Des de que el pensament postmodern va donar-nos permís per a transitar els límits entre disciplines, s’han plantejat múltiples punts en comú entre l’art i el disseny. Segurament, en els últims anys els arguments més recurrents han estat l’actual superació de l’encàrrec, les peces de disseny limitades, les confluències amb l’artesania i la consideració del dissenyador com a artista.

Al meu parer, però, la via d’encontre més significativa actualment és aquella en la que es mouen el disseny de serveis i/o de l’experiència i les pràctiques artístiques relacionals i/o contextuals. És a dir, aquells projectes de disseny i d’art que no tenen com a objectiu final produir objectes sinó produir experiències de realitat, preferentment dirigides a facilitar relacions intersubjectives o a fomentar valors socials. Aquest espai d’intercanvi entre art i disseny, però, no s’encamina només a interessos socials, sinó que es dirigeix igualment a perspectives totalment mercantilistes. Evidentment, dins l’economia de serveis en que subsisteix el nostre context econòmic, prescindir de l’objecte no significa prescindir del sentit comercial propi del mercat capitalista. És cert que for- ça artistes han desestimat la fisicitat de les seves produccions precisament amb l’intenció de denunciar el mercadeig de l’art, l’especulació, i la degradació del valor artístic subsumit al valor monetari. Però, finalment, la creació d’intangibles es treballa d’igual manera per reforçar la identitat de col·lectius marginats o ajudar a millorar la seva qualitat de vida, com per dotar d’atributs desitjables a productes -en realitat, del tot prescindibles- immersos en la dinàmica consumista.

L’interès d’aquest article, però, se centra en les pràctiques artístiques i de disseny que produeixen dispositius, esdeveniments o projectes encaminats a millorar les condicions relacionals o contextuals de les persones. Un bon exemple de disseny de serveis entès des d’aquest enfocament és la iniciativa Participle, de la dissenyadora Hillary Cottam, que forma part de la línia de disseny que es coneix com Transformation Design. Consisteix en aplicar la metodologia del projecte de disseny a qualsevol altre problema social o servei públic, seguint unes pautes més o menys variables: treballant en equips interdisciplinaris de rols intercanviables, emprant tècniques de co-creació amb els usuaris finals, comprometent l’usuari amb part de la futura gestió, trobant alternatives creatives a la dependència econòmica de les institucions, treballant en l’articulació entre els diferents agents implicats, traspassant les claus del funcionament del servei als usuaris perquè puguin modificar-lo, etc. Cottam ho ha dut a la pràctica amb el seu equip RED, impulsat per el Design Council, en àmbits polítics, educatius i sanitaris a Anglaterra. En el projecte The Circle Movement, per exemple, diferents equips interdisciplinaris dissenyen serveis que millorin la qualitat de vida de la gent gran al mateix temps que planifiquen la manera com el finançament anirà independitzant-se de les subvencions estatals. Cada grup, o Circle, actua en un context local diferent en el qual es nodreix d’aportacions d’empreses o comerços locals, voluntariat de la zona i convenis amb institucions culturals del veïnatge. D’aquesta manera, es va creant una xarxa de nodes en el mapa que comparteixen coneixements i metodologies, al mateix temps que potencien les especificitats diferencials de cada Circle. És a dir, la xarxa no anul·la la identitat dels seus components.

En una línia similar, el grup anglès SILK (Laboratori d’Innovació Social de Kent) treballa el disseny de serveis amb objectius socials en el terreny de les millores relacionals entre grups en risc d’exclusió social i col·lectius amb problemes de socialització. També dissenyen els espais, a vegades el mobiliari, o el disseny gràfic de comunicació, però aquests son productes subsidiaris de la línia programàtica principal del grup. L’objectiu principal és dissenyar l’experiència de l’usuari, no els objectes emprats per a dur a terme l’experiència. La manera de fer-ho és involucrant als ciutadans de Kent, o els col·lectius afectats, en totes les fases del projecte “posant als ciutadans en el centre de tot el que fem”: recerca, planificació, presa decisions, realització i, finalment, gestió. Així treballen, per exemple, en l’encàrrec de dissenyar un casal per a joves i les seves activitats en un barri deprimit de la ciutat anglesa de Folkeston -el C@fe It BookBar. Per començar, es va deixar de banda el projecte tipus que el govern proporciona als ajuntaments (organització d’espais i programa d’activitats) i es va començar per fer workshops i altres activitats amb els joves del barri per a descobrir les necessitats reals del col·lectiu. Els joves van rebutjar les activitats de casal ortodoxes i van centrar els seus interessos en sentirse connectats tecnològicament, en disposar d’espais d’encontre i en organitzar tallers de diàleg sobre temes escollits per ells i sense imposició de “tutors”. Un dels tallers de diàleg que actualment funciona millor és sobre temes d’identitat i identitat sexual en grups d’adolescents. El fet d’involucrar els agents afectats tant a fons en la presa de decisions del futur projecte, a més d’assegurar la seva utilitat-utilització, potencia l’empoderament del ciutadà. El ciutadà adquireix un grau de responsabilitat significativa envers les estructures del seu entorn local, de manera que se supera la distància habitual respecte de la cosa pública i els bens públics. En el programa de SILK, a més, un cop realitzat el projecte també es traspassa part de la gestió als usuaris, de manera que el projecte queda totalment integrat en el teixit social.

Més enllà del benefici concret que obté l’usuari en involucrar-se en els projectes que l’afecten, aquest tipus de co-responsabilització fomenta una actitud de participació en les activitats públiques que retornen al ciutadà una posició central que va perdre fa temps, o que potser mai ha tingut, no sabria precisar. En tot cas, trobem aquesta mateixa actitud actualment en el món de l’art, com a conseqüència lògica al desenvolupament de les actituds relacionals i contextuals provinents dels anys 90. L’artista Jordi Canudas, per exemple, en Al portal de casa_ i els constructors_ (2011), dissenya un dispositiu artístic que es basa en un programa d’activitats encaminat a que els nens d’un barri de Vic, amb majoria de població immigrant, adquireixin un sentit de pertinença al territori que els permeti acoblar la seva identitat cultural dual de manera positiva. En efecte, si els fills dels nouvinguts es miren a si mateixos d’una altra manera, els autòctons amb els que conviuen també els consideraran de forma distinta, i s’evitarà el risc d’exclusió social que en molts casos pateixen.

Prototip CODI 7 | IDENSITAT, Straddle3, Todo por la Praxis i els participants del taller. Taller: iD Barri Import/Export (Badalona, 2011). Col·laboradors: Escola d’Art i Superior de Disseny Pau Gargallo, Associació de Veïns del Gorg Mar, Amics de La Salut i Ajuntament de Badalona.

La primera part del projecte es va dur a terme amb els alumnes de La Sínia, el CEIP del barri del Remei de Vic, amb la col·laboració dels mestres i de persones vinculades a L’Escola d’Art i Superior de Disseny de Vic i al Pla de Barris del Remei. Una de les activitats de reconeixement de l’entorn va ser mesurar amb una cinta mètrica els objectes quotidians del barri, carrer, escola i casa i seleccionar els colors representatius que hi son presents. És una manera d’apropiar-se i donar sentit al seu horitzó vital quotidià a través de la seva traducció en signes, en formats diversos de representació, i, per tant, una oportunitat d’atorgar-los-hi la memorabilitat que els instal·la en el relat de la seva història o, si més no, que els ajuda a crear una nova història local de la que formar part. Una altra de les accions realitzades va estar l’acció de trucar a la porta de veïns per a presentar-se. Molts d’ells son gent gran que mai haguessin establert contacte amb les persones immigrants amb les que es creuen cada dia en el vestíbul del seu bloc de pisos. Arrel la iniciativa, alguna d’aquests avis ha acabat “adoptant” els nens veïns, que tenen els propis en els països d’origen, actuant com una font d’immersió cultural de primera mà per als petits -com és el cas dels propis pares d’en Canudas.

En la segona fase de Al portal de casa_ i els constructors_ els nens de La Sínia i les seves mestres han explicat el procés de treball als estudiants d’una escola de Barcelona que també ha realitzat el projecte i, després, aquests a una de Mataró, de manera que el projecte va expandint-se en el mapa de la mà dels propis participants. A Mataró han participat els artistes locals Dani Montlleó, Glòria Safont-Tria i Martí Anson, que han activat diferents processos de visualització de les transformacions dels seus barris. I el projecte continua amb previsió de seguir desplaçant-se i acollint perspectives diverses. D’alguna manera es repeteix l’esquema en xarxa del Circle Movement impulsat per Hillary Cottam i, en ambdós casos, es dissenyen processos amb objectius de transformació social que no finalitzen en sí mateixos sinó que s’expandeixen a altres territoris i col·lectius generant nous processos de transformació. Construir situacions diferents per a contextos locals específics, i oferir eines als ciutadans perquè actuïn com a co-autors del projecte, son altres aspectes coincidents, també amb el grup SILK anteriorment esmentat.

