La trobada entre els artistes Pere Noguera (1941) i Isabel Banal (1963) ens ofereix l’oportunitat d’aprofundir en alguns aspectes molt importants i encara no suficientment valorats de la relació de l’art contemporani i la cultura popular, de la relació entre l’àmbit rural i les tècniques artesanes, de la continuïtat d’aquests elements culturals en un món en contínua transformació tecnològica, i com els artistes poden construir el seu univers a partir dels elements que conformen el seu entorn immediat…

Pere Noguera (La Bisbal, 1941)

Pere Noguera és un dels artistes contemporanis més significatius pel que fa al diàleg entre els oficis artístics tradicionals, com ara la terrissa, i l’art d’avantguarda. En aquesta evolució és important la relació amb l’art povera italià i també amb alguns aspectes de l’art conceptual, però el que és més important és la seva sensibilitat, molt pròxima a la realitat quotidiana del seu entorn i la seva voluntat poètica.

Als 14 anys es va familiaritzar amb la pràctica i els processos de la terrissa a La Bisbal on encara hi pervivia una tradició molt antiga. La seva relació amb la terrissa va ser casual, a partir de la necessitat de treballar. Durant cinc anys va practicar l’ofici tal i com es feia en els tallers i, especialment, amb la seriació de peces. A Barcelona va entrar a la secció d’escultura i ceràmica de l’Escola Massana i va ser molt important per la seva formació el contacte amb el professor Eudald Serra. Era una època marcada per la influència d’artistes com Henry Moore, Picasso, Giacometti, Duchamp i la visió que se’n tenia de l’objecte derivada dels moviments dadà i surrealistes. Desprès d’aquesta etapa, torna a la Bisbal i comença una època d’intensa experimentació que el va conduir cap a una transformació dels seus aprenentatges anteriors i a descobrir l’aportació conceptual que hi ha a l’interior del procés de la terrissa. Per mitjà de diverses accions amb els materials (terra, aigua, foc, aire, màquines, etc.) i, posteriorment, instal·lacions, va trobar el camí que transformava un procés artesà en un procés conceptual, que es pot relacionar amb l’”art povera”, però a partir de la tradició d’un lloc i no per mitjà de la imitació. Ens trobem en els anys setanta i els artistes catalans més inquiets viuen d’una manera molt intensa tot el gran procés de transformació, destrucció i reconstrucció que implica la influència de l’art conceptual, Beuys, l’art d’acció, el nou realisme francès, el situacionisme, etc.

Aquest nou camí es troba clarament representat en algunes de les tècniques que fa servir a partir d’aquest moment: la manipulació  d’objectes de terra sense coure en contacte amb l’aigua i les “enfangades”. La primera va començar cap a 1972-1973 en el moment en què Pere Noguera disposava diverses conques plenes d’aigua i hi submergia una rajola crua elaborada industrialment. L’efecte era espectacular perquè la rajola es desintegrava de de manera espontània quan entrava en contacte amb l’aigua. És veu com un objecte geomètric, industrial, amb unes arestes molt marcades es va desfent. La terra i l’aigua, es barregen de tal manera que es crea un paisatge. La terra retorna al seu estat natural. . Va aplicar aquesta mateixa tècnica a càntirs crus plens d’aigua a l’acció Cap de fava, potser que es va dur a terme a la Universitat d’Estiu de Prada de 1981. Els càntirs estaven fets artesanalment i l’efecte de l’aigua els va desfer de manera diferent i atzarosa.

L’enfangada és un bany de fang líquid sobre els objectes i la terra. D’aquesta manera es produeix una adhesió total, com un revestiment, i converteix la totalitat en una mena de paisatge. Alhora es transforma en un “monocrom”, una superfície d’un sol color que sempre ha interessat a Pere Noguera ja des dels seus inicis quan era terrisser. Els objectes són quotidians, moltes vegades provinents dels abocadors, però sempre vinculants al seu context espaial i cultural. Hi participa, doncs, la memòria, l’ús, la història que podem imaginar darrera l’objecte recobert de fang, però sense cap mena de fetitxisme ni de nostàlgia.

Els objectes, el fang, l’aigua, l’espai de les instal·lacions, el temps de les accions , el paisatge, la llum, el lloc, la imatge i l’arxiu són els elements fonamentals  de l’obra de Pere Noguera.

Pere Noguera | Fragment de la primera enfangada al taller de La Bisbal, 1979 | Una fina capa de fang líquid sobre els objectes fa que quedin del mateix color i textura i formin un paisatge monocrom en el que destaquen les siluetes dels objectes amagats a sota.

Isabel Banal (Castellfollit de la Roca, 1963)

Isabel Banal és una artista per a la qual la vinculació amb el seu lloc de naixement, on hi va viure de petita: la petita població de Castellfollit de la Roca, enfilada dalt d’un espadat, és molt important. Com en el cas de Pere Noguera, la seva sensibilitat està molt marcada per la cultura popular i per la intenció d’establir un diàleg amb aquesta cultura a partir de la pràctica de l’art contemporani. Ja des del moment en què va acabar els seus estudis de Belles Arts a Barcelona, (1986) la seva obra està molt marcada per una tendència cap a la instal·lació i el procés en què els objectes que apareixen relacionen el camp i la ciutat o en un sentit més ampli la natura i la cultura. L’austeritat formal i la seriació ens poden fer pensar en una referència minimalista, però l’ús d’objectes quotidians i d’elements manufacturats ens recorda la influència de l’art povera italià. D’ altra banda, en l’actualitat guanyen importància els elements que van des de la instal·lació cap a l’acció.

L’obra titulada Ramat de xais al cim d’una taula, (1990) està formada per tres pilons de xais formats per figuretes de plàstic del pessebre. Dos d’aquests ramats estan al terra, desordenats, contra la paret, però un tercer es troba elevat i en ordre en una taula metàl·lica a l’alçada  de l’espectador. Com es pot veure i llegir a la seva pàgina web (www.isabelbanalx.com) aquest treball fa referència tant a la pintura de paisatge com al propi paisatge de la Garrotxa. La paraula cim, d’altra banda, es fa servir per parlar de la part superior de les muntanyes, però a la Garrotxa, també és fa servir per parlar de la part de dalt de la taula, de manera que es relaciona amb l’àmbit domèstic i amb el paisatge. També està present en aquest treball un altre element que esdevindrà cada cop més important: el pessebre.

Les petites figures humanes que formen el pessebre, un dels elements importants de la cultura popular i dels rituals familiars, esdevindran a partir de finals dels anys 90 protagonistes de les obres d’Isabel Banal. Aquesta relectura està present al treball s.t. de 2002. La mateixa artista comenta el seu significat: “apareixen dones i homes carregats amb diversos productes del treball agrícola i artesà, en aquest cas, traslladen d’un lloc a l’altre contenidors actuals: bosses de paper o de plàstic, una caixa de cartró, un bidó d’aigua, un carret de la compra, una motxilla, un maletí, etc. Ens parlen de les càrregues, tant a nivell material (tot allò que cal traginar per a viure, per necessitat o per pur consumisme) com a nivell metafòric (pensaments, vivències, records, ferides, anhels, etc.)” En aquest cas les figures deambulen al costat d’una pila de fragments de plats, bols i cassoles trencades, símbols del desgast i del pas del temps.

Aquestes figures petites, carregades, doblegades sota el pes dels seus farcells prenen tota la seva significació en obres com Allez de 2004. En aquesta obra el tema és el camp de concentració de Saint – Cyprien al sud de França, un del nombrosos camps on van ser fets presoners els milers de republicans espanyols que fugien de la victòria franquista. L’obra va ser exposada al centre d’art de la mateixa localitat i fou titulada amb la paraula que els gendarmes francesos feien servir per dirigir les interminables cues de refugiats cap als camps: ¡¡Allez, Allez!! Les cues de figures surten de les bosses, maletes i sobre tot dels farcells en grups desorientats.

Finalment, Isabel Banal és coautora amb Jordi Canudas, del projecte Hospital 106, 4t 1a que vam comentar en el número 2 de Situaciones i que amb l’obra anterior són una mostra de l’interès de l’artista per les qüestions socials i històriques que sorgeixen alhora que les de caràcter cultural.

Isabel Banal | ‘Allez’, 2004 | Mesures variables | Figures d’escaiola, mocadors de fer farcells, maletes i bosses de viatge | Instal·lació al Centre d’Art Contemporain de Saint-Cyprien, França. 

Les platges d’Argelés i Sant-Cyprien, al sud de França, van servir com a camps de refugiats per a milers d’exiliats espanyols que van creuar la frontera després de la victòria franquista el 1939. Allez és la paraula amb què eren rebuts pels gendarmes en entrar a França mentre eren dirigits cap als camps. Les imatges que ens queden són unes inacabables cues de persones carregades amb les seves pertinences. En aquesta instal·lació són els elements per al viatge (maletes, bosses i, en especial, els mocadors de fer farcells, ja que era el més utilitzat a l’època) els que contenen les figures carregades, que surten del seu interior desorientades, en totes direccions, i ocupen el nou espai.

