© Francesc Abad | El Camp de la Bota

Una de las sorpresas más agradables de la visita este verano a la exposición de las nuevas incorporaciones a la colección del MACBA fue la de encontrar un lugar dedicado a la obra en proceso de Francesc Abad que lleva por título “El Camp de la Bota”. Francesc Abad (Terrassa, 1944) es un artista  que participó en el “Grup de Treball”, uno de los  grupos de arte conceptual más activos de Cataluña en los años setenta y que desde entonces considera el trabajo artístico como una manera de incidir en los mecanismos ideológicos y como una manera de buscar la construcción de una “nueva cultura democrática en una sociedad de consumo donde todo prescribe”

“El Camp de la Bota” es un trabajo artístico cuyo objetivo fundamental es el de contribuir a la recuperación de la memoria colectiva de la implacable represión a la que fue sometida la población durante los primeros años del franquismo en lo que consistió un auténtico genocidio. Muchas personas e instituciones están colaborando en esta tarea en todo el territorio español. Una tarea urgente y necesaria realizada en su mayor parte por particulares en el intento de esclarecer, sacar a la luz, conocer la verdad, de lo que sucedió en aquellos años oscuros. Luchar, en definitiva contra el olvido y la impunidad a la que se vio sometida la memoria colectiva del antifranquismo durante la tan alabada transición política española.

En esta tarea, Francesc Abad se centra en un hecho concreto: el fusilamiento en un lugar denominado “El Camp de la Bota” de 1704 personas desde el año 1939 hasta 1952. El muro utilizado para tal fin estaba situado en el que sería el nº 1 de la Avenida Diagonal. Terrenos que luego formaron parte del gran evento denominado “Forum de les cultures 2004” Seguramente el emplazamiento concreto coincida con la gran explanada elevada que actualmente sirve de cobertura a la depuradora de aguas al lado del mar. Una escultura del artista valenciano Miguel Navarro  (que se puede ver desde las rondas) señala el lugar.

Para realizar esta obra, el artista, consecuente con sus postulados conceptuales, ha elegido el formato de archivo. Un archivo abierto y en constante crecimiento en el que se incluyen diferentes tipos de documentos: escritos oficiales de los diferentes procesos y juicios sumarísimos a los que fueron sometidas las víctimas, desde las delaciones hasta las actas de defunción (siempre por “traumatismo interno”, nunca fusiladas), escritos de los propios reos despidiéndose de sus familias, fotografías de las víctimas y de sus familiares, registros videográficos con narraciones de los familiares, etc.  Para realizar este archivo, Francesc Abad ha utilizado dos estrategias fundamentales. Por un lado la investigación de la historia local de las diferentes poblaciones de las que  procedían las víctimas. Con los resultados de este trabajo se realizó una exposición itinerante que ha recorrido esos mismos municipios. Por otro lado también ha puesto una página web a disposición de todas aquellas personas interesadas en el tema o que puedan aportar nuevos documentos. También ha publicado un catálogo en el que ilustra los elementos más importantes de la investigación. Desde el punto de vista histórico ha sido muy importante el libro de Josep M. Solé i Sabaté “La repressió franquista a Catalunya, 1938-1953” y sobre todo la búsqueda en los diferentes archivos municipales y comarcales, en el Nacional de Cataluña y en los archivos militares. Evidentemente, extraer y dejar fluir este río de información no puede ser obra exclusiva del autor. Más bien el artista crea unos vínculos, unas relaciones entre el magma de la memoria y los cauces del circuito artístico, anima a investigar, anima a romper con el miedo, anima a romper la dinámica de los vencedores y vencidos y a restituir lo único que es restituible: la dignidad de las víctimas y la evidencia terrible de los mecanismos del genocidio. Y esto es indudablemente una labor colectiva.

Esta obra me trae a la memoria otra del Grup de Treball de 1975, una de las últimas obras del grupo, expuesta en la 9ª Bienal de París y en la Bienal de Venecia de 1976 titulada “Champ d’atraction. Document. Travail d’information sur la presse illégale des Pays Catalans”. Consistía básicamente también en una labor de archivo en la cual se reunió  una muestra de las diferentes publicaciones clandestinas del momento. Entre estas destacaban informaciones sobre el recientemente ejecutado Puig – Antich y ejemplares de Mundo Obrero, Treball, L’espurna, Flecha roja, Avui. Lo que veo en común entre estos dos trabajos realizados en dos contextos históricos tan diferentes (1975, la muerte de Franco, 2004, el Forum de les cultures) es la intención del artista de incidir en dinámicas políticas y sociales fundamentales en su momento histórico (la lucha democrática contra la censura en 1975 y la lucha por la recuperación de la memoria colectiva, 2004) y utilizar los canales propios del circuito artístico (exposiciones, bienales, galerías, museos, catálogos) para mostrar estas investigaciones, estas incidencias en lo real. Desde mi punto de vista es una de las lecciones fundamentales éticas y estéticas de la denominada vanguardia artística histórica: reflexionar sobre cuál es el “arte necesario” en un momento histórico concreto. El artista “detecta” las principales corrientes sociales y políticas de su época dirigidas a un proyecto emancipador, liberador y colabora con ellas. El artista funde el ámbito de lo estético con el ámbito de lo político en un espacio híbrido. La autonomía de la esfera de la cultura estética no se rompe del todo, pero se impregna de vida, de testimonios de dolor y de amor, de la crueldad del fascismo triunfante y la fragilidad de las víctimas, de la persistencia de la memoria perseguida. El espectador se convierte en lector y partícipe de este proceso en el que la fragilidad es protagonista. Fragilidad de la memoria personal y colectiva, fragilidad de los espacios públicos sometidos a una radical transformación y fragilidad de la formalización del trabajo: fotocopias de documentos oficiales pegadas a la pared, registros videográficos de personas mayores que se deciden a hablar, fotografías borrosas de las víctimas y de los familiares que el olvido ha estado a punto de eliminar.

El espacio dedicado a esta obra en el Macba era de forma cuadrada y muy alto. A la izquierda se habían instalado las fotografías aéreas del espacio del Forum, a la derecha una pantalla que reproducía los videos de los familiares y en el centro la reproducción de los documentos. De esta manera sólo se permitía leer una estrecha franja de documentos mientras que el resto se elevaba por la pared formando una superficie de colores, un “patchwork” documental sin solución de continuidad. Quizá hubiera sido más adecuada una localización más horizontal, para poder continuar la lectura. En cualquier caso ya se transmite una doble sensación: la enorme cantidad de  víctimas que hubo y la  total arbitrariedad de los procesos judiciales, los juicios sumarísimos en los que los acusados estaban condenados antes de entrar en la sala y no tenían ninguna forma de defenderse.

El lugar en la ciudad contemporánea

Toda la fragilidad que emana del trabajo de Francesc Abad choca contra la contundencia, la permanencia y el presente eterno del hormigón armado. Es una coincidencia llena de tensiones y matices dramáticos que el espacio donde murieron injustamente ejecutadas 1704 personas sea precisamente en el que  se organizara en 2004 el denominado “Forum de les cultures”.  El acontecimiento que según la propaganda de sus organizadores iba a “mover el mundo”. El recuerdo de aquellos sucesos en este espacio se limita al monumento antes aludido de Miguel Navarro y a una placa conmemorativa. Demasiado poco para unos hechos tan escalofriantes. Demasiado poco, incluso si se compara con la otra referencia de las víctimas del fascismo en Barcelona, el “Fossar de la pedrera”, en Montjuïc, donde está enterrado Companys. Lugar que fue dignificado en los años ochenta. De esta manera, el trabajo de Francesc Abad apunta hacia un doble problema, o una doble paradoja. Por un lado,  los significados “oficiales” de los espacios urbanos no pueden sustraerse a su relación de dependencia con lo que podemos denominar la organización simbólica de la ciudad, que es el resultado de la tensión entre el poder político y la memoria colectiva, dentro de unas determinadas coordenadas históricas y económicas. Por otro lado está la tensión entre cultura y transformación urbana. La cultura como coartada para cambios urbanos que no tienen nada que ver con ella. Por lo que hace al primer punto, el más importante en el trabajo de Abad, es conocido por todos que la transición política española hacia la democracia se caracterizó por el sacrificio de la memoria colectiva del antifranquismo en aras de la estabilidad política de la nueva Monarquía. El resultado de este proceso es la impunidad. Ningún cargo político, policial o militar rindió cuentas de sus responsabilidades durante el franquismo. Ni siquiera a ninguno se le pidió que como mínimo se retractara de haber colaborado  en mayor o menor medida con un régimen fascista (del peculiar fascismo hispano que fue el franquismo). Y en el lado opuesto, la dialéctica de vencedores y vencidos que se arrastraba desde el final de la guerra civil siguió plenamente vigente. En el 2004 todavía no se había aprobado la denominada “Ley de memoria histórica”, y este tema no se trató a fondo en el  Forum de las culturas. Seguía siendo tabú. El estado español sigue siendo una excepción mundial respecto a este tema. La fidelidad a los pactos de la transición seguía atando de pies y manos a los partidos mayoritarios de la izquierda mientras la presión social en forma de asociaciones de particulares iba creciendo. Es la voz de las Erinias, que como en las tragedias clásicas es muy difícil de aplacar. Pero sólo son particulares. Ahora existe una ley, claramente insuficiente, para muchas de estas asociaciones, un primer paso para otras, si realmente se desarrolla. Pero esta presión popular continuará como mínimo hasta que se conozca públicamente la verdad sobre las víctimas.

