirtiéndolos en caricatura.

Por otro lado, me entusiasmaron ciertos artistas con propuestas que se caracterizaban por un gran discurso poético. Estos, en su mayoría eran orientales, de galerías de Tokio y Shanghái. Después de ver sus obras, pude pensar en conceptos como silencio, mirada, paisaje, fluído, descanso, tradición. Y realmente me quedé llena de sensaciones profundas y de reflexión…

Me interesaron profundamente artistas como Kurihara Jugo, de la Sun art Gallery (Shanghái, Tokio), que juega con la tinta china como elemento básico de su obra, remitiendo a formas naturales y evocando a un universo muy particular, donde reina la sencillez y las raíces.

Por otro lado, un colectivo de artistas muy presente en la muestra, Liu Dao (representando a la galería island6 de Shanghái) se imponía con su trabajo multimedia en el que mezcla representaciones de elementos tradicionales, como jarrones de porcelana china, de la que surgen elementos en movimiento mediante luz LED. Su obra inundaba un gran espacio respecto al de otros artistas, algo que bajo mi punto de vista está más que justificado.

Butterfly Babe del colectivo Liu Dao. © Cortesía de la galería Island6

Por otro lado, en el mismo marco, veíamos como en el espacio de otras galerías como Pantocrator gallery, de Suzhou (China), se podía admirar otro tipo de obra muy importante dentro del marco de arte contemporáneo chino, como es la fotografía. La obra de Han Bing, del cual se muestran alguno de sus trabajos, invita a saber más de él, de acercarse a sus proyectos después de la visita. A partir de esto, visitando su página web y descubriendo su trabajo, lo guardo dentro de mi archivo de artistas a los que vale la pena seguir la pista. Del arte oriental me interesa el hecho de recurrir a la tradición y a la cultura ancestral para explicar y evocar, pero esto ya es un gusto personal.

Más allá de la exposición de obras, también formaba parte del Swab, diferentes programas paralelos como Focus Magreb, que proponía profundizar en el conocimiento de dinámicas culturales y artísticas que se están dando en Magreb, o el Swab seed, basado en proyectos independientes más allá del ámbito institucional y del mercado. Estas propuestas muestran algo que yo creo que debería impregnar todavía más la feria. La idea de dar a conocer el arte desde otros puntos de vista, podría estar más presente en cada una de las galerías presentes, generando una cercanía más grande con el espectador. Ya que se tiene la oportunidad de tener algunos artistas y galeristas in situ, ¿por qué no abrirse a preguntas o proponer interrogantes a los visitantes? No deja de ser muy distante la imagen del galerista sentado en una silla, esperando a que alguien le pregunte por el precio de una obra. Si las galerías siguen siendo así, no tienen por qué serlo este tipo de muestras.

Swab Barcelona. Vista de la edición 2016. © Cortesía Swab

La obra de la artista norteamericana Andrea Fraser se enmarca dentro de lo que se ha llamado obras de “crítica institucional”, prácticas que surgieron hacia finales de los años sesenta y que tienen en Hans Haacke, Daniel Buren, Michael Asher y Marcel Broodthaers a algunos de sus primeros y más destacados representantes. El término “crítica institucional” provoca ciertas reticencias y bastantes discusiones. Por lo menos en relación al trabajo de Fraser, creo que podría cambiarse el término “crítica” por el término “análisis” o “análisis crítico” sin traicionar el sentido y el valor de sus acciones. En cuanto al término “institución”, podría sustituirse sin más problemas por el de “estructura social del mundo del arte”. Que Fraser realiza análisis que a veces son dardos críticos contra determinados valores, agentes y instituciones del mundo del arte y de las estructuras sociales e ideológicas que lo sustentan me parece indudable, y aunque dicho así queda bastante largo es quizás más claro que el término “crítica institucional”, por lo menos a la hora de acercarnos a sus propósitos.