Un altre punt d’encontre interessant, entre el disseny de serveis i les pràctiques artístiques relacionals o contextuals actuals, és que comparteixen una visió sistèmica del tema a tractar i del procés de treball a realitzar. Son produccions que tenen en compte la complexitat que conforma la totalitat del projecte: els agents que intervenen, les influències, els espais que transiten, els usuaris, els espectadors, els moments de interacció entre diferents realitats. Per al disseny ja no hi ha prou amb fer un seguiment de l’usuari o públic objectiu, sinó que tots els agents i circumstàncies participants prenen protagonisme: proveïdors, competidors, observadors, clients, empreses vinculades, usuaris eventuals, canals de comunicació, logística, distribució, tecnologia, manteniment, cicle de vida, etc. La interacció entre tots aquests elements constitueix un sistema, una constel·lació. El moviment d’una de les peces provoca la modificació de l’estructura global del sistema i, així mateix, el canvi de rol de qualsevol dels implicats influeix en la significació dels altres i del conjunt. Segons la perspectiva sistèmica no es pot valorar un element individualment, ja que la seva identitat es defineix a través del context del que forma part i a causa del paper que adopta respecte dels altres participants del sistema. En aquest sentit, els projectes d’art i de disseny de processos adapten a les seves circumstàncies les idees de “camp expandit” i “obra oberta” que van llegar-nos Rossalind Krauss i Umberto Eco, respectivament, a principis dels anys 60. La idea d’obra oberta permet que el producte d’art o disseny es deixi afectar per el context, integrant aspectes d’alteritat, mentre que l’aportació del camp expandit provoca que absorbeixi significats de l’entorn i dona pas a múltiples interpretacions. Tot plegat, però, no acabaria de considerarse un referent realment significatiu si no hi vinculéssim les teories la desmaterialització nascudes, també, al voltant dels anys 60. L’evolució del concepte de desmaterialització en el territori de l’art ha estat molt clar des de que els texos crítics de Barbara Rose (Artforum, 1973), Lucy Lippard (Art International, 1966) i Rossalind Krauss (Artforum, 1973) l’assentessin en referència a treballs artístics d’aquell període. La foto d’una claveguera de Nova York fumejant, Steam Cloud (1962), de Robert Moris, o el vídeo de Marcel Broothaers escrivint sota la pluja mentre les paraules es desfan en rius de tinta, La pluie (Project pour un texte) (1969), son exemples d’aquest allunyament envers la formalització final de la peça. Entorn les mateixes dates, l’exposició When Attitudes Becomes From, organitzada a Berna (1969) per Harald Szeeman acaba de confirmar el que en aquell moment era un fenomen emergent. Una exposició que es tituli Quan les actituds devenen forma no dona opció a l’equívoc. No es tracta nomes de considerar realitats intangibles com a material artístic -la llum, el reflex, l’aigua, el vapor, etc.- sinó que es proposa considerar com a peça les actituds, accions, comportaments, gestos…dels artistes, dels materials, dels esdeveniments. Richard Serra, Michelangelo Pistoletto, Janis Kounellis, Bruce Nauman i altres artistes van obrir cadascú el seu camí particular cap a la desmaterialització de l’art. Val a dir que no sempre la idea de desmaterialització es mostra en l’absència total d’objectes, a vegades els objectes son necessaris per a mostrar processos. En tot cas, es dona un desplaçament de l’interès estètic des de l’objecte a l’esdeveniment, des de la representació a la presentació, des de la peça realitzada al procés de creació, des del volum contemplat a l’espai experimentat. L’obra ja no és més tancada per a esdevenir oberta, l’autoria refusa ser exclusiva per a ser compartida i la recepció deixa de mostrar-se passiva per a actuar de manera participativa.

Actualment, les premisses esmentades continuen presents en produccions artístiques i de disseny de processos, com a substrat o base a partir de la qual elaborar el projecte. Històricament, però, no s’ha donat un desenvolupament paral·lel, ja que un dels primers referents teòrics del disseny de serveis és un article de Lynn G. Shostack publicat el 1982 (European Journal of Marketing). En aquest moment inicial es refereix a la concepció i planificació de serveis duta a terme per departaments d’enginyeria o marketing, i amb una visió força comercial – aleshores Shostack era Vicepresidenta i directora de Marketing del Citibank a EE.UU. A partir d’aquí, la pràctica del disseny va anar agafant terreny en el disseny de serveis i va generar els seus propis camps d’interessos: innovació social, disseny de sistemes, PSS (Sistema Producte-Servei), disseny de processos, disseny de l’experiència, etc.

El concepte de desmaterialització també troba sentit en altres àmbits del disseny que no es defineixen per la creació de serveis o processos i que no tenen tanta relació amb les pràctiques artístiques coetànies. En disseny d’interiors, per exemple, l’utilització de sensors i noves tecnologies en aspectes domòtics eliminen el contacte directe de l’usuari amb l’objecte i creen moviments i usos intangibles en l’espai. Per la seva banda, en disseny industrial la miniaturització i l’ús de la nanotecnologia fa desaparèixer mecanismes feixucs de manipular de la nostra presència. Respecte al disseny gràfic, evidentment la tecnologia digital i les TIC ha pres gran part del protagonisme de la fisicitat dels seus suports habituals, sobre tot del llibre, i han potenciat la seva conversió en imatges de síntesi desmaterialitzades.

Dins aquesta visió holística del projecte artístic i de disseny de processos, un altre punt de confluència significatiu és la coincidència temporal entre el procés de realització de la producció i l’ús de la mateixa. No existeix una separació definida entre producció i “consum”. Quan, dins el programa de serveis dels Circle de Hillary Cottam, es desplaça gent gran a un punt de reunió per superar el seu aïllament social, la realització del servei (transportar i reunir) es dona al mateix temps que el seu consum (traslladar-se i relacionarse). Quan els nens de La Sínia omplen les seves fitxes amb els colors i les mesures del barri estan produint l’obra al mateix temps que es tornen usuaris de la mateixa, en desenvolupar el seu sentit de pertinença al territori. La diferència entre ambdós és que en la proposta de Jordi Canudas hi ha un tercer “consumidor” que no hi coincideix temporalment: l’espectador que visita l’exposició on es mostren els resultats dels treballs dels nens.

TC+I | IDENSITAT, Todo por la Praxis (Banco Guerrilla) i els participants del taller en col·laboració amb CSA Tabacalera, Camp de l’Ordi, 15M La Latina i Crew de Hip-Hop. Taller: TC + I (Taller Col·lectiu + Intervenció en l’espai públic). (Madrid, 2011)

Tot plegat denota que, per una part, el projecte ha de ser prou flexible per a adequar-se a situacions no previstes derivades del contacte amb l’esdevenir de la realitat i que, per una altra part, pren una gran importància el factor humà. En efecte, quan allò que oferim és la participació en un servei o en un esdeveniment, entren en joc aspectes d’actitud i comportament de les persones implicades que poden ajudar o entorpir el desenvolupament de la proposta. L’empatia, la coordinació, l’adaptació a noves situacions o la capacitat de resolució son qualitats molt útils en els moments de contacte intersubjectiu dels projectes de processos. Evidentment, un dels Circle de Cottam o un dels grups d’estudiants de La Sí- nia funcionaran millor si els col·laboradors que hi participen tenen aquestes capacitats.

En una taula rodona programada com a activitat vinculada a l’exposició Artesans. Construccions col·lectives de l’espai social (La Capella, 2012) -projecte a cura de Ramon Parramón, director d’ACVic- es va tractar un altre tema derivat del que estem comentant. Part de l’exposició mostrava els resultats dels tallers que els participants de la taula van conduir en la QUAM 2011, Wikipolis. Son artefactes o estratègies de re-apropiació de l’espai públic i millora dels usos comuns, que es van realitzar en col·laboració amb els ciutadans afectats, emprant metodologies de treball participatiu de jerarquia horitzontal, obtenint resultats provisionals destinats a usos locals específics i, majoritàriament, fora de la normativa de les ordenances municipals. En el transcurs del debat, Santiago Cirugeda va proposar que ens plantegéssim si realment tenia algun sentit mostrar aquells artefactes en un espai d’exposicions d’art, separant-los del seu ús funcional. En certa manera, s’estava “retenint” uns objectes que no tenien cap valor com a objectes tancats dins una arquitectura, en comptes de treure’ls al carrer a actuar, a ser usats per la ciutadania o a servir d’exemple com a processos de treball col·lectiu. El fet d’exposar-los havia seccionat la coincidència temporal entre la realització de la producció i el seu consum.

Al meu parer, aquesta immobilització temporal de processos sí te sentit. Per una banda, amb l’objectiu de donar a conèixer a la ciutadania una opció real per a l’acció i per a la creació de vincles veïnals, per una altra, a fi de generar debats d’interès en els contextos de la critica de l’art i el disseny. Aquesta exposició, a més, és un marc on observar moviments d’intercanvi rellevants entre els projectes d’art i de disseny: l’impuls i la visibilització a través dels espais de l’art, la funcionalitat i utilitat pròpies del caràcter del disseny i, finalment, la creació d’equips interdisciplinaris amb artistes i dissenyadors. En aquest “camp expandit” l’artista i el dissenyador es defineixen com a productors, no com a creadors; més aviat, gestors, guionistes, planificadors, impulsors de processos… Paral·lelament, les produccions s’entenen com a projectes, dispositius, estratègies, propostes, programació d’esdeveniments, construcció de situacions.

