Escribir para recordar

Hasta no hace demasiado tiempo, la Universidad representaba el bastión de la intelectualidad, la vanguardia cultural, el espacio público de donde emergían algunas de las ideas y las transformaciones más importantes de la sociedad. Pero poco a poco el capitalismo se la fue comiendo, y se volvió una fábrica de trabajadores adaptados a las necesidades del mercado de las empresas privadas. Los once artículos que componen esta nueva publicación de Fernández Buey trazan un largo recorrido por las últimas cuatro décadas de la resistencia y de la lucha política en defensa de la Universidad democrática y libre. Si bien su hilo conductor es el movimiento estudiantil en España, no por eso deja de aludir a los acontecimientos que tuvieron lugar en paralelo en el resto de Europa y en Estados Unidos, ofreciendo así una perspectiva unitaria de lo que fue un movimiento transnacional en contra de lo que imponía el llamado «modelo americano».

Como ocurre casi siempre en su prosa, la aproximación de Fernández Buey conjuga la perspectiva del filósofo así como la del militante, dando como resultado un texto riquísimo, con el estilo distendido y cercano del testimonio personal, pero atravesado por el rigor científico propio del análisis del historiador de las ideas. Una mezcla en la que se equilibra por un lado la memoria de un luchador inquebrantable, que hubo de sufrir en carne propia la represión fascista, y por otro la reflexión de un sabio que ha dedicado su vida a la investigación sobre las luchas sociales.

Siguiendo esta doble vía, teórica y práctica o histórica y política, la intención que marca este libro es claramente reivindicatoria. Reivindicatoria en el sentido teórico, porque se encarga de recontextualizar las ideas de la época, debatiendo con las aportaciones y los equívocos de la literatura historiográfica, con las interpretaciones y los tópicos, las tergiversaciones de la memoria y de la ideología, abordando los hechos con la mayor complejidad posible, y atendiendo a las particularidades nacionales e históricas de cada acontecimiento. Tanto, que logra plasmar sobre le papel el ambiente de aquellos años, pero siempre procurando evitar la trampa del recuerdo idealizado e idealizante. Y reivindicatoria en un sentido práctico porque recupera la fuerza de las ideas políticas de la militancia de izquierdas que peleaba por una universidad más democrática y por una sociedad más justa, poniéndolas al servicio de una nueva lucha.

Escribir para transformar

Pero lo que considero más relevante destacar de este libro, de este desarrollo triste del sistema universitario español, aunque Fernández Buey no haga hincapié en el tema porque el lamento nunca fue su estilo, es la desaparición paulatina de un movimiento estudiantil verdaderamente organizado. Permítaseme lamentarme a mí por el autor. Según Fernández Buey, los años que transcurrieron entre 1965 y 1968 constituyeron la fase más productiva políticamente del movimiento universitario en España. Pero su lucha no sólo concernía a las problemáticas internas de la universidad, sino que trascendía sus muros y se extendía a la sociedad como totalidad, al movimiento obrero, a la transformación cultural, como distintas manifestaciones de una unidad político-social que no pueden ser cambiadas por separado. Paralelamente, esta conciencia y su consiguiente praxis determinaron profundamente el posterior desarrollo de la vida política en España, pero también en otros países europeos que tomaron la experiencia hondamente democrática española como referente en su propio accionar. Qué poco nos queda de todo esto.

Pero aunque no se lamente, el autor lo sabe. No cabe duda que si Fernández Buey publica hoy un libro como éste, es por un motivo estratégico, y esta vez no en lo teórico sino en lo político. Lo que está ocurriendo en la Universidad pública española desde hace unos años con la aplicación del llamado Plan Bolonia es la culminación de un proceso de mercantilización de la educación terciaria que supone una degradación terrible de la formación del alumnado, y que el autor analiza pormenorizadamente con una claridad que pone los pelos de punta. Siguiendo con mi lamento, invito a pensar cuál ha sido la reacción político-social frente esta nueva invectiva de la derecha reaccionaria y mercantilista. Por un lado, se ha de reconocer que una parte del estudiantado se ha movilizado, se ha informado sobre el tema, en la mayoría de los casos mucho mejor que los políticos y burócratas que lo defienden, y han organizado protestas, manifestaciones y actividades de divulgación y de debate para crear conciencia en los demás estudiantes. Se los ha visto despiertos como hacía tiempo no se los veía. Y también se ha de recordar que hubo una represión por parte de las autoridades que no se esperaba en un estado democrático y que contrarrestó los esfuerzos de los militantes. Sin ir más lejos, el Rector de la UPF, J.J. Moreso, llamó a los mossos d’esquadra cuatro veces en dos semanas para que desalojaran a los estudiantes que protestaban sentados. En internet pueden ver la actuación ejemplar del cuerpo de policía apaleando jóvenes inmóviles e inermes. Y éste no fue el único caso, ni en Barcelona ni en el Estado Español.

No obstante, la pregunta es, nuevamente, qué ocurre con las fuerzas antagónicas, en este caso el estudiantado y el sector del profesorado que no sólo se dice de izquierdas sino que lo es, y que los apoya. ¿Basta con decir, como insinúa a menudo Fernández Buey, que los revolucionarios fracasan porque los contrarrevolucionarios acaban siendo más fuertes y más poderosos? Goliat era inmensamente más fuerte que David, pero David era el listo, y contar con la inteligencia le valió la victoria. Para más ejemplos, el mismo autor nos narra cómo en plena época franquista los estudiantes se organizaron y llevaron a cabo una lucha encarnizada por la libertad, la justicia y la universidad pública en la semiclandestinidad. Con menos posibilidades, las aspiraciones eran mucho más altas que las de hoy.

«Queríamos (…) una universidad abierta a todos los estudiantes capacitados, sin barreras clasistas, al servicio de la sociedad, que proporcionara una adecuada formación científica y técnica a la altura de las necesidades sociales, que contribuyera al desarrollo de una cultura plural, en la que garantizara la libre discusión y circulación de las ideas, en la que se respetaran las diferencias lingüísticas propias de un estado multinacional.» Eso querían, y por eso luchaban. Hoy más que nunca esta reivindicación sigue vigente, pero las fuerzas de oposición de base a las políticas mercantilistas del capital son muy débiles, fundamentalmente en su organización. Hoy, más que nunca, nos hace falta un movimiento estudiantil bien articulado y un profesorado implicado, que luchen juntos por garantizar una educación de calidad democrática, y que se comprometan políticamente con las necesidades de la sociedad en su conjunto. Y a los que aún les falten ideas o motivos para hacerlo, que lean a Fernández Buey.

]]> http://situaciones.info/revista/por-una-universidad-democratica-y-un-poco-mas-revolucionaria/feed/ 0 http://situaciones.info/revista/new-babylon-la-ultima-utopia-del-arte-europeo-charla-con-bartomeu-mari-director-del-macba/ http://situaciones.info/revista/new-babylon-la-ultima-utopia-del-arte-europeo-charla-con-bartomeu-mari-director-del-macba/#comments Sun, 03 Feb 2013 18:58:29 +0000 http://situaciones.info/revista/?p=998 Charla con Bartomeu Marí, director del MACBA. En el número anterior de la revista reproducimos unas imágenes del artista holandés Constant, que fue uno de los miembros más activos y conocidos de la Internacional Situacionista en su vertiente más decantada hacia el urbanismo. En las imágenes veíamos a Constant junto a sus maquetas de los edificios interconectados, de apariencia laberíntica, pero que tenían que permitir una nueva vida en común de las personas en un territorio redefinido. Una estructura flexible, sin solución de continuidad que permitiera el nomadismo, la abolición de la propiedad privada y del trabajo alienado e hiciera posible nuevas formas de relación más allá de la familia nuclear tradicional. A este gran proyecto de “urbanismo unitario” le dio el nombre de New Babylon, y para Bartomeu Marí (Ibiza, 1966) constituye la última gran utopía del arte europeo. Una muestra de los planos, las publicaciones y las maquetas-escultura de Constant puede visitarse en las salas del Museo dedicadas a la Colección MACBA.

Situaciones: El motivo principal de la charla es el de profundizar en tu idea, transmitida en algunas entrevistas, del papel singular, ejemplar, de las piezas de Constant y del proyecto New Babylon en la Colección MACBA.

Bartomeu Marí: Creo que el trabajo y las ideas de Constant van más allá de la formulación estricta de las ideas situacionistas, que se podrían reducir a las de Guy Debord. Debord se rodea de una serie de artistas y escritores a los que, poco a poco, va apartando de su entorno y expulsando, de tal manera que controla la difusión de las ideas. Sin embargo, Constant tiene un papel muy importante en el inicio de todo este proceso, y después Debord lo aparta. A mí no me interesa tanto esta apelación a la ortodoxia como la libertad de espíritu, la libertad de la imaginación, que tiene que ser más poderosa que la de pertenecer a cualquier credo. Las ideas de Constant en relación a la Internacional Situacionista y también a la anterior Internacional Letrista son muy importantes  para entender cómo se generan esos idearios en los años cincuenta y se llevan a la práctica en los años sesenta (y cómo en los setenta desaparecen). En ese proceso podemos ver que Europa sale de la miseria de la posguerra y entra en la abundancia  y el  consumismo en los años sesenta (arquitectura, mobiliario, moda, electrodomésticos, automóviles) y también se produce un baby-boom… Después, en los setenta, es todo lo contrario, porque hay un retroceso no sólo en el consumo, sino incluso en  el disfrute de las libertades.