Conversa 

Antonio Ontañón: Isabel, crec que per començar la xerrada seria interessant plantejar el que en diverses ocasions m’has comentat: que Pere Noguera era un dels teus referents artístics fonamentals, en quin sentit?

Isabel Banal: És un dels meus referents fonamentals en el sentit que quan jo estudiava Belles Arts i no tens encara clar cap a on anirà el teu treball vas veient obres de diversos artistes que t’interessen més o menys, però quan vaig poder veure algunes obres seves em van arribar a l’ànima, em van emocionar moltíssim. Recordo la caixa de colors Alpino que formava part d’un collage…

Pere Noguera: Era de 1975…

I.B.: Jo la vaig conèixer en els vuitanta i després les “enfangades”… Es tractava de treballs que m’emocionaven profundament, amb els que connectava. Jo crec que era perquè compartia aquesta relació amb la cultura popular, amb un entorn rural, aquesta mirada cap als oficis artesans, cap a aquesta saviesa… També el fet de ser tot dos de poble i no de ciutat i escollir per a les seves obres alguns objectes que em parlaven molt d’aquell entorn… D’altra banda, la seva obra, com la meva després, es basava en gestos senzills, en formes austeres, humils. En veure-les jo pensava que m’agradaria fer obres en aquesta línia…i després sempre m’ha interessat el que Pere ha anat fent…

P.N.: En el fons la idea és la d’anar treballant amb les coses que t’envolten i amb les que estableixes una certa mirada. Coses properes que et criden l’atenció, com aquesta ampolla d’aigua mineral que tenim sobre la taula, que gairebé fa l’efecte que l’aigua sigui blava, i que t’estimulen per treballar, a començar un procés a partir del que tens al voltant i del que et precedeix…

I.B.: D’alguna manera també és aprendre que som suma, que representem una continuïtat… Recordo alguna peça teva feta amb ampolles d’aigua que em recordava l’estranyesa d’haver de comprar a les ciutats aigua embotellada i aquella frase de les senyores més grans quan no et trobes bé: “T’ha sentat malament el canvi d’aigues”

P.N.: Es va exposar a la Fundació Miró cap a 1981. Es tractava d’una vitrina plena d’ampolles d’aigua de diferents països que formava part d’un “Quadern de viatge”. A diferents artistes ens van encarregar realitzar una obra amb referències al tema del viatge i en tornar d’Itàlia, en una ocasió, em vaig adonar que el que conservava era l’ampolla d’aigua, i a partir d’aquesta experiència va sorgir la idea. Jo sempre m’he basat en aquestes experiències directes de la realitat com quan als catorze anys vaig començar l’ofici de terrisser, per qüestions econòmiques, però que ha marcat directament la meva relació amb l’art pel gust per la seriació, pel procés, per l’ús de l’aigua i de la terra…No sóc un artista massa intel·lectualitzat o que tingui una estratègia molt definida amb antelació… l’obra va sorgint a partir d’aquests impulsos quotidians. Fins i tot, a vegades, al moment de parlar sobre la meva obra, abans d’utilitzar imatges, o catàlegs, utilitzo objectes que provoquen que la gent hagi de fer l’esforç d’involucrar-se en el diàleg d’una manera activa. D’altra banda, també vaig ser un dels fundadors de Metrònom (centre de documentació i exposicions d’art experimental, fundat al 1980 i es  traslladà al barri de la Rivera de Barcelona al 1983) i això em feia estar en contacte directe amb els artistes contemporanis. D’aquesta manera, jo he estat en contacte amb els dos mons.

A.O.: Quines serien les principals influències artístiques que heu rebut?

P.N.: Tota la gran transformació de l’art posterior a la segona guerra mundial va ser molt important per a mi, sobretot la dels anys seixanta. No tinc tant una influència de grans moviments com d’algunes coses concretes…

I.B.: Jo recordo la impressió que em va causar d’estudiant , en el Reina Sofía, la primera exposició que vaig veure sobre l’art povera, amb aquells arbres excavats per Penone. Però, en qualsevol cas, jo estic molt agraïda a la generació de Pere perquè van obrir les portes de l’art a formes noves que fins aquest moment no es practicaven. I per aquestes portes entrem artistes com nosaltres.

P.N.: Potser una de les claus és la d’adonar-se que l’art pot estar en qualsevol cosa i en qualsevol lloc i a partir d’aquí generar nous processos…

I.B.: Sí, una nova mirada sobre els objectes, els oficis…

P.N.: Una nova mirada i una nova manera de narrar aquestes relacions…

A.O.: Penses que els artistes de la teva generació que practicàveu aquestes formes d’art més pròxim a l’art conceptual, a l’art pobre, a l’art d’acció, sou suficientment coneguts?

P.N.: Segurament ha faltat un coneixement més gran de les diferents tendències que es practicaven aleshores i de la gran quantitat de sensibilitats que hi havia en aquell moment i com ens hi relacionàvem. Per exemple, recordo que quan estudiava es practicava un tipus de dibuix de caràcter social per ser reproduït mitjançant la tècnica del linòleum. Jo vaig comprar la gúbia i el linòleum però no els vaig utilitzar mai. Preferia deixar rastres per pressió en el paper amb objectes petits, trossos de tela, fragments d’objectes del meu entorn quotidià.

A.O.: Per a tu ha estat important la idea de pertànyer a la teva generació o a algun grup cohesionat amb un manifest, etc.?

P.N.: Com he dit abans, l’experiència col·lectiva més important ha estat amb Metrònom, encara que també he col·laborat en nombroses exposicions col·lectives amb artistes de la meva generació i també de la generació de l’Isabel. D’altra banda, la meva relació amb l’art i la cultura es podria dir que és molt més física i visceral que intel·lectual i que parteixo sempre de la realitat per realitzar un acte més poètic que estrictament comunicatiu. En ambdós casos s’usa el llenguatge, tant per comunicar com per a fer poesia, però jo em sento més identificat amb el segon. També he estat un artista força solitari en la cerca del meu camí. No he estat massa interessat en els grups organitzats com altres artistes de la meva generació.

El paisatge.

A.O.: Crec que en la vostra feina hi ha un gran interès pel paisatge. En les “enfangades” de Pere, amb tots els objectes recoberts pel color del fang o en diverses obres de l’Isabel en les que hi ha referències no només al paisatge, sinó també a la pintura de paisatge de l’Escola d’Olot…

I.B.: En el meu cas, a l’haver nascut a la Garrotxa, la vivència del paisatge m’ha marcat molt, com també les interpretacions artístiques d’aquest paisatge a través de la pintura. Jo intento donar una nova mirada amb un altre llenguatge. Per a mi, que sóc de Castellfollit, que queda molt amunt, va ser molt important el fet de mirar per la finestra i veure no només el paisatge, sinó totes les persones que anaven d’un lloc a un altre, treballant, passejant o carregant objectes… i des de la meva finestra les veia petitones i ocupades amb les seves coses. Evidentment, això va influir en les figures carregades que faig ara.

P.N.: El paisatge torna una i una altra vegada barrejat amb la idea del monocrom, que sempre ha estat important per a mi. En una enfangada no veus els objectes, que estan sota el fang, però els reconeixes per la forma…

I.B.: Recorda la idea d’una nevada: una pols blanca ho recobreix tot i no veiem els objectes però els reconeixem…

L’art anterior.

A.O.: Una altra relació que veig entre el vostre treball és que hi ha moltes referències a l’art del passat, però són referències amables, iròniques, còmplices.

P.N.: En la meva forma de treballar hi ha hagut sobretot un diàleg amb els llenguatges del passat, com en el cas de Miquel Blay i l’enfangada de caolí blanc al museu d’Olot (“Museu ficció”, Olot, 1982). No hi ha hagut mai imposició i com que no tinc certeses en mostrar la meva incertesa sorgeix una certa forma d’ironia.

I.B.: Això remarca el sentit de la continuïtat. Jo no faig pintura de paisatge, però hi ha una valoració d’aquesta pràctica que en el seu moment va ser important per a les persones que la practicaven i que també, d’alguna manera m’ha influït i em fa sentir part d’una cadena, d’una cultura que va canviant. Això no evita que, en alguns casos, sigui una mirada crítica també.

P.N.: Per a mi és important deixar-se impregnar per la realitat, relacionar-te amb ella i reaccionar davant d’ella. La meva forma de treball s’assembla molt més a la poesia que a la idea d’intentar imposar a la realitat algun esquema intel·lectual preconcebut o alguna idea de transcendència.

I.B.: Em ve a la memòria un treball teu en què deixaves una rajola de fang tova a la intempèrie perquè la pluja marqués les seves gotes en la superfície del fang… És una manera completament poètica de parlar de la pluja i del fang.

La cultura popular.