La iniciativa argentina Iconoclasistas, també present en la mostra de la Capella, reuneix moltes de les claus que hem anat obrint al llarg de l’article. La Julia, comunicadora social, i en Pablo, dissenyador gràfic, es mouen en un territori híbrid entre art, disseny, comunicació i activisme. Es defineixen com a “laboratori de comunicació i recursos contra-hegemònics de lliure circulació” i una de les seves activitats son els tallers de mapeig col·lectiu. Condueixen els tallers de forma presencial, però, alhora, proporcionen tot el material necessari i les instruccions d’ús a través de la seva pàgina d’Internet perquè qualsevol pugui utilitzar-los lliurement. El mapeig col·lectiu és una manera d’avaluar el propi territori a partir de les informacions que realment interessen als habitants locals, en comptes de conformar-se amb les versions oficials. Els resultats son magnífiques eines de reivindicació social i política.

Les metodologies de treball emprades en aquestes cartografies crítiques tenen molts punts en comú amb sistemes de treball de certs sectors del disseny de serveis i de l’experiència. Concretament, el Laboratori d’Innovació Social de Kent (SILK) que esmentàvem abans posa a disposició del públic, a través de la seva web, la col·lecció de mètodes, principis i targes que utilitzen per desenvolupar els seus projectes. Una de les estratègies és, precisament, el mapping, que reflecteix l’estat real del projecte en cada moment, nodrint-se de la informació que van aportant i modificant tots els agents implicats.

La comparativa encetada en aquest article entre els projectes “sense objecte” de disseny i d’art forma part d’una de les línies de investigació del grup de recerca sobre processos de creació visual d’Eina, Centre Universitari adscrit a la UAB, iniciat per Elena Bartomeu, Octavi Rofes i Tània Costa. Per a aquest text s’han seleccionat els àmbits de confluència més propers al disseny de servei i a les pràctiques artístiques contextuals-relacionals actuals i, en conseqüència, s’han analitzat críticament els conceptes resultants: empoderament ciutadà, co-creació, visió sistèmica, desmaterialització, coincidència temporal entre producció i consum, interdisciplina i processos de transformació social.

Antonio Ontañón: Después que ha pasado un año y medio del nuevo gobierno de la Generalitat y del nuevo gobierno municipal de Barcelona se han producido unos importantes cambios que señalan una nueva línea de actuación en la política cultural, cuáles son a tu entender las características principales de esta nueva línea? Entre los cambios más señalados está el de la práctica disolución del CoNCA, (Consejo artístico con carácter decisorio independiente de los gobiernos) ¿cómo valoras este hecho?

Joan M. Minguet: A mi entender lo más preocupante es la fisura que se produce entre los representantes políticos y la ciudadanía. Eso no es nuevo, pero el gobierno conservador de CiU ha llevado hasta el máximo registro la idea de que su acceso al poder les permite hacer todo lo que les plazca, sin dialogar con el sector cultural, sin conocer las opiniones de este sector o, conociéndolas, sin hacer ningún caso de ellas, Cuando esgrimo esa necesidad de diálogo entre el poder y la sociedad civil, hay algunos que me dicen que no tienen ninguna necesidad de ello, que ellos han sido elegidos democráticamente y tienen que gobernar. Y no se me escapa que eso es así, que su acceso al poder es legítimo y democrático, pero discrepo en que la relación de los políticos con los ciudadanos deba reducirse a un voto cada cuatro años; ellos tienen la obligación de establecer puentes de diálogo continuo durante estos cuatro años, la sociedad debe intervenir continuamente en la marcha de la sociedad (dialogando, criticando o alabando, protestando, manifestándose…). Por otra parte, los gobiernos siempre pactan sus resoluciones con los poderes financieros, con las instancias supragubernamentales, con los lobbies farmacéuticos… Pero al sector cultural, dónde no hay grupos de presión, que trabaja con el presupuesto más bajo de todos los departamentos de la Generalitat, una miseria, nadie le hace caso.

La disolución del modelo de CoNCA que el Parlament de Catalunya había aprobado y se había puesto en marcha a penas tres años antes es una demostración palpable de que los políticos (el conseller Mascarell) han hecho lo que han querido a pesar de que el sector se oponía a esta pronta disolución y a pesar de que el sentido común indica que un estamento que solamente lleva un par de años de funcionamiento, pero que había llevado un lustro de discusiones y de pactos, no puede sustituirse cada cuatro años con esta soltura. El modelo anterior de Consejo de las Artes tenía defectos, sin duda, pero podían ser subsanados si se creía en el modelo, esto es, la independencia de las subvenciones culturales respecto al gobierno de turno. Ahora hemos vuelto a un modelo etéreo, dependiente de la administración, ya veremos cómo se concreta todo este plan de Mascarell.

A.O.: Otro cambio muy señalado ha sido el de la reconducción del proyecto del Canódromo hacia Fabra i Coats, en Sant Andreu y la cesión del edificio de Bonet a Barcelona Activa un “vivero” de empresas culturales. Se podría decir que este hecho cristaliza un ideario?

J.M.M.: Si el Canòdrom era inviable económicamente, ¿por qué nadie lo dijo antes?, ¿por qué se permitió que la promesa de las instituciones (Generalitat y Ayuntamiento) de que Barcelona contaría con una Kunsthalle quedara en nada?, ¿por qué se realizó un concurso internacional para que hubiera un director del centro si, después, nadie hizo caso al proyecto de ese director?, ¿por qué no se terminan las obras cuando falta tan poco para que el edificio esté habilitado para albergar un buen centro de arte?… Una vez más, las luchas políticas entre partidos o entre facciones tienen consecuencias en el sector más débil, el de la cultura. Es impensable que un gobierno empiece un hospital y el nuevo gobierno cancele su terminación cuando faltan los acabados finales. Pero con el arte contemporáneo todos los políticos se atreven, saben que a la mayoría de la sociedad no solamente no le preocupa demasiado las cosas de los artistas visuales de su tiempo, sino que contarán con su respaldo si, demagógicamente, arguyen que los discursos del arte contemporáneo son cerrados y elitistas. Una ciudad como Barcelona debería contar con un gran centro de arte emergente, y debería tener un centro diferente, singular, eso es lo que perseguía Moritz Kung con su proyecto de Canòdrom, no que tuviéramos un centro de exposiciones más, que ya veremos cómo termina funcionando y de quién depende. El gran problema es que los nuevos gobiernos deciden cosas, pero se tiene la sensación (yo tengo la convicción) de que no hay un plan detrás, se van dando saltos detrás de saltos, improvisando y, con la excusa de la crisis, se van ocultando las carencias.

A.O.: Uno de los argumentos que se utilizan para justificar estos cambios es de carácter económico: la crisis, pero ¿hasta qué punto no están motivados por un factor ideológico? ¿Hasta qué punto la reorganización de los centros de arte y cultura en grandes líneas dirigidas cada una por grandes equipamientos (MACBA, MNAC, etc.) no supondrá una pérdida de autonomía?

J.M.M.: Me repito: se hacen planes de museos sin contar con la opinión de personas que, lejos de la organización de los partidos políticos, han estudiado y han reflexionado sobre la cuestión. El nuevo plan de museos, por una parte, recupera cosas que ya están en funcionamiento (en mal funcionamiento) o que ya se habían puesto en práctica en épocas anteriores; por otra parte, se presentan muchos diagramas y dibujos de Power Point, pero nadie sabe qué provisión económica y qué organización interna debe tener ese “nuevo” plan museográfico. Tengo la sensación de qué nadie quiere abordar la cuestión con radicalidad: plantearse la validez del MNAC como un museo enciclopédico cuando su contenido tiene un atractivo muy relativo (exceptuando los frescos románicos) respecto a los grandes museos europeos de este tipo; tal vez, el MNAC pueda conformar un modelo distinto, acorde con sus fondos y con la historia artística que representa, la de una nación sin Estado, la de una cultura en permanente estado de alerta. También sería hora de plantearse la validez del modelo MACBA, nunca he entendido por qué un museo debe regirse por la cronología (la cantinela esa de que el museo empieza en los años cuarenta), creo que debería regirse más por los discursos y permitir el diálogo con ese período tan fructífero del arte catalán, el de las primeras vanguardias.

A.O.: ¿Crees que en el mapa de instituciones culturales que se va dibujando hay un equilibrio real entre acción museística (archivo), exhibición y producción? ¿Cómo queda dibujado en este esquema el arte más joven y experimental?

J.M.M.: El futuro es desalentador. La sociedad ve con un respeto mayúsculo la mayor parte del arte del pasado, aunque no lo entienda (suponiendo que alguien entienda de verdad cosas que todo el mundo da por sabidas, me refiero a piezas insignes de la historia del arte como Las Meninas o La Primavera de Botticelli, por ejemplo). Pero, en cambio, los artistas de su propio tiempo son descalificados, desacreditados, insultados… La situación cultural, en este sentido, ha ido a peor, estamos en la sociedad de la visión, pero en la visión placentera, todo lo que parezca raro u obvio es detestado. Un ejemplo reciente es la facilidad con la que políticos, periodistas y ciudadanos han atacado explícita o implícitamente el monumento a los castellers de Antoni Llena. Los políticos no apoyan al arte emergente, ¿cómo lo van a hacer si tampoco entienden nada del arte de hoy día?, y lo afirmo categóricamente porque es lógico que no se enteren. Si no van a ver exposiciones, si no leen sobre la cuestión, si están todo el tiempo dedicándose a la política profesional, ¿cómo van a entender y a apostar para que un chico joven plantee una reflexión con sus pinturas, sus performances o sus instalaciones? Después, la obra expuesta será buena o no lo será, pero es que lo difícil es que se produzca el hecho mismo de la mostración. Los artistas jóvenes y los críticos o comisarios que trabajan con el arte emergente lo tienen difícil. Pero eso, en lugar de ser un obstáculo, debe ser un acicate.  Y no es retórica: creo que no nos podemos dejar vencer por la mediocridad, por la intolerancia, por la pasividad, por las mentes cerradas que adoran o dicen que adoran el arte del pasado y detestan el arte del presente, su arte.