Situaciones: En 1973 se produce la primera crisis del petróleo y en 1972 ya se ha disuelto la Internacional Situacionista…

B.M.: Se puede decir que ya a principios de los años setenta, después de Mayo de 1968, los Gobiernos de Europa y de Estados Unidos se han dado cuenta del cambio de valores de las nuevas generaciones y ya lo tienen todo de nuevo controlado. Además, la gente de esa generación ha ido creciendo y se ha hecho un poco mayor. Todos los elementos de la ideología Situacionista son muy importantes para mí,  porque cuando todavía era estudiante y estaba muy interesado en la literatura experimental, llegué por una serie de casualidades  a ver la exposición que el Centro Pompidou de París dedicó a la Internacional Situacionista.  Me di cuenta  que desde la práctica literaria o lingüística se podía llegar a resultados estéticamente relevantes, ajenos al mundo de la palabra. Allí ví por primera vez las maquetas de Constant y a partir de 1989 trabajé en Bruselas en la Fundación para la Arquitectura. Ya entonces tuve la idea  de hacer una exposición sobre New Babylon.

Situaciones: ¿Qué era lo que tanto te interesaba de Constant y el proyecto de New Babylon?

B.M.: Si vamos al núcleo de la cuestión, nos podemos dar cuenta que en este proyecto está la última formulación completa y muy compleja de un nuevo tipo de vida en común, que desde la práctica artística se formula dentro de la cultura europea o incluso occidental, de una manera global. Es un proyecto que concierne no  sólo a la estética, sino también a la moral y a los comportamientos individuales y colectivos. Es la última gran utopía que crea el arte occidental. Después ha habido otras microutopías, pero sobre todo vino el cinismo. Yo siempre he tenido fobia al cinismo y me  interesan las ideas fuertes, aunque sean relativamente imperfectas o relativamente improbables. Por eso me interesaba tanto profundizar en un artista que deja de hacer lo que los artistas normalmente hacen y se interesa en otra cosa diferente: era un gran propagandista, un gran ideólogo. New Babylon  constituyó la crítica más sofisticada y bien hecha de la arquitectura moderna y del modernismo como ideología. La arquitectura moderna creía crear una sociedad…

Situaciones.: ¿Alienada, homogénea?

B.M.: De imbéciles, podríamos decir. En este sentido Constant critica, y en eso coincide con Debord, que la arquitectura moderna, las formas de producción de posguerra, la organización de la vida en común, lo que llamamos la Modernidad, ha producido un empobrecimiento de las condiciones de vida de los individuos…

↑ Antonio Ontañón (izquierda) conversando con Bartomeu Marí en un momento de esta entrevista | © Alán Carrasco  

En la Colección MACBA

Situaciones: En la parte de la Colección MACBA  dedicada a este tema se puede leer  la publicación de New Babylon, y allí describe cómo Constant desarrolló su idea en la ciudad italiana de Alba, en el invierno de  1956,  al observar cómo vivía un  grupo de gitanos en unos terrenos que pertenecían al pintor situacionista  Pinot-Gallizio,  y diseñar una especie de estructura permanente que permitiera una vida nómada, lo cual dice mucho de las diferentes líneas de su proyecto: dimensión lúdica, dimensión utópica, dimensión transgresora…

B.M.: Es una crítica de la propiedad privada, de la residencia fija, de los sistemas de parentesco monoparentales, de las estructuras de autoridad establecidas y era verdad que Constant era un gran admirador y estaba completamente fascinado por las formas de vida de los gitanos, de los cíngaros. Yo le conocí bien, estuve en su casa y tocaba muy bien la guitarra. También tocaba los instrumentos típicos de los cíngaros del este de Europa y no era una pose, le interesaba profundamente, y aunque Constant vivía como un burgués, tenía una auténtica fascinación  por estas culturas que guardan una relación con la propiedad y con los objetos radicalmente diferente a la nuestra…

Situaciones: En la sala de la exposición de la Colección MACBA creo que hay una sucesión de ideas muy interesante  que  va   desde  New Babylon, con los dibujos, la maqueta y las publicaciones, pasando por los textos situacionistas y la psicogeografía del París de Debord,   por la mesa-vitrina dedicada al Grup de Treball con sus itinerarios, hasta la película de Gordon Matta-Clark en la que se ve cómo cortan una casa americana por la mitad y desplazan los dos segmentos, abriéndola al espacio. Creo que estas ideas de crítica de la ciudad contemporánea  desde la perspectiva situacionista alcanzan una potente metáfora con Gordon Matta-Clark en la crítica al American way of life y al objeto-casa, con el que todos estamos tan obsesionados a partir de las hipotecas, los alquileres, la carestía…

B.M.: Hasta hace poco la pieza que estaba colocada en la pared de la proyección era la de Hans Haacke Shapolsky et al. Manhattan Real Estate Holdings, a Real-Time Social System, as of May 1, 1971, adquirida de forma conjunta por la Fundación MACBA y el Whitney Museum of American Art de Nueva York. Si te fijas,  Constant comienza con New Babylon en 1956 y acaba en 1972…

Situaciones: Los mismos años que dura la Internacional Situacionista, prácticamente…

B.M.: Constant, después de tantos años, está cansado. Nadie le ha hecho caso. Nadie le ha escuchado. Sus ideas no han sido tenidas en cuenta y decide acabar con el proyecto New Babylon.  En ese momento es cuando Haacke hace la pieza de Shapolsky, que nos viene a decir que después de los años sesenta la ciudad, que era el lugar  en el que se tenía que materializar la última  utopía posible,  no es más que el teatro de la especulación inmobiliaria. Ahora  no está en la sala porque necesitaba una restauración urgente. El año que viene volverá a estar expuesta.

Situaciones: Es una obra muy importante, no sólo por toda la mitología que la envuelve: la censura en el Guggenheim…

B.M.: Es nuestro Guernica…

Utopía y política

Situaciones: En este sentido, ¿cuál sería el valor de “ejemplaridad” de la obra de New Babylon: su sentido de la utopía?

B.M.: Como he dicho antes, la obra de Constant constituyó la última utopía global del arte occidental.

Situaciones: ¿Cuándo dices última utopía te estás refiriendo a New Babylon en concreto o al Situacionismo en general?

B.M.: A New Babylon en concreto, porque básicamente el Situacionismo era una metodología crítica. Creo que lo que hizo la  Internacional Situacionista fue ayudar a entender cómo la complejidad del mundo en el que vivimos esconde un gran proyecto de explotación comercial de la experiencia. La sociedad del espectáculo es esto: cada segundo de la experiencia más íntima es un producto comercial en manos del sistema económico en el cual vivimos. Ni más ni menos. El mensaje de la IS no es utópico, es crítico y relativamente depresivo, si no vas hacia otras voces, asociadas al Situacionismo, como la de Raoul Vaneigem, que es absolutamente vitalista, activista y estimulante. Desde mi punto de vista, mucha de la literatura de Guy Debord se puede asociar a la lectura de la literatura de Cioran.

Situaciones: Nunca había pensado ese paralelismo…

B.M.: La lectura de Debord desde una conciencia fresca es brillante, pero es deprimente. En cambio, la lectura de Raoul Vaneigem es una fiesta, ingenua, pero una fiesta.

Situaciones: La primera exposición sobre Situacionismo que yo vi en Barcelona fue aquí en el MACBA, en la época de Miquel Molins como director, y comisariada por Xavier Costa. Desde entonces, creo que se está hablando cada vez más de este movimiento y de esta época. Sin embargo, creo que en algunos casos se hace un enfoque estrictamente artístico y se deja de lado el contenido político, que es esencial. En ocasiones, los análisis de Debord son de una actualidad que no deja de sorprender. Este contenido revolucionario, en el sentido clásico de la palabra, totalizador, se deja de lado ante la importancia de este tipo de movimientos para la historia del arte.

B.M.: Piensa que todo el discurso político ha quedado reducido a la mercadotécnica de los partidos mayoritarios, ha quedado completamente eliminado del vocabulario que los políticos se atreven a utilizar. Nadie se atreve a hablar así. ¿Por qué? Porque es un lenguaje teñido absolutamente de totalitarismo.

Situaciones: Aunque el análisis sea cierto, como cuando Debord dice que el urbanismo contemporáneo es un instrumento de dominio de clase… Pero aunque hay gente que comparte esta idea  (no hay más que mirar cómo va el mercado inmobiliario, con toda su especulación, aunque la vivienda sea una necesidad social), los propios políticos de izquierda no plantean unas consecuencias políticas acordes con la radicalidad del problema…

B.M.: Porque ese lenguaje no vende… y como decía antes, los discursos de los partidos mayoritarios están en manos de la mercadotecnia y ha desaparecido de los lenguajes políticos. Esta desaparición ejemplifica un problema muy grave de nuestra cultura política: los discursos políticos son discursos publicitarios, están encaminados a conseguir votantes. Pero este es un problema de la cultura política… el arte se ocupa de otras cosas.