A.O.: Així com hem parlat de la terrissa amb relació al treball d’en Pere, en el teu cas, Isabel, planteges una relació força clara amb un altre aspecte de la cultura popular com és el del pessebre, però en aquest cas, també hi ha un component religiós…

I.B.: El component religiós pot ser una mica perillós, encara que jo no l’utilitzo, però m’interessa molt el component cultural, de joc, la idea de muntar el pessebre. Hi ha una relectura d’aquest fet cultural i de les meves pròpies experiències, com deia abans, perquè les característiques físiques del poble en el què vaig néixer, en el cim d’un precipici, ja recorda la forma d’un pessebre.

P.N.: La idea de reducció i de miniaturització de l’ Isabel és molt interessant i es pot relacionar amb el joc i amb la idea de posar-te les coses a les butxaques…

I.B.: També cal tenir en compte que encara que no es comparteixi la qüestió religiosa, el simbolisme de les figures del pessebre remet a elements culturals molt antics com el de les imatges votives romanes, per exemple. L’estudi de la cultura popular fa adonar-te  que amb aquests elements tan senzills, però en el fons, tan complexos, d’alguna manera, la Humanitat sempre està responent a les mateixes preguntes.

A.O.: Es podria definir el vostre treball com una actualització artística de la cultura popular?

P.N.: Més que una actualització seria una nova mirada, una mirada diferent cap a aquests temes, que els fa més visibles.

Las joyas de Ramón Puig Cuyàs sorprenden por la combinación de elementos figurativos con una exquisita sensibilidad por las características físicas de los materiales, de los colores y de las formas. Producen un tipo de fascinación que en algunos momentos puede evocar los paisajes oníricos de Max Ernst o las delicadas composiciones de Paul Klee. Ramón Puig Cuyàs es uno de los protagonistas fundamentales de la transformación espectacular que ha sufrido este arte en los últimos tiempos tanto en la construcción de las joyas como en la pedagogía. Nos encontramos con él en la Escola Massana de Barcelona, de la que fue alumno y donde es profesor desde los años setenta.

Antonio Ontañón: ¿Cómo se desarrolló tu interés por la joyería?

Ramón Puig: Yo vine a la Massana para convertirme en artista, orientado en un principio hacia la pintura, pero al conocer las posibilidades de la joyería por la influencia del profesor Manel Capdevila decidí seguir ese camino. Se puede decir que el fue el fundador de la sección de joyería y aunque estuvo poco tiempo, dejó una estela muy marcada que yo seguí. Manel Capdevila fue uno de los pioneros de la joyería contemporánea. En la época de la posguerra hizo un tipo de joyas para la burguesía pero para la parte de la burguesía que había perdido la guerra civil. Utilizaba materiales sencillos y naturales como los pequeños cantos rodados de los ríos, por ejemplo, que contrastaban con las joyas de los “ganadores” de la guerra civil: joyas clásicas y ampulosas de oro y piedras preciosas hechas para representar un estatus social. (Las joyerías de Paseo de Gracia) Además, Manel Capdevila fue el primero en contactar con la escuela de Pfzorheim en Alemania, que se había convertido en un centro de irradiación hacia toda Europa en la renovación en la joyería y organizó aquí, en la Capella (calle Hospital) una exposición de sus trabajos. Manel Capdevila supo plasmar en las joyas su experiencia estética como pintor. Si hubiera sido alemán se habría convertido en una de las referencias internacionales, pero aquí no había ninguna plataforma de difusión, más allá de su propio taller. Cuando yo empecé a finales de los sesenta también había otro grupo cuyo trabajo se denominaba “joyería de diseño” formado entre otros por . Aunque al incorporarme yo se estaba diluyendo su voluntad de incidir en la sociedad. También tengo que reconocer la importancia de las joyas de Manolo Hugué, el noucentista, que aunque estaban hechas mucho antes, en aquel momento tuvieron influencia y representaba una forma de entender la joyería mucho más próxima a las artes plásticas que al diseño. También me influyó el trabajo de Juli González, el joyero que luego fue escultor…

A.O.: Y que inició un camino nuevo en la escultura contemporánea al aplicar la técnica de la joyería de utilizar fragmentos metálicos soldados entre sí.

R.P.: Efectivamente. Estas fueron mis influencias. Después dejé la Massana en el 74 y volví en el 78 cuando la profesora Ana Font me llamó para sustituirla en las clases de proyectos de la sección de joyería. Ella conocía mi trabajo, aunque yo había ido poco a sus clases por lo cual le estoy muy agradecido. A partir de entonces yo asumí ese trabajo hasta ahora… con la referencia en aquel momento de la escuela alemana que comentábamos antes. En este sentido, dentro del movimiento general de renovación de la joyería que se inicia después de la II Guerra Mundial, yo me considero del final de la segunda generación, con referencias a artistas alemanes como Herman Jünger y Reinhold, por ejemplo. Creo que se puede decir que la primera generación de posguerra (Manel Capdevila) hizo una gran labor de transformación formal de la joyería. Nosotros, la segunda generación, introdujimos además unos materiales nunca utilizados hasta entonces y reivindicamos la artesanía. La generación que viene detrás de mí, la tercera, podríamos decir, se libera también de esta admiración por la artesanía y en ocasiones acepta formas de producción seriada, se mezcla con la bisutería, con el diseño y con otras formas expresivas.

A.O.: ¿Cómo es el mundo de la joyería contemporánea?

R.P.: Sobre todo es un mundo muy pequeño: entre los artistas, los galeristas, los coleccionistas y los clientes somos muy pocos. El otro mundo, el de la joyería convencional, nos desprecia olímpicamente, porque es un mundo extremadamente conservador por dos razones: el material con el que trabajan es muy caro y se niegan a experimentar con el. Por otro lado sus clientes, gente muy adinerada, también es muy conservadora y lo que le interesa básicamente es el valor del oro y las piedras preciosas. Es tan conservador que muchos talleres están desapareciendo. También es cierto que la joyería contemporánea refleja los contenidos de los grandes movimientos sociales de los años sesenta y setenta con su afán liberador, anticonvencional, anticapitalista y su deseo de ir hacia una sociedad más natural. Por esto se reivindicó de una manera muy clara el trabajo artesanal aplicado a la joyería. Desde el punto de vista de los materiales no había todavía una visión ética, como la que hay ahora, que denuncia la explotación de los materiales preciosos en origen, pero sí que se empezó a plantear la pregunta del valor de los materiales, ¿por qué un material como el metacrilato no podías utilizarse para la joyería? ¿por qué todo tenía que ser de oro?

A.O.: ¿En qué otros aspectos se relacionaba con su época?

R.P.: Es interesante observar cómo la joyería contemporánea reflejaba en Cataluña la oposición al franquismo ya desde los años cincuenta, como he comentado antes. Sin embargo en Europa era diferente ya que el fascismo había sido derrotado y los valores de la nueva joyería de alguna manera estaban representados en la cultura de los nuevos gobiernos socialdemócratas alemanes. Esto hizo posible que estos valores tuvieran una buena acogida y una gran difusión.

Broche ‘Art Longa’, 2008.
Serie Esguards (Miradas).
Plata, alpaca, plástico, resina de epoxi, hueso, nácar y perla. 75 x 50 x 8 mm.

A.O.: ¿Podrías hablar de las características estéticas de tus obras?

R.P.: Entre los joyeros contemporáneos se puede hacer una división entre los que conciben sus piezas como elementos tridimensionales, escultóricos, y los que las conciben como elementos pictóricos, que tienden a las dos dimensiones. Yo me considero de los segundos. Además, a lo largo del tiempo mis piezas han cambiado mucho. Yo no tengo esa estabilidad formal que para muchos artistas consiste la base de su estilo, de fácil reconocimiento. Últimamente observo, sin embargo, que me voy acercando a esa dimensión arquitectónica que hasta ahora no había trabajado. Es cierto, por otra parte, que en mis joyas los aspectos narrativos siempre han estado matizados por un interés fuerte en los valores estéticos de la forma. Los joyeros construimos las formas. Es un proceso más de construcción que de modelado, como hemos comentado antes con Juli González. Para mí el proceso de trabajo en el que intervienen tantos materiales y formas diversos se convierte en una metáfora de armonía que creo que siempre ha estado presente independientemente de los temas elegidos. También es una forma de plasmar la multiplicidad de significados del contenido de la joya.

A.O.: El artista cubano Carlos Garaicoa tiene una instalación denominada “Las joyas de la corona” compuesta por una serie de broches de plata que representan a escala edificios reales en los que se ha practicado la tortura o se ha atentado contra los derechos humanos: los barracones de Guantánamo, el estadio de Santiago de Chile, La escuela de mecánica de la armada en Argentina, el Pentágono, etc. ¿Este aspecto político de implicación por los derechos humanos se da mucho en la joyería contemporánea?