La segunda idea sobre la relación de la cultura con el espacio público no es exclusivamente hispánica como la anterior, aunque aquí se percibe con mayor dramatismo. La cultura como coartada para grandes transformaciones urbanas. Hay dos ideas de fondo: la primera sí que es típicamente barcelonina y consiste en la necesidad de encontrar grandes excusas internacionales para completar el crecimiento de la ciudad que por otra vía “ordinaria” no se podría hacer: la exposición de 1888 en la Ciudadela, la de 1929 en Montjuïc, las Olimpiadas del 92, con su villa olímpica y sus rondas y por fin el Forum (podríamos decir el fiasco del Forum) en el sitio más difícil, donde la Diagonal llega al mar, entre la central térmica, la incineradora y la depuradora, en la desembocadura del que fue uno de los ríos más contaminados, marca el punto final de este modelo. El crecimiento de la ciudad ya no puede estar supeditado al gran evento internacional. Las necesidades de la ciudad tienen que satisfacerse por otras vías.

La segunda idea sí que tiene un carácter más internacional y está relacionada con la nueva concepción de la imagen de la ciudad: en la era postindustrial las ciudades están en una loca carrera por transformarla. La imagen de la ciudad ha adquirido un enorme valor de cambio como inversión para captar inversores, sean turistas, marcas o sedes de empresas. La nueva imagen de la ciudad es una imagen realizada desde el aire, en la que destaca la silueta de un enorme edificio realizado por un arquitecto de fama internacional. Casi siempre son los mismos: Ghery, Foster, Calatrava, en menor medida Herzog y de Meuron, Rogers, Piano, etc. El edificio, de la forma más extraña posible, ocupa casi toda la imagen. Por supuesto, no se ve ninguna persona y el edificio suele tener un uso “cultural”. Se sacrifican enormes cantidades de dinero público a alimentar la gran abstracción del mercado y el capital, mientras las auténticas necesidades sociales quedan por cubrir. La  cultura (una supuesta cultura que es puro espectáculo) sirve de coartada para las más agresivas y especulativas transformaciones urbanas.

Seguramente es contra esta cultura del olvido, la homogeneización y el consumo contra la que se presenta la obra de Francesc Abad.

↑ Ejemplo de ‘moda’ aristocrática en una pintura medieval.

El gusto por las novedades es uno de los hitos de nuestra cultura contemporánea. El término “moda” hace referencia al fenómeno, en el campo del vestir, caracterizado por una lógica interna de cambio sistemático y regular. Su rasgo principal es la rapidez y el continuo devenir de estilos de forma  periódica. En ese sentido ni un kimono ni una chilaba  entrarían dentro de esta consideración. (Hablaríamos entonces de indumentaria). Una vez superadas las postguerras, la fiebre por la modernidad y las novedades ha ido unida a una jovial celebración del presente,  la juventud y la creatividad. Lo más significativo, ya desde la “Belle Époque”,  ha sido la institucionalización de dos temporadas: Primavera-Verano y Otoño-Invierno, con todo el despliegue de colecciones. En estos momentos, en los albores del siglo XXI, y en la llamada  “crisis de la sociedad del bienestar”, esta lógica de la inconstancia y las grandes mutaciones organizativas y estéticas, no puede ser explicada por la distinción de clases sociales. En ocasiones los grupos más  marginales tienen también sus propias modas designadas  “Modas de tribus urbanas”.

De forma más estricta, el término “Moda” se da en el ámbito de las sociedades democráticas orientadas, hasta ahora, hacia la producción de consumo y la comunicación de masas. Los obreros de la confección en China se extrañaban p.ej. cuando tenían que realizar para el mismo cliente  miles de cazadoras como las que ya elaboraron el invierno pasado pero con el cuello vuelto y cinco centímetros más cortas. No entendían cómo no les servían las del año  anterior.

Falta de interés intelectual 

A pesar de que el fenómeno ha conseguido una amplia aceptación social, entre la intelectualidad del siglo XX, esta forma de expresión, ha sido poco tratada. Se consideraba la moda como algo frívolo y pasajero. Los estudiosos de la sociedad apuntaban a reflexiones más profundas a cerca de la universalidad de los valores. Por el contrario provocó críticas, al considerarla una forma más de manipulación de masas. A demás creían que incitaba a la competitividad por el prestigio de clase, en contra de la la igualdad social por la que se estaba luchando ya desde el siglo XIX.

El filósofo Habermas afirma, con cierta acritud, que “la moda se halla al mando de nuestras sociedades, dominadas por la frivolidad, último eslabón de la cadena capitalista, y en donde predominan la falta de razón crítica y la alienación generalizadas”. La moda está en todas partes pero no ha interesado a la mayoría de los teóricos.

Cambio y modernidad

Para ideologías contestatarias, como la “hippie”, el cambio en la forma de vestir suponía no sólo la expresión de sus ideales, sino también el romper con la tradición y las imposiciones “artificiosas” del pasado.

Otros intelectuales más vanguardistas, defienden las increíbles aportaciones del mundo de la moda, no sólo en cuanto al desarrollo económico, por la cantidad de puestos de trabajo que supone, sino también, por los beneficios que genera en el terreno del pensamiento y las conductas sociales. Gilles Lipovetsky aboga por una tesis provocativa: “Lo artificial y pasajero de la moda favorece el acceso a lo real”. Lo real para este autor es el cambio, (como en las tesis del viejo Heráclito), no los valores eternos que hemos visto derrocados al terminar la centuria. Lipovetsky da una nueva interpretación a la era del consumo y la comunicación. Considera la moda como el agente supremo de la dinámica individualista. Permite la acción lúcida, voluntaria y responsable para progresar en un mundo más libre y mejor informado. También es favorable al uso crítico de la razón y contribuye a arrancar a los hombres del fanatismo y el obscurantismo. Colabora, en definitiva, a construir un espacio público abierto, a modelar una sociedad más legalista (hay que regular las copias, puestos de trabajo, comercio etc.), más madura y más escéptica. Con esta declaración, el filósofo se refiere a que hay que aprender a relativizar. La inconsistencia de la moda favorece la conciencia, sus locuras, el espíritu de tolerancia, su mimetismo, el individualismo, y su frivolidad nos enseña a respetar los derechos del ser humano, empezando por la libertad en el vestir. Una de sus frases estrella es “La Moda es el peor de los escenarios, con excepción de todos los demás”.

Los Orígenes

Pero, ¿cuál fue el origen de la moda? Se entiende que sólo hay un sistema de moda cuando, el gusto por las novedades llega a ser un principio constante y regular. Se fue gestando lentamente, en el transcurso de los siglos XIII Y XIV entre las cortes europeas y la nobleza. Se consolidó en el siglo XVII en el Versalles  de Luis XIV, y se desarrolló en los siglos posteriores, con el auge del capitalismo mercantilista.

En las civilizaciones antiguas, el mismo tipo de shenti (faldellín) egipcio, se mantuvo durante siglos. Las túnicas griegas y romanas sólo fueron retiradas con las invasiones bárbaras. Estos pueblos, una vez asentados, dieron lugar a una indumentaria síntesis entre las costumbres latinas y las germanas, que recorrería toda la alta Edad Media.

Fue en la Baja Edad Media cuando factores políticos, económicos y socio-culturales produjeron la aparición de la “Moda”.

Factores políticos

 Las causas de orden político se produjeron con la progresiva desaparición del feudalismo y el desarrollo de las ciudades. El progreso de la burguesía mercantil y financiera en el siglo XIV, dio lugar a que los burgueses enriquecidos compraran títulos y casaran a sus hijos, y en especial a sus hijas, con miembros de la nobleza. A éstos les convenía ya que, la protección que los reyes habían otorgado a las ciudades, les había llevado a la ruina económica. Eran ostentadores de títulos nobiliarios tras los que, realmente, no quedaban fortunas. Esto explica la ampliación del número de “nuevos ricos plebeyos” en un movimiento de ascensión económica que les permitía adquirir productos lujosos, algunos provenientes de oriente, de los que, antes sólo la nobleza podía disfrutar. En las grandes fiestas que la alta clase social organizaba, se daban cita los vástagos casaderos de ambas partes, así como los artífices del contrato social o matrimonio. Las rivalidades de clase estaban servidas. En esta lucha por la competencia  emergió la dinámica de la moda. Las clases burguesas, en busca de la respetabilidad social, emulaban las maneras de ser y de parecer de las clases nobles “superiores” y éstas, para mantener la distancia social y diferenciarse, se vieron obligadas a modificar su apariencia una vez alcanzados por sus competidores. De este movimiento de imitación y distinción nace la mutabilidad en el vestir, a la que fueron tomando aprecio.