Situaciones: Artistas como Francesc Abad opinan de la misma manera, hasta el punto que nos podemos plantear si el museo de arte contemporáneo puede tener la función de “agencia”, de transmisor de estas contradicciones que la política convencional esconde…

B.M.: Esa es la función del museo. No lo es el velar por el mantenimiento de ningún orden estético ni el mantener una jerarquía de unas formas sobre otras; la función del museo es hacer posible que las ideas, especialmente las políticas, existan en el mundo cuando han estado vehiculadas a través de formas estéticas. El museo no puede suplantar un espacio público de debate social y político que tiene que existir por sí mismo, pero puede ayudar a que este espacio de conflicto exista. Una de las misiones del museo es la de contribuir a que las ideas y las formas existan y contribuyan a la acción. Ésta sería la tríada. Pero la acción es un problema de los individuos, el museo no da órdenes.

Situaciones: ¿Si partimos de las ideas de Debord en La sociedad del espectáculo, podríamos imaginar algún lugar o espacio no contaminado de espectáculo? Debord nos diría que esto es imposible en tanto que lugar, pero sí se pueden establecer resistencias: yo soy profesor de la Escola Massana (aquí al lado) y de la ESHAB y tú eres director del MACBA. Podría ser, y es una pregunta, que  ciertos aspectos de la enseñanza bien planteada en el sentido antiautoritario, y también ciertos aspectos del museo, también en el sentido antiautoritario, se pudieran constituir en espacios de comunicación, en los que incluso se podría plantear el disenso?

B.M. Eso es lo que pretendemos y lo que deseamos. Aunque tenemos que tener en cuenta que las formalizaciones que utilizamos basadas en la idea de exposición son ya de por sí tendentes a la espectacularización. Partimos de la idea que el museo es independiente, no se deja mandar ni orientar por las fuerzas, los argumentos ni las formas que dominan la industria del espectáculo, que hace que cada momento de la vida cotidiana de la gente este mediado comercialmente. Pero el museo está en el límite, roza continuamente con todas estas presiones.

Situaciones: La enseñanza también. No creo que existan zonas  puras o exentas de estas influencias, pero si eres consciente, quizás puedas convivir con ellas o contra ellas…

B.M.: De hecho el museo va en contra de todas estas tendencias comercialmente vehiculadas. Pero al mismo tiempo formamos parte del sistema…

El coleccionismo en Cataluña

Situaciones: La última pregunta está relacionada con el coleccionismo privado. Hace dos o tres años disfruté mucho con la exhibición de la Colección Herbert en el MACBA. Vi en ella un ejemplo de coleccionismo contemporáneo culto e inteligente, en relación con una línea estética definida y el contacto con unos artistas concretos. Ahora que hay varios coleccionistas privados que han presentado sus sedes, ¿cuál es tu mirada sobre el coleccionismo privado en Cataluña?

B.M.: Si lo comparamos con la Colección Herbert, este tipo de coleccionismo no se ha dado históricamente en Cataluña con la excepción de pocos casos: Suñol, Tous y Vila Casas, entre otros, por ejemplo, que son realmente importantes. El coleccionismo catalán estaba muy alejado del mundo contemporáneo. La burguesía catalana siempre ha estado lejos de estas preocupaciones. También creo que ahora se está formando una nueva generación de coleccionistas que está mirando con ojos completamente diferentes al arte contemporáneo y con un espíritu mucho más próximo al que guió a colecciones como la Herbert, que mostramos en el MACBA en 2006, o la Colección Onnasch, que presentamos en 2001, o la de Dorothee y Konrad Fischer, que podrá verse en el MACBA entre el 15 de mayo y el 12 de octubre de este año. Estas ideas se pueden extender al resto del  Estado Español… El  problema es que el espíritu con el que la burguesía española en general se ha aproximado al arte contemporáneo no es el mismo que las colecciones que ahora tanto nos gustan y que antes te comentaba…

Situaciones: ¿Cómo definirías éste espíritu?

B.M.: Estas colecciones están hechas con un equilibrio muy bien meditado de  corazón e inteligencia. Primero: los coleccionistas son amigos de los artistas, cómplices, y están muy bien informados, analizan muy bien las críticas de arte, son capaces de discutir con una argumentación científica y  subjetiva al mismo tiempo sobre la calidad de los artistas y de sus obras, tienen un conocimiento muy bien organizado del arte contemporáneo y hay una gran pasión  por el arte. Sobre todo, estas grandes colecciones no se han hecho por dinero, no eran una forma de inversión. Se han hecho porque el coleccionista no podía hacer otra cosa que adquirir estas obras y ser partícipe de esos movimientos y de esas ideas. Te lo dicen claramente: lo importante era la idea de participar en estos procesos. A veces, ni tan sólo lo fundamental era poseer los objetos, sino participar de una serie de ideas que estaban en el entorno. En España oigo hablar demasiado de si una pieza es o no una buena inversión. Falta pasión y falta conocimiento. En dosis que cada uno administra a su manera…

Situaciones: Quizá también falta una visión a largo plazo…

B.M.: El arte es para toda la vida… es la vida misma. Te rodeas de unos objetos, que representan ideas, con los que quieres convivir toda la vida, e incluso puede que te quieras enterrar con ellos como si fueran las riquezas de un faraón: representan tu vida y la pueden transmitir más allá de tu vigencia material. Fuera de las colecciones de mercado, falta tradición y falta economía también. Por ejemplo, los Huarte en Pamplona fueron un ejemplo en los años sesenta y primeros setenta. Buscamos a los mecenas de nuestro tiempo para recorrer trecho del camino con ellos.

Situaciones: Muchas gracias. Lo dejamos aquí.

La exposición “Confluències en el fang”, que se puede visitar en el Museo de Cerámica de Barcelona, es una buena oportunidad de comparar al verlas juntas, toda una serie de piezas de cerámica africana tradicional y de cerámica de artistas contemporáneos del ámbito catalán. La exposición, comisariada por María Antonia Casanova y Elena Martínez-Jacquet, (acompañada de un buen catálogo) plantea una relación entre estos dos mundos unidos por el uso de la misma materia. Al desplazar la mirada entre las piezas de Joan Miró y las africanas surgen relaciones formales que para nosotros son expresivas, aunque para los africanos sean mágicas, curativas, rituales. La selección de piezas se ha hecho con un criterio de analogías formales y de interés estético, no tanto de búsqueda de las fuentes formales en las que los artistas contemporáneos se hayan basado y la elección ha sido realizada cuidadosamente. En este sentido es interesante observar cómo en esta exposición colectiva, la mayoría de los artistas son mujeres, hecho no muy usual en el mundo artístico y  además, se constata la coincidencia (no buscada) con el hecho que en el África negra la cerámica utilitaria también está elaborada por mujeres.  No es el objetivo de la exposición, pero la asociación entre género y técnica artística (mujer ceramista) ya  ha sido planteada en forma crítica por algunas artistas feministas como Judy Chicago (Dinner Party, 1975), por ejemplo. Pero si volvemos a la exposición del Museo de Cerámica, en la comparación no sólo las piezas de Miró se enriquecen con nuevas connotaciones, sino que también ocurre los mismo con las de otras artistas más recientes como Maria Bofill, Madola o  Rosa Amorós. La pieza de esta última (“Mo IV”, 1999) es una escultura de cerámica oscura y llena de protuberancias regulares: una pequeña montaña o un gran casco, que no tiene nada de  recipiente aunque esté al lado de las vasijas africanas (ver fotografía). Sin embargo, podemos encontrar unas resonancias formales en la comparación  que la enriquecen.  De hecho, la participación de Rosa Amorós en la exposición  es doble, porque de su colección particular surgen algunas de las cerámicas africanas más sugestivas.

Para nosotros,  esta exposición  es una excusa perfecta que nos permite profundizar en la originalidad  de la obra de Rosa Amorós.

La obra de Rosa Amorós.

El trabajo artístico de Rosa Amorós tiene dos tipos de formalizaciones básicas:  la escultura de material cerámico y la obra bidimensional sobre papel (tela, en los últimos tiempos). Como escultora parte de la práctica de la cerámica, que también ha enseñado en la Escola Massana, pero su importancia y originalidad radica en no haberse conformado con las limitaciones formales y técnicas de esta disciplina y haber abierto un campo de investigación nuevo rompiendo con las convenciones que marcaba la tradición. Rosa Amorós lleva el material cerámico al límite de su capacidad expresiva y formal en la que los elementos del proceso artístico en su contacto con la materia son básicos. Por otro lado, no está sola en esta mirada crítica hacia su propia disciplina que tiene una carga de transgresión que rompe con las categorías de la práctica artística todavía vigente (la dicotomía artes aplicadas / artes visuales) al aplicar a una técnica concreta o a un material, una ambición estética comparable con cualquier otra técnica o soporte. Otros artistas también han seguido este camino, como Pere Noguera, que desde la cerámica ha llegado a la instalación y la performance, y siempre conservando una base de esa técnica. Tanto en las “enfangades”  (en las que aplica una fina capa de barro líquido sobre objetos o lugares), como en las acciones en las que deshace con agua vasijas de barro sin cocer. También podemos encontrar esta actitud en la obra de Frederic Amat en el Mural de les Olles en el Institut del Teatre de Barcelona. Con centenares de vasijas deformes pegadas a la pared, formando una aglomeración compacta de carácter orgánico, como las rocas en el mar pobladas de mejillones, lapas, caracoles… Sin embargo, esta actitud crítica e inconformista ante la propia técnica es justo la contraria  que aplican otros artistas como Miquel Barceló, quien en el Pabellón de España de la última Bienal de Venecia presentaba toda una colección de piezas cerámicas muy marcadas por  su forma convencional de vasijas, de recipientes de uso, por más decoradas que estén…

No hay que darle muchas vueltas más: Rosa Amorós es una artista, una escultora, una pintora, que se vale del material cerámico como elemento expresivo y que al hacerlo expande y une ambos mundos: el de la cerámica y el de la escultura.