R.P.: Sí que se da esta formalización abiertamente política. Pero creo que ya en la misma elección de esta forma de joyería “pobre” contrapuesta a la tradicional, experimental, con muy poca salida comercial ya hay una toma de postura “política” si la quieres llamar así. También hay que decir que cuando yo empecé quizá estaba más presente esta inquietud que ahora, cuando la joyería contemporánea ha encontrado un espacio propio, que es pequeño, pero es propio.

A.O.: ¿Se puede decir que la joyería sigue siendo pensada para que la lleven las mujeres?

R.P.: No, claramente. La joyería contemporánea no tiene género. En Chicago conocí un caso extraordinario de un coleccionista que le encantaba llevar puestas piezas de su colección, algunas muy grandes y llamativas, y era coronel del ejército norteamericano en activo. Esto refleja el cambio de los roles sociales de los hombres y las mujeres en el mundo contemporáneo. Un aspecto muy atractivo de la joyería es su cercanía al cuerpo, lo cual puede ser una ventaja en relación con las demás artes porque algunas personas que pueden sentirse lejanas al arte contemporáneo, sin embargo tienen una reacción positiva hacia las joyas. Y la prueba de ello es que muchos de los clientes de las joyerías contemporáneas no son especialistas o coleccionistas, son, simplemente, personas sensibles que se sienten atraídas por unas determinadas piezas que quieren llevar puestas, sin más pretensiones.

A.O.: Sobre la relación entre joya y cuerpo humano crees que el fenómeno del piercing se puede incluir dentro de este apartado o no tiene nada que ver.

R.P.: No creo que tenga ninguna relación con la joyería. Aunque me interesan todos los fenómenos sociales en relación con la antropología, creo que el caso de las personas que se colocan un piercing es simplemente una forma de afirmación de grupo. Además, este fenómeno, como el del tatuaje, está fuera de lugar porque los que se tatuaban eran los antiguos habitantes de los países tropicales que al ir semidesnudos, su única forma de embellecer su cuerpo era mediante el tatuaje o practicando incisiones en las orejas u otras partes del cuerpo. En nuestro entorno puede tener un contenido de rechazo de lo convencional, aunque me parece curiosa la gente que va tatuada y con la ropa encima, con lo que es imposible lucir el tatuaje. En cualquier caso repito que no tiene nada que ver con la joyería. Sin embargo, me gusta una frase que dice que la joyería “amplifica las identidades” y quizá en ese sentido se pueda encontrar una relación.

Broche, 2010.
Serie Imago Mundi, ‘Aspice et aspicios’.
Plata, plástico, papel con resina, alpaca, ónice, perla. 70 x 60 x 15 mm.

A.O.: ¿Cuál es la relación de la joyería contemporánea con la bisutería?

R.P.: La bisutería, al trabajar con materiales baratos, siempre se ha mostrado muy receptiva a los experimentos de la joyería contemporánea. Además las fronteras entre joyería y bisutería son muy difusas porque hay joyeros en la actualidad que no son partidarios de la idea “clásica” de autoría, de pieza única, típica del artesano, y prefieren hacer piezas seriadas y además, baratas, para que mucha gente pueda acceder a ellas, con lo que las fronteras se difuminan. En cualquier caso la diferencia no es muy importante. Lo que es importante es que esté hecha con la sensibilidad contemporánea, reflejo de su época, de su contexto cultural y artístico. Sin embargo, hay un aspecto que sí me interesa de la diferencia entre la joyería y otras “artes aplicadas” como la cerámica, por ejemplo, que es el de que la joyería, incluso la más contemporánea, no ha perdido su función primigenia. La cerámica en Europa ya no se usa casi como vasija para beber, pero cuando alguien compra una joya lo sigue haciendo exactamente con la misma función que lo hacía en los siglos pasados y la cargan con unos valores y con unos sentimientos que también son parecidos a los del pasado. Además esa idea de subvertir los valores a través de los materiales es también para establecer puentes con lo antiguo y con toda esa carga emocional.

A.O.: ¿La persona que lleva la joya la dota de un nuevo significado?

R.P.: El autor hace sus piezas, como el artista hace sus obras de arte, pero no controla en absoluto el significado que los compradores le darán. En Canadá un señor que padecía un cáncer terminal compró una de mis joyas para hacerle a su ahijada un regalo de despedida y ella, abrumada por esta carga simbólica, me pidió una caja porque no se atrevía a ponérsela. En otras ocasiones he tenido la experiencia de ver piezas mías llevadas por personas desconocidas para mí y ser capaz de reconocer la joya pero sentirme completamente ajeno a ella. Y en concreto una chica vietnamita me comentó que la razón de llevar una de mis joyas era la de ser budista y que esa pieza reflejaba aspectos de esa religión. Sin embargo yo recordaba claramente, que para mí, cuando la hice, reflejaba mi experiencia como padre reciente e incluso se podía ver la forma de un niño en una playa. En joyería, los compradores no tienen tantos problemas para dotar de nuevos significados a las obras como en las otras artes. Además, en muchas ocasiones, con las joyas antiguas, no había demasiado reparo en fundir el oro y separar las piedras preciosas y volver a hacer otra joya diferente con la estética del momento. Para mí es un valor muy importante cómo las personas se hacen propietarias de las piezas y las dotan de nuevos significados. Aunque en un principio las vean como obras de arte importantes, con mucha carga de autoría, susceptibles de estar en exposiciones, como cualquier otra obra de arte, en el momento en el que las empiezan a llevar puestas se las apropian, las dotan de nuevos significados y las separan definitivamente de su autor. Entonces cuando las veo, se que han dejado de ser mías y tengo un sentimiento muy inquietante. De alguna manera se completa la metáfora a la que hacía referencia antes de la joya como construcción como ensamblaje de piezas. Los compradores añaden a esa construcción nuevos elementos significativos, no visuales, que contribuyen a la construcción de la obra.

A.O.: Para acabar: ¿en qué estado se encuentran los canales de exhibición y venta de la joyería contemporánea?

R.P.: Una característica del pequeño mundo de la joyería al que hacía referencia al principio es precisamente que a pesar de su pequeño tamaño es global en el sentido que puede interesar a una parte de la gente en lugares muy diferentes del mundo occidental. Además, la manera de aprendizaje es similar, a través de los estudios superiores, no de los talleres de artesanos, que es el lugar de transmisión de la joyería tradicional. Sin embargo, también hay que tener en cuenta que la práctica y la difusión de la joyería contemporánea están mucho más arraigadas en los países del norte de Europa que en los del sur.

A.O.: ¿Por qué?

R.P.: Habría que decir que el caso de Cataluña es un poco diferente al del resto de España, en el sentido que existe un espacio para la joyería contemporánea, pero se puede afirmar que en los países de tradición católica y con mucha influencia árabe, como el Sur de Italia y Andalucía, por ejemplo, la tradición de la joyería en oro es tan fuerte que no deja demasiado espacio para la nueva joyería. En estos lugares todavía está muy arraigada la idea de asociar el oro con la única forma de acumulación de riqueza y con la ostentación. Por ejemplo, para una cultura de tradición nómada, aunque sea muy lejana en el tiempo, el oro, que se llevaba encima, como un bien mueble, era la única manera de acumular riqueza. También es importante el aspecto de la ostentación del oro. En el norte de Europa es más difícil encontrar hombres que utilicen los ostentosos relojes con cadena y esfera de oro, tipo Rolex, que en el sur. En cualquier caso, pienso que más allá de las transformaciones formales y de materiales y de la transmisión de nuevos valores, la joyería contemporánea está en un momento en el que lo que necesita es la “normalización” de los canales de exhibición y venta e insertarse en la sociedad como una manifestación más de la cultura contemporánea.

A.O.: ¿Qué lugar ocupa tu trabajo en relación con los principales centros de transformación de la joyería en Alemania?

R.P.: Creo que en parte es cierto el tópico de que la nueva joyería alemana tiende a la geometrización (de tradición bauhasiana) y a una elevada perfección técnica. Yo no encajaba muy bien en este esquema. Antes he comentado que mi lugar ha estado al final de la segunda generación de joyeros en este largo proceso de transformación. A los ojos de los joyeros del norte, los pocos joyeros del sur que estábamos comprometidos con esta transformación pero que tampoco encajábamos perfectamente en sus esquemas al practicar una obra más narrativa, más figurativa, más libre, nos aceptaban, pero nos veían un poco como la excepción de la regla. Tanto de su regla, como de la nuestra.

Broche, 2010.
Serie Arquitecturas sutiles, s/t.
Alpaca. 70 x 80 x 20 mm.

La manera más cómoda de llegar a Can Xalant desde Barcelona es tomar el autobús C1 en la Ronda Universidad, al lado de Plaza Cataluña y después de veinte o veinticinco minutos de viaje apearse justo debajo de la gigantesca arquera que domina la rotonda a la entrada de Mataró. La masía restaurada en la que se aloja el Centre de Creació i Pensament Contemporani está justo detrás, con su gran palmera en el patio, que se puede ver a través de Google Earth. Nuestra intención es doble: en primer lugar visitar Can Xalant de la mano de su director y luego ir a visitar en otro lugar de la ciudad denominado Ca l’Arenas, (antigua residencia de un pintor mataronés muy conocido y hoy centro de arte) la instalación Postdata.