A.O.: ¿Cómo tendría que ser la política de nombramientos de los cargos directivos de los centros de arte y de cultura? Por qué a tu juicio a veces se convocan concursos y a veces no?

J.M.M.: Siempre se debería respetar el Código de las Buenas Prácticas Culturales, es decir, siempre deberían convocarse concursos para proveer las direcciones de los museos. Pero, claro, eso debería ser así siempre que los jurados sean realmente independientes, de verdadero prestigio internacional y que no conociéramos candidatos con antelación y sin necesidad de investigar, por simple cotilleo (y candidatos que casi siempre acaban haciendo buenas las predicciones, por cierto). Pero, ¿cómo vamos a pedir o a exigir concursos para dirigir museos y centros de arte si, a ese paso, nadie se presentará a esos concursos con los antecedentes de Moritz Kung y de otros, con la indefinición y los cambios continuos en la política cultural?

A.O.: ¿Cuál puede ser la actitud del crítico de arte respecto a esta situación, tanto individualmente como de forma colectiva?  En este sentido la concesión de uno de los premios de la ACCA al Espai Zero1 de Olot, y las diferentes llamadas de protesta que se han hecho respecto al CoNCA, por ejemplo, marcan una línea? Ante esta perspectiva negativa, ¿qué podemos hacer? ¿Cuál puede ser a medio plazo la consecuencia de la unión entre la crisis  y la nueva ordenación del sistema del arte? ¿Estaremos ante una diáspora   generalizada de jóvenes creadores?

J.M.M.: No sé si el cierre de l’Espai Zero1 de Olot tendrá consecuencias, creo que hemos conseguido airear bastante la ilógica de ese cierre, que yo interpreto desde la lógica paranoica de los partidos: un gobierno nuevo, de otro color político, debe caracterizarse por terminar con las cosas más significativas que habían conseguido los del otro bando. Aunque eso sea injusto, como en el caso que nos ocupa porque el centro de arte de Olot tenía una trayectoria espléndida. Y conste que la crisis no puede servir siempre para la cancelación de proyectos, eso es, una vez más, un argumento de mediocres. Somos pocos, pero hemos “vociferado” bastante. El premio que la asamblea de l’Associació Catalana de Crítics d’Art concedió a l’Espai Zero1 creo que demuestra que, a pesar del tópico de que los críticos de arte viven alejados de la realidad social, los críticos catalanes saben responder a los ultrajes culturales. El premio se concede asambleariamente y el premio al centro que dirigía David Santaeluària obtuvo un porcentaje de voto de los más altos que recuerdo, alrededor de un 80%. Con todo, seguimos siendo un sector con poco peso cultural, si el arte de hoy día es poco valorado, los discursos que genera todavía lo son menos, pienso. Es una injusticia más. Aún estamos dominados por el canon de la literatura, lo que no es malo, pero desde la visualidad se gestan reflexiones y ensayos que explican mejor algunos de los problemas de nuestro tiempo. Habrá que seguir reivindicando nuestra esfera de actuación.

A.O.: Sin embargo, te hago una última pregunta ¿tú crees que se puede afirmar con rotundidad que CiU quiere sustituir el discurso crítico del arte contemporáneo por una visión de producción cultural económicamente rentable?

J.M.M.: Responder que sí a tu pregunta significaría otorgarle al gobierno de CiU una estrategia cultural, un plan, y yo no creo que tal cosa exista. Es evidente que hay voces de la administración que piden que la cultura sea más rentable y, en algunas ocasiones, pueden incluso llegar a tener razón.

Me parece que la misión de la gente de la cultura es intentar hacer llegar sus obras y sus discursos al máximo número de personas, lo entiendan o no. El arte por el arte o la cultura por la cultura no me parecen opciones deseables. Yo, como el poeta, también maldigo la poesía concebida como un lujo cultural. Pero, claro, de ahí a pasar a defender que toda la cultura es una industria, como hacen los gobernantes de ahora y buena parte de los anteriores, y que los artistas son simplemente empresarios es una calamidad, un rebuzno, una idiotez de inquietantes repercusiones. A esas personas, efectivamente, el arte contemporáneo que genera conocimiento, reflexión y espíritu crítico les molesta sobre manera.

S.: Muchas gracias, Joan.

Antonio Ontañón: Una de las características más peculiares de tu trabajo artístico es la relación con el cine. ¿Cómo surge esta relación tan intensa?

Isidre Manils: Yo nací en Mollet en una familia que era propietaria de un cine, el cine Ateneo. La vivienda de mis padres estaba adosada al local del cine y allí jugábamos con mi hermana y mis primos. Las películas me fascinaban pero también el lugar en sí. Una de las cosas que más miedo me daba era tener que atravesar la sala vacía yo solo, a oscuras, cuando no había proyección para ir a buscar algo al otro lado. En cualquier caso me siento un privilegiado por haber podido acceder al mundo de la imagen tan pronto, cuando todavía no había televisión y de una forma tan intensa, en los años cincuenta, cuando la guerra civil estaba todavía tan cerca y todo era gris: la gente y la situación. Sin embargo, en el cine había luz, mujeres guapas, hombres atractivos, historias emocionantes. Incluso había color, me acuerdo cuando llegaron las películas en color y fue necesario cambiar la maquinaria.

A.O.: También estaba el momento NO-DO.

I.M.: Era la única parte horrorosa del asunto. Pero este gusto por el cine coincide con mis ganas por dibujar. Entonces empecé a hacer dos cosas que todavía hago, dibujar e ir al cine. Dos pasiones que empezaron de forma simultánea. Mi familia recuerda que a los ocho años yo manifesté la voluntad de ser pintor. Por otro lado el cine tenía una parte gráfica que me fascinaba. Las fotografías de las películas, que se colocaban en la parte exterior, en la entrada, que nosotros llamábamos cuadros (recuerdo la fuerte impresión que me produjeron las imágenes de la película de Bergman El séptimo sello, que no pude ver porque “no era apta para menores” como se decía en la época) y también había un señor mayor, un rotulista que hacía a mano las letras con el título de la película y mezclaba los colores y hacía pequeños dibujos para anunciarla y a mi me encantaba ver cómo trabajaba. Sin embargo, cuando estoy en el. Simplemente me concentro en la película. La relación cine no pienso en la pintura, no estoy pensando convertir aquellas imágenes que estoy viendo en cuadros. viene después, hasta el punto en el que pese a ser pintor estoy influenciado de una manera mucho más intensa por el cine que por la pintura: más influenciado por Hitchcock que por Picasso, como digo en el catálogo de la exposición “Cine Ateneo” de Sabadell. Me siento más influenciado estéticamente por la imagen cinematográfica que por las artes visuales.

A.O.: ¿Siempre has sido consciente de esto a lo largo de tu carrera?

I.M.: Hubo un momento muy importante para mí, hacia los setenta, cuando yo tenía veinte años, que fue la irrupción del arte conceptual al que me sumé de una manera entusiasta, también por lo que representaba de protesta política. Por un lado me sirvió para alejarme de la influencia informalista de Tàpies, que era muy poderosa. Estuve seis años sin pintar. Dentro del conceptualismo, a pesar de que realicé sin mucha convicción alguna acción en la calle, siempre me interesó más la vertiente fotográfica. Por ejemplo, la primera exposición individual que hice fue de Polaroids. Eso sí que me interesaba más que utilizar una base lingüística. Ramón Herreros y Ferran García Sevilla me invitaron a participar en una película, creo que se titulaba Imatge, cuyo paradero desconozco. En la filmoteca, donde me pasaba las tardes en aquella época, vi otro cine, films de Straub, Wenders, Syberbeg, etcétera. Y justo en ese momento me volvieron a entrar ganas de pintar.

A.O.: ¿Y el cine?

I.M.: Lo dejé. Creo que si hubiera tenido entonces las facilidades técnicas que hay ahora, con los soportes digitales, a lo mejor hubiera continuado. Pero todos los elementos técnicos, como el super-8 eran muy precarios y caros y además el cine exige una acción colectiva en la que nunca me he sentido demasiado a gusto. Prefiero el trabajo íntimo, la pintura en el taller que se hace casi en secreto y sin subvenciones económicas. Esto me encanta. En cualquier caso, pienso que la pintura y el cine son las dos grandes artes de la mirada.

Fig.1. Isidre Manils, Sabates, 27 x 16 cm., acrílico sobre tela (1979). Original en color.

A.O.: ¿Y la vuelta a la pintura?

I.M.: Después de seis años, en 1979, vuelvo con una pintura casi hiperrealista, muy alejada del informalismo, como se ve en Sabates, (fig. 1) una pequeña pintura acrílica que representa un collage formado por tres zapatos. Aunque luego en los ochenta me dejé influir por el imperante neoexpresionismo e hice un tipo de pintura que daba mucha importancia al gesto un poco salvaje de aquella época. Por un lado lo pasé muy mal porque no me sentía realmente identificado con este estilo a pesar de practicarlo, pero por otro lado, al ver estas pinturas me doy cuenta que algunos de los temas que traté en ese momento luego han permanecido, como los personajes de espaldas o las parejas besándose. Pero un día, con bastante alivio, dejé de ser expresionista y volví a otra manera de trabajar más lenta, reposada, más fina y precisa con la que siempre me he identificado.