↑ Rosa Amorós, “Vienen”, 2007 | 1260 x 890 mm, pintura sobre cartón | En esta pintura sobre cartón podemos apreciar no sólo las características de lo informe, sino también el desasosiego de amenazas latentes…

Lo informe que fluye…

Cuando Rosa Amorós habla de su proceso creativo se siente identificada con unos versos del poeta José Hierro en los que éste distingue dos tipos de poetas  / artistas:  “Hay dos tipos de de poetas y me refiero a los auténticos, totalmente diferentes entre sí, los que yo llamo parnasianos y los que pueden llamarse simbolistas. El parnasiano se coloca delante de un templo griego y alaba su blancura, busca las metáforas más sutiles, las comparaciones luminosas… se sabe el poema. Y el simbolista, los de estirpe simbolista entre los cuales  me encuentro, no saben el poema. El uno antes de empezar ya sabe cómo va a acabar. El otro no. Lo intuye de manera muy vaga pero no sabe ni dónde ni cómo acabará”. (“Para un esteta”, Quinta del 42) Este elemento procesual es importante para entender el resultado final de su obra porque la separa del tipo de escultores de raíz minimalista para los que la bondad de su obra radica en gran medida en la similitud del resultado final  con el proyecto previo. Rosa no, ella es de las que se pelea con la materia, de las que busca una forma de expresión continuamente renovada. Es una búsqueda que surge desde abajo, desde lo primario y desde el principio. Surge de las emociones y sentimientos más simples y poderosos y desde los recuerdos infantiles más intensos: los elementos táctiles, sexuales, físicos, horizontales ganan la batalla a los visuales, racionales, intelectuales, verticales.

En la obra de Rosa Amorós podemos encontrar tanto en la pintura como en la escultura, una voluntad expresiva que se plasma con un lenguaje abstracto y el deseo consecuente de producir en el espectador una experiencia estética aunque sea por vía negativa.  Hay en su obra muchas referencias a lo que fluye, al líquido que surge y se derrama, al paisaje, los manantiales y los volcanes, pero también hay una referencia al cuerpo humano, con sus propios fluidos físicos, tanto los vitales como los que el cuerpo excreta para asegurar su metabolismo o sus facultades reproductivas.

La perfección de la cerámica siempre se cifró en su perfección técnica y formal. En sus acabados tersos y perfectos. El uso que hace Rosa Amorós de la cerámica en la escultura, sin embargo, se caracteriza por la utilización de la materia como masa amorfa, sofisticadamente infantil, más cercana a las manos, la boca, o los órganos sexuales que a lo convencionalmente asociado a las formas de la cerámica o de la escultura. Usa el material cerámico como masa que en ocasiones abandona la verticalidad propia de los objetos cerámicos por una horizontalidad que forma regueros de lava en el suelo o masas orgánicas pegadas a la pared. Rosa Amorós es anticonvencional, libre y quiere provocar en el espectador una respuesta de carácter sensual, que actúe sobre todo en el nivel del tacto y la vista y que afecte a las emociones. Este material cerámico aplastado, sin forma, su relación con lo fluido o lo deformado y la manera de romper las categorías de la práctica artística nos remiten a una interesante actualización del  uso del concepto de lo “informe”, que surge del inclasificable escritor Georges Bataille (1897-1962)

La relación de la obra de  Rosa Amorós con el concepto de lo “informe” ya ha sido planteada en el excelente texto que el arquitecto Ignasi de Solà- Morales hizo  para el catálogo de su exposición del año 2000 en la fundación Antonio Pérez en Cuenca. Sin embargo,  podemos volver sobre lo “informe” porque es uno de los conceptos que mejor ilumina su trabajo. El concepto de lo “informe” es definido por Bataille en la revista Documents en diciembre de 1929.  En esta revista, y en colaboración con varios etnógrafos (que también, como en la exposición con la que empezamos el artículo, plantean la relación con lo “primitivo” contemporáneo) elabora un diccionario que no define las palabras sino que les asigna  trabajos concretos. En este sentido, el trabajo de la palabra informe es el de ser la categoría que permita repensar todas las demás categorías. Bataille afirma que (…) “La filosofía entera no tiene otro objetivo: se trata de  encorsetar la realidad, ponerle un corsé matemático (redingote mathématique). Por el contrario, afirmar que el universo no se parece a nada y que no es más que informe, viene a decir que el universo es algo parecido a una araña (aplastada bajo el zapato) o un escupitajo”. Esta comparación con la saliva en su estado físico informe no es banal, ya que ilustra las implicaciones conceptuales “negativas” de lo informe, dado que el término estaba destinado a permitir pensar la supresión de todas las fronteras por las que los conceptos construyen la realidad y la encasillan en pequeñas unidades de sentido. La tarea del informe es la de deshacer las categorías formales, negar el hecho de que cada cosa tenga una forma “propia”, imaginar el sentido transformado sin la forma, como una araña o una lombriz aplastados bajo el pié. Para la historiadora del arte Rosalind Krauss el informe no pretende transcender las fronteras que producen los términos, sino, sencillamente, pretende transgredirlas o romperlas, creando una ausencia de forma por delicuescencia, putrefacción o podredumbre. Por  otro lado, dentro de la composición del mismo diccionario, Bataille introduce la noción “Boca” en la  que opone el  eje boca / ojo del rostro humano frente al eje boca/ano de los cuadrúpedos. El primero está ligado a la verticalidad del ser humano y al lenguaje y define la boca en términos de expresión lingüística. El segundo eje comprende la horizontalidad de los animales y la boca como elemento de captura, muerte e ingestión de la presa, de cuyo proceso el ano es el elemento final.  Esta oposición bipolar nos lleva a recordar que en los momentos de intenso placer o dolor la boca humana no es tan espiritual como animal (podemos pensar en la pintura de Francis Bacon)  y que el eje “noble” vertical se transforma en los momentos culminantes en el “eje animal”, matérico, existencial, de la horizontalidad.

El concepto de lo informe, de esta manera, puede ilustrar como mínimo tres aspectos fundamentales del trabajo de Rosa Amorós: la ya aludida trasgresión de las fronteras disciplinares, la  ausencia de forma convencional de su escultura, su tendencia al fluido,  y la disposición horizontal. De entre sus obras tridimensionales quizá sea en “Sefar” de 1999 o “Paisaje” de 2003 en las que mejor podamos encontrar reunidas estas cualidades. Son grandes obras de refractario oscuro. “Sefar” ocupa una gran superficie ya que mide  31cm. de alto, 390cm. de largo y 140cm. de ancho y consiste en una gran masa de lava solidificada que surge o se apoya contra la pared. “Paisaje” está compuesta por tres piezas que con una altura de 20cm. y ocupa un espacio de 160 x 197cm. Pueden recordar la forma orgánica y oscura de tres grandes islas volcánicas vistas desde la ventanilla de un avión. Son esculturas horizontales, oscuras, densas, repletas de resonancias orgánicas, pero minerales al mismo tiempo, pegadas al suelo. Sustancia solidificada que ha conocido un estado viscoso anterior. Restos inertes de un proceso de deshidratación. Podemos encontrar la relación con lo informe en su ausencia de forma, en su horizontalidad, en su carácter matérico, en su transgresión total de los principios básicos de la escultura y la cerámica basados en la tradicional y necesaria verticalidad, en su vocación de afirmar el eje horizontal, ligado a la tierra, a los pies, a lo bajo, en su apelación a lo táctil.

Dibujo y pintura.

Libertad y tratamiento expresivo de la forma también están presentes en sus dibujos (y desde hace poco tiempo, óleos sobre tela) Incluso se podría decir que esta capacidad expresiva de la abstracción se plasma aquí con más intensidad al no tener que desprenderse de toda una tradición formal. Hay relación entre el trabajo escultórico y el pictórico: algunas formas se repiten, como una resonancia. E incluso en la pintura la implicación expresiva del cuerpo se puede ver con más claridad. Por otro lado, en su obra bidimensional también podemos apreciar otro de los rasgos que marcan su trayectoria artística: la independencia de las modas artísticas imperantes en cada momento histórico: a la cerámica tradicional contesta con una escultura informalista de base cerámica. A la vuelta a la figuración de los años ochenta contesta con una abstracción llena de reminiscencias físicas. A la irrupción de la imagen videográfica y digital en el arte responde con unas técnicas que aunque renovadas, siguen siendo “tradicionales”. Su intuición, su capacidad expresiva le han llevado a profundizar en un camino propio al margen de las corrientes dominantes.