Edictos suntuarios

“Los edictos suntuarios” prohibían a las clases inferiores exhibir las mismas telas y los mismos accesorios que a las clases altas, pero en los siglos XIII Y XIV, los nuevos ricos, comerciantes y banqueros, se los saltaban, rivalizando en elegancia con la nobleza de rango. Avanzando en el tiempo, en los siglos XVI y XVII, el gusto por el cambio de apariencia penetró en la mediana y pequeña burguesía. Telas, encajes, pedrería, estampados, todo se producía. En 1620 Richelieu prohibió los despilfarros en materia de vestuario, pero evidentemente no se cumplían. Tras la Revolución Francesa se dictó un Decreto de Convención  en 1793 por el que se declaraba el principio de libertad indumentaria. A partir de aquí la moda se convirtió en un agente de la revolución democrática, junto con la ascensión económica y el Estado Moderno, entendiendo como tal,  aquél que goza de la división de poderes. Se inicia aquí la Edad Contemporánea.

↑ Grabado del s. XVII, Países Bajos.

Una cuestión económica

El factor económico es primordial para entender estas variaciones. Volviendo a la Baja Edad Media (S. XIII Y XIV), la revitalización del comercio y la creación de nuevas rutas como la Hanseática, estimularon los intercambios y la consecuente producción de de las industrias textiles. Todo ello se vió favorecido a su vez, por un relativo periodo de paz respecto a épocas anteriores. Los lugares de fabricación de telas se convirtieron en grandes núcleos de exportación. Así las mejores lanas provenían de Inglaterra y  los Reinos Hispánicos, los mejores paños de Flandes, los encajes de Holanda, los terciopelos de Italia, las sedas  de Oriente a través de la ruta de la seda y también de Bizancio, los cueros  de Rabat, el algodón de la India y Siria, los colorantes de Asia Menor y las plumas de África.

Esta industria no hubiera sido posible sin una buena organización del trabajo.  Esto se debió a la creación y desarrollo de los gremios, que reglamentaron la división de tareas. Los oficios, se mantendrían hasta bien entrado el siglo XIX, con la Revolución Industrial. Todo el personal, sastres, modistos, zapateros, sombrereros, forradores, tintoreros, así como los especialistas en técnicas de confección, botonaduras, cordones, pieles, pasamanerías, bordados, encajes etc. forjaron el engranaje de la moda con su complicada realización y múltiples innovaciones. Si bien los gremios, con su política de aranceles y normativas para proteger la producción, coartaban la iniciativa, por otra parte ayudaban a mejorar la calidad en las técnicas de confección, tejidos y tintes.

Influencias del pensamiento

 La ideología que se difundió entre las clases altas en los siglos XIII y XIV fue otro de los agentes desencadenantes de la ilusión por cambiar de aspecto.

Los valores de la cultura caballeresca y cortesana, así como la idealización de la mujer, llevaron a las buenas maneras y al lenguaje cuidado, tanto como al buen gusto en el vestir. En esta época asistimos a los cantos  del amor provenzal. El hecho de que los matrimonios fueran concertados por las familias, teniendo como prioridad los intereses patrimoniales, dió lugar a la idea de que el verdadero amor se hallaba fuera del matrimonio. Se consideraba

que éste era más puro. Así que se puso en marcha un nuevo dispositivo de seducción que actuó como detonante de la estética de la apariencia. Ellos y ellas no se podían abandonar aunque estuvieran casados.

Hasta  ese momento, hombres y mujeres habían utilizado largas túnicas de distintas formas, atadas o no, a la cintura con grandes “sobretodos” para protegerse del frío. A partir de 1350 el traje marcará la diferencia de sexos. Se difundió el traje corto ó “jubón” para los hombres. Era una chaqueta corta, cerrada por delante con botones y ajustada al talle. Se llevaba con unos calzones ceñidos que dibujaban la forma de las piernas. El traje femenino perpetuaba la tradición del vestido largo pero más adaptado a la cintura y escotado, para resaltar los atributos de su feminidad. Un gran giro en la indumentaria, si tenemos en cuenta que, desde la institucionalización del cristianismo, a fines del s. IV, se prohibió la representación del cuerpo humano desnudo y se estipuló el decoro y el recato en el vestir. Sólo basta recordar la cantidad de imágenes con figuras humanas que, del mundo bizantino, han llegado hasta nosotros a través de mosaicos e iconos.

En el Renacimiento se verá una mayor distinción entre países europeos en cuanto al tema, dependiendo del clima y de la represión religiosa. En España, considerada la “reserva espiritual” de occidente, la moda será muy austera y de colores oscuros, mientras que en Italia, los colores vistosos y las telas lujosas alegrarían las fiestas florentinas y los carnavales venecianos. No fue así en los Países Nórdicos y Alemania, donde el influjo de la reforma protestante marcaría severos tintes en el  aspecto físico de las personas.

La inauguración de la pasarela

Durante los periodos mencionados y en la época barroca, serían los sastres y modistas personales los que asistían a palacio o a las casas de sus distinguidos clientes. Estos, con las telas que habían adquirido previamente, diseñaban con la ayuda de su modisto, el modelo que deseaban. Dado que los gremios habían desaparecido ya para entonces, la fantasía y la imaginación inundaron el sector, sobre todo en las cortes más ricas y licenciosas p.ej. la de Luis XIV, Luis XV y Luis XVI.

“La imagen de la moda” en sentido moderno, entra en escena en la segunda mitad del siglo XIX. En otoño de 1857 Charles Frederick Worth, modisto de origen inglés, al que debemos la creación de la alta costura, se había trasladado a París para servir a una clientela aristocrática. Tuvo una idea genial. Trataría el traje como una auténtica obra de arte. Él mismo compraba las telas, creaba sus diseños y los confeccionaba. Fundó su propia casa de modas.

A partir de este momento ya no iría él a casa de sus clientas sino que éstas acudirían a su “Maison”. Se inauguraron así los desfiles. Modelos inéditos se presentaron en salones y tras la elección por el cliente, se confeccionaban a medida. Aquí la Revolución Industrial marcaría nuevamente la distinción de clases: La burguesía, con su  acceso directo al glamour, y el proletariado, al que la falta de recursos se lo impedía. París se convirtió en el centro de la moda femenina, mientras que la moda masculina tendría su centro en Londres. La fama de los sastres ingleses así como la calidad de los paños británicos, lo determinaron.

La evolución que en Europa experimentó el sector, vino con sus grandes diseñadores, Poiret, Lanvin, Chanel, Dior, a quienes se les llamó “creadores”, viéndose así elevados al merecido rango de artistas. Ellos propiciaron el origen de las marcas y su patente en el registro oficial, la recreación de la alta costura, y la creación del prêt-à-porter, así como la aparición de  las grandes firmas.

El fenómeno se trasladó también a Estados Unidos a partir de 1930, erigiéndose como nuevo núcleo  de pasarelas y difusor de corrientes.

Incógnitas y reflexiones

En las primera década del siglo XXI cabe preguntarse cuál será  el destino del fenómeno “Moda”, teniendo en cuenta, la dimensión de la crisis económica internacional, la irrupción de los exportadores orientales en los mercados occidentales, el nuevo tipo de relaciones sociales y familiares, el valor del reciclado, el auge de ventas por Internet, incluso el cambio climático,  y un sin fin de cuestiones más, que pueden precipitar saltos vertiginosos aún por determinar y por valorar.

↑ Charles Frederick Worth, 1857

]]> http://situaciones.info/revista/consideraciones-sobre-el-escenario-de-la-moda-y-sus-origenes/feed/ 0 http://situaciones.info/revista/idolos-y-armas-el-arte-rupestre-y-los-inicios-de-la-desigualdad-social-en-la-prehistoria-reciente-europea/ http://situaciones.info/revista/idolos-y-armas-el-arte-rupestre-y-los-inicios-de-la-desigualdad-social-en-la-prehistoria-reciente-europea/#comments Thu, 25 Oct 2012 18:37:55 +0000 http://situaciones.info/revista/?p=782 Roberto Ontañón apunta en este trabajo a un tema apasionante: ¿es posible investigar en la prehistoria, a partir de  las evidencias arqueológicas, el origen de la desigualdad entre los seres humanos? ¿Cómo se  produjo ese proceso y de qué manera se consolidó? ¿Qué evidencias nos quedan  de todo ello?

El registro arqueológico de los milenios IV y III antes de nuestra era ofrece en todo el territorio europeo indicios que apuntan a la existencia de importantes transformaciones económicas y sociales. Estos procesos de cambio afectan a la base tecnológica, a los modos de subsistencia, a la organización del trabajo, a las relaciones sociales y al ámbito simbólico. Intensificación y especialización productiva, activación de la interacción, cambios en la esfera simbólica (en los modos funerarios y en el arte rupestre) se conjugan en un marco ambiental de aparente deterioro climático para culminar en la formación de comunidades con un modo de vida plenamente campesino, en cuyo seno se encuentra el germen de la desigualdad social.

Por desigualdad social entendemos la existencia en una formación económico-social de relaciones sociales de producción asimétricas e institucionalizadas, esto es, regidas por una verdadera economía política que sostiene un modelo de organización social jerarquizado o estratificado.

