La noticia de que la artista y activista antirracista Daniela Ortiz dejaba España y volvía a Perú, su país de nacimiento, debido a una intensa campaña de amenazas e insultos racistas, saltó a la prensa el pasado 2 de agosto.  

Daniela Ortiz ha colaborado con nosotros en la revista Situaciones y fue portada del número 5 de la edición en papel junto a la artista Nora Ancarola. Por eso, su apresurada salida ha sido un acto que nos duele por la proximidad con ella y sobre todo por lo que tiene de síntoma del poder creciente que la extrema derecha política y social está ejerciendo en muchos ámbitos de la sociedad actual.

La causa de la salida de Barcelona, ciudad en la que reside desde hace trece años, fue su participación en un programa de televisión de gran difusión en todo el Estado, “Espejo público”, donde fue invitada para dar su opinión sobre el derribo de los monumentos que exaltan el racismo y el colonialismo. El debate era oportuno porque estaba en pleno apogeo la oleada iconoclasta levantada a partir del movimiento Black Lives Matter con origen en EE.UU. y repercusiones en buena parte del mundo. Daniela Ortiz participaba por videoconferencia y debatía con los numerosos miembros de la tertulia situada en el plató de televisión. El debate era confuso y de bastante baja calidad, como siempre buscan estos programas más basados en el espectáculo del escándalo que en aclarar conceptos. La discusión fue girando hacia los monumentos de contenido colonial que hay en nuestras calles y en especial el de Colón en el puerto de Barcelona. Daniela defendió que tendría que ser desmontado porque es un ejemplo de una “simbología racista y colonial, que es necesaria, por otro lado, para mantener el racismo institucional”.  En el momento en el que la presentadora defendió el monumento, Daniela respondió que la causa de esa defensa era su condición de blanca y defensora del racismo que se vive en la actualidad.

A partir de ese momento la intensidad de los insultos y amenazas fue en aumento, pero con una nueva variante denunciada por la artista y que consiste en que los contenidos de los nuevos insultos y amenazas que recibía sólo podían ser realizados a partir de la información de los archivos de determinadas instituciones públicas.

La verosimilitud de estas amenazas y las acusaciones de connivencia con el terrorismo hicieron aconsejable la salida provisional de Barcelona.

Que la polémica sobre si es necesario retirar o no un monumento, en este caso el de Colón, degenere en la salida forzada de una artista de Barcelona, refleja hasta qué punto es fuerte la violencia creciente de la extrema derecha y la falta de canales para reconducir de manera democrática estos debates sobre el significado de los monumentos de la ciudad y su permanencia en el espacio público.  Mientras tanto, por supuesto, el monumento sigue en su sitio y la propia alcaldesa de la ciudad, Ada Colau, ha afirmado que no tiene ninguna intención de desmontarlo. Parece que con la retirada del monumento a Antonio López, el esclavista marqués de Comillas, se hayan agotado las energías de transformación de los significados urbanos del actual gobierno municipal.

La nueva visión sobre los monumentos y la tormenta iconoclasta

Es evidente que las graves consecuencias de la campaña contra la artista (además de por ser mujer, madre soltera y latinoamericana)  responden a dos líneas de sucesos que coinciden en los meses de junio y julio de 2020. Por un lado las consecuencias sobre los monumentos del movimiento Black Lives Matter, iniciado a partir de las protestas por el asesinato policial de George Floyd y que ha dado nuevas fuerzas a la lucha antirracista, por la justicia social y contra la pervivencia de los símbolos del racismo en EE.UU., y por otro lado, el debate que se plantea en España (aunque sobre todo en Barcelona) sobre los símbolos del racismo y el esclavismo y que alcanza su momento culminante en marzo de 2018 con el desmantelamiento del ya nombrado monumento a Antonio López.

Los dos debates se alimentan  de forma recíproca, coinciden en el tiempo y generan una fuerza que asusta a los sectores más conservadores de la sociedad y ese susto, como pasa históricamente, se convierte en violencia. Ya sea violencia institucional del Estado o violencia de grupos más o menos “incontrolados”. No podemos olvidar que el partido de extrema derecha VOX organizó una manifestación el pasado 27 de junio a los pies del monumento para “defenderlo”. Tampoco podemos olvidar que el 15 de junio en la ciudad norteamericana de Albuquerque (en la que por cierto se rodó la serie Breaking Bad) en el momento en que un grupo de manifestantes se disponía a intentar derribar la estatua del  conquistador español Juan de Oñate fueron atacados con disparos reales por una “milicia blanca” con ropa paramilitar y fusiles semiautomáticos. El resultado fue un manifestante en estado crítico y la detención del presunto autor de los disparos. Estas respuestas violentas demuestran hasta qué punto, los defensores del “status quo” están asustados ante los cambios que se están produciendo.