A.O.: Es curioso porque siempre hay como una especie de bajo continuo al que vas volviendo al final de cada etapa.

I.M.: Yo soy un pintor que siempre ha necesitado la imagen para pintar. No soy un pintor de formas o texturas. Necesito la imagen en el sentido de realizar construcciones visuales que son mucho más abiertas de lo que parece. Tanto por el proceso como por la técnica.

A.O.: Es curioso que de los dos artistas que has citado, ambos hayan hecho después una carrera pictórica. ¿No crees que en el caso de García Sevilla pueda haber algún componente de oportunismo en el hecho de pasar de una militancia conceptual muy intensa a convertirse en pintor cuando la pintura se vuelve a cotizar en los ochenta, al calor del neoexpresionismo?

I.M.: No lo creo. Más bien forma parte de las paradojas del acto creativo. Además, visto desde ahora su pintura de los ochenta es de las que mejor resiste el paso del tiempo, a pesar de mostrar claramente el momento en el que se realiza.

A.O.: Por ejemplo, dentro de los motivos que utilizas ¿qué es lo que tanto te atrae del fuego, que es una imagen que has utilizado mucho?

I.M.: Me atrae el fuego en sí, me encanta mirarlo, con esa variabilidad de formas y esa carga simbólica que tiene. Sin embargo, pictóricamente también me permite trabajar con la luz, que es fundamental para mí (fig. 2). Yo creo que la “materia” del cine y la pintura es la luz, que es otro elemento que tienen en común. Me planteo la pintura como una pantalla y allí tienen que pasar cosas, como una pantalla. Sin embargo hay una gran diferencia: a mi me interesa la imagen fija. No tengo cualidades de narrador. Además hay otra relación y es que el cine simplemente es luz proyectada sobre una superficie blanca. Ahí radica gran parte de su misterio y de su atmósfera. No hay materia. En mis pinturas también intento eliminar este aspecto matérico. Pinto como se ha pintado siempre, pero hago que la materia pictórica prácticamente desaparezca y prefiero conseguir una superficie lisa, casi como si fuera una imagen proyectada.

Fig.2. Isidre Manils, K’an (3), 200 x 200 cm., acrílico sobre tela (1999). Original en color.

A.O.: De esta manera consigues transmitir un cierto ambiente visual, una cierta atmósfera.

I.M.: La verdad es que más que determinadas imágenes o determinados temas lo que realmente intento es transmitir éstas atmósferas (que quizá sea lo más importante en mis pinturas), estos ambientes lumínicos que se dan en el cine y que yo intento transmitir en mis pinturas. Ambientes, que por otro lado, también se daban en la pintura clásica, que eran parte fundamental de ella. Ahora me viene a la memoria la famosa frase de Dalí cuando le preguntaron qué pintura salvaría del Museo del Prado y contestó que salvaría la atmósfera de Las Meninas… Por otro lado, como pasó con el motivo del fuego, yo parto de una fascinación y lo convierto en imagen pictórica hasta que agoto ese tema y se impone otro, por intuición. Sin profundizar demasiado en mis procesos psicológicos o en mis procesos intelectuales.

A.O.: En tus pinturas también aparecen unas formas visuales que recuerdan a los fotogramas y abundantes relaciones entre imágenes diferentes.

I.M.: A mi me gusta describirlo como la construcción de unas situaciones en las que se relacionan imágenes imposibles. En las que nadie pueda pensar que tienen nada que ver. Sin embargo, para mi están relacionadas. En ocasiones, mientras trabajo, tengo diferentes imágenes sobre la mesa y al estar juntas quedan como fundidas y ya no las puedo separar. Tienen una relación que no acabo de comprender, pero que sin embargo es muy intensa. Yo los defino como “acoplamientos”.

Fig.3. Isidre Manils, Moments ago, 195 x 170 cm., óleo sobre tela (2003). Original en color.

A.O.: Esto se puede relacionar con el collage surrealista. Si nos acordamos de la definición que dio Max Ernst en la que habla de la chispa de poesía o de absurdo que surge del encuentro de dos realidades disímiles en un espacio indeterminado. Esto es bastante próximo a lo que tú apuntas.

I.M.: Yo voy recogiendo imágenes de diarios o revistas, aunque no estén bien reproducidas, que por algún motivo capten mi atención y las voy guardando en cuadernos o en cajas. Sólo impongo una condición y es que no sean imágenes realizadas por artistas o por fotógrafos con aspiraciones artísticas. De alguna manera reciclo imágenes

A.O.: También Max Ernst utilizaba las imágenes de las ilustraciones de las enciclopedias de su época… Por otro lado hay algunos críticos que han visto relaciones con el Situacionismo en el hecho de la utilización del desvío, el détournement, mediante el cual se extrapolan diferentes imágenes y se les cambia el significado. Sin embargo, creo que la utilización que tú haces es básicamente poética, mientras que los situacionistas buscaban un impacto de tipo político y antiartístico. Aunque en las películas de Debord, por ejemplo, (que él las denominaba anti-films) también se construye un cierto universo estético en base a la utilización del détournement fílmico.

I.M.: Por ejemplo en la pintura Moments ago (fig. 3), una “polivisión” en la que traté de reproducir la atmósfera horrible de la guerra del Golfo vista por la televisión con las imágenes verdosas transmitidas desde los misiles y las explosiones de las bombas. También se dio la casualidad de que cuando acabé la pintura se dio por oficialmente acabada la guerra.

A.O.: En tus pinturas vas alternando el blanco y negro y el color…

I.M.: Sí, porque yo incluso me acuerdo de la primera película que vi en color. En ese sentido, dependiendo de cada momento utilizo una u otra forma. Aunque el blanco y negro lo utilizo más en el dibujo.

A.O.: ¿Si hablamos de los directores de cine que más te han influido cuáles señalarías?

I.M.: Hay una serie de directores de cine que me gustan mucho por razones diferentes compuesta por Dreyer, Bresson, Ozu, Hitchcock y Lynch. Sobre todo estos dos últimos me gustan porque son oscuros pero lujosos.

A.O.: Esto también se puede aplicar a tu obra, porque de alguna manera es una pintura oscura y lujosa.

I.M.: Es decir, participan de esta estética de lo bello y lo siniestro de la que hablaba Kant, pero que también recoge Eugenio Trias en un libro en el que precisamente habla de la película Vértigo de Hitchcock, que quizá es la película que yo he visto más veces en mi vida porque la encuentro soberbia.

A.O.: Dreyer no es tan lujoso… quizá sea en Lynch en el que se ve esto más claro.

I.M.: Dreyer es más gótico, más hierático y es uno de los creadores del lenguaje cinematográfico. Lynch refleja mejor este aspecto. Sin embargo, Lynch como pintor no me gusta, le encuentro demasiado patético. Pero la relación entre pintores y cineastas siempre ha sido muy estrecha. Sobre todo al principio, eran artistas que dibujaban muy bien, por ejemplo, Fellini, Kurosawa, etc. Eran muy buenos dibujantes. Yo creo que el cine es el gran arte de las imágenes en movimiento y la pintura de la imagen fija.

A.O.: Hichtcock.

I.M.: Me gusta el tratamiento de la imagen, la relación entre los planos, cómo utiliza los primeros planos y la utilización de las metonimias. Superficialmente puede parecer conservador pero fue un transformador del lenguaje cinematográfico radical. También a otros niveles con La Ventana indiscreta en la que refleja cómo los cinéfilos tienen un punto “mirón”.

A.O.: ¿Y en el caso de los pintores?

I.M.: Es curioso, pero me cuesta un poco más definir con claridad los pintores que me han influido que los cineastas. Si tuviera que elegir a uno seguramente sería Richter, con el que me siento bastante identificado. No sólo por la pintura, sino también por todo el proceso del uso de las imágenes en su Atlas en la que utilizamos una metodología paralela de acumulación y de relación entre las imágenes. Además, una parte de su trabajo también tiene un elemento fotográfico con el que me siento identificado.

A.O.: ¿Tàpies?

I.M.: Creo que su influencia ha sido muy importante pero que también es conveniente estar un poco apartado de estas personalidades tan poderosas ya que cuando toman un camino lo dejan prácticamente agotado. Es importante buscar tu propio camino. Sobre todo aquí donde el informalismo ha tenido un peso tan grande, casi excesivo, podríamos decir. Por otro lado, la materia pictórica, desde mi punto de vista, tiene que estar, pero no tiene que notarse, como he dicho antes. En caso contrario se convierte en una barrera, o en un ornamento. Tampoco encuentro necesario insistir siempre en el hecho de que esto es una pintura. Prefiero sumergirme en lo que las imágenes pictóricas me sugieren o me explican. Debo de ser muy clásico en este sentido porque me gusta mucho este aspecto fascinador de la pintura.

A.O.: Veo que te sigue gustando mucho la pintura.

I.M.: Además de la capacidad de construir imágenes, la pintura me gusta porque es un lenguaje completamente libre en el que se puede decir todo, se puede hablar de todo y es un lenguaje muy bueno para la ficción porque gran parte de su libertad radica en que es muy ligera y barata en su ejecución. Siempre me asustó del cine esos enormes presupuestos económicos y esa complejidad colectiva. La pintura, sin embargo, es algo muy sencillo, muy directo, íntimo. Me encanta su modestia técnica. El hecho de estar tu sólo en tu casa, con los colores y la tela y ver cómo la pintura va surgiendo me sigue fascinando. Creo que la pintura es a la imagen lo que la poesía a la palabra: un acto creativo libre y directo.