 Pep Dardanyà (Caldes d’Estrac, 1961) nos recibe con muchísima amabilidad y juntos recorremos las distintas dependencias de Can Xalant. Se trata de una antigua masía situada en las afueras de Mataró, a unos quince minutos caminando desde el centro. Nos comenta cómo el centro que dirige surge del debate que se planteó en los años noventa sobre cómo tenían que ser las instituciones dedicadas al arte contemporáneo. Ante la inauguración de centros de carácter museístico MACBA o básicamente expositivo CCCB, además de los centros pedagógicos que ya existían como la Escola Massana o la Facultad de bellas artes se veía claramente la necesidad de la existencia de otro tipo de lugares en los que se pusiera el énfasis en la producción, la promoción y la formación de los artistas. Centros que no necesariamente tenían que estar ubicados en Barcelona y que podían tener unos presupuestos no demasiado altos. Centros que no buscaran necesariamente la atracción del público de masas a partir de una oferta espectacular (Guggenheim de Bilbao) sino que estuvieran enfocados hacia aquellas personas vinculadas con el mundo del arte y de la creación en todos sus aspectos: la producción artística, la crítica, el comisariado, la pedagogía de las artes… Pilar Bonet, historiadora y crítica de arte, en el texto de introducción a la memoria de 2008 pone énfasis en que si bien la actividad dedicada a la producción artística es fácil de entender, realizada en los laboratorios y espacios que se pueden utilizar, es fundamental el trabajo dirigido a la formación continua de los artistas visuales. Can Xalant es un espacio abierto al intercambio de experiencias y a la transferencia de conocimientos. Este intercambio se realiza tanto a nivel de bachillerato, en colaboración con los institutos de Mataró, como en la organización de seminarios, cursos y talleres con especialistas y artistas. Por tanto, las actividades fundamentales del centro no están dirigidas al público en general, sino a los creadores, en respuesta a sus exigencias de formación continua, de adaptación a los nuevos medios tecnológicos, de adaptación y de crítica de las nuevas realidades laborales o mercantiles. En pocos años, el número de artistas y creadores de fama internacional que han impartido cursos o que han residido por un tiempo en sus instalaciones es muy importante: Alfredo Jaar, Rykrit Tiravanija, Alicia Framis, Rogelio López Cuenca y muchos otros.

Los programas

La actividad de Can Xalant se organiza en torno a cuatro aspectos: programa laboratorio, programa residencia, programa intercambios y programa curatorial. El primero está dedicado a que los artistas u otras personas interesadas puedan utilizar los espacios y equipamientos que el centro ofrece. Esto se hace a partir de un alquiler a precio muy bajo de los espacios o a partir de la cesión de equipamientos y de recursos audiovisuales y multimedia. El programa residencia es junto con el programa intercambios lo que separa a Can Xalant de otros centros de producción artística como Hangar, por ejemplo, ya que el centro de Mataró dispone de una vivienda apta para dos ocupantes independientes que hace posible asumir la residencia de artistas extranjeros. Es muy importante el hecho de que la vivienda esté en el mismo centro porque permite una integración mucho mayor del artista con la institución y con los participantes en los cursos o seminarios que se organizan a partir de su presencia. Se podría pensar que sería igual que los artistas se alojaran en hoteles próximos, pero la experiencia demuestra que los resultados, planteados de esta manera son mucho más beneficiosos y además, el hecho de que el propio centro disponga de vivienda hace posible que pueda participar de una red internacional de centros de características similares con los que establecer relaciones de intercambio. Por otro lado, la residencia es uno de los mecanismos más efectivos para potenciar el centro como lugar de producción y de formación de manera simultánea. De esta manera se establecen dos tipos de residencia. Por un lado las planteadas como colaboraciones con otros centros culturales y que permiten aprovechar al presencia en Cataluña de artistas internacionales para realizar actividades en la ciudad de Mataró ya que se les invita con la finalidad de realizar un proyecto y de mostrar públicamente su trabajo artístico. Por otro lado las residencias de artistas que provienen del programa de intercambios que supone que un artista seleccionado por Can Xalant viaja a la ciudad de la que proviene el artista extranjero. Esta selección se realiza en base a una convocatoria abierta entre artistas interesados en viajar al país de la institución de destino para realizar allí parte de su trabajo. Por ejemplo, durante el año 2008 se realizaron cuatro intercambios diferentes con centros situados en las ciudades de Dakar (Senegal), Estambul (Turquía), Rosario (Argentina) y con la red de centros de arte latinoamericanos Redesearte Paz formada por cuatro centros en Colombia, Nicaragua, Brasil y Chile. Pep Dardanyà insiste en que una de las señas de identidad fundamentales de Can Xalant es precisamente esta capacidad de intercambio internacional. Por último, el programa curatorial se puede entender como el compendio de todas las actividades organizadas desde el centro, o que se encargan a otros agentes culturales especializados con la intención de generar reflexión y debate sobre temas puntuales relacionados directamente con los procesos de producción artística. Además, la mayoría de las actividades forman parte de otros programas.

El ambiente.

Can Xalant no es un lugar de exhibición artística, pero cuando se visita podemos contemplar numerosas obras producidas en el centro y que aquí se han quedado. Algunas son obras bidimensionales y de pequeño formato, como la pintura que reproduce un paisaje del pintor romántico Caspar David Friedrich con la salvedad de introducir en la imagen un avión comercial contemporáneo de la compañía Air Berlín. Otras son grandes, como la instalación permanente en el patio de la masía de una construcción en mecanotubo realizada por un grupo de arquitectos argentinos sobre la base de la obra de un artista japonés en la que podemos ver dos roulottes, una de ellas elevada, que puede servir como lugar de residencia y otra, de color amarillo, al nivel del suelo que se utiliza como stand para certámenes públicos y que desde el centro suelen ceder a las asociaciones que lo solicitan. Por lo demás el ambiente es agradable y tranquilo: los artistas que tienen espacios alquilados los usan, los artistas en residencia ocupan sus habitaciones y en las salas de trabajo se celebran cursos y seminarios que es cuando Can Xalant recuerda más a una escuela de arte.

Desde nuestro punto de vista Can Xalant es un centro muy importante que ha basado su éxito en escuchar atentamente y saber interpretar las necesidades de los creadores contemporáneos y que ha creado un lugar de referencia internacional en muy poco tiempo y en una ciudad que no es Barcelona. En este sentido no es la copia en pequeño de un centro de la capital sino que es un centro con un modelo original propio, creativo y útil, que ha creado en Mataró un lugar de referencia para la cultura contemporánea.

Postdata en Ca l’Arenas: el silencio de los vencidos.

Nuestra visita a Mataró tiene una segunda parte porque Pep Dardanyà aunque es director del centro, sobre todo es artista. En ese momento se daba la circunstancia de que se podía visitar una exposición suya en el centro de la ciudad, en un pequeño centro de arte denominado Ca l’Arenas. Se trata de la casa en la que vivía el pintor paisajista Arenas, muy conocido en Mataró y que a su muerte cedió su residencia como centro municipal de exposiciones. Es una casa modernista con unas salas bien acondicionadas para la exposición de obras de arte. Durante este curso, los comisarios Martí Peran y Andrea Aguado han planteado un ciclo de exposiciones bajo el título genérico de Para bellum 12mm. Se trata de una referencia tanto al adagio latino “Si vis pacem, para bellum” como a la pistola semiautomática que utiliza este mismo nombre. La idea es la de realizar una reflexión sobre la guerra a través del trabajo de doce artistas. Durante todo el verano y hasta septiembre, ocupó el espacio principal la instalación de Pep Dardanyà Postdata.

Se trata de una instalación de especial interés para nosotros ya que en los números anteriores de Situaciones hemos mostrado un especial interés en la relación entre arte y memoria: la obra en proceso “El camp de la bota”, el diálogo entre Jordi Canudas y el mismo Francesc Abad, mostraban entre otras ideas la importancia de esta relación. La instalación Postdata está en esta misma línea aunque muestra unas características que la hacen más conmovedora porque se basa no tanto en hechos históricos ajenos sino en la reflexión sobre cómo la guerra civil afectó a la propia familia del artista. Además, la obra plantea una intencionalidad estética y de contención formal muy acusada que la hace más interesante si cabe.