Desde el 2003, en la exposición del museo Barjola de Gijón, junto a sus obras de carácter informal  ha surgido también la presencia de   cráneos. Cráneos deformes, abiertos, descompuestos, poblados de serpientes o solitarios, pero reconocibles,  que  reconducen esa parte de su obra a una poética cercana a la figuración expresionista. Se trata de la  metáfora más directa de la muerte, la más inmediata y la más antigua. Cráneos cercenados que al estar hechos de refractario  tienen una textura terrosa, como si estuvieran recién sacados de una excavación arqueológica. Reflexión directa sobre nuestra finitud, el dolor que comporta y la resistencia de lo orgánico a desaparecer por completo…

Por diferentes circunstancias vitales, Rosa Amorós está en un momento de reflexión en su trabajo artístico. Repensar lo hecho, reordenar, eliminar. Establecer nuevas prioridades. Tomar  decisiones: una de las primeras ha sido la de prescindir de la instalación de un horno propio en su estudio y la predisposición a trabajar en los de las empresas cerámicas ya existentes. Otra decisión, más intuitiva es la de continuar con la  pintura sobre tela, más allá de sus obras en papel. No tendremos que esperar mucho para ver los resultados…

↑ Rosa Amorós recibiendo a Situaciones en la muestra Confluències en el fang | © Alán Carrasco

Ante Janine Antoni (1964). Uno se pregunta cómo esta mujer de belleza tan grácil y palabra pausada y segura procese su arte en actos tan humillantes como bañarse en grasa de cerdo, morder y escupir compulsivamente o fregar el suelo con su pelo. Esta artista, afincada en Nueva York desde hace 25 años, ha sido relacionada frecuentemente con el arte feminista de los años 70, con el llamado “Body Art”, específicamente con Ana Mendieta, Hanna Wilke, Louise Bourgeois y Eva Hesse1. Como estas artistas conceptuales, Antoni utiliza su propio cuerpo como herramienta para crear; asimismo, muestra su confianza en la especificidad de la experiencia femenina como contenido de su obra y en el trabajo perfomativo que acompaña a sus procesos artísticos.

Por supuesto que hay elementos que separan el trabajo de Janine Antoni y las artistas conceptuales de los 70 si consideramos la evolución misma del movimiento feminista. El mismo concepto feminismo ha dejado atrás cualquier definición esencialista o idea que sugiera una configuración monolítica. Ya no pensamos en el sujeto femenino o masculino en términos estables sino en su redefinición constante en su diálogo con la cultura a la que pertenece. Desde estas consideraciones, a primera vista podría sorprender que el arte preformativo de Antoni se funda muchas veces precisamente en la ausencia de su cuerpo. Un performance en principio exige la presencia de un cuerpo, éste es el que provoca en el espectador las tradicionales cualidades del arte (sensualidad, contradicción, placer visual, humor, etc.), y al mismo tiempo abre la posibilidad de redefinir el cuerpo, físico y psíquico, en su interacción con el cuerpo social. La creación de un proceso en el que la artista es a la vez sujeto y objeto de arte constituye un espacio para la re-escritura de ese cuerpo “marcado” por el género, la raza o la sexualidad. Aunque, evidentemente, existe también el peligro de que el espectador, incapaz de ver más allá de los discursos construidos, dedique toda la atención a la presencia del cuerpo y no pueda penetrar en la imaginería del performance.

Cuando vemos la obra expuesta de Antoni su cuerpo no está presente, pero las marcas de su cuerpo sí lo están: vemos huellas de sus dentelladas, de sus pechos, de su pelo, de su lengua… Hay un performance al cual el espectador, la mayoría de las veces, no tiene acceso. Janine Antoni transforma rituales cotidianos, como comer, dormir, lavarse, embellecerse, en procesos esculturales. Sus objetos de arte son inseparables de las acciones que los han creado, en el sentido de que están marcados por el cuerpo de la artista. Precisamente porque son actividades presentes en nuestra vida diaria, el espectador le resulta fácil imaginar el performance, recrearlo. Además, al utilizar su cuerpo para crear sus piezas está subvirtiendo los procesos tradicionales de la historia del arte, como son cincelar (ella lo hace con sus dientes), pintar y dibujar (ella lo hace con su pelo o pestañas), y modelar o posar (con su cuerpo). Esta presencia de huellas corporales, esta emergencia a veces de lo abyecto del cuerpo como sustancia -saliva, vómito-, a veces del placer, provoca en el espectador una alteración en la identidad, en el sistema y en el orden. Todo su arte apunta a una crítica básica: la represión del cuerpo, especialmente el femenino. La incorporación de los rituales del cuerpo, siempre íntimos, a la esfera pública, como puede ser un museo, supone subrayar la alienación del cuerpo femenino y, al mismo tiempo, desmitificarlo.

Gnaw (Roer, 1992)  Ausencia de audiencia.

Si observamos detenidamente las obras de Janine Antoni, sobre todo las de los años noventa, las que le catapultaron a la fama siendo muy joven, e intentamos reconstruir el performance privado que no es negado, veremos que estamos asistiendo a la documentación de un rito privado gobernado por la compulsión y repetición.

Gnaw (Roer, 1992) consiste en dos cubos de casi 300 kilos: uno de chocolate y otro de manteca de cerdo, que se exhiben sobre pedestales de mármol. Las dos obras mantienen un fuerte vínculo con el cubo minimalista, pero, a diferencia de éste, estos cubos aparecen “deteriorados”. Antoni había mordido obsesivamente las aristas superiores durante días, llevándose considerables porciones de chocolate y manteca. Las huellas de su barbilla, nariz y boca son visibles en la manteca blanda, y las marcas de sus dientes en la superficie del chocolate. Estas señales son las que dan acceso al público a imaginar el performance, el ritual compulsivo de morder, escupir o tragar o vomitar.

↑ “Gnaw” (Roer), 1992. Bloque de chocolate con las huellas de la boca de la artista en el acto de roer.

El proceso simultáneamente destructivo e íntimo de morder-masticar-escupir puede verse como un ataque contra la intransigente geometría y racionalidad del minimalismo y su rechazo a todo elemento cultural en su estética. Mientras que sus predecesores minimalistas pugnaban por una claridad y simplicidad visual, por alcanzar una aura muda o sin lenguaje en torno a su obra, Antoni se llena literalmente la boca con la artificialidad del cubo para reconducir nuestra atención a su cuerpo y su actividad. El minimalismo fue el periodo en el que ella creció como artista, y Gnaw presenta las relaciones, de consumo y de rechazo, entre ella y este periodo específico de la historia del arte que, como la mayoría, ha marginado a la mujer: “Me siento conectada a mi herencia cultural y quiero destruirla: me define como artista y me excluye como mujer, todo al mismo tiempo”2 “Hay algo en la idea de morder.”, dice en otra ocasión, “Es íntimo y destructivo. Me siento muy conectada al minimalismo, sobre todo como modo de pensar. Pero tengo alguna ambivalencia hacia el minimalismo, y las formas que crecen de esa aproximación. Así que morder es actuar sobre una relación muy compleja.”

Como otras de sus obras, Gnaw se apropia del arte masculino, en este caso de las obras de Donald Judd y Richard Serra, y lo reelabora con un enfoque feminista. Aunque debemos añadir que la acción de masticar un cubo minimalista no está exenta de ciertos componentes de humor e incluso absurdidad. Recuerda al modo infantil de familiarizarse con los objetos cotidianos, mordiéndolos, chupándolos.

Con el chocolate sobrante, esto es, el escupido, moldeó 34 réplicas en chocolate y saliva de los envoltorios de bombones en forma de corazón. La idea de transformar el material sobrante en corazones sobrevino cuando Antoni descubrió que este material contiene feniletilamina, el mismo componente químico que produce el cerebro cuando estamos enamorados. La consumición compulsiva de chocolate, actividad que se relaciona sobre todo con las mujeres, es para crear esa misma sensación de amor, reemplazar una experiencia de ser amado. Los corazones representan el embalaje de esta emoción, el deseo de ser querido.

Con la grasa animal sobrante mezclada con pigmento y cera de abejas fabricó unas 300 barras de labios caseras, de un color rojo brillante. Los productos resultantes, las cajas de bombones y los pintalabios, se convirtieron en Lipstick/Phenylethylamine Display (Exposición de pintalabios y feniletilamina) y se exhibieron, al menos así fue en la Galería Sandra Gering en Nueva York, en una atractiva vitrina con espejos que daba a la calle, a modo de escaparate de una lujosa perfumería.