A.O.: Leon Golub es un pintor figurativo que realiza unas impresionantes pinturas con temas sociales de defensa de los derechos humanos.

I.M.: Sus cuadros impactan mucho más que una fotografía sobre el mismo tema porque están muy bien hechos y aunque hablen del horror, tienen un elemento de belleza que lo hace soportable desde un punto de vista visual. El horror, en sí mismo, es insoportable, pero ha habido grandes artistas como Goya o Picasso que lo han convertido en arte yendo más allá de su propia época y sus cuadros nos siguen emocionando mucho tiempo después de la época en la que se pintaron. Pero nos emocionan, sobre todo, porque son obras de arte muy buenas.

A.O.: Numerosos artistas contemporáneos afirman que su labor ya no se puede definir por la técnica que utilicen sino por su proyecto de investigación. ¿Cuál es la situación de la pintura hoy en día?

I.M.: Creo que es una situación mala. Hay poca gente que pinte…

A.O.: Sin embargo, algunos de los artistas más conocidos son pintores, como Richter, por ejemplo.

I.M.: Sí, pero en las ferias o en las exposiciones internacionales cada vez se ve menos pintura. También existe la idea de que la pintura ya no sirve para expresar la contemporaneidad de una forma adecuada y que hay otros medios mucho más eficaces. Por otro lado, la pintura requiere un aprendizaje muy lento (las famosas diez mil horas) que no demasiada gente está dispuesta a hacerlo y las escuelas de arte están enfocando sus programas en otras direcciones

A.O.: Muchas gracias, Isidre.

I.M.: A vosotros.

© del retrato de Isidre Manils de apertura: Germán Peraire

Galileo Galilei y Artemisia Gentileschi son dos personajes importantes de la historia de la ciencia y del arte del inicio del siglo XVII, implicados en polémicas y juicios en vida y que hoy en día continúan siendo controvertidos, aunque por muy diferentes motivos. El proceso inquisitorial que sufrió Galileo por defender un universo al estilo de Copérnico, rebajando la Tierra a la categoría de un planeta más y poniendo el Sol como nuevo centro de lo que nosotros entendemos como el Sistema Solar, es con seguridad el conflicto entre ciencia y religión más famoso y comentado de la historia, con el permiso del debate sobre la teoría de la evolución de Charles Darwin. Nada nuevo añadiré aquí a este tema tergiversado hasta la saciedad tanto por defensores a ultranza de la ciencia como por fundamentalistas de la religión. Lo que pretendo es completar la imagen que se pueda tener del Galileo científico, o mejor, filósofo natural, como entonces se llamaban, añadiendo una visión que contextualiza su trabajo desde el ámbito de las artes visuales. En una de éstas, la pintura, su contemporánea Artemisia destacó enormemente y fue reconocida en su tiempo, pero en cambio su figura quedó prácticamente olvidada por esa insistencia nefasta que durante siglos ha propiciado una historia obtusa, estrecha y parcial tanto de las artes como de las ciencias en la que la mujer quedaba sistemáticamente fuera.

Hubo que esperar hasta la década de los años 70 del siglo XX para que un grupo de historiadoras del arte feministas reivindicaran la figura de Artemisia y la colocaran, con razón, entre los grandes maestros de la pintura. Tampoco entraré aquí a tratar la imagen que de Artemisia ha construido la historiografía feminista, sino que lo que intento es mostrar una perspectiva bastante desconocida de una de sus obras más conocidas: la relación con la ciencia de su tiempo. Artemisia y Galileo se conocieron, se cartearon y fueron amigos. El lugar de conexión entre ellos fue la ciudad de Florencia y aquí comienza este viaje histórico. Explicaré primero alguna de las cuestiones que enlazan a Galileo con las artes visuales y terminaré con el acercamiento que hizo Artemisia al mundo de la ciencia.

La Accademia del Disegno

Florencia a finales del siglo XVI era una ciudad orgullosa de su tradición artística, algo que tenían muy claro los grandes duques de Médici, conscientes de su importancia cultural y política. En 1562 Giorgio Vasari (1511-1574), siempre recordado como “el primer historiador del arte”, fundó bajo los auspicios del Gran Duque Cosme I de Médici la Accademia del Disegno, la institución más importante para los artistas florentinos de aquel tiempo y en la que prácticamente todos se matricularon. Una institución del estado, y por tanto con fines políticos para mayor gloria de la ciudad y de sus gobernantes, a la vez que una organización que iba más allá de los habituales gremios de artesanos y bajo la que pintores, escultores y arquitectos, ahora intelectuales, se podían reunir para tratar temas de arte, literatura, filosofía y ciencia. Tenía, además, el estatuto de universidad, abierta a la entrada de personas de cualquier parte con un interés en aprender.

Lo que verdaderamente hacía única a la Accademia era la premisa, defendida con vehemencia por Vasari, de que la pintura, la escultura y la arquitectura estaban basadas en el disegno, el padre común a las tres artes. Vasari describió el nexo de unión entre la idea creativa que inspira al artista y la expresión de dicha idea mediante este concepto: “La idea que se forma en el intelecto y que después se expresa mediante las manos se llama disegno. Es posible concluir que este disegno no es nada más que una aparente expresión y declaración del concepto que uno tiene en mente, el cual es imaginado y creado en el intelecto por la percepción de la idea”.  Los estatutos de la Accademia establecían el programa educativo y los servicios sociales y jurídicos para sus miembros. Además de la enseñanza práctica de la pintura, la escultura y la arquitectura impartida por tres profesores elegidos anualmente, los artistas también debían asistir a clases de geometría y de anatomía, dos ciencias que Vasari consideraba imprescindibles para la práctica de las artes visuales. En particular, se insistía en los conocimientos relacionados con la perspectiva lineal y la interpretación y representación de luces y sombras, para lo que se contrataba un geómetra profesional, un experto externo o visitatore, con el fin de enseñar perspectiva y claroscuro a los jóvenes artistas.

Las posibilidades de las artes visuales para transmitir información cambiaron en el Renacimiento debido, sobre todo, a tres factores interrelacionados: el naturalismo, la perspectiva y la imprenta. Desde Giotto (1267-1337), muchos artistas se mostraron fascinados por el estudio y la reproducción del mundo natural con todo el detalle posible. La naturaleza se convirtió en el objetivo de la mirada y del intelecto, en palabras de Alberto Durero (1471-1528), “el arte está en la naturaleza. Quien consiga extraerlo lo poseerá”. Imitar la naturaleza se entendía como la habilidad de crear imágenes que representasen el mundo tal y como lo ven nuestros ojos, cuestión íntimamente ligada con el desarrollo a partir del siglo XIII de métodos para representar visualmente objetos existentes en el espacio tridimensional que percibimos. Fue Filippo Brunelleschi (1377-1446) quien consiguió especificar unas reglas geométricas para la representación espacial: la perspectiva lineal. Un método práctico y de fácil enseñanza, lo que dio como resultado la proliferación de libros para su aprendizaje, entre los que destacan los escritos por Leon Battista Alberti (1404-1472), Piero della Francesca (1416-1492), Luca Pacioli (1446-1517) y Durero. Con la llegada de la imprenta de tipos móviles en la segunda mitad del siglo XV, la difusión de esta nueva metodología creció exponencialmente, al tiempo que también permitía la copia exacta de la representación de información visual.

El resultado de los tres factores mencionados fue, por un lado, la consagración del naturalismo y la perspectiva lineal como el lenguaje común del arte europeo y, por el otro, un cambio profundo en las ciencias. Los libros profusamente ilustrados de anatomía humana de Andreas Vesalius (1514-1564) o de botánica de Otto Brunfels (1489-1534) son ejemplos fascinantes de esto último y de cómo la colaboración entre personas orientadas hacia las artes y aquellas dedicadas a las ciencias se volvió tremendamente necesaria. Se comprende así la insistencia de Vasari en la enseñanza de la anatomía, la perspectiva, el tratamiento de la luz y el claroscuro a los miembros y estudiantes de la Accademia del Disegno, institución que desde este punto de vista podemos considerar como la culminación de los esfuerzos iniciados dos siglos antes.

Galileo y la Luna

La labor de la enseñanza de geometría en la academia florentina estaba encargada desde su fundación a matemáticos profesionales y afortunadamente disponemos de abundante información de las personas que desempeñaron esta tarea. Una de ellas fue el matemático Ostilio Ricci (1540-1603), en buena medida responsable de que el joven Galileo reorientara sus estudios hacia la matemática. Galileo Galilei (1564-1642) nació en Pisa, entonces parte del Ducado de Florencia, y era el hijo mayor de los siete que tuvieron Giulia Ammannati y Vicenzo Galilei, conocido compositor, teórico de la música e intérprete de laúd. Vicenzo, contrariado al parecer por las intenciones iniciales de Galileo de hacer la carrera eclesiástica, consiguió convencerle para que se matriculara en los estudios de medicina de la Universidad de Pisa. En estas estaba Galileo cuando se le ocurrió asistir a una conferencia sobre geometría que en 1580 impartió en la universidad Ostilio Ricci, que era el matemático de la corte del Gran Duque Francisco I de Médici y el profesor de matemáticas de la Accademia del Disegno de Florencia. Tanto le impactó la lección y la persona de Ricci que decidió dejar los estudios de medicina y trasladarse a Florencia para matricularse en la academia. Allí hizo buenos amigos, como el pintor Ludovico Cardi (1559-1613), más conocido como Cigoli y sobre el que más adelante volveré, aprendió matemáticas con Ricci y, tal vez lo más importante, conoció de primera mano y poco a poco se introdujo en el complejo entramado de patronazgo que permeaba la corte de los Médici.