Los indicadores arqueológicos de desigualdad social arriba citados se refieren a las diferentes instancias de la formación económico-social, relativas tanto a la base económica como a la superestructura ideológica. En la instancia de las fuerzas productivas se contemplan cuestiones relacionadas con la organización espacial y funcional de la producción, como el patrón de asentamiento, la intensificación de la producción, el grado de especialización o la distribución de materiales singulares. En la instancia superestructural, expresada en comportamientos trascendentes o simbólicos, se toman en consideración, principalmente, las prácticas funerarias y la iconografía del arte rupestre esquemático.

El contexto socioeconómico de este nuevo arte rupestre es el de unas comunidades humanas establecidas en asentamientos permanentes, cuya subsistencia depende de una explotación de los recursos naturales centrada fundamentalmente en la explotación de especies domésticas. Se trata, pues, de comunidades campesinas dependientes de una economía agropecuaria basada en el cultivo de cereales y la cría de ganado, con aportes suplementarios de recursos procedentes de la caza y la recolección. Los “modos de vida” se vinculan así a los ciclos estacionales y anuales. La sedentarización y la fijación a la tierra redundan en el refuerzo de los comportamientos territoriales. Podemos decir que en esta época culmina la “domesticación del paisaje” por parte de los grupos humanos, que organizan los espacios de asentamiento e intervención en un sistema estructurado de explotación de los recursos que convierte definitivamente el paisaje natural en territorio, donde se reserva un lugar preeminente para los espacios simbólicos.

La intensificación en la producción de alimentos hace posible la aparición de excedentes que, una vez satisfechas las necesidades de autosubsistencia, propician el desarrollo de la especialización productiva, esto es, la aparición de especialistas en actividades productivas no vinculadas directamente con la subsistencia, entre las que destaca la incipiente metalurgia.

Resulta altamente significativo que la principal actividad especializada, la metalurgia, no tenga una finalidad productiva. En efecto, los primeros objetos metálicos no son aperos de labranza que introducen mejoras en el trabajo de la tierra aumentando la productividad del terrazgo y facilitando un aumento de los recursos alimentarios (para eso habrá que esperar más de un milenio, hasta la aparición del hierro). Fabricadas en cobre y bronce mediante primarios procesos de reducción del mineral, fundición en hornos y martillado en frío, o con utilización de moldes uni o bivalvos, estas piezas de la metalurgia prehistórica son en su práctica totalidad armas (puñales, hachas, punzones) y objetos de adorno corporal (también en oro). La introducción de las nuevas técnicas metalúrgicas, basadas en las extraordinarias propiedades físico-químicas de los minerales metálicos, no se relaciona con la instancia de los medios de producción. Antes bien, cae de lleno en el ámbito de las relaciones sociales de producción, ya que pone en marcha un trabajoso y complejo proceso productivo, altamente especializado (desde la actividad extractiva en las minas, hasta la transformación del mineral y la obtención de piezas acabadas y puestas en circulación), cuyos productos finales, altamente estandarizados, se canalizan hacia unos circuitos socialmente restringidos y de muy largo alcance.

↑ Desarrollo del friso grabado de Peña Lostroso, Cantabria (sg. Teira y Ontañón 1997)

Por lo que se refiere a los modos funerarios, estos años son también testigos de profundas transformaciones que conducen desde los enterramientos colectivos del Neolítico avanzado hasta las tumbas individuales de la Edad del Bronce, pasando por un estadio intermedio en el que los receptáculos de la inhumación colectiva –los megalitos o las cuevas sepulcrales- son adaptados para recibir las inhumaciones individualizadas de miembros de las élites sociales emergentes. A este proceso de “especificación” sepulcral acompaña un neto incremento en el aparato funerario de esos nuevos inhumados, cuyos  ajuares mortuorios suponen considerables acumulaciones de riqueza personal. De un modo muy resumido, podemos hablar de una clara traslación simbólica entre enterramientos acumulativos de cadáveres totalmente indiferenciados hasta tumbas individuales cuyos ajuares, aunque altamente variables, suponen la inmovilización ad aeternum de conjuntos de materiales que suponen una elevada condensación de valor intrínseco adscrito, en palabras de Renfrew (1986), y en los que, como era de esperar, tienen un papel central las armas. Y las armas son, precisamente, uno de los atributos principales del arte rupestre de este período de la prehistoria reciente.

Además de los usos sepulcrales, la iconografía es una fuente de información de primer orden para un acercamiento como el que aquí se pretende a los datos del registro arqueológico. En las líneas que siguen nos centraremos en una zona concreta, la región Cantábrica de la Península Ibérica, donde existe una serie de representaciones muy características que configuran un grupo iconográfico altamente significativo en relación con el problema del que nos ocupamos. Está constituido por ídolos armados y se encuadra en una etapa que la periodización convencional denomina Calcolítico final/Bronce antiguo. Se pueden diferenciar en él dos conjuntos diferentes, ambos indudables transmisores de ideología intra e intergrupal.

El primero de ellos y más conocido es el que se plasma en las representaciones “de tipo Peña Tú”, compuesto, fundamentalmente, por las figuraciones del abrigo epónimo (Puertas de Vidiago, Asturias) (Bueno y Fernández-Miranda, 1981), los ortostatos de Sejos (Mancomunidad de Campoo-Cabuérniga, Cantabria) (Bueno, 1982; Bueno, Piñón y Prados, 1985; Teira y Ontañón, 2000a), la lastra del Hoyo de la Gándara (Garabandal, Cantabria) (Saro y Teira, 1992), la estela de Tabuyo del Monte (León) (Almagro Basch, 1972) y el reciente hallazgo de Outeiro do Corno (La Coruña) (Fábregas et Al., 2004).

Excluida la posibilidad de una mera redundancia simbólica en la configuración de este grupo iconográfico, el vasto espacio de identificación ideográfica que define pone de manifiesto la existencia, si no de una total identidad sociocultural, sí de una cierta comunidad conceptual extendida sobre un dilatado territorio del norte peninsular. Parece factible, por consiguiente, proponer la existencia de una cierta “universalidad” de significado en el marco de una amplia comunidad cultural. Una colectividad simbólica que desborda largamente las unidades de poblamiento local y que, por tanto, implicaría probablemente la participación de un buen número de células primarias de organización social en un ámbito común y supracomunitario de adscripción cultural y, seguramente, social. Esta hipótesis, de ser acertada, constituiría un magnífico ejemplo de definición de un espacio geográfico y social en la Prehistoria reciente cantábrica. Un proceso que tendría en las estructuras megalíticas neolíticas sus primeras manifestaciones evidentes y que culmina ahora, transformándose, con estos hitos indicadores de un nuevo universo simbólico, referidos a la expansión de un nuevo orden social. Esta hipótesis podría aceptarse, pues, como argumento en favor del reconocimiento, a fines del III milenio a.C., de un nivel de agregación y organización cultural y social netamente superior al de la simple comunidad doméstica.

↑ Imagen de síntesis de las representaciones “idoliformes” de Collado de Sejos, Cantabria (sg. Teira y Ontañón 2000)

El otro grupo presenta una distribución espacial mucho más restringida, ciñéndose por el momento los descubrimientos a la comarca cántabro-burgalesa de Monte Hijedo (Teira y Ontañón, 1996, 1997, 2000b). Lo componen cuatro paneles rupestres de grabados profundamente excavados en la roca, cuyo motivo central, o único en dos casos, es una figuración antropomórfica muy esquematizada que se resuelve en forma de arco. En el caso de El Redular (Ruanales, Cantabria), el primer conjunto descubierto –a principios de los años 80 del siglo pasado-, la parte central de este diseño contiene un motivo en principio difícil de interpretar, que el descubrimiento de Peña Lostroso (Las Rozas de Valdearroyo, Cantabria) ha venido a esclarecer. En este lugar se conserva un gran panel decorado en el que se observa una composición de idoliformes iguales a los antes citados formando un largo friso en cuyo centro, y separado de los anteriores, destaca un ídolo de mayor tamaño y armado con un magnífico puñal metálico de hoja triangular y complejo enmangue con pomo semicircular. Tenemos aquí, por tanto, un conjunto complejo constituido por una hilera de antropomorfos de idéntica altura y no armados que enmarcan a uno de igual forma aunque mayor y dotado de un atributo que lo distingue claramente de los demás. Estamos, sin duda, ante una primitiva formulación de una técnica de representación desarrollada en tiempos posteriores de la historia del arte, la perspectiva jerárquica, que consiste en otorgar mayores dimensiones al elemento que se desea destacar. El aditamento armado de este motivo antropomorfo central de mayor tamaño confirma que nos encontramos ante una representación inequívoca de diferenciación social.

El proceso histórico que cabe inferir de una interpretación materialista del registro arqueológico disponible en el marco geográfico y temporal objeto de interés en este artículo puede resumirse muy brevemente como sigue (Ontañón, 2003).