Pep Dardanyà explica cómo no hace mucho tiempo tuvo noticia que un tío abuelo suyo por parte de madre había muerto en el frente de guerra de la Noguera Pallaresa en el año 1938 cuando contaba solamente 18 años de edad. Su cadáver nunca fue recuperado y se le dio por desaparecido. Su abuelo materno insistió para que él tuviera el mismo nombre que su tío abuelo: Josep. A su vez, su abuelo Joan había cumplido tres años de cárcel en el presidio de Mataró, de los doce a los que había sido condenado por “auxilio a la rebelión”. Esta era la causa por la que no le fue fácil poder visitar a su otro hermano, Francesc, que estaba en el exilio francés después de pasar por el campo de concentración de Saint-Cyprien Plage, al lado de Argelès-sur-Mer. Fue en ese momento en el que el artista tuvo plena consciencia de los devastadores efectos de la guerra: la muerte, la represión y el exilio representaban las tres formas de acabar una guerra por parte de los vencidos y eso tenía incidencia directa sobre su carácter. El propio Pep Dardanyà escribe en el programa de la exposición: “Nosotros no vivimos la guerra, pero tenemos el compromiso de no olvidarla. Una historia que nuestros padres no se atrevieron ni a recordar. Una memoria que ha estado secuestrada durante muchos años por los vencedores. El control sistemático de esta memoria y el silencio provocado por el miedo han sido su principal victoria. El proyecto Postdata quiere ser un modesto ejercicio de recuperación de memoria familiar y al mismo tiempo un homenaje a los que sufrieron las consecuencias de la guerra. Una metáfora de la continuidad de las ideas, de la forma de pensar y de vivir que ellos representaban.”

La instalación se divide en tres partes, cada una dedicada a uno de los hermanos Alsina. Cada una de estas partes se compone, a su vez de tres elementos: una caja de luz con la fotografía del paisaje o del lugar fundamental de la vida de cada uno de ellos, una película rodada en digital de alta definición con la cámara fija en ese mismo paisaje o lugar y un documento original que atestigua la veracidad de lo narrado. Cada una de las tres películas tiene un encuadre fijo: la zona de la Noguera Pallaresa en la que murió Josep, la playa del campo de concentración de Saint-Cyprien en la que estuvo confinado Francesc y la cárcel de Mataró en la que estuvo preso Joan. La continuidad del encuadre sólo es alterada por la aparición del artista, vestido de negro, que realiza un pequeño gesto: pasear por el paisaje del Pirineo o lanzarse al mar en la playa de Saint-Cyprien. Entre la película en el monitor y la caja de luz se encuentra el documento original, tan antiguo como el suceso del que da fe y que describe en la retórica de su lenguaje y en los símbolos que utiliza el horror de la guerra y del franquismo posterior. Además, en cada uno de los monitores hay unos auriculares en los que se puede escuchar la voz de diversos historiadores, como Jordi Font, director del Museu de l’Exili de la Junquera, que realizan comentarios sobre la guerra civil, la represión y el exilio relacionados con cada imagen.

Hay algunos elementos en Postdata sobre los que merece la pena insistir: el contraste entre la dureza terrible de lo narrado y la delicadeza de la instalación, muy contenida, sin ninguna estridencia. En la disposición de los elementos, en el tratamiento de las imágenes hay una voluntad estética clara de serenidad y de contemplación. Además, la presencia del artista en las películas es breve y pequeña, siempre dentro de un plano general, sin voluntad de protagonismo pero al mismo tiempo necesaria porque esta presencia implica la metáfora fundamental de la instalación: es el propio artista que recorre el paisaje, que nada en la playa de Saint Cyprien o que pasea por el patio de la cárcel de Mataró quien recoge y actualiza la memoria familiar ligada a las consecuencias que tuvo en los perdedores de la guerra civil. El artista es el nexo entre aquellos sucesos que ocurrieron hace más de setenta años y el presente. Un presente que todavía se resiente de aquella dinámica de vencedores y vencidos que todavía no ha sido eliminada. Otro elemento que nos parece fundamental es el de la conexión de lo artístico con una de las reivindicaciones sociales fundamentales que ha surgido con fuerza en los últimos años: la recuperación de la memoria histórica. Recuperación que se está encontrando con toda suerte de dificultades que subrayan la excepcionalidad del caso español: es el único lugar del mundo en el que no ha habido comisiones de la verdad después de salir de una dictadura de corte fascista. Esta conexión es muy importante porque hace que la esfera estética del mundo del arte se abra hacia el ámbito de lo social, de lo histórico, de lo político. Pep Dardanyà explica cómo esta exposición a diferencia de otras anteriores ha suscitado el interés de personas completamente alejadas del mundo del arte pero que se han sentido identificadas con su contenido. Varias personas de la ciudad de Mataró que por su edad vivieron experiencias próximas a las narradas en Postdata han acudido a visitar al artista y le han contado historias que como en el caso de sus familiares han permanecido en secreto durante décadas de miedo: el silencio impuesto por los vencedores a los vencidos.

↑ Documento de la ‘Liberación Condicional’ del abuelo de Pep Dardanyà que se expone en la instalación ‘Postdata’ en Ca l’Arenas. (Ambas extraidas del catálogo nº12 ‘Para Bellum 12mm’ editado por Ca l’Arenas Centre d’Art Museu de Mataró.)

↑ Antigua prisión de Mataró, dónde el abuelo del artista cumplió más de 1.000 días de cautiverio, condenado por ‘Auxilio a la Rebelión’.

Francisco Fernández Buey es catedrático de Filosofía Moral y Política en la Universitat Pompeu Fabra de Barcelona. Tiene sesenta y tantos años y a través de sus libros, artículos y charlas transmite uno de los pensamientos críticos más sólidos e interesantes de la actualidad. ¿Por qué pensamos que es una referencia intelectual tan importante? Porque combina el sentido crítico con una inquebrantable confianza en las bondades de la honestidad, de la verdad. Una de sus últimas charlas giró precisamente en torno a la frase, tan querida por Antonio Gramsci, “la verdad es revolucionaria”. Su fuerte sentido crítico con la misma fuerza es autocrítico y lo enfoca no sólo hacia su trabajo, sino también hacia las posturas éticas y políticas que defiende. Francisco Fernández Buey es un filósofo consciente de sus privilegios y comprometido con “los de abajo” y que siempre ha evitado tener compromisos con “los de arriba”. Por otro lado es inmune a los sectarismos y uno de sus afanes es el de tender puentes entre las diferentes sensibilidades de la izquierda, entre las tradiciones marxistas y las libertarias, por ejemplo. Entre sus libros (tiene publicados más de quince) se pueden distinguir tres tipos: los textos dedicados a la pedagogía universitaria (Ética y filosofía política, por ejemplo). En segundo lugar, las síntesis sobre aspectos importantes de la historia de las ideas o del pensamiento político, como su magnífico libro sobre las Utopías (Utopías e ilusiones naturales) o su guía para una globalización alternativa, que llevaba por subtítulo ‘Otro mundo es posible’, o el ya citado sobre la Universidad democrática. Por último tenemos los ensayos concretos sobre pensadores o científicos, como los dedicados a Marx: ‘Marx (sin ismos)’, al pensamiento de Antonio Gramsci: ‘Leyendo a Gramsci’, o la biografía de Albert Einstein: ‘Albert Einstein, ciencia y conciencia’. Seguramente es en estos últimos libros en los que la escritura de Fernández Buey alcanza los mejores resultados: su versión de los “clásicos” del pensamiento socialista, al mismo tiempo rigurosa, clara y apasionada, ajena a la idealización, es importante para subrayar y difundir la importancia de estos autores en el mundo contemporáneo e intentar que no se rompa la cadena de la tradición del pensamiento crítico en unos momentos, como los actuales, en los que si bien en el ámbito cultural hay elementos de crítica y diversidad, la práctica política dominante tiende a la uniformidad y a la aceptación de los dogmas neoliberales.

Situaciones: El sentido general de la charla es el de profundizar en la idea del papel de la cultura, en un sentido amplio, como contribución a la transformación social. Podemos acordarnos del prólogo de Walter Benjamin a su escrito “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica” que se plantea como una contribución a la revolución en el plano cultural, en los años treinta, o en la apuesta por la superación de la cultura del espectáculo de los Situacionistas a finales de los sesenta. ¿Cuál es la situación contemporánea? ¿Existe un espacio para la cultura disidente?

Francisco Fernández Buey: Espacios para la disidencia cultural sigue habiendo en nuestro mundo, sin duda. Hay espacio, en Internet, como es obvio y se ha dicho tantas veces; pero también hay espacios en otros y muy distintos ámbitos: en el de la música, en el comic, entre los grafiteros, en el campo del ensayo filosófico, en el cine, en el teatro, en las artes plásticas y hasta en la teoría política y en la teoría de la arquitectura…Hay espacios para la disidencia (reducidos y calculados, eso sí) en los grandes centros culturales y en los museos. Incluso hay suplementos culturales de cierta prensa periódica que en todo lo demás es bastante conservadora y que aplauden o dan cuerda a tales o cuales manifestaciones actuales de la disidencia cultural. Eso sí: poniendo a parir, en las otras páginas, todo lo que huela a “anti-sistema”. El dominio de la ideología dominante es ahora tal que la disidencia artístico-cultural no parece preocupar por el momento a los que mandan.