La poderosa fuerza de esta muestra de glamour y seducción y los dos cubos cercenados con los dientes subrayan la idea del deseo inducido artificialmente y la distorsión del cuerpo de la mujer en la sociedad consumista. La presencia de las huellas en los cubos remiten al espectador a la acción violenta y repulsiva de morder. La vitrina o escaparate a una actividad relacionada con el placer (o su carencia). Asistimos, entonces, a la transformación del dolor en placer (o su sustituto). La presencia simultánea de aspectos escatológicos y eróticos, de lo abyecto y lo atractivo, de la furia y la placidez, invita a imaginar la narrativa del performance –lo que no se ve- y provoca una relación instantánea entre la violencia y la belleza (en el proceso de devorar y morder repetidamente las moles de grasa y chocolate la artista sufrió vómitos y erupciones graves en los labios). De hecho, la respuesta general de la crítica fue considerar los desordenes alimenticios, sobre todo la bulimia, como la fuerza motora detrás de Gnaw. La misma reacción tuvo el público femenino que se acercaba a Antoni para contarle sus problemas con la comida y sus traumas de adolescencia. Es interesante que esta conexión entre la bulimia y su obra no fuera, en ningún momento, la intención de la autora:

Empecé con la idea de que quería esculpir con mi boca, y empecé a masticar chocolate. Quería crear una escultura sobre el comer porque es una actividad en la que todo el mundo se puede identificar. Pero la mayoría de la interpretaciones de esta obra tienen que ver con los desordenes alimenticios. Y esto dice más de la sociedad y su relación con la comida que sobre la intención original de mi obra.

Esta lectura nos lleva, sin embargo, a reflexionar, en primer lugar, sobre la irracionalidad de una sociedad “bulímica” que produce masivamente, satisface ansias inmediatas para, más tarde, desechar y tirar. Por otro lado, a los extremos que es capaz de llegar la mujer para acomodar su cuerpo a los estándares de belleza de la sociedad de consumo.

Butterfly Kisses (Besos de mariposa, 1993)  Loving Care 1993/ 1995 Presencia de audiencia.

Gnaw no es la única obra donde Antoni analiza la belleza llevada a los más dolorosos extremos. En una ocasión pintó miles de impresiones de sus labios y cubrió la galería con ellas. Otra variación del tema es Butterfly Kisses (Besos de mariposa, 1993), en la que utilizó máscara de pestañas y el acto codificado de pestañear, cuyas raíces están en la pura coquetería, para crear y dibujar una y otra vez formas hasta la extenuación. Cada gráfico de este trabajo contiene 1.224 pestañeos. A través de la apropiación de un código, como es el de maquillarse, y la repetición exagerada del pestañeo logra desestabilizar los límites fijados por el género y la sexualidad. Otra vez el espectador sólo tiene acceso a las marcas, la presencia física del sujeto nos es denegada. Mediante esta estrategia, Antoni favorece la ambivalencia sobre la claridad, la fantasía sobre el realismo, y expone lo que Judith Butler llama “la regulación de las prácticas regulatoria.”4 Esto es, el proceso en que el género y la identidad son presentados como categorías estables. Es un intento de entender estas posiciones a través del cuerpo mismo. Janine Antoni “descarnaliza” su cuerpo y lo torna en objeto, como una herramienta mecánica compuesta por una serie de partes desmembradas y programadas, sin propio control, para imitar y repetir compulsivamente. Si el género se constituye a través de la repetición forzosa, como dice Butler, se puede resistir y oponer a este proceso estabilizador por medio de una deliberada repetición crítica (que es lo que hace Antoni).

La re-teatralización y exageración de rituales cotidianos repetidos a diario hasta la saciedad es todavía más claro en Loving Care, (1993-1995), donde la artista friega el suelo con su pelo mojado con tinte de cabello.

Originalmente Loving Care fue ideada para efectuarla en la privacidad de la galería, y así lo hizo la primera vez en Nueva York. Sin embargo, se dio cuenta que esta vez era difícil para el espectador recrear o imaginar el performance sólo ofreciendo los trazos del tinte negro en el suelo. Por esta razón, decidió dar acceso al espectador al proceso. De todos modos, el performance enfatiza el acto de echar hacia fuera de su territorio al público que le mira. La artista comienza el ritual sumergiendo su pelo largo en una cubeta de tinte marca Loving Care; ella está en un rincón de la sala; el público la rodea y, en alguna ocasión, ni le deja el mínimo espacio para trabajar –esto es lo que ocurrió en la Fundación Tapies de Barcelona-; entonces, empieza el rítmico movimiento de su cuerpo, fregando con el pelo; ella lleva un maillot negro que la cubre por entero, y su cuerpo se confunde con las grandes “pinceladas” del suelo; mientras “pinta-friega”, empuja al espectador hacia fuera, a veces suavemente, otras con más violencia: salpicando con tinte a las personas que no se mueven. Al final del performance, ella está sola en la habitación.

El acto de teñirse el pelo, de cubrir las canas, para darle una apariencia natural, es una actividad que se hace en privado, en la intimidad del secreto porque es, para muchas personas, hasta un acto vergonzante. Janine Antoni al trasladarlo a un espacio público intenta materializar esta humillación. Su estrategia es presentarse a sí misma como un objeto degradante y abyecto (un pincel autómata que se arrastra por el suelo) y teatralizar el ritual privado para crecer y multiplicar el dolor que ese ritual conlleva. El espectador puede ver su cara, el lastimoso esfuerzo de fregar todo un suelo con su pelo. La verdad es que provoca cierta incomodidad, cierta tensión, especialmente si se conecta con los represivos cánones de belleza. “Empujo a mi cuerpo a extremos físicos,” dice la artista, “porque el espectador se identifica con el proceso. Estoy interesada con la disciplina y el compromiso que conlleva, físicamente y sicológicamente, realizar estos actos.”

Loving Care remite también a los pringosos juegos infantiles, a su atracción por lo sucio. No exenta de humor, en esta obra se introduce la parodia, que funciona a varios niveles. En primer lugar, en el uso de su pelo como herramienta para pintar, está parodiando el fetichismo masculino que ha considerado durante siglos el pelo de la mujer como el referente máximo de feminidad. En segundo lugar, hay una parodia implícita a la historia del arte, específicamente al expresionismo y, especialmente, a Yves Klein que utilizó el cuerpo femenino para crear arte. Así mismo, se cuestiona la idea del museo o la galería como receptáculo neutro del arte. Como comentaba, en el performance de Antoni su cuerpo, su persona, gana literalmente ese espacio que tradicionalmente ha sido negado al artista. Por último, hay una parodia muy evidente a los cánones de belleza al mezclar la actividad de fregar, la representación “doméstica” de la mujer, con otro tipo más idealizado.

Lick and Lather (Lamer y Enjabonar, 1993)

La complejidad del narcisismo y la lucha de la identidad híper sexuada, que ha menudo conlleva, es explorada hasta el límite en Lick and Lather (Lamer y Enjabonar, 1993). En esta obra Antoni hizo un molde de su busto y luego creó 14 réplicas exactas de su cabeza, cada una con su base esculpida para imitar la forma de un busto clásico. Siete de estos bustos los moldeó en chocolate y, los otros siete, en jabón; y todos ellos fueron asentados en pilares blancos. Como sugiere el mismo título de la obra, a través de un proceso escultórico de lamer y enjabonarse con su propio busto, Antoni transformó su propia imagen. En un proceso de muchos días, cada una de las cabezas de jabón experimentó un ritual de lavado, que fue borrando los rasgos distintivos de su cara. Los bustos de chocolate fueron lamidos durante horas, sobre todo, en las zonas erógenas: labios, ojos, orejas, cuello y el principio de los pechos, creando distorsiones que variaban de una pieza a otra.

Elaborados especialmente para la Bienal de Venecia, los bustos fueron dispuestos en una sala en círculo, el espacio del espectador. Dejando aparte la crítica implícita al arte clasicista del siglo XIX, la presencia de los bustos mutilados, algunos sin ojos, sin orejas, otros con la cavidad craneal cercenada, recreando simultáneamente metáforas de placer físico y destrucción, resultaba inquietante. El objeto de las miradas, los bustos, la impresión ausente, se convierte en objeto que mira, provocando al espectador –hombre o mujer- a examinar su internalización del cuerpo femenino.

Dan Cameron, en la introducción del catálogo Slip of the Tongue, comenta que todo artista ha tratado siempre de recrear el placer y que, en su pretensión, siempre ha enfatizado las sensaciones visuales y auditivas, pero no las táctiles, olfativas o del gusto5. En Lick and Lather hay una afluencia de casi todos los sentidos: es imposible entrar en el espacio y no verse envuelto por los olores del jabón y el chocolate. El impulso de chupar el chocolate y tocar el jabón es casi irresistible. La efectividad de esta experiencia que describimos podríamos sintetizarla en la reacción inesperada de una adolescente, que visitaba la Bienal de Venecia con sus padres, que atacó, mordió y se comió tres narices de chocolate. Cuando se le preguntó, en la comisaría esposada, por qué lo había hecho, no supo dar una explicación, ella misma no lo entendía. Este acto llamado “vandálico” por toda la prensa italiana no preocupó en absoluto a Antoni, tan sólo quiso saber si la muchacha reía mientras lo hacía.