En el marco de una base económica caracterizada por un considerable (aunque limitado) desarrollo de las fuerzas productivas, altamente especializada en cuanto a la subsistencia y progresivamente en otros apartados de la producción, y que contempla una considerable dinamización de la circulación de bienes e ideas, se desencadenan importantes transformaciones en las relaciones de producción y reproducción social, tendentes a la concentración de poder económico y, de aquí, político, en algunos grupos familiares (a expensas de los demás componentes de su misma comunidad y, asimismo, en relación con otros grupos vecinos), a través del desarrollo de mecanismos de acumulación y control diferencial de los recursos de producción y reproducción social. Este proceso derivará en el surgimiento de crecientes desigualdades interfamiliares, un fenómeno que conducirá, finalmente, a una radical transformación social. En este contexto, y siguiendo a Meillassoux (1985), la reproducción del conjunto de la sociedad (la redistribución de las subsistencias y/o de la energía humana) se ejercerá de forma institucional en provecho de un sector específico a expensas de otro o, dicho en otras palabras, estará controlada por una fracción de la misma y orientada en su provecho. Se llegará, en definitiva, a una permanente disociación entre el ciclo productivo y el reproductivo, configurándose un sistema social basado en unas relaciones organizadas de explotación de unas personas por otras. En palabras de Godelier (1990), el plustrabajo antes destinado a satisfacer intereses comunes se orientaría ahora al mantenimiento de una minoría detentadora del control sobre los medios (materiales, rituales o de otro tipo) de asegurar las necesidades colectivas. Una elite representada en testimonios materiales y artísticos que traducirían una voluntad de monopolio ideológico con vistas a la legitimación o justificación de un nuevo orden social sustentado en estructuras permanentes de desigualdad. Este proceso de diferenciación social comenzaría por la adaptación a los nuevos modos de dominación de las formas de poder precedentes, expresadas en una gradación de rangos o estatus en la que el escalón más alto lo ocuparían individuos masculinos adultos, y terminará por la institución de verdaderas estructuras de poder político.

Expresiones significativas de ese proceso en el registro arqueológico son el modelo de circulación de largo alcance de bienes de alto valor primario, el acopio e inmovilización de estos en tumbas y depósitos y la iconografía del nuevo arte rupestre. A un nivel más especifico, el registro ofrece algunos indicios acerca de la naturaleza de los nuevos mecanismos de dominación, como la ubicua presencia de las armas entre esos objetos “de aparato” y su adscripción individual, bien a personas reales (vivas o muertas) o a efigies antropomorfas, lo que remite sin duda a alguna forma de poder personalizado, cualificado mediante su vinculación con un rango de actividades muy específico que incluye las venatorias y las bélicas. Es, desde luego, evidente el eminente papel de las armas como medio ideológico de legitimación de las nuevas formas de poder. A partir de aquí parece factible otorgar una cierta importancia a la coacción –directa o indirecta- entre los nuevos engranajes de dominación.

La producción y circulación de esos bienes “de prestigio”, los rituales funerarios o el nuevo arte pueden ser interpretados, parafraseando a Gilman (1991), como evidencias materiales de los esfuerzos de las elites emergentes para mantener su adhesión contra la esperable resistencia de los dominados a su situación de sumisión. En este sentido, tenemos la oportunidad de reconstruir la aparición de la estratificación social estudiando la evidencia de la “conciencia de clase” de la primera clase dominante.

↑ Grabados “idoliformes” del norte peninsular. 1: Peña Tú (Asturias), 2: Sejos II (Cantabria), 3: Sejos I, 4: Hoyo de la Gándara (Cantabria), 5: Tabuyo del Monte (León)(sg. Saro y Teira 1992, a partir de Bueno y Fernández-Miranda 1981 (1); Bueno, Piñón y Prados 1985 (2,3); Almagro Basch 1972 (5).

Hace más de diez años vi por primera vez la obra de Ana Mendieta. Recuerdo especialmente las imágenes de Rape Scenes (1973), en las que simulaba escenas brutales de violaciones sexuales. Las imágenes documentaban acciones en las que la artista asumía el rol de la víctima, utilizando su cuerpo como plataforma de significado para representar una realidad; un cuerpo ensangrentado que había sido ultrajado violentamente y abandonado, y que sería descubierto por los amigos invitados a la performance que solía suceder en su propia casa, casas de colegas o en el bosque.

Estas imágenes marcan, se impregnan para siempre. Esa presencia latente se introduce en la piel y se convierte en un referente visual de la violencia sexual. Se antepone a la realidad afirmando una realidad periférica, lejana, una realidad que nos inquieta, que perturba. Es una presencia que se legitima en el lugar que ha dejado de ocupar y que subvierte la morbosidad del espectáculo del noticiero mediante la reincersión del conflicto en el espacio que queda vacío. Ese espacio que dejan las víctimas, ese es el espacio que ocupan las obras de Ana Mendieta.

↑  Alteración del rostro mediante un cristal. Reflexión sobre la proximidad entre la belleza y la monstruosidad. Performance realizado por Ana Mendieta en 1973. 

Toda su obra es así. Potente e inolvidable. Las imágenes que documentan sus acciones, tanto las acciones donde el cuerpo está muy presente, representando literalmente escenas de violencia sexual o cuando es alterado sórdidamente para representar cuerpos marginados, como las acciones donde el cuerpo es sólo silueta o queda engullido por el entorno que la rodea en una combinación de poesía con misticismo, son imágenes que cuentan las historias de los que no tienen voz (las minorías, las víctimas, los marginados) y que demuestran el trabajo comprometido de una artista que concebía el arte como obligación social.

En un sentido, su obra podría leerse como autobiográfica, ya que creció en un contexto de exilio, marginación y pérdida. Nacida en Cuba en 1948 y exiliada a Estados Unidos con sólo 13 años junto a su hermana mayor, dejando a sus padres en la isla, Ana Mendieta pasó su infancia en diversas casas de adopción en el estado de Iowa, como parte de la Operación Peter Pan, organizada por caridades católicas en colaboración con el gobierno estadounidense. Siendo mujer e hispánica, su vida estuvo siempre marcada por la alteridad en un contexto tan remoto como lo es el del medioeste estadounidense.

Durante el poco tiempo que vivió, su obra circuló intensamente a partir de finales de los sesentas hasta mediados de los ochenta, exponiendo en Cuba, México, Italia y Estados Unidos. En la actualidad, su legado sigue dando la vuelta al mundo, provocando las mismas intensidades que cuando la artista estaba viva, produciendo. Dicho legado es hoy uno de los referentes más importantes de la práctica feminista en la historia del arte.

No obstante, la obra de Ana Mendieta no termina en la documentación de sus innumerables perfomances. La forma de documentar sus acciones continúa cargada de significación y metáforas, sigue proyectando una inquietantemente vigencia. La posición política de la artista y su intensa preocupación por luchar por las minorías y por destituir las verdades absolutas de la hegemonía, han dejado una huella imborrable, una verdad incómoda que nos acompaña.

En una charla titulada “Arte y Política” que dio en febrero de 1982 en el New Museum de Nueva York, la artista hizo un llamado a los artistas a no venderse al dinero y a seguir luchando, acusando a la clase dirigente en los EEUU de ser una “clase reaccionaria [que] empuja para paralizar el desarrollo social del hombre en un esfuerzo por lograr que toda la sociedad sirva a sus propios intereses y se identifique con ellos. Los miembros de esta clase banalizan, mezclan, distorsionan y simplifican la vida. [...] El riesgo que corre la cultura real hoy en día es que si las instituciones culturales están gobernadas por gente que forma parte de la clase dirigente, entonces el arte puede volverse invisible porque ellos se negarán a asimilarlo”.

Así, su trágica muerte ha supuesto una pérdida insuperable en el contexto del arte y del activismo político. En 1985 el cuerpo de Ana Mendieta engendró la máxima expresión de los significados que había desarrollado durante su carrera artística, al salir expulsado hacia la calle desde el piso 34 del apartamento en el que vivía en Nueva York. Ocho meses atrás se había casado con el escultor minimalista Carl Andre, quien estaba con ella en aquel momento y quien fue acusado de su muerte. Aparentemente la pareja había estado discutiendo apasionadamente. Tras tres años de juicios, Carl Andre fue declarado inocente y la caída del cuerpo de Ana Mendienta quedó resuelta como posible accidente o suicidio. La forma violenta de su muerte está tan cercana a su obra que podría verse como una conclusión radical de los conceptos que investigaba. Como escribió Gerardo Mosquera, Ana se usó a sí misma como una metáfora. Y hasta su muerte trágica pareció completar el ciclo -con una lógica escalofriante- en una última obra.

Sus primeros trabajos, cuando aún cursaba en la universidad de Iowa, están comprometidos con los materiales que utilizaba y los procesos que realizaba. En su obra no había una presencia física tan potente como se verá posteriormente, sino más bien una desobjetualización a partir de la interacción con lo natural. En este primer período de ausencia, las obras son interdisciplinares, combinando performance, cine y arte conceptual, sin que ningún género prevalezca como objeto artístico.

Durante los setentas participó, junto a la artista y amiga cercana, Nancy Spero, en diversas manifestaciones y proyectos comprometidos con el activismo político feminista. En las protestas, el cuerpo funcionaba como lugar y vehículo que permitía un intercambio de referentes. Ana Mendieta utilizaba su cuerpo para denunciar las prácticas y discursos hegemónicos desarrollando una obra muy lúcida, cargada de símbolos y formas ritualísticas, y muy cercana a la teoría queer, desarrollando una obra que, a partir de la presencia absoluta del cuerpo, cuestionaba la identidad. Eran obras performáticas con las cuales criticaba las convenciones sociales de los géneros sexuales y la violencia social y política. Distorsionaba su propia imagen colocándose pelucas, maquillaje, barbas y otros accesorios que producían personajes ambiguos –acciones que nos recuerdan a las intervenciones que realizaba Claude Cahun en Francia en los años treinta, utilizando su cuerpo como plataforma de transfiguraciones.