Acabados los estudios, con 24 años y sin trabajo definido, Galileo intentó sin éxito conseguir la plaza de profesor de matemáticas en la academia. Para ello se sirvió del matemático Guidobaldo del Monte (1545-1607), quien ya estaba fascinado por los conocimientos matemáticos de Galileo gracias a un estudio que éste le había enviado concerniente al equilibrio hidrostático. Guidobaldo le sugirió enviar una carta a su hermano, el cardenal Francesco Maria del Monte, reclamando la plaza. A pesar de hacerlo Galileo no consiguió el puesto, pero sí obtuvo a cambio un trabajo como profesor de matemáticas en la Universidad de Pisa (más tarde, en 1592, Guidobaldo también intercedió para que Galileo fuera nombrado profesor de matemáticas en la Universidad de Padua). Corría el año 1589 y Galileo dejaba Florencia para ir a Pisa. Probablemente lo hacía con una sensación agridulce, pues había conseguido un trabajo pero a cambio de abandonar aquella corte que tanto le atraía. Eran tiempos en que los matemáticos luchaban por conseguir un reconocimiento social y una legitimación filosófica de su trabajo y Galileo había conocido en Florencia el ideal al que deseaba aspirar: la figura del artista o del matemático de la corte, una posición independiente y libre de obligaciones en la enseñanza pública, una vida dedicada a la investigación.

Muchas investigaciones y inventos que realizó Galileo en sus años en Pisa y Padua los ofreció como regalos a personas influyentes, primero a personalidades de estas dos ciudades y a principios del siglo XVII a los Médici. Entre los regalos había instrumentos como el compás militar y el telescopio, sus libros y cartas e incluso sus descubrimientos astronómicos. También siguió estrictamente una de las prerrogativas habituales de los artistas de la corte: el diseño de emblemas y escudos de armas para los poderosos que permitieran hacer accesibles a los sentidos la gloria de su gobierno. Así, en 1608 diseñó un emblema que regaló al príncipe Cosme II de Médici para conseguir su favor y para ello compró a Guidobaldo del Monte una piedra imán esférica que representaba una de las esferas que decoraban el escudo de los Médici. Con ocasión de la boda de Cosme II ese mismo año, sugirió un emblema fabricado con la piedra imán y seis bolas de hierro adheridas a ella por la atracción magnética y en 1610 le regaló otras cuatro esferas. Sin duda, unas inversiones con vistas al futuro y de las cuales disponemos hoy de evidencias visuales en forma de dibujos.

Fue en mayo de 1609 cuando Galileo tuvo por primera vez noticias de un nuevo invento: el telescopio. Rápidamente consiguió las instrucciones de fabricación y gracias a sus conocimientos de óptica y perspectiva pudo mejorar su diseño, de forma que en pocos meses ya disponía de sus propios telescopios de cerca de 20 aumentos. Las observaciones de las fases de la Luna que realizó entre noviembre y diciembre de aquel año y las posteriores conclusiones que con prontitud dedujo son una clara muestra de hasta qué punto su formación en perspectiva y claroscuro contribuyó a sus descubrimientos astronómicos. Es posible que durante estas observaciones telescópicas de la Luna realizara bocetos, aunque ninguno ha sobrevivido al paso del tiempo. Lo que sí se conserva son los siete dibujos en sepia aguada que realizó poco después de la Luna y que demuestran su capacidad artística en el manejo de la tinta y en el uso de la técnica del claroscuro (Fig. 1).

Fig.1. Galileo, acuarelas de la Luna en el manuscrito de Sidereus nuncius, 1609

Galileo preparó estas acuarelas como guía para el grabador que ilustró su libro Sidereus nuncius, “Mensajero de las estrellas”, publicado con toda celeridad en marzo de 1610, apenas cinco meses después de comenzar a observar el cielo con el telescopio. Solo cinco grabados ilustran el libro y ninguno corresponde exactamente con las acuarelas. La figura 2 muestra cómo dos de estos grabados aparecen en el libro. La descripción que escribió para acompañarlas denota la impresión que le causó: “He llegado a la opinión y convicción de que la superficie de la Luna no es suave, uniforme y perfectamente esférica como un gran número de filósofos creen, sino que es irregular, rugosa y llena de cavidades y prominencias, no siendo diferente de la cara de la Tierra, con un relieve de cadenas montañosas y profundos valles”.

Comparando las figuras 1 y 2 salta a la vista que los grabados del libro enfatizan, tal vez demasiado, las características más sobresalientes de la superficie lunar, en particular el gran cráter que se aprecia en la figura 2 en la parte inferior central de las imágenes. A pesar de que los grabados muestran una Luna más parecida a las fotografías actuales por su particular acabado metálico, es en las acuarelas donde podemos apreciar la calidad artística del trabajo de Galileo. Las precisas pinceladas representan media docena de tonos y hacen palpable su dominio del contraste de superficies, la habilidad para reproducir partes claras y oscuras de forma que sus intensidades mutuas queden reforzadas. En la figura 1, justo debajo de la primera ilustración de la parte superior izquierda, se puede apreciar lo que parece ser una prueba de pinceladas oscuras y claras alrededor de una pequeña zona en blanco, seguramente para ayudar a su grabador a entender el aspecto del cráter al hacerse visible por la luz de la Luna creciente. Con una economía artística envidiable, indicó la parte invisible de la profundidad del cráter mediante una única pincelada oscura y dejó una rodaja de papel sin pintar para representar su borde brillante, allá donde sí llega la luz del Sol. Cuando miraba la Luna con su telescopio la imagen sin duda era borrosa y confusa, pero su conocimiento del claroscuro le permitió interpretarla correctamente como la imagen de una superficie con relieve, algo que hasta ese momento nadie había dicho, e igualmente le facilitó la tarea de transmitir su descubrimiento en forma de ilustraciones precisas. Además, realizó cálculos basados en la perspectiva lineal, también publicados en Sidereus nuncius, sobre la altura de algunas montañas lunares. Su dominio para tratar pictóricamente la luz reflejada incluso le permitió mostrar en sus acuarelas el llamado “brillo de la Tierra”, es decir, el reflejo de la luz solar sobre la superficie de nuestro planeta y que en determinadas condiciones ilumina vagamente la parte oscura de la única cara de la Luna que desde la Tierra podemos observar.

Fig. 2. Páginas del libro de Galileo Sidereus nuncius, 1610.

También en 1610, su amigo Ludovico Cigoli recibió el encargo de pintar un fresco en el techo abovedado de la capilla del papa Pablo V en la basílica de Santa María Maggiore en Roma. El complicado proyecto incluía la representación de la Virgen María de pie sobre la Luna a lo largo del eje central de la cúpula. A su conclusión en 1612 y de forma inesperada, Cigoli presentó una Luna irregular y rugosa (Fig. 3), como nunca antes había aparecido en la abundante iconografía de la Inmaculada Concepción de la Virgen María, siempre asociada a una Luna perfectamente esférica que recordaba su pureza. Cigoli se inspiró en los trabajos de Galileo y, sorprendentemente, las autoridades eclesiásticas lo permitieron en un momento en que sus descubrimientos comenzaban a ser controvertidos. Eso sí, oficialmente el fresco se designó como Ascensión y no como Inmaculada Concepción de la Virgen María.

En una carta que Cigoli envió a Galileo fechada el 7 de julio de 1612, el pintor le honró una vez más. Le comparó con Miguel Ángel, rompedor de las reglas de Vitruvio y rebelde de los órdenes tradicionales: “Pienso que contigo pasa lo mismo que con Miguel Ángel cuando comenzó a construir fuera del orden establecido hasta ese momento y todos los demás de forma unánime se volvieron contra él diciendo que Miguel Ángel había arruinado la arquitectura”. El vínculo entre Miguel Ángel y Galileo fue más allá de la metáfora con Vincenzo Viviani (1622-1703), discípulo del astrónomo y profesor de matemáticas en la Accademia del Disegno a partir de 1647. Viviani escribió la primera biografía de Galileo, llena de elogios, que se publicó por primera vez en 1717 con el título Racconto istorico della vita del Sig.r Galileo Galilei y que seguía el estilo marcado por Giorgio Vasari en su Vite dé più eccellenti pinttori scultori de architettori (1550). Viviani comparaba la observación científica y experimental de Galileo con los métodos de observación empírica usados por los grandes pintores florentinos, como Giotto, e incluso incluyó en la biografía hechos que en realidad pertenecían a la vida de este pintor. También conectó usando la astrología el nacimiento de Galileo (15 de febrero de 1564) con la muerte de Miguel Ángel, ocurrida tres días después, para lo cual no dudó en falsificar la primera fecha asegurando que ambos hechos tuvieron lugar el mismo día. Esta conexión entre Miguel Ángel y Galileo se convirtió en un topos, de forma que por ejemplo el filósofo Immanuel Kant (1724-1804) escribía acerca de tres genios: Miguel Ángel, Galileo y Newton. No fue hasta 1887 cuando el editor de la obra completa de Galileo, Antonio Favaro, descubrió la cuidadosa manipulación de Viviani.