↑ “El desarrollo mismo de la sociedad de clases hasta la organización espectacular de la no-vida conduce el proyecto revolucionario, que ya existía esencialmente, a la visibilidad”
Cómic détourné (desviado, o tergiversado) Situacionista, 1967

La sociedad del espectáculo: mercantilización de la vida cotidiana

Luego de una década y media intensamente dedicada a escandalizar la vida pública parisina con una praxis subversiva muy particular, Guy Debord publica en 1967 la que será su obra teórica de mayor densidad y complejidad filosóficas, La société du spectacle. A lo largo de este texto, Debord actualiza la crítica anticapitalista de Marx y, nutriéndose asimismo de las aportaciones de otros autores, fundamentalmente del Lukács de Historia y consciencia de clase (1923), elabora su propio análisis de la sociedad contemporánea, siempre desde el punto de vista de la crítica dialéctica y revolucionaria.

Una de las aportaciones sin duda más relevantes de esta obra a la interpretación marxista del sistema es su énfasis en el problema de la mercancía como fundamento del capitalismo. El rasgo distintivo del capitalismo es el triunfo absoluto de la economía de mercado, es decir, de la producción de mercancías, que no son otra cosa que bienes susceptibles de ser vendidos y que son producidos con este único fin. Así, la progresiva mercantilización del mundo que supone la expansión de la dominación económica conlleva una «cosificación» de los procesos y las relaciones sociales para poder cuantificarlas y venderlas en el mercado. La primera es, claramente, el trabajo. Pero a medida que el capitalismo avanza, los diferentes ámbitos de la realidad humana, además del trabajo, se ven sometidos a lo que ya Marx llamó el «fetichismo de la mercancía». Éste implica que aquello creado por el sujeto con el fin de satisfacer sus necesidades y deseos, se separa de su creador y lo somete, invirtiendo la relación de dominación. Sin embargo, de los distintos ámbitos donde se desarrolla nuestra existencia es el de la cultura, en tanto espacio de creación y de conocimiento del sujeto, aquel en torno al cual el sistema espectacular articula su lógica mercantil y propaga la alienación que garantiza su perpetuidad. Pero por este mismo motivo, es también el origen y el fundamento de cualquier forma de emancipación.

No obstante, antes de revisar el modo en que el arte y la cultura en general son susceptibles de ser vinculados a la revolución, es necesario que me detenga en algunas consideraciones teóricas sobre la cultura y sobre su instrumentalización como arma ideológica del sistema espectacular.

I. LA CULTURA AL SERVICIO DE LA OPRESIÓN CAPITALISTA

La cultura espectacular

Según Debord, cuando la cultura trabaja para el orden de la dominación, se define como «la esfera general del conocimiento, y de las representaciones de lo vivido, en la sociedad histórica dividida en clases; esto equivale a decir que se trata de un poder de generalización que existe separadamente» . De esta afirmación se desprende, primero, que la cultura se define como el ámbito donde lo que es, lo que existe, se ve representado en el plano de la conciencia y del conocimiento, en tanto ejercicio de la capacidad de abstracción y generalización. Y, segundo, que precisamente por ser representación, la cultura ha servido a la dominación como arma de cosificación y, por lo tanto, de separación. Dicho de otra forma, la cultura espectacular no forma parte de lo vivido, de la experiencia cotidiana, de modo que estén ambas integradas y confundidas en una unidad, sino que funciona como imagen escindida de la misma, reproduciendo la lógica de la mercancía a la que aludíamos al principio en tanto origen de todo lo producido en el espectáculo.

Pero la cultura no sólo reproduce las formas del espectáculo, que ya es en sí una parte fundamental de su colaboración con él, sino que los contenidos de esos conocimientos-mercancía colaboran con la reproducción de la ideología espectacular.  La sustancia de la cultura del espectáculo está marcada, eminentemente, por su banalidad y su facultad de transformar en banal aquello que no lo es, por su imposibilidad de articular una comunicación, con el consiguiente fomento de la actitud contemplativa, y por la ausencia de un fundamento metodológico de corte dialéctico que permita una negación de lo afirmado contenida en la misma afirmación y, por lo tanto, una crítica real a lo existente como cultura.

Con todo, el carácter más profundamente ideológico de la cultura producida por el capitalismo, es sin duda su negación del carácter histórico de la realidad y de sí misma. Bien sabido es, y Debord dedica muchísimas páginas a demostrarlo, que la anulación de la materialidad histórica de la sociedad constituye una de las mayores estrategias para la autoconservación que desarrolla el sistema. Este objetivo del espectáculo se expresa en la cultura de dos formas, harto conocidas. La primera de estas formas de «deshistorización» consiste en suprimir las pruebas de las transformaciones de los conocimientos, transformaciones que dependen, por su puesto, del contexto en el que aquéllos fueron producidos. La segunda, consiste en atribuirles a las creaciones de la humanidad cualidades ontológicas eternas que de ninguna manera poseen. Ejemplo de lo primero es el pastiche llamado postmodernidad, que Debord describe como movimiento que pretende recomponer «un medio neo-artístico complejo, a partir de elementos descompuestos». Ejemplo de lo segundo, entre tantos que se pueden citar, es el estructuralismo, al cual Debord dedicó algunos de sus más brillantes y creativos insultos.

Pero lo más grave del asunto reside en que esta negación de la historia que lleva a cabo la cultura al servicio del espectáculo es, al mismo tiempo que una negación de la realidad, una negación de sí misma como cultura. Si se entiende, tal como Debord, que la cultura es fundamentalmente un ejercicio de autoconciencia colectivo, su propósito es el de descubrirse a sí misma y al mundo que la configura, como una forma histórica y transitoria, aunque posea gran envergadura, de una sociedad concreta en un momento particular de su devenir.

Cultura como autoconciencia

Según lo dicho, la cultura definida como búsqueda irrefrenable de conocimiento está condenada a descubrir que se encuentra artificialmente separada de la sociedad a la que pertenece, al servicio de un sistema opresivo, propiciando la alienación de las personas que en él habitan, al reproducir la estructura de la mercancía. Así, el objetivo de la cultura es reconocerse a sí misma como hija de la historia, en un acto de pura autoconciencia. Debord se aferra aquí a un optimismo esperanzado, al menos hasta 1967, describiendo el movimiento de la cultura como una fatalidad inevitable, de destrucción de la cultura (ideológica) a través del ejercicio de la cultura (revolucionaria), a partir de la cual deviene para sí histórica y se comprende como totalidad. No obstante, este (auto)reconocimiento no se opera en el plano de la razón teórica. La cultura supera su separación en la praxis de esa totalidad. Es decir, sólo cuando ya no representa una unidad, sino que la constituye, la cultura se ejerce y se comprende como auténtica. Esta idea de Debord es difícil de refutar, pero en todo caso, y visto lo ocurrido de un tiempo a esta parte, se podría acotar que, antes de superarse a sí misma, sea esto un fin inevitable o no, la cultura puede pasar muchísimas décadas colaborando con el sistema.

Cultura como ciencia y como arte

La cultura, ya como creación autoconsciente, ya como aparato ideológico, puede manifestarse bajo la forma del conocimiento científico o bajo la forma del arte. Sin embargo, para conseguir su autorrealización, estos ámbitos han de adoptar una posición verdaderamente crítica hacia el orden de cosas existente, entendida simplemente como negación del espectáculo. Así como debe existir una ciencia que no perpetúe la alienación sino que permita a los sujetos reconocerse como los artífices del mundo en el que viven, y recuperar su capacidad de transformarlo, puede existir aún un arte verdaderamente crítico que, como tal, ha de aspirar a la destrucción del arte separado y cosificado, para lo cual debe realizar el arte y superarlo al mismo tiempo. El situacionismo intenta poner de manifiesto que la supresión y la realización del arte son dos aspectos inseparables de la superación del arte como esfera separada. Como corolario, esto significa que una cultura unificada no divide su producción artística de su producción científica como si se tratara de esferas autónomas, ni tampoco se separa, en tanto cultura, de la sociedad en su conjunto, adoptando en consecuencia un rol auténticamente crítico. Así, la cultura, que es el conocimiento y la poesía autoconscientes de la sociedad, debe estar al mismo tiempo unificada con la praxis social, como teoría materializada.

II. LA CULTURA AL SERVICIO DE LA EMANCIPACIÓN

La revolución como acto poético (y viceversa)

Apuntaba al principio que la realización del sujeto histórico se da fundamentalmente en la esfera de la cultura, a través de la creación de sí y del mundo, y de ahí el carácter emancipatorio de la misma. Tanto en la escritura como en las demás actividades que llevó a cabo Debord, la manifestación de esta cultura en forma de arte tuvo un papel muy significativo, sobre todo en las dos décadas que van desde 1952 a 1972, coincidiendo con su participación en las Internacionales, Letrista primero, Situacionista después. No obstante esto, y también los malos entendidos a los que dio lugar la crítica sobre Debord y el situacionismo, su concepción del arte y de la función política y social de éste, jamás se vio alterada. Debord comprendió ya en sus inicios el carácter revolucionario de la creación artística y el valor del acto creador como ejercicio de la esencia del ser humano. Por esto, y como intentaré mostrar a continuación, no es lícito establecer una separación entre pensamiento estético y pensamiento político en la obra debordiana, ni en un sentido cronológico, ni tampoco ontológico, sino simplemente un cambio de eje en su teoría.