En otros artículos he expuesto hasta qué punto la eliminación de los símbolos urbanos que representan un determinado “sistema” político o de valores, implica una crisis de ese mismo sistema.  Pero ahora quisiera poner el acento en el hecho de hasta qué punto el acto iconoclasta hace visible el monumento. El acto iconoclasta que puede ir desde la propia crítica “teórica” hasta el derribo, pasando por toda la gama de “alteraciones” del monumento con pintura, con inscripciones o de cualquier otro modo.

El alcance de las consecuencias sobre los monumentos del movimiento Black Lives Matter ha sido enorme y ha afectado a muchos países diferentes. Lo más importante es que durante muchos, muchos años estas esculturas públicas han presidido el espacio urbano y significativo de la ciudad y sin embargo, parecía como si nadie reparase en su auténtico significado, en los valores que defendían,  en lo que representaban. En que unos determinados valores eran los que estaban allí exaltados, perpetuados y propuestos como ejemplo a seguir. Evidentemente, son los valores de las élites políticas y económicas cuyo poder sobre el espacio público les permitía, y les permite,  cargarlo de significado y representarlo a su imagen y semejanza.

Sin embargo, cuando se desencadena un momento de crisis, cuando hay un cambio político profundo, cuando hay una crisis de los valores dominantes, los antiguos monumentos son vistos de repente con un nuevo significado y muy probablemente muchas de las personas que ahora intentan derribar estos monumentos, durante mucho tiempo han pasado al lado suyo sin pensar demasiado en lo que representaban, en cuál era el significado que transmitían, en qué valores perpetuaban.  Se ha dicho que no hay nada más invisible que un monumento… hasta que deja de serlo.

De manera clara, el peligro que representa Daniela Ortiz para la extrema derecha y para los defensores del status quo es precisamente el de ser un agente activo de este cambio en la mirada de los ciudadanos. La propuesta de una nueva valoración sobre el pasado colonial, la esclavitud y el racismo que tiene que estar reflejada en el espacio público.  Una transformación que pone en cuestión muchas de las ideas preconcebidas de  nuestra cultura, de la relación con los países colonizados, del origen de la riqueza y en definitiva, de la relación con los “otros”. Daniela Ortiz, evidentemente, no es la única activista a favor de estos cambios, pero sí una de las más visibles y más vulnerables y por tanto se ha convertido en blanco perfecto de las violencias de los más reaccionarios, de los que defienden la “batalla cultural” (como dicen los políticos de extrema derecha como Cayetana Álvarez de Toledo) contra todos los movimientos emancipatorios, sean de género, de clase, de reivindicación de la memoria colectiva, o a favor de la autodeterminación.

 Las consecuencias para Daniela Ortiz por su participación en esta polémica están siendo muy duras. Quizás lo hubieran sido un poco menos si no se hubiera expuesto a ser el blanco de las iras de la extrema derecha de una manera tan individual.  Si hubiera planteado estas críticas a partir de formar parte de alguna asociación artística, política o humanitaria se hubiera podido beneficiar inmediatamente de una “protección” colectiva  que no asegura para nada el fin de los ataques, pero que ayuda a sentirse segura y minimizar las consecuencias.  Su toma de posición planteada como un acto estrictamente individual tiene una capacidad ética, ejemplarizante, muy potente. Pero al mismo tiempo le hace más vulnerable.

Esperemos, en cualquier caso, que Daniela Ortiz pueda volver pronto y se sienta segura en Barcelona.