Fig. 3. Ludovico Cigoli Ascensión de la Virgen María, 1612, Capilla Paulina, Santa María Maggiore, Roma.

Sidereus nuncius también incluía otro de los grandes descubrimientos astronómicos de Galileo, la existencia de cuatro lunas alrededor del planeta Júpiter. Siguiendo su imparable afán de agradar a los Médici, las nombró “estrellas mediceas” y así se lo comunicó a la familia en la dedicatoria del libro al Gran Duque Cosme II. Ahora la gloria de los Médici quedaba inmortalizada más allá del plano terrenal, eternamente ligada a las estrellas. En septiembre de 1610, seis meses después de la publicación del libro, Galileo estaba ya de vuelta en Florencia con el título de matemático y filósofo de la corte del Gran Duque, sin obligaciones docentes y con un sueldo anual de 1.000 escudos, estipendio entre los diez más altos de toda la Toscana. Una remuneración que triplicaba la de cualquier artista o ingeniero de la corte, vez y media más alta que la de un primer secretario como Belisario Vinta o Curzio Pichena y similar al sueldo del oficial de la corte de más alto rango, el mayordomo mayor. Galileo cobraba el doble que el escultor Giambologna, el artista más famoso a principios del siglo XVII en la corte de los Médici. Siendo así, conviene aclarar que este magnífico patronazgo no era por la valía de sus descubrimientos científicos, sino por la conexión causal que Galileo consiguió establecer y transmitir entre dichos hallazgos y la gloria pasada y futura de los Médici.

Artemisia y la nueva ciencia

En el verano de 1611, cuando Ludovico Cigoli trabajaba en su fresco de la capilla de Santa María Maggiore de Roma, la pintora Artemisia Gentileschi (1593-1653) visitó la basílica. Se encontraba en Roma en pleno desarrollo del proceso judicial, del cual era víctima y testigo, en el que su padre Orazio denunciaba a Agostino Tassi por ultrajar el honor de la familia. Siguiendo la recomendación de su padre visitó diversas iglesias y en la de Santa María pudo contemplar la que poco después sería la primera Luna plena de cráteres de la historia del arte. Este fue, probablemente, su primer contacto con las ideas y descubrimientos de Galileo. El 29 de noviembre de 1612, poco después de acabar el largo juicio, Artemisia se casó con Pierantonio de Vicenzo Stiattesi (su separación vendría en 1622) y juntos se trasladaron a vivir a principios de 1613 a Florencia, ciudad en la que residía la familia de su marido.

En Florencia se encontraba, como ya he comentado, Galileo, el flamante matemático y filósofo de la corte. Ese mismo año Artemisia y él se conocieron personalmente en la Accademia del Disegno, de la cual acababa de ser nombrado miembro el astrónomo. La joven pintora comenzó en 1614 a asistir a las clases en la academia y en 1616 fue también nombrada miembro, la primera mujer en conseguirlo. Su relación de amistad con Galileo duró décadas, pero solo disponemos de un documento escrito al respecto, una carta escrita por Artemisia desde Nápoles el 9 de octubre de 1635 dirigida a Galileo, quien entonces se encontraba bajo arresto domiciliario como resultado de su juicio inquisitorial. En el texto la pintora pedía ayuda a Galileo para poder cobrar dos pinturas que había enviado recientemente a Fernando II de Médici, hijo y sucesor de Cosme II. No hay constancia de cómo acabó este tema, pero la misiva arroja luz sobre la relación entre los dos maestros, puesto que Artemisia añadió que le solicitaba su intercesión tal y como había hecho quince años antes con otra obra por la cual consiguió una excelente remuneración, “la pintura de aquella Judith que di a su Serenísima Alteza el Gran Duque Cosme II”.

Fig. 4. Artemisia Gentileschi detalle de Judith decapitando a Holofernes, 1620-21, Galería de los Ufizzi, Florencia.

Fig. 5. Artemisia Gentileschi detalle de Judith decapitando a Holofernes, 1612-13, Museo Nacional de Capodimonte, Nápoles.

Con toda seguridad se trataba de la obra Judith decapitando a Holofernes (fig. 4), pintada en Florencia entre 1620 y 1621 y entregada antes de la muerte de Cosme II ese mismo año. Representa la historia bíblica de Judith quien, con la ayuda de su doncella Abra, decapita al general asirio Holofernes tras haberlo seducido. Una pintura que muestra con claridad la influencia que recibió del realismo de Caravaggio y sus seguidores, entre los que estaba su padre Orazio, así como la intensidad dramática y la energía concentrada características de las obras de Artemisia.

Esta Judith, actualmente en la Galería de los Ufizzi de Florencia, no es la única Judith que pintó Artemisia. En realidad es casi una réplica de otra obra anterior con el mismo título y pintada en Roma entre 1612 y 1613 (Fig. 5), tanto que se podría jugar a aquello de encuentre las diferencias. Aparte de cambios de color, de ropajes y de algún adorno, una de las diferencias que salta a la vista es el tratamiento diferenciado de la sangre que brota del cuello de Holofernes.

Mientras en la primera versión, la de la figura 5, la sangre gotea y se derrama por las sábanas, en la Judith florentina de la figura 4 la sangre sale también disparada en forma de chorros desde la herida abierta en el cuello del general. No se puede cuestionar que Artemisia introdujo semejante cambio bien consciente de lo que hacía. Sin duda aporta más teatralidad a la obra, como congelando en el tiempo el terrible momento. Qué impulsó a la autora a realizar esta modificación, ¿simplemente una intención de amplificar el efecto dramático? Bien pudiera ser que su amigo Galileo tuviera algo que ver con todo esto, más aún si tenemos en cuenta que Artemisia le conoció después de pintar la primera versión en Roma y trasladarse a Florencia.

Decía Galileo en su libro de 1623 Il Saggiatore, “El ensayador”, que “la filosofía [se refiere a la filosofía natural, la ciencia de su tiempo] está escrita en este grandioso libro que está continuamente abierto delante de nuestros ojos [el universo], pero que no podemos descifrar si antes no se comprende el lenguaje ni se conocen los caracteres en que está escrito. Está escrito en lenguaje matemático, y sus caracteres son triángulos, círculos y figuras geométricas. Sin estos medios es humanamente imposible comprender una sola palabra: sin ellos, vagamos vanamente por un oscuro laberinto”. Así, dedicó su vida a buscar la expresión matemática de aquello que observaba en la naturaleza, es decir, a tratar de encontrar el cómo y no tanto el porqué, una nueva característica crucial de la ciencia moderna que estaba naciendo en aquellos años y que continúa presente en la ciencia contemporánea. En particular y para lo que aquí nos interesa, desde sus primeros trabajos estudió el movimiento de los cuerpos, tema que no era simplemente teórico puesto que estaba íntimamente ligado, por ejemplo, con la ingeniería militar. Vimos antes que Galileo había regalado a los Médici un compás militar diseñado por él a finales del siglo XVI de gran utilidad para el cálculo en artillería de la inclinación de los cañones o de la cantidad de pólvora requerida para alcanzar un objetivo dado. Llegar a construir este tipo de instrumento supone un conocimiento profundo de las leyes del movimiento de los cuerpos, de su aceleración y caída. Galileo descubrió que el recorrido que hace un proyectil es una parábola (en el vacío o con una fricción mínima con el aire).

Fig. 6. Notas manuscritas sobre la trayectoria parabólica de proyectiles, 1608, de Galileo.

Fig. 7. Trazos de los chorros de sangre en Judith decapitando a Holofernes, 1620-21, de Artemisia Gentileschi.

La figura 6 muestra un manuscrito de 1608 con anotaciones de Galileo referentes a la trayectoria parabólica de un proyectil. Son precisamente este tipo de arcos simétricos los que Artemisia utilizó en su segunda Judith decapitando a Holofernes para representar los chorros de sangre. En la figura 7 se han trazado las trayectorias de la sangre que brota del cuello de Holofernes en la pintura para una mejor comparación.

Se puede pensar, por tanto, que Artemisia, tras conocer a Galileo en Florencia en 1613, al recibir el encargo de una nueva versión de Judith decapitando a Holofernes pensó que sería conveniente y más cercano a la realidad representar la sangre tan correctamente como fuera posible, para lo cual recurrió a los estudios del movimiento de su amigo. Algo plausible si recordamos el gran interés en el pleno realismo de los caravaggistas. Además, eran los meses en que Artemisia asistía a las clases en la Accademia del Disegno, entre las cuales estaban las de anatomía. Una ciencia anatómica que estaba en plena ebullición desde mediados del siglo anterior y cuyos practicantes discutían en sus círculos privados cuestiones referentes a la circulación de la sangre y a la presión sanguínea, concepto necesario para que la sangre pueda brotar como realmente lo hace de una herida como la que muestra la pintura de Artemisia. No sería hasta 1628 cuando William Harvey publicó sus trabajos sobre la circulación de la sangre y el trabajo de bombeo del corazón. Tampoco Galileo publicó su estudio del movimiento parabólico hasta 1638 en su libro Sobre dos nuevas ciencias. A pesar de ello, Artemisia Gentileschi estaba al tanto de los últimos descubrimientos y los introdujo en su obra, culminando con su maestría ese intento tan característico de las artes visuales del Renacimiento de representar con toda la precisión posible la realidad.