En cualquier caso, es legítimo preguntarse hasta qué punto su obra es, o puede llegar a ser, realmente crítica o transformadora, ya que la propia artista forma parte y trabaja dentro del sistema que supuestamente critica. Caben aquí un par de observaciones. La primera es que a Fraser no se le escapa que aquello a lo que se alude como “institución” incluye también a los propios artistas, y por lo tanto a ella misma. Fraser no está fuera de este campo; forma parte de él. Es más, a la pregunta de si se ha institucionalizado la crítica institucional, Fraser responde con lucidez que “la crítica institucional siempre ha estado institucionalizada”. En segundo lugar, la crítica que realiza sólo adquiere su verdadero sentido, e incluso puede tener efectos perturbadores en ciertos sectores del mundo del arte, precisamente porque sus acciones las hace desde dentro. Sobre una de sus obras más controvertidas, Sin título, en la que filmó un encuentro sexual acordado con un coleccionista que accedió a pagar 20.000 dólares para participar en la obra, Fraser comentó: “Para mí, uno de los signos más claros de que Sin título fue una obra exitosa es que no solamente enojó a personas de fuera del mundo del arte, sino también a muchas personas que están dentro”. Hay pruebas de que sus acciones molestan y no son fácilmente digeribles por algunos sectores del mundo del arte, especialmente el americano. Es significativo, por ejemplo, que el trabajo de Fraser haya tenido una mayor aceptación en Europa que en Estados Unidos. Fue en Colonia en donde tuvo una importante exposición retrospectiva, no en Nueva York. Mostrar que los precios del arte suben cuando aumenta la desigualdad de las rentas es interesante, aunque poco perturbador. Pero el hecho de haber visibilizado los ingresos de los ricos magnates que dirigen las grandes instituciones museísticas americanas, como son los Trustes del MoMA, o que algunos de sus miembros participaron en la crisis de las subprime, ya es harina de otro costal. La utilización de su propio cuerpo y su sexualidad es también un motivo que probablemente disgusta a cierto tipo de público. Pero tiene que haber algo más. Algo más que incomoda y que no encontramos, por ejemplo, en las performances de Marina Abramović.

La exposición del MACBA no me parece una muestra ideal. La obra de Fraser es bastante monotemática, y a ello hay que sumar que algunos de los vídeos presentan contenidos que se repiten. La mayoría han sido cedidos por “cortesía de la artista”, por tanto, en esta reiteración ella es parte responsable. Dicho eso, y obviando ahora estas reiteraciones, me centraré en algunas de las obras que me parecen más interesantes y que se vinculan a las teorías de Pierre Bourdieu, como lo son el conjunto de acciones referidas a visitas a museos y galerías.

Vista de la exposición Andrea Fraser. L’1%, c’est moi, © La Fotogràfica, Cortesía MACBA, 2016

En el vídeo de 1991 ¿Le puedo ayudar?, la guía que comenta las obras de la galería – todas pinturas negras para indicar que lo que interesa es lo que se dice de la obra y no la obra en si misma- expone seis puntos de vista diferentes que se corresponden a seis posiciones distintas existentes dentro del mundo del arte. El principal interés de este vídeo, por lo menos desde el análisis sociológico, es que la actriz-guía no nos dice que papel está interpretando, si habla desde la posición del artista, si lo hace como alguien de gustos próximos a la cultura popular o como una galerista o coleccionista que siempre se ha movido en este mundo y comparte ciertos gustos de esta clase privilegiada. Comenta que detesta los souvenirs y el gusto de las secretarias que tienen esculturas de enanitos en sus jardines, y a continuación cambia el discurso para decir que no tiene muchos conocimientos pero que simplemente se siente bien mirando un cuadro (aunque le parezca tonto reaccionar así), para pasar más adelante a elogiar los experimentos arriesgados o de arte de vanguardia. En el denominado Documento Orchard, de la misma serie, la guía, que aquí es la propia Fraser, encadena un discurso en donde mezcla conceptos de buen y mal gusto, del arte por placer, de frases crípticas y de otras como que “se tiene que comprar con los ojos, no con los oídos” (una manera de fomentar que se compre por “amor al arte”, como diría Bourdieu, sin hablar de los precios), hasta decir que “los objetos que amamos nos definen”. Es lo que dijo Bourdieu sobre los gustos: a saber, que son una capacidad para distinguir que nos distingue, que esta capacidad y los criterios de gusto están socialmente condicionados, y que cuando juzgamos nos convertimos también en objeto de juicio, siendo susceptibles de ser valorados por nuestros gustos y por las distinciones que hacemos. Una particularidad de la obra de Fraser es la distancia irónica con que utiliza las expresiones que remiten a determinadas posiciones, posiciones que, cuando son dominantes, permiten un distanciamiento estético y un supuesto distanciamiento del mundo del dinero (del que siempre se evita hablar), aunque de hecho sea este tipo de capital y de condiciones sociales de aprendizaje lo que básicamente permite acceder a las situaciones privilegiadas.