Internacional Letrista

El acercamiento de Guy Debord al grupo liderado por Isidore Isou en 1951, considerado un movimiento sobre todo artístico, no vino determinado eminentemente por un interés en la poética letrista, sino por su carácter revolucionario y subversivo en el ámbito de la vida cotidiana. Son las premisas del desafío y la provocación, de vivir el presente sin proyectos, de la pura experiencia, aquello que atrae al joven Debord, mucho más que los experimentos estéticos de esta vanguardia . Basta con revisar superficialmente la obra debordiana para comprobar el enorme valor que poseía para él la vivencia, la experiencia subjetiva susceptible de ser encontrada en cualquier rincón de la cotidianeidad. Su entusiasmo por los momentos únicos, estigmatizados por la fugacidad del tiempo pero justamente por eso también preciosos, subyace a toda su trayectoria, siendo este carácter vivencial, como experiencia activa, lo que más le interesa del arte. Pero el arte le atrae no en tanto experiencia de la contemplación de una cultura creada por otros, sino de la propia creación y de la vivencia del acto creativo en el que los individuos (o el grupo) son dueños de un momento y, como tales, lo determinan según su voluntad. Dicho de otro modo, y enlazando con las consideraciones previas, el arte que Debord cree capaz de negar el espectáculo es aquel que no es representación (imagen) de una ausencia, sino creación de una presencia, y que como pura actividad, no está separado de la vida, sino que es ella misma.

Como consecuencia de esto, y al igual que ocurre con las demás esferas de lo humano, el arte auténtico y la cultura en general no pueden constituir una esfera separada, sino que deben estar integrados en la unidad social, en la que todos participan. En términos situacionistas, «contra el espectáculo, la cultura situacionista realizada introduce la participación total» . De esta forma, y en la misma línea que Henri Lefebvre, cuya obra Debord leyó atentamente y con quien tuvo una breve pero intensa amistad, la vida cotidiana ya no es, como lo quiere la burguesía, un lugar de la existencia dominado por la banalidad, sino que deviene ahora el espacio de la realización humana, la cual deja de estar constituida por un cúmulo de momentos excepcionales, fragmentarios e inconexos, para pasar a identificarse con el discurrir continuo de la vida diaria.

Internacional Situacionista

La voluntad de reunir lo que nunca debió existir como separado, la vida y el arte, fundamenta asimismo la etapa de la Internacional Situacionista (IS), cuyas bases ya se encontraban en el letrismo: el arte de situación, el détournement y muchas tomas de posición políticas que se desmarcaban de las principales corrientes de izquierda, sobre todo del estalinismo. Pero paulatinamente, la necesidad de transformar la vida cotidiana a través de lo que podríamos llamar un uso artístico de la misma, en el que la persona sea el artista de su existencia, y no el espectador de una realidad arrebatada, manifiesta una gran proximidad a la dimensión política y exige una identificación entre actividad artística y acción revolucionaria. Desde luego aquí no me refiero a revolucionar el mundo del arte denominando Fontaine a un urinario, ni a presuponer que en cada uno de los trabajadores del orbe existe un Modigliani o un Apollinaire ocultos que emergerán tras la revolución. Me refiero a revolucionar el mundo de las personas a través de la toma de una actitud estética frente a la realidad, que supone ser el artífice de lo que existe en función de los dictados de la libertad y según unos criterios sociales y políticos determinados, desde luego, por el momento histórico.

Dicho de otro modo, lo que aproxima la poesía a la revolución en Debord es el imperativo que se da en ambas de una síntesis de teoría y praxis. De hecho, casi nadie se atrevería a negar que la poesía y las demás artes constituyen en sí una actividad, y que incluso no podrían existir fuera del marco empírico. El arte es acción artística. No obstante, muy pocos han comprendido que la revolución, es decir, que la transformación de un mundo cosificado en uno que no lo esté, también implica una acción directa por parte de un sujeto agente. En verdad, y para ser más precisa, sí son muchos quienes comulgan con esta idea, pero sólo en un plano teórico, lo cual nos coloca nuevamente en la primera afirmación. Retomando la idea de una conciencia que emerge con la praxis, se puede afirmar que, de acuerdo con la teoría debordiana, el ser humano sólo conoce realmente lo que ha vivido, y que sólo a través de la experiencia directa la reflexión cobra un sentido. Así, el cambio debe venir operado por un sujeto antagónico, autoconsciente, que niegue, en su hacer constante, el carácter fragmentado del espectáculo. Como en el arte, la única vía para llevar a cabo la revolución, es a través de la participación directa en la misma. En otros términos, «la revolución no consiste en “mostrar” la vida a la gente, sino en hacer que la viva». El objetivo no es entonces hallar una nueva teoría o un arte más modernos, sino que lo que se intenta es encontrar una nueva forma de vivir.

Pero en Debord y en el situacionismo la superación del arte a través de su eliminación como esfera separada y su realización en la vida cotidiana no viene únicamente dado como modus vivendi estético, sino que asimismo cumple una función desalienante en actividades concretas dentro de las cuales no sólo es importante la forma, sino también su contenido. Así, aquello que se construye para ser experimentado, las «situaciones» que constituyen la máxima expresión de la realización de la teoría en la práctica, deben ser portadoras de una verdad que niegue, como tal, al espectáculo. Desde luego, esto se aleja de cualquier noción metafísica del arte como epifanía de una verdad trascendente. Se trata sencillamente de que el acto estético debe ser antiespectacular no sólo por no estar cosificado como acto, sino porque su materia es asimismo explícitamente antiespectacular. De las múltiples actividades de los situacionistas orientadas siempre a este fin, entre las que se cuentan el juego, la deriva, la psicogeografía, el urbanismo unitario y el escándalo público, citaré el détournement como claro ejemplo de método de desalienación. Dicho muy brevemente, esta práctica «artística» consistía en alterar una pieza ya existente (una pintura encontrada en un mercadillo, una cita de Marx, un mapa de París) para darle un significado completamente nuevo, que además fuera, de alguna manera, crítico con el orden de cosas existente. Se puede decir entonces que esta práctica de desviar o corromper los productos del espectáculo para volverlos en contra de él constituye una forma de lucha desde el interior, por lo demás útil cuando las vías de expresión no oficiales van desapareciendo poco a poco a medida que la dominación se expande. Esto es lo que Debord hizo, por ejemplo, con el cine, procurando recuperar lo verdadero –es decir, devolverle la capacidad crítica– de un medio artístico al servicio de la ideología alienante.

Del arte a la política

No obstante, el énfasis en el papel mesiánico del arte empezó a decaer para Debord y los situs ya a principios de los años sesenta , y la idea de una eliminación del arte tal como se lo había entendido hasta el momento en favor de una superación del mismo realizándolo en la vida cotidiana se radicaliza hasta el extremo de expulsar a los artistas rotulados de la organización y declarar la producción de obras de arte como «anti-situacionista». A pesar de esta radicalidad insisto en que hay que entender que lo que la IS rechaza es el arte como esfera separada y la producción de obras de arte como trabajo especializado. De esta manera, y como defendía más arriba, no se produce un cambio en la concepción del arte, dado que sigue formando parte de la cultura que debe ser superada en su realización. En este sentido, los situacionistas declaran que «en una sociedad sin clases, se puede decir, ya no habrá pintores, sino situacionistas que, entre otras cosas, pintarán» , lo cual demuestra que el arte como tal no debe desaparecer, sino que habrá de formar parte de la unidad de la vida, como situación.

Los motivos que llevan a Debord a tomar esta determinación no resultan del todo evidentes y aún hoy los críticos se desvelan por encontrar una fórmula irrefutable que lo explique. Acaso tenga que ver con una constatación de la imposibilidad de generalizar el arte a toda la sociedad, en consonancia con la tesis de Anselm Jappe, cuando sostiene que la centralidad del arte para la emancipación supuso un obstáculo, «cuando se trataba de pasar de la secta (…) a un movimiento de masas» . Pero esto supondría admitir que el arte es en sí elitista y me harían falta muchas más páginas para discutirlo adecuadamente.

Conclusión

En todo caso, y aunque el arte no pueda ser el fundamento originario de la transformación revolucionaria de la sociedad, debe servirnos para reaprender a ser revolucionarios. Hoy es uno de los últimos reductos de nuestra sociedad en los que el sujeto es aún capaz de configurar su propio mundo en función de sus deseos y necesidades históricas, y mantenerse alejado del fetichismo de la mercancía, a pesar de que ese paraíso esté perdido hace tiempo para muchos artistas, entregados a la prostitución mercantil del arte contemporáneo. Y hoy sigue siendo fundamental para transformar radicalmente el mundo tomar una posición estética frente a nuestra existencia. Porque el arte es para el artista individual lo que la política es para el sujeto colectivo: la praxis a través de la que se realiza y se reconoce verdaderamente; la praxis fuera de la cual no es absolutamente nada.

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Florencia Fassi es investigadora en filosofía política en la Universidad Pompeu Fabra de Barcelona