Pero luego hay, sigue habiendo, los espacios de la disidencia cultural que se crean, por así decirlo, sin permiso de la autoridad competente. Ahí está la impresionante y conmovedora película de Michael Glawogger sobre la clase obrera marginal en el mundo de hoy: Working Man´s Death. Ahí están Ken Loach y Mike Leigh. Ahí está, subiendo, el documental crítico en el cine. Ahí está la Puta guerra!, de Tardi, en comic. Ahí están, dando guerra, los viejos que piensan por su cuenta, como Niemeyer, y los/las más jóvenes, como Beatriz Preciado, que no se dejan encasillar. Y tantas y tantas otras manifestaciones en el campo de la música, de la pintura, del teatro, en los documentales, incluso en la publicidad paródica. Hay, sin ninguna duda, un posmodernismo crítico, libertario y desmadrado. Lo que suena a risa, en el mundo de ahora, es lo de pensamiento único. Creo que nunca hubo tanta disidencia y tanta pluralidad. Eso sí: en el ámbito de las ideas, no en el mundo de la política.

Lo que ha cambiado, respecto de la época en que escribía Walter Benjamin, o incluso en comparación con la época en que los situacionistas denunciaban la aparición de la sociedad del espectáculo, es la percepción de la función de la cultura o del arte disidente, precisamente en esta sociedad del espectáculo ya desarrollada.

Me atrevería a decir que, más allá de las idealizaciones del compromiso político-social del intelectual o del artista disidente, siempre se ha sabido que, con el tiempo, las vanguardias acaban convertidas en retaguardias. Pero es que ahora la aceleración del tempo histórico se ha hecho tal que hay vanguardias disidentes a las que se integra en el sistema de la mercantilización universal antes de que hayan tenido tiempo de desarrollar su proyecto, en el momento mismo en que estaban naciendo. Un personaje de El Roto lo expresaba muy bien en un chiste de hace unos años: “Yo no me vendo”, decía el artista disidente. Y el otro: “Prueba a bajar el precio…”. Lo que no quita para que haya que seguir defendiendo a las vanguardias y a los vanguardistas, o sea, la experimentación, la innovación y la provocación en cada una de las artes.

S: ¿Cuál es hoy en día la función de los “intelectuales”?

F. F. B.: Para contestar bien a la pregunta tendríamos que ponernos de acuerdo sobre qué entendemos por “intelectual” hoy en día, porque en esto hay por una parte mucho camelo y, por otra, no poco autonominado.

A mí me parece que el intelectual tradicional, el intelectual de corte liberal, no sujeto a un trabajo fijo y asalariado, que es el tipo de intelectual que dominó el panorama cultural hasta los años sesenta del siglo XX, pongamos que hasta el 68, ha pasado ya a un segundo plano, está empezando a pasar a la historia. No quiero decir con esto que el maitre à penser o el gran intelectual liberal tradicional haya desaparecido del todo, pero sí que hay que hacerse a la idea de que ese tipo de intelectual ya no cuenta socialmente como contaba en la época de Zola, de Bertrand Russell o de Jean-Paul Sartre (o de Ortega y Gasset y de Aranguren aquí). Pero sí que se puede decir que esa figura ha declinado.

La generalización de la enseñanza superior, universitaria, tiene mucho que ver con eso En nuestras sociedades domina hoy el intelectual en la producción, o sea, el científico, el técnico, el ingeniero, el investigador, el médico, el periodista, el profesor: el profesional, en suma., casi siempre a sueldo del Estado. Todas esas son figuras del intelectual asalariado en la producción, muy distintas ya del pensador de élite cuya declaración sobre tal o cual asunto controvertido en la sociedad daba lugar, a su vez, a manifestaciones pomposas de reconocimiento por parte de los mandamases en el mundo político. Para entendernos: el tipo de intelectual cuya intervención pública cuenta de verdad hoy en día es, por una parte, el científico o el técnico y, por otra, el gestor cultural o el parlanchín mediático, pero no el filósofo o el pensador que excepcionalmente clama contra el mundo en los medios de comunicación. Éste suele salir, en las necrológicas, como “el último” en lo suyo.

Al decir esto no pretendo afirmar que haya desaparecido por completo el intelectual comprometido de otros tiempos, el intelectual política e ideológicamente definido, el abajo firmante de la época de la Dictadura en España o de la época de la guerra de Vietnam en el mundo. Sigue habiendo, sin duda, compromiso de este tipo. También entre los nuevos intelectuales, entre los intelectuales en la producción. No hay más que echar un vistazo a la lista de firmantes en favor de la huelga general del 29 de septiembre. Pero si se compara, se verá lo que quiere decir intectual en la sociedad del espectáculo: el lugar que ocupaba antes la lista el filósofo o el pensador lo ocupa ahora el cantante o el actor de cine. Si eso es bueno o malo ya se verá, pero en cualquier caso es diferente.

Y, sí, en líneas generales ha cambiado la función del intelectual. Lo que pasa es que al intelectual de izquierdas, comprometido política e ideológicamente, ahora se le ve menos que hace treinta o cuarenta años. Por dos razones: primero porque, mientras tanto, el mundo se ha hecho mucho más conservador de lo que era entonces y hay más compromiso de derechas por así decirlo; y segundo porque lo que hoy se exige socialmente al intelectual-profesional es responsabilidad en su trabajo cotidiano, coherencia en su trabajo, y no tanto declaraciones excepcionales. Llevado al extremo, esto implica que el intelectual está demasiado absorbido por sus asuntos profesionales como para estar siempre atento a la intervención comprometida. En cierto modo esto es una vuelta de tuerca más en la profundización de la división técnica del trabajo entre intelectuales y políticos.

Pero, aunque a veces no lo parezca a primera vista, la distancia entre el intelectual en la producción, el científico o el técnico, y la gente es hoy menor que la que había antes entre el intelectual tradicional y lo que llamábamos “pueblo”. Esto también es una consecuencia de la generalización de la enseñanza. Claro que, por regresión sociológica a la media, también se ve ahí que el porcentaje de intectuales en la producción, a la vez rojos y partidarios de cambiar el mundo de base, es menor que el de los intelectuales conservadores.

S.: Desde un punto de vista institucional ¿Cuál es el papel de la Universidad, de los medios de comunicación de masas, de los museos y la gran cantidad de centros de cultura que están surgiendo?

F. F. B.: Vamos por partes. Todo eso (universidad, medios de comunicación, museos, centros culturales, etc.) está ahí, en principio, para instruir, educar e ilustrar a las grandes masas. Es de suponer que, también, en principio, el Kant de “¿Qué es la Ilustración?” estaría encantado con un panorama así: por fin ilustración para la mayoría, para el pueblo…! Veo a Bertrand Russell, que decía que le hubiera gustado vivir en la época de la Ilustración, levantándose de la tumba y dando saltos de alegría… hasta enterarse de qué se hace ahí realmente, cómo se forma a la buena gente, qué se enseña, cómo se educa, con qué intención se ilustra al pueblo. En fin, redescubriendo, en suma, lo que ya sabían los primeros revolucionarios románticos del siglo XIX, a saber: que, en general, hay más despotismo que Ilustración propiamente dicha.

Que la enseñanza universitaria se haya generalizado y que, como consecuencia de eso, hayan llegado a la universidad los hijos de trabajadores que hace dos generaciones eran analfabetos, es muy buena cosa. Es un sano efecto de la presión social contra la desigualdad. El problema es que la calidad de la enseñanza universitaria, al menos en el primer ciclo universitario, está cayendo al nivel en que estaba antes el Bachillerato. Y no sabemos todavía si eso tiene arreglo o es un efecto perverso y permanente de la generalización.

Que haya medios de comunicación para que las masas se informen y se instruyan fue también en su día una excelente noticia. Como aquello de la independencia de los dos poderes menores frente al poder político (vinculado al Poder en sí, o sea, al económico) no se podía mantener de hecho, el que hubiera algo así como un “cuarto poder” que lo denunciara parecía también una buena cosa. El problema es que, con el tiempo, los grandes medios de comunicación de masas están todos (o casi todos) en manos de la combinación entre el poder político y el Poder en sí y se dedican básicamente a manipular la conciencia del pueblo: no a informar o a ilustrar, sino a contar mentiras para el presente y verdades a destiempo.

El mismo o parecido tipo de contradicción tiende a darse en museos y centros culturales: son concentración de las piezas de civilización y barbarie de las que hablaba Walter Benjamin. Se crean para educar e ilustrar al pueblo y pronto se convierten en correas de transmisión de las ideologías y modas dominantes. Una de las cosas que está ocurriendo con ese tipo de cultura propiciada desde arriba y subvencionada por los poderes económicos, por el estado, por las instituciones y por las entidades bancarias, es que coartan la creatividad y la espontaneidad cultural de los de abajo. Ante el gran espectáculo de la pluralidad y de la variedad constantes el pueblo se queda como Bocabierta en el País de las Maravillas: engulle lo que le echan sin tiempo para pensar.