En primer lugar creo que el tema de vuestra exposición “Estat Nació. Part 1” se puede entender como una continación de la exposición de la Capella de junio de 2013 “NN 15.518” aunque el ángulo con el que se presenta el tema principal haya variado. En la primera el énfasis se hacía en las personas inmigrantes desaparecidas en su intento de llegar a las costas europeas y en la segunda el énfasis se hace en el papel que el pasado esclavista y colonial y las condiciones de existencia de las personas inmigradas tienen en la construcción de un proceso nacional como el catalán. Si la primera exposición hace referencia a toda Europa, la segunda está localizada aquí, en Cataluña. En ambos casos creo que plantea un problema fundamental tanto para la construcción europea como para el proceso que estamos viviendo aquí. No es otro que la relación que mantenemos con las personas que desde la parte pobre del mundo (la mayor parte) desean venir aquí en busca de una vida mejor. Si la primera exposición habla de los muertos, la segunda habla de los vivos. En ambos casos el tratamiento que desde Europa les damos es completamente inhumano. No hay más que ver lo que pasó en Lampedusa en octubre de 2013 o lo que ha pasado hace un mes en Ceuta, con la Guardia Civil disparando contra las personas que llegaban nadando a la playa para conseguir que no llegaran y consiguiéndolo, con el resultado de quince personas ahogadas. Ni el menor atisbo de solidaridad o simple compasión. Muy poca gente hace algún esfuerzo por recordar que los países de los que vienen estas personas fueron durante mucho tiempo fuente de riqueza sobre la que se construyó el esplendor europeo y también el Catalán. Pocos quieren saber que Antonio López fue esclavista o que el dinero con el que se pagó parte del modernismo, a través de la familia Güell, procedía de la trata de esclavos en Cuba. Parece que el esclavismo esté reservado a las películas americanas y que nosotros no hayamos tenido nada que ver. El más mínimo sentido histórico de nuestro trato con el resto del mundo tendría que despertar un atisbo de mala conciencia. ¿Mala conciencia europea o catalana? Pues sí. A falta de solidaridad, sentido de la justicia, defensa de los derechos humanos o sentimiento de especie, incidir en la mala conciencia no me parece mal. Lo que pasa es que los europeos somos especialistas en meter la mala conciencia, (o la conciencia a secas) en el bolsillo, cerrar la cremallera y no volverlo a abrir nunca más. Es cómodo actuar como si la conciencia no existiera y mucho menos la conciencia de uno mismo. No pensar nunca que fuimos nosotros los explotadores y que también Cataluña participó con entusiasmo de la explotación colonial. Como se demuestra en el video CC-13, nadie quiere recordar lo que pasó. Aunque la memoria es tan débil que pocos son los que incluso recuerdan el fascismo franquista… Esta falta de escrúpulos en el trato hacia personas concretas y reales que simplemente buscan una vida mejor (“morenos” les llamaba la Guardia Civil mientras los perseguía por las aguas de Ceuta) siempre me ha sorprendido si la comparamos con la veneración que dispensamos a la gran abstracción de nuestro tiempo: el capital. El trato que dispensamos a las exigencias del capital no es sólo esquisito, sino también religioso. Se constituye en poder separado de los humanos. Es inapelable en su verdad inmutable. Ni siquiera podemos pensar alternativas a su verdad. Es un bien en sí mismo. “Lo que aparece es lo bueno. Lo bueno es lo que aparece”, que decía Debord. Evidentemente exige sacrificios. Para tranquilizar a los mercados y evitar que suba la prima de riesgo tenemos que permitir que nos recorten el salario, la educación y la sanidad. Y por pecadores nos expulsan de nuestras casas si no podemos pagar la hipoteca. El capital y su aplicación práctica, el capitalismo, se nos presentan como verdades universales totales y ahistóricas. Siempre ha sido así y así será. Es evidente que no nos damos cuenta que el trato que dispensamos a los inmigrantes (les tratamos como cosas, no como personas) es el trato que el capital nos dispensa a todos: nuestra cosificación avanza a marchas forzadas en forma de paro, de precaridad, de dificultades crecientes para llevar una vida digna. Y tampoco nos damos cuenta de que esta pseudo-religión esconde la ferocidad de las relaciones reales entre los humanos. Simplemente legitima las relaciones de explotación de unos seres humanos (pocos) sobre los demás (la inmensa mayoría). ¿Seremos capaces de liberarnos de la tiranía de los grandes bancos, de los fondos de inversión, del neoliberalismo y de la troika, de sus deudas ilegítimas y de sus medidas represoras? No es fácil, pero de nosotros depende. Quizá, una forma de empezar sea convertir la indignación en organización política.