La obra Facial Hair Transplants (1972), por ejemplo, documenta la transferencia de la barba de un compañero de estudios a su propio rostro. Estas imágenes no revelan un autorretrato de la artista, sino una indeterminación y fluidez tanto del medio como de la identidad, que está muy ligada al absurdo.

Entre los años 1973 y 1974 realizó diferentes performances e instalaciones utilizando la sangre como elemento central. En el corto Sweating Blood (1973) la cámara enfoca su rostro con los ojos cerrados y lentamente un chorro de sangre va cubriéndolo totalmente. Un año después hizo los performances que tituló Escribir con sangre, acciones en las que mancha con su cuerpo una pared blanca –para la artista la mancha era un indicio de la herida ausente.

En el 1974 viajó a México y realizó una serie de entierros, utilizando mortajas, sangre y órganos de animales, sobre todo corazones. La sangre es también el medio del proceso artístico en Untitled (Blood Sign #2/Body Tracks) (1979), una película muda proyectada sobre una pared blanca, de una mujer frente a una pared blanca, su cuerpo pegado a la pared con los brazos levantados en forma de “V”. Lentamente la mujer se arrodilla arrastrando sus brazos sobre la pared dejando un trazo rojo sobre ésta. Su imagen fantasmagórica se integra en el espacio, es el recuerdo de la presencia de su cuerpo que nos recuerda a las Antropometrías de Yves Klein, que en lugar de estar marcadas por el color de la firma del artista, están marcadas por el material literal de su propio cuerpo. El uso de la sangre y de las características ritualísticas en las performances de Ana Mendieta, están conectadas también al Accionismo Vienés, pero en el caso de la artista es un uso visceral más que violento.

Más adelante, las performances de Ana Mendieta derivaron hacia una serie de obras que tituló Siluetas (1973 – 1980). En estas manifestaciones, la artista trasladó su ámbito de trabajo a la naturaleza, eliminándose a ella misma como objeto material de su arte. A partir de ese momento ya no le interesa tanto su propio cuerpo como la huella que deja ese cuerpo, iniciando así un período de intensa relación con los cuatro elementos: la tierra, el fuego, el aire y el agua. Mediante la serie Siluetas, la artista desarrolla e investiga profundamente la dialéctica presencia-ausencia. La pisada, los contornos de un cuerpo realizados con ceniza, velas, flores, nieve o tierra, aluden constantemente a las relaciones entre la muerte y la resurrección. Siluetas se trata de una serie que recoge un centenar de intervenciones sutiles, impresas sobre la naturaleza como autorretratos modelados. La artista trazó, esculpió, cinceló, excavó y quemó la forma de su cuerpo en diversos paisajes naturales.

En una de las Siluetas de 1978, por ejemplo, observamos la forma de su cuerpo hecha en madera cubierto en barro y arena, sobre el paisaje húmedo de Iowa. En el mismo año, el mismo modelo es utilizado para imprimir la impresión negativa de su cuerpo sobre la tierra. No importa cuantas veces se reproduzcan las imágenes de la documentación de estas acciones, siempre se referirán a un cuerpo que ya es ausencia.

Esta marca táctil, operada en la misma vena que sus Rastros Corporales (1974 – 1982), evita la imagen narcisista, adoptando diversos disfraces para mediar una presencia que en esencia es oblicua, al utilizar elementos que están cambiando constantemente. La construcción de la identidad resulta de hacer recordar su propio cuerpo a partir de todas estas distintas maneras de ser y es precisamente en este palimpsesto de trazos donde se representa la ausencia del otro. Esta manera oblicua de imaginarse es el resultado de presentarse como el otro, representarse a sí misma variablemente.

En lugar de aceptar las limitaciones impuestas por concepciones constructivistas y esencialistas de la identidad, su obra propone un modelo del ser que es inestable, adoptando formas externas para mediar con su propia presencia. El modelo que utilizaba Ana Mendieta en su serie Siluetas estaba basado directamente en las dimensiones de su cuerpo, en una pose que recordaba a una diosa con los brazos extendidos. Al utilizar este modelo para imprimir su imagen sobre las diversas superficies, la artista vaciaba el esencialismo contenido en el ideal femenino de unión táctil con la naturaleza. Distanciando su cuerpo de la acción, esta unión se convertía en acto simbólico, abreviando su cuerpo a un signo, un icono.

Esta desconexión icónica del cuerpo de la artista no es una simulación vacía de presencia e identidad. Cada impresión registra el cambio que se produce en las diferentes acciones. El énfasis cambia continuamente. La idea de formación de una nueva identidad, este ser fronterizo, esta manera de generar una cultura llena de significantes y significados, caracterizan la obra de Ana Mendieta desde sus inicios hasta el final. Su obra se renueva en cada acción, en cada escultura, en cada instalación.

Una de las últimas perfomances que realizó fue Rastros Corporales (1982). En este performance la artista recuperaba el proceso de marcar un soporte con su propio cuerpo, desplazando toda su presencia a esa marca ausente. El signo de la acción cambiaba de marca estático a huella contenida. El recorrido que hacía su cuerpo sobre el papel, ese trazo corporal, aparecía como un intento de figuración primitivo e incierto. Al terminar la acción, Ana repetía el mismo gesto sobre otros dos papeles y luego salía del espacio dejando a la audiencia contemplar las tres re-presentacioes pictóricas de su propio cuerpo. Estos papeles eran posteriormente retirados por la artista como documentación de la acción y hoy son consideradas obras de arte en sí mismos.

Luego de haber dejado el colectivo feminista en 1982, su interés por elaborar objetos que pudiera vender se hace mucho más obvio. Sus últimas esculturas tienen una tendencia mucho más marcada por la política de identidades y el postmodernismo, que por los procesos de sus obras más tempranas donde la experiencia era más importante. Antes de morir, Ana Mendieta estaba explorando una de estas posibilidades basada en sus obras anteriores. Lo que nos queda ahora es un legado intenso sobre el desplazamiento de la identidad, la indeterminación y la potencialidad; la intimidad con el paisaje; la presencia del cuerpo como metáfora política, el espacio que deja la ausencia de una víctima.

En 1962, el artista Asger Jorn (1914-1973) presentó una de sus “modificaciones” pictóricas. Jorn era miembro de la Internacional Situacionista y sus “modificaciones” consistían en la adquisición de pinturas figurativas convencionales, que después eran alteradas al pintar encima. El resultado final deja ver la pintura original más el añadido posterior que altera completamente su significado. En este caso,  la pintura original representa a una niña vestida de blanco como si fuera a realizar la ceremonia de la primera comunión. Mira fijamente al espectador y sostiene una comba entre las manos. Se trata de una pintura convencional y decorativa apta para cualquier interior pequeño burgués. Sin embargo, Jorn pinta encima del rostro de la niña unos finos bigotes y una perilla, recordando obviamente a lo que hizo Marcel Duchamp sobre una reproducción de la Mona Lisa en 1919.   Además, añade alrededor del cuerpo de la niña la frase: “L’avangarde se rende pas” (sic) que podemos traducir como “La vanguardia no se rinde”.

Guy Debord (1931 – 1994) fue un vanguardista que no se rindió. Si Jorn fue uno de los principales artistas del Situacionismo, Debord fue su líder y principal ideólogo. Además en sus films nos da una visión muy clara de las técnicas visuales situaciónistas. Pero ¿qué fue el situacionismo?

El situacionismo fue el grupo de vanguardia más politizado de la posguerra. Se fundó en 1957 con el nombre de Internacional Situacionista y se disolvió en 1972. Debord provenía de otro pequeño grupo denominado “Internacional Letrista” y Jorn del  “Movimiento Internacional para una Bauhaus imaginista”. Ambos grupos convergen en la Internacional Situacionista. El gran número de estos pequeños movimientos de vanguardia y su intensidad nos ofrecen una idea de la riqueza del debate artístico, cultural y político en Europa durante los años cincuenta y sesenta del pasado siglo. De muchos de estos grupos no se guarda una especial memoria pero del Situacionismo y de su líder Debord, sí que nos acordamos. ¿Por qué? No sólo por las aportaciones plásticas del movimiento (estos días puede visitarse la colección del MACBA en la que se exponen obras de Constant, uno de los situacionistas más destacados), sino, sobre todo, por sus aportaciones teóricas. La principal de todas ellas “La sociedad del espectáculo”, publicada por Debord en 1967 no sólo fue uno de los textos fundamentales de la revolución de París en mayo de 1968, sino también uno de los libros fundamentales de crítica de la cultura y la sociedad de la segunda mitad del s.XX. que en muchos aspectos permanece vigente hasta nuestros días.