Museum Highlights: A Gallery Talk, es, en mi opinión, una de las mejores obras de la exposición. En un vídeo de 29 minutos, Fraser recrea una visita al Museo de Philadelphia en la que la artista hace el papel de una guía que nos conduce y comenta los highlights del museo. Aquí Fraser demuestra que no sólo lo que dice es interesante, sino también como lo dice. Enfundada en un traje chaqueta de color gris, hace una actuación más que notable. En el contenido se entremezclan muchos de los conceptos, adjetivos y expresiones más utilizados por las clases dominantes para justificar la legitimidad de sus gustos y posición. Así, se nos presenta la supuesta importancia de saber apreciar la elegancia, la riqueza, la delicadeza, el encanto, la discreción, la armonía, la suavidad, la belleza, el refinamiento, la capacidad de distinguir los valores fundamentales de los efímeros. Dice frases que toma prestadas de autores que van desde Kant hasta Alfred J. Barr, como cuando se dirige al espectador y afirma que “podría describirse la tarea del museo como una continua y decidida diferenciación entre calidad y mediocridad”. El vídeo es un auténtico vademécum de expresiones utilizadas –en el doble sentido de dichas y de dichas para diferenciarse socialmente- por un sector sociocultural concreto que ocupa posiciones de privilegio en el mundo artístico. En su visita al museo no se olvida de recordar que hay salas que llevan el nombre de determinados donantes, y que incluso la tienda del museo puede llevar el nombre de un posible patrocinador. Hacia el final del vídeo nos hace sonreír con la frase: “me gustaría vivir como un objeto de arte”. Es decir, como un objeto que tenga una forma bonita, que esté bien iluminado y que sea digno y elegante. En sus intervenciones, pues, abundan las alusiones a los valores expresados y defendidos por aquellos que “aman el arte” en el sentido utilizado por Bourdieu, actitudes esencialistas e idealistas y manifestaciones de aprecio al arte a partir de valorarlo con distanciamiento estético pero obviando que estas posiciones se han conseguido debido a privilegios socioculturales previos.

Afortunadamente no todo lo que hace Fraser es mostrar, criticar y presentar, de una forma más o menos paródica, los gustos y los valores que se expresan en los discursos oficiales de ciertos museos o lo que podrían decir galeristas, mecenas o coleccionistas. También muestra la cara menos amable de los artistas. En otro de los vídeos, Discurso de apertura, de nuevo interpreta diferentes papeles, y cuando le llega el momento del artista (del que tan bien han hablado antes los comisarios y patronos), éste hace una intervención lamentable diciendo cosas inconexas e incoherentes. En el vídeo Sin título, tan utilizado por la prensa como reclamo publicitario por su dimensión sexual, plantea si se puede entender como un acto de prostitución la relación del artista con el coleccionista. Los papeles podrían intercambiarse ¿No se expresaría la misma idea si en el vídeo viéramos a un artista y a un comisario? ¿O a un galerista y a un coleccionista?

El trabajo de Fraser tiene cierta similitud con la obra de Antoni Muntadas Between the Frames: The Forum, que forma parte de la Colección MACBA. Durante años, de 1983 a 1993, Muntadas entrevistó a decenas de agentes del mundo del arte, y luego mostró en una instalación este fresco de voces distintas, de modo que el público pudiera tomar consciencia del gran número de intermediarios que actúan en el sistema. Uno de los aspectos destacables del proyecto de Muntadas es su interés documental. También en las acciones de Fraser escuchamos distintas voces, pero en su caso el propósito es desvelar la estructura oculta del campo artístico, los valores que en él se construyen en función de las posiciones que se ocupan, lo que incluye, por supuesto, las tensiones que se producen, todo lo cual hace que su análisis tenga un mayor alcance sociológico.

Volviendo al principio del comentario, está claro que el grado de aceptación o disgusto que la obra de Fraser pueda provocar está relacionado con el tipo de público que la recibe. Es razonable pensar que los visitantes del MACBA probablemente desfilarán sin incomodarse demasiado ante lo que ven, puesto que su perfil sociológico no es el más representado ni el centro de la diana de los dardos de Fraser. Cabría preguntarse, sin embargo, que ocurriría ante un público distinto, formado, por ejemplo, por miembros de algún club elitista y amantes del arte.

Detrás de las obras de Fraser hay muchas lecturas, así como en su presentación hay inteligencia, ironía y sentido del humor. Pero de todas sus estrategias la que me parece más interesante es el hecho de que vincula opiniones y valores a posiciones pero sin dárnoslo todo hecho. Es decir, somos nosotros quienes tenemos que relacionar lo que vemos y escuchamos con las posiciones pertinentes. Su análisis y el modo de presentarlo nos invita a que lo completemos. Nos reta a que nos pronunciemos sobre una idea central del análisis sociológico: que consideremos si las posiciones que se ocupan en el campo del arte condicionan las opiniones, actuaciones y valores, tal como Pierre Bourdieu defendió en sus escritos y ella presenta en sus acciones.

Vista de la exposición Andrea Fraser. L’1%, c’est moi, © La Fotogràfica, Cortesía MACBA, 2016