S.: Desde tu punto de vista cómo valoras en la actualidad lo que podemos denominar “cultura estética”? Es emancipadora en sí misma, como oposición al predominio de la “cultura tecnológico / científica”, como renovadora de la experiencia individual, o en su relación con la “cultura política”? ¿Está completamente asfixiada bajo lo que se ha denominado la “industria cultural”?

F. F. B.: Si por “cultura estética” se entiende el conocimiento y el aprecio de la buena música, de la poesía que sale del alma, de la narrativa innovadora, del teatro creador, del cine con ideas y cosas así, no me cabe duda de que eso se tiene que valorar positivamente. No creo que tal “cultura estética” sea emancipadora, pero sí al menos reconfortante y, desde luego, se ha reconocer que contribuye a lo que se ha dado en llamar autorrealización de las personas.

Yo no creo que haya que oponer, como a veces se hace en algunos departamentos universitarios, la “cultura estética” o “humanística”, así entendida, a la cultura tecnológico-científica o a la “cultura científica”. Esas contraposiciones me aburren. Y creo estar en buena compañía, pues el crítico y teórico de la literatura George Steiner decía, no hace mucho, algo parecido. En las mejores cabezas de la historia de la humanidad “cultura estética” y “cultura tecno-científica” han sido siempre complementarias y hoy en día hay que aspirar, me parece, a una tercera cultura que haga de puente entre las dos culturas académicamente separadas. Creo que incluso la “cultura política” (en el mejor de los sentidos de la palabra “política”) se la da por añadidura, y como premio, al que busca complementar “cultura estética” y “cultura tecno-científica”.

A poco que lo pensemos habría que llegar a la conclusión de que el que haya una “industria cultural” no tiene nada de malo. En principio no parece que la industria del libro, del DVD o de la pintura haya de ser moralmente más perversa que la industria del zapato o de la lencería. Lo parece a veces porque estamos acostumbrados a que a lo largo de la historia casi todos los seres humanos hayan llevado zapatillas o taparrabos mientras que muy pocos podían comprar libros o pinturas. Lo malo en lo de la cultura, como en lo demás, no es que haya industria sino que los industriales no piensen en otra cosa que en la obtención de beneficios por la vía rápida y adormezcan a los demás con el cuento ese de la mano invisible del mercado (que, obviamente, mece también la cuna de la cultura…)

S.: ‘Situaciones’ es una revista de las artes. Entre las diversas formalizaciones artísticas, cuáles son las que más te atraen: el cine, las artes plásticas, la música, la literatura, el teatro? Sabrías decir las razones de esas preferencias?

F. F. B.: A mí la poesía, el cine, la literatura y el teatro, por este orden. Aunque también me atraen, no tengo el ojo que hay que tener para las artes plásticas ni el oído que creo que se necesita para la música. Cuando voy a una exposición de pintura, tanto si es clásica como contemporánea, me paso parte del tiempo pensando si en la próxima reencarnación tendré  la suerte de John Berger; y cuando escucho una sonata de Bethoveen o las Gymnopédies de Erik Satie, pongamos por caso, no sé explicar por qué me atraen y por qué siento lo que siento. Así que, mientras tanto, me conformo con cultivar como puedo las preferencias.

Sospecho, por lo que he leído, que la jerarquización de las preferencias en cuestiones artísticas tiene mucho que ver con la educación recibida. Tengo un primo, con los mismos apellidos que yo, que es un buen violinista, pero con padres y abuelos ya aficionados a la música. De todas formas, la de la educación no creo que baste para explicar la cosa, por lo menos cuando se habla de talento creativo, no de sociología del arte. Hay un curioso personaje de una de las películas de los hermanos Cohen, El hombre que nunca estuvo allí, que lo dice con mucha gracia refiriéndose a las aspiraciones pianísticas de la bondadosa chica a la que quiere favorecer el protagonista: “Estudiando y practicando mucho quizás llegue a ser una excelente… mecanógrafa”. En fin, una de las pocas cosas que se aprende con los años es aquello de para qué no vale uno…

S.: Podrías hablar de algunos de tus autores favoritos y darnos algunos ejemplos?

F. F. B.: Hay pocos autores de los que me guste todo y que me hayan gustado siempre. Y además creo que pertenecen a muy diferentes corrientes en las distintas artes. Así que no tendría mucho sentido hacer una larga lista que, encima, iba a resultar contradictoria.

Dejemos, pues, a los clásicos amados por todos y que son siempre de referencia obligada. Sigo escuchando con mucho gusto, y a veces con emoción, a Leonard Cohen. Bertolt Brecht, el poeta y el de Galileo Galilei, me parece vivo. Durante un tiempo sentí una predilección particular por la obra gráfica de Motherwell. Me tocan varias de las cosas que pintó Jorge Castillo a finales de los 70 y algunas de la etapa africana de Barceló. Entre los poetas me interesan mucho Gamoneda, Margarit y Olvido García Valdés, de los que creo haber leído todo lo que han publicado. Siento una gran identificación leyendo lo que escribe Jorge Riechmann, que es un rojo culto, sensible y verde, de los que hay muy pocos.

Mis filósofos preferidos son  Albert Einstein y El Roto. Y de los que se han dedicado o se dedican al cine y tienen que ver directamente con la historia de las ideas (no sólo con la historia de las imágenes), amo a muchos. Creo que el cine ha sido el gran arte del siglo XX, el más próximo a la comprensión global de nuestras vidas, y siento nostalgia de Visconti, Pasolini, Kubrick y Fassbinder. Con el recientemente fallecido Chabrol casi siempre me lo he pasado muy bien, sobre todo cuando satiriza a propósito de la burguesía y se pone excéntrico, como, por ejemplo, en La ceremonia, que es una de esas películas que pone nerviosos a los bien-pensantes. De los que están ahí ahora lo que más me atrae es la poética y el programa moral de Lars von Trier.

S.: ¿Podrías indicar  algunas ideas de la evolución de tus intereses estéticos en relación con tu biografía intelectual y con los cambios en tu sensibilidad?

F. F. B.: Cuando estaba haciendo el bachillerato, en Palencia, me fascinaban los novelistas rusos del XIX, las obras de teatro de Albert Camus y Jean-Paul Sartre, el existencialismo y el cine de Antonioni. Y, por supuesto, ir vestido de negro de arriba abajo. Seguramente era una paradójica forma de protestar contra la España negra de aquellos años, la de Calle Mayor y Nunca pasa nada.

Ya en Barcelona, José María Valverde hizo que me interesara por la estética, tanto que a punto estuve de hacer una tesina sobre la Crítica del gusto de un interesante marxista italiano hoy olvidado, Galvano della Volpe. Todavía creo que en el campo de la estética marxista aquella obra era de las más lúcidas que se escribieron por entonces. Pero Manuel Sacristán, que fue el marxista más lúcido y culto de su época, me hizo descubrir que, en general, los marxistas contemporáneos no distinguían entre estética y poética ni entre estética y sociología de arte y que cuando escribían estética en realidad querían decir poética.

Entre eso y que mi admirado Lukács, después de obligarnos a elegir entre Kafka y Mann, había llegado a la conclusión de que en el fondo Kafka tenía razón y Semprún y Solchenitsin eran los máximos exponentes del realismo socialista de la época, se me pasó la pasión por casi todo aquello que navegaba como teoría marxista del arte. Escribí sobre eso una contribución a la crítica del marxismo cientificista. Y desde entonces, como diría un crítico académico, voy dando tumbos en estas cosas: siempre discutiendo acerca de la distancia que hay entre la teoría artística y la práctica del arte, que es, por cierto, muy parecida a la distancia que hay entre metodología de la ciencia y la práctica científica.

De los marxistas a su manera, o sea, de los que pensaron con su propia cabeza, cada vez me ha ido interesando más William Morris, del que tal vez se puede decir que fue el último socialista utópico, un rojo aristocratizante atento al diseño y amante de la tipografía que, en cierto sentido, recuperaba la vena romántica del marxismo de la primera hora. Solo que, como Morris murió hace más de un siglo y probablemente  su obra dio ya de sí todo lo que podía dar (el hombre acabó escribiendo algo así como cuentos de hadas) ahora, sin dejar de apreciar a los narradores rusos del XIX, me tira más la tradición humorística, sarcástica y paródica, la de Rabelais, la de Swift, la de Kraus, la de Lem; y de los hispanos la poética que más aprecio es la de Valle-Inclán: creo que en el diálogo entre Max Estrella y el anarquista catalán, en el calabozo madrileño en el que coinciden, está la clave para entender la historia de la España moderna.

Francisco Fernández Buey 
1943-2012 
In Memoriam  

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