Las bases estética e ideológicas del Situacionismo son el surrealismo y el marxismo, pero con una clara voluntad crítica hacia ambos. Había muchos elementos de relación con el surrealismo tanto estéticos como organizativos: la indisolubilidad de la relación entre el arte y la vida, la base literaria de muchos de sus trabajos, el inicial espíritu revolucionario, la necesidad de superación del arte, la organización basada en un líder. Sin embargo, como señalara el cineasta Luis Buñuel, el surrealismo había triunfado en lo accesorio y había fracasado en lo fundamental. Es decir, había triunfado como movimiento artístico y ya estaba registrado en todas las historias del arte y expuesto en los mejores museos, pero había fracasado (como los grandes movimientos revolucionarios de los años veinte en Europa Occidental) en su intento de transformar la realidad. Los situacionistas querían renovar las estrategias estéticas surrealistas con nuevas aportaciones como las denominadas “deriva” y “détournement” (traducido por “desvío”) Por otro lado, la base ideológica fundamental era el marxismo, pero un marxismo renovado con las aportaciones modernas del sociólogo Henri Lefebvre (1901- 1991) sobre la “crítica de la vida cotidiana” y del filósofo existencialista Jean Paul Sartre (1905 – 1980) sobre la construcción de “situaciones” subversivas. En cierta medida se trataba de “fomentar la lucha de clases a través de la batalla del tiempo libre”  Por otro lado, los situacionistas se sentían absolutamente alejados del Partido Comunista debido a su estalinismo, así como de los regímenes “burocráticos” de Europa del Este. Sus posiciones políticas estaban más cercanas al comunismo trotskista o al anarquismo, movimientos de la izquierda radical que en 1936 habían protagonizado la Revolución en España, de la que Debord se acordará en diferentes ocasiones. En concreto, desde el punto de vista de la praxis política, Debord apoyaba las practicas “consejistas”, en las que los consejos de obreros o de estudiantes tomaran el poder en sus centros de trabajo para iniciar el proceso revolucionario. Lo que da su importancia histórica a estas disquisiciones es que justo un año después de publicar “La sociedad del espectáculo”, se produjeron los sucesos revolucionarios del denominado “Mayo francés”, en 1968, que a punto estuvo de pasar de ensayo revolucionario a revolución triunfante.

Deriva y détournement 

La Internacional Situacionista hay que entenderla en su conjunto de producción artística, fílmica, teórica y política. De hecho estas actividades no se pueden separar claramente ya que, por ejemplo, el libro “La sociedad del espectáculo” tenía como objetivo ofrecer una suerte de manifiesto al movimiento. Por otro lado no existe propiamente una pintura o un cine situacionista, sino un uso situacionista de estos medios. La Internacional Situacionista fue un grupo artístico de vanguardia y por tanto actuaba desde el trabajo cultural. Las estrategias culturales estaban pensadas como instrumentos de transformación radical. O en palabras de Walter Benjamin, como contribuciones a la revolución desde la práctica cultural. La cultura, por tanto, no será sólo un mero reflejo de lo existente sino crítica y prefiguración de formas organizativas nuevas. Básicamente, las estrategias culturales situacionistas se pueden dividir en dos: la deriva y el détournement (desvío). La primera es una evolución del deambular surrealista y se define como “técnica de paso ininterrumpido a través de ambientes diversos”. Sin embargo, lo que se pretende no es, como en el caso surrealista, la activación del inconsciente que produzca encuentros fortuitos o iluminaciones (como en el caso de Nadja, de Breton), sino plantear una relación subversiva con la vida cotidiana en la ciudad capitalista contemporánea. La idea es la crítica a las formas acomodaticias y rutinarias de relación con la ciudad tanto en el trabajo como en el tiempo libre,  las dos caras de la misma alienación. Los situacionistas podían irse varios días a la deriva por París, comiendo, paseando y durmiendo en los sitios más insospechados. La deriva se podía convertir en una “psicogeografía” definida como el estudio de los efectos precisos del medio geográfico al actuar sobre el comportamiento afectivo de los individuos” (Foster, H. et.alt. 2006, p.394) Si unimos la deriva y la psicogeografía resulta el “urbanismo unitario” entendido como “el empleo conjunto de las artes y las técnicas que concurren en la construcción integral de un medio en combinación dinámica con experiencias de comportamiento”. Esta definición le sirve al artista Constant (antes citado) para realizar su proyecto de “Nueva Babilonia”. Se trata del proyecto de una ciudad utópica, plasmada en maquetas y planos, que permitiera el nomadismo y el juego masivo. Sobre los planos de ciudades europeas existentes, Constant dibuja grandes megaestructuras tecnológicas que podían ser modificadas a voluntad por los residentes.

← Portada de ‘La Sociedad del Espectáculo” en su edición en inglés. Guy Debord, 1967

Détourner es desviar

La principal estrategia cultural situacionista es el desvío o détournement que proviene del collage dadaísta y surrealista. Consiste en el desvío (copia alterada) de imágenes, textos, o hechos concretos hacia su utilización en situaciones subversivas. La fuente principal, pero no única es la cultura de masas. La técnica del détournement pretende un doble objetivo: por un lado poner de manifiesto el carácter ideológico de la imagen en la sociedad de masas y del papel que  en ella tiene el  arte, y por otro reutilizar esa misma imagen para un uso político crítico. Desde una perspectiva pictórica, el momento clave del détournement se produjo alrededor de 1959 cuando el pintor y miembro del situacionismo (aunque más tarde expulsado) Pinot Gallizio expuso sus “pinturas industriales” y Jorn  sus “modificaciones” (antes comentadas), ambos en París. En su exposición, Pinot Gallizio cubrió totalmente la galería René Drouin con  rollos de tela pintada en un estilo próximo al del action painting. Además añadió luces, sonidos, espejos y olores para crear un ambiente total.  Lo que pretendía Pinot Gallizio era plantear dos ideas: en primer lugar la alegría del juego que podía aportar la automatización alejada de su lógica capitalista, en segundo lugar la parodia del  mundo presente de la producción y el consumo, ya que las obras no sólo se vendían por metros, sino que estaban realizadas en una simulación de cadena de montaje con  máquinas de pintar y aerógrafos.

La sociedad del espectáculo, la película

Como hemos dicho más arriba, Guy Debord publicó su libro “La sociedad del espectáculo” en 1967 con la intención de ofrecer una sólida base teórica al situacionismo. Fundado diez años antes, y a partir de la crisis que sufrió en 1962, el movimiento había dado un giro hacia la radicalización política.  El libro de Debord es un documento muy importante que en muchos aspectos todavía hoy es vigente dado que actualiza la teoría crítica en las nuevas sociedades del consumo.  Se trata de un texto de unas ciento ochenta páginas, dividido en nueve capítulos y 221 breves parágrafos. Cada uno de estos parágrafos plantea una idea con un lenguaje duro, lapidario, sin mostrar ninguna duda. Por un lado se trata de un manifiesto, pero por su extensión y profundidad, este texto aspira a realizar un análisis radical de la sociedad contemporánea. Pero es un análisis enfocado a la transformación, a la revolución, para ser más concretos. Es un libro escrito explícitamente en contra del espectáculo, a favor de su destrucción sin concesiones.

El espectáculo no es sólo la acumulación de imágenes de los medios de comunicación de masas y la publicidad en todas sus formas posibles, sino las relaciones sociales mediatizadas por esas imágenes que constituye una cierta concepción del mundo. El espectáculo es la actual forma de dominación y la garantía del orden. No es una mentira que se quiera imponer a las masas, sino el modelo actual de vida socialmente dominante. (parágrafos 4, 5 y 6) El espectáculo se presenta como una enorme positividad indiscutible e inaccesible. No dice más que esto: “lo que aparece es bueno, lo bueno es lo que aparece.” Exige una actitud de aceptación pasiva que deriva de su monopolio de las apariencias. (par.12) Su pretensión de ser necesario e inevitable, de  estar por encima de las discusiones humanas y responder a leyes propias, su apariencia religiosa oculta su carácter de relación entre los hombres y entre las clases sociales.  Además no responde a un desarrollo natural de la técnica, sino al desarrollo de una forma dominación.

“La separación es el alfa y omega del espectáculo”, afirma Debord (par.25) y la garantía de la permanencia de la separación en la división social del trabajo, entre las clases sociales, entre los que detentan el poder y los ciudadanos y sobre todo, entre los ciudadanos mismos. Es el intento de destrucción de toda idea de comunidad. La atomización total de las personas espacialmente juntas pero obligatoriamente aisladas. Dos ejemplos muy sencillos: cada uno en su casa viendo la televisión o cada uno en su automóvil atascado en la retención de entrada o salida de la ciudad.

El espectáculo no se impone a la sociedad sólo por los medios de comunicación de masas, sino también por el urbanismo, la enseñanza de la historia o la mercantilización de la cultura. Ahora bien,  ¿cómo acabar con todo esto?  Debord y los situacionistas forman parte de la corriente revolucionaria denominada “consejista”. Son los consejos de obreros o estudiantes quienes tienen que “tomar el poder” en sus centros de trabajo y transformar la sociedad. Debord afirma en el par.179: “La más grande idea revolucionaria acerca del urbanismo no es urbanística, ni tecnológica, ni estética: es la decisión de reconstruir íntegramente el territorio de acuerdo con las necesidades de poder de los Consejos de Trabajadores, de la dictadura antiestatal del proletariado, del diálogo ejecutorio.” Vemos en esta fórmula cuál es para el situacionismo el primer paso de la gran transformación.

Debord nunca tuvo un trabajo remunerado convencional, ni llevó una vida convencional. Tampoco fue un revolucionario “profesional” en el sentido de militar en un partido político concreto. También es cierto que la personalidad de este tipo de líderes solo les permitía colaborar en las organizaciones creadas por ellos mismos. Sin embargo, su contribución a la revolución desde el campo de la cultura constituye una aportación francamente original que sintetiza lo que había en él de literato, de artista y de líder de movimiento de vanguardia. Lo extraordinario de Debord es que no contento con publicar su libro en 1967, se decidió seis años después a transformarlo en una película. Pero ¿cómo se puede traducir al lenguaje cinematográfico un texto teórico de alto contenido sociológico y filosófico? La respuesta está en el détournement aplicado al cine experimental o anti-cine. Para muchos historiadores, las películas de Debord constituyen una de las mejores aplicaciones de la técnica del desvío situacionista.

La película “La sociedad del espectáculo”, escrita y dirigida por él mismo, se estrenó en 1973. Tiene una duración de unos ochenta minutos, rodada en blanco y negro, constituyó el quinto trabajo cinematográfico de su autor. Está formada por una serie de imágenes y secuencias cinematográficas “desviadas” de documentales, anuncios televisivos, cintas eróticas, o películas de autores importantes de la historia del cine como John Ford, Nicholas Ray, Orson Wells y otros, montadas de manera totalmente discontinua con la finalidad de provocar en el espectador un impacto visual que no sólo corrobore las ideas expuestas, sino que le empuje hacia la acción. Toda la película está articulada por una voz en off masculina que lee extractos directamente del libro. No hay una correspondencia directa entre el tema del texto leído y las imágenes. Cuando habla de urbanismo no aparecen necesariamente ciudades. Más bien se trata de la unión en el tiempo de dos tipos de fluidos: uno verbal, sonoro y otro visual. Juntos forman una anti-película fascinante en la que el propio espectador, por su pasividad, no está exento de crítica. (En uno de los carteles se afirma que el mundo ya ha sido suficientemente representado y que ahora lo que hay que hacer es transformarlo). Entre los motivos de las imágenes “desviadas” hay cuatro grandes grupos que se intercalan para aumentar su efectividad: el de las imágenes militares, el de la represión policial, el de los protagonistas de la política y el de los productos de consumo especialmente enfocado en la atracción física de los cuerpos de las modelos publicitarias y los automóviles. También hay intercalados algunos textos y citas  de autores políticos para subrayar, si cabe, todavía más el significado.  Esta película constituye un excepcional reto artístico e intelectual por la dificultad intrínseca de plantear traducir fílmicamente un libro de teoría y crítica social, en primer lugar. Y al mismo tiempo, supone la aplicación radical al cine de los principios técnicos del détournement y del uso situacionista del medio cinematográfico.

Una cierta amargura

Si se ven los diferentes trabajos cinematográficos de Debord por orden cronológico desde 1952 “Hurlements en faveur de Sade”, (“Aullidos a favor de Sade”) en el que todo el film transcurre sin imágenes, sólo con  voz en off,  nos encontramos en 1959  con “Sur le passage de quelques personnes à travers une assez courte unité de temps.” (“Sobre el paso de algunas personas a través de una breve unidad de tiempo”), de unos dieciocho minutos de duración, podemos detenernos un momento y compararlo  con la “Sociedad del espectáculo”. Las personas a las que alude el título son los propios situacionistas y personas cercanas a su grupo y la alusión al tiempo es la referencia a la propia duración del film. También hay una referencia espacial al barrio (el “barrio latino”) y a los bares en los que los situacionistas estaban en reunión permanente. Hay una clara resonancia existencialista cuando la voz en off recita: “Nuestras vidas son un viaje en el invierno y en la noche mientras buscamos nuestro camino” (passage)  y aunque también está presente un discurso político, toda la película plantea una visión poética y vital de la posibilidad de encontrar un camino y recorrerlo no en la estricta soledad, sino en grupo. Grupo de afines, grupo de amigos.  Además de estos dos planos filosófico / poético y político, hay un tercer plano de crítica del propio medio fílmico.  La película se presenta como  un anti-film, por su contenido y por su estructura. Hay varios planos en los que se ataca a la ilusión cinematográfica cuando se filma a través del cristal a los propios curiosos que observan sonrientes el rodaje en un bar o cuando se usa, de una forma moderada, el détournement de imágenes del poder (aunque prácticamente, ninguna imagen de publicidad). En “La sociedad del espectáculo” el tono es mucho más duro y aunque comienza haciendo una referencia al amor como una de las pocas posibilidades de existencia, el contenido de la película es mucho más amargo por las propias condiciones históricas. En 1973, cuando se estrenó, quedaba muy atrás el ensayo revolucionario de 1968 y la Internacional Situacionista ya se había disuelto en el clima pesimista de la contrarevolución.  Por otro lado, las preocupaciones de Debord  giraron casi exclusivamente hacia la política, dejando las preocupaciones estéticas en un plano inferior. Esta tendencia no hará sino agudizarse en el futuro. Cuando años más tarde publique el libro “Comentarios sobre la sociedad del espectáculo” (1988) prácticamente no realizará ninguna observación de tipo estético, sino que el libro está dedicado íntegramente a la discusión política.

Podría parecer difícil que algo quedara del espíritu vanguardista y revolucionario y de la fusión entre arte y vida que proponían los situacionistas dado el ciclo histórico que se inaugura en los años ochenta con la hegemonía del neoliberalismo (ahora en crisis), sin embargo, sí, hay como mínimo dos elementos que podemos relacionar con este espíritu. El primero fue el denominado “Colectivo situaciones”, que trabajó en Barcelona hasta hace dos años y el segundo es el “renacimiento” de una política revolucionaria en numerosos lugares de Europa y en Francia liderada por Olivier Besancenot.

El “Colectivo situaciones” estaba formado básicamente por universitarios que provocaban “situaciones” de denuncia de las contradicciones más lacerantes de la sociedad contemporánea.  Desde una perspectiva estética se pueden relacionar con la tradición  futurista/ dadaísta / surrealista / situacionista de provocación mediante formas de acción directa no violenta y también con la idea post-conceptual del arte entendido como acción, como actitud.  Una de las acciones más interesantes de este grupo fue la efectuada en el 2007 en el establecimiento IKEA. La acción se titulaba ¿Qué república, qué independencia, qué casa? Hacía referencia a la publicidad de estos almacenes que empezaba con la frase: “Bienvenido a la República Independiente de tu casa”. La acción estaba enfocada hacia la crítica de las inmensas dificultades de una gran parte de la población de acceder a una vivienda dado el boom especulativo inmobiliario y las dificultades añadidas de los jóvenes de acceder a su independencia. También había una crítica a la inexistencia de República en un régimen monárquico como el actual. Por descontado que también, al elegir como objetivo uno de los almacenes de IKEA estaba implícito en la acción la crítica a los aspectos alienantes del consumo. En definitiva, la acción consistió en que un numeroso grupo de jóvenes invadió una mañana el almacén de IKEA y ante la atónita mirada de los vigilantes decidieron pasar el día en la sección de dormitorios donde protagonizaron una intensa guerra de almohadas, se disfrazaron, comieron y echaron la siesta. La policía no llegó a desalojarlos porque se fueron por su propia voluntad, y la originalidad de la acción les valió un reportaje en las noticias de Tele 5. Este mismo colectivo también estableció relaciones con la iniciativa que adquirió el nombre de “No tendrás casa en la puta vida”. Que, como su nombre indica,  planteaba temas paralelos. En segundo lugar, en Francia y también en España, aunque con menor énfasis, está surgiendo una nueva política de izquierda radical que hasta ahora estaba centrada exclusivamente en los movimientos sociales. Por primera vez en muchos años, la palabra revolución vuelve a ser utilizada por la izquierda política, después de que la derecha la haya utilizado hasta el hartazgo. La idea de la que parten es la de articular una voz política dentro de los movimientos sociales para que sus proyectos de transformación sean más efectivos. Uno de los protagonistas principales de este giro político dentro de los movimientos sociales es Olivier Besancenot, el joven líder del recientemente fundado Nouveau Partie Anticapitaliste que apoya la visibilidad política de la izquierda revolucionaria también presentándose a las elecciones. De esta manera se intenta ocupar una actividad y unos escenarios que habían sido dejados de lado por los activistas de los movimientos sociales.

Conclusión

El situacionismo como movimiento de vanguardia se disolvió en 1972, Debord murió en 1994. La situación actual es muy diferente de la de entonces en todos los aspectos. Nos quedan las preguntas sin resolver que han protagonizado estos últimos años. ¿Le queda al arte y a la cultura alguna posibilidad emancipatoria? ¿Realmente está tan muerta, como dicen sus enterradores, cualquier posibilidad de vanguardia? ¿Puede el análisis, el sentido crítico y la voluntad de cambio de los artistas y de los intelectuales ayudar a la transformación? Quizá la historia nos pueda ayudar a encontrar “notre passage”.