Bueno, veo que me he ido un poco lejos. Vuestro trabajo artístico tiene el mérito de hablar de lo que nadie quiere hablar. Que el General Prim también promulgó leyes salvajes contra la población negra y que muchos de los símbolos urbanos de Barcelona conmemoran el esclavismo. Sin embargo, también querría hacer un apunte sobre la estructura expositiva de “Estat – Nació”. La primera parte, con la descripción de los lugares urbanos, su historia y su contenido signficativo, es muy clara para el visitante. También la última con el video CC-13 es magnífica con la cara de estupefacción que la gente va poniendo ante las preguntas de Daniela. Por cierto, que hubiera sido interesante comparar las respuestas si las preguntas también se hubieran hecho entre los que en aquellos momentos estábamos rodeando los edificios de La Caixa en la Diagonal, siguiendo la convocatoria del “Procés Constituent”. Sin embargo, la parte de la exposición dedicada a la clase de catalán, aunque es muy interesante en sí misma, es un poco más difícil de entender. La idea es la misma: analizar lo que los políticos catalanes actuales en el poder dicen sobre el tema y entender que el idioma no es ningún impedimento para la represión. Pero la relación entre los escritos a mano de los estudiantes de catalán y los contenidos de los discursos de los políticos en el video se presenta como un poco difícil de descubrir.

En cualquier caso, Xose, vuestro trabajo es muy oportuno ante el ciclo político y electoral que se avecina y que empieza con las elecciones europeas de mayo, se prolonga con la consulta del 9 de noviembre en Cataluña (o con las más que probables elecciones “plebiscitarias” catalanas) y acaba con las municipales y estatales del 2015. También, desde un punto de vista artístico, con la salvedad que antes he apuntado, más que en el trabajo anterior, la combinación entre los elementos de documentación fotográfica, la documentación escrita y los videos, con su contenido performático, es muy acertada y el visitante no puede dejar de sentirse afectado.

Un fuerte abrazo. ¡¡Ánimo y a seguir en la brecha!!

Antonio Ontañón

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Estimado Antonio Ontañón: fue también un gusto para mi re-conocernos en la galería y conversar sobre el fondo del asunto con el grupo de alumnos con el que venías. Por lo menos hacía dos años desde nuestro fugaz encuentro con Daniela.

Agradezco tu reflexión y me gustaría complementarla un poco desde mi óptica. Me gustaría precisar un poco ese desplazamiento en el señalamiento que comentas en relación a NN 15.518 y Estat Nació, part 1 partiendo del primer trabajo que realizamos Daniela y yo conjuntamente: Real Decreto 2393/2004. En él tratamos por primera vez la cuestión migratoria apuntando el dedo hacia el Estado español y el supraestado europeo. Señalaba también a la responsabilidad de los “ciudadanos de cada nación” pero siempre en relación a estados o supraestados concretos. Ésta ha sido desde entonces una constante en nuestros proyectos. Como bien dices en NN15.518 se apunta a la Unión Europea y a los estados miembros como responsables de la actual situación en lo que se refiere a las muertes de migrantes en las fronteras internas, externas y externallizadas de la Unión Europea, pero también, y principalmente, señala a la “ciudadania europea” y a los movimientos sociales europeos. Creo que la diferencia fundamental del proyecto Estat Nació, part 1, con el resto de proyectos anteriores es que el cuestionamiento se desplaza en este caso hacia la estructura del estado-nación en sí.

Si bien es cierto que se hace a través del señalamiento de las políticas lingüísticas actuales en Catalunya, el cuestionamiento se hace a la estructura del estado como tal. Independientemente del estado que sea. Las políticas migratorias de segregación y apartheid de la población migrante a través de políticas lingüísticas, no son exclusivas de España, Catalunya o la Unión Europea sino inherentes a la estructura del estado-nación y a las superestructuras organizativas (o “de control” debería decir para ser más exacto) que derivan de la misma.

Lo mismo sucede con las figuras coloniales en España, Francia o cualquiera de las metrópolis. Si el Estado es resultado del capitalismo, consideramos que el capitalismo y el capital son resultado del colonialismo. No hay capital sin colonia y por lo tanto no es de extrañar que figuras coloniales y esclavistas pueblen las principales plazas europeas. El capital rinde homenaje a sus fundadores. Es decir, en este momento en Catalunya de redefinición del yo dentro de España y del yo dentro de la Unión Europea, los principales impulsores del proceso (CIU y ERC) y el sentir general, pareciera que solo contemplasen un horizonte posible: la creación de un nuevo estado. Y un nuevo estado dentro de la Unión Europea. Es ahí donde se activan las transcripciones de la segunda parte del proyecto y la clase de lengua catalana. Es probable que el hecho de ser transcripciones manuscritas por varias personas migrantes, en una repisa, cosultable de pie no incitase demasiado a su lectura detenida. Sin embargo el contenido de las mismas cierra el planteamiento hecho en la primera parte de la exposición.

Como recuerdas la segunda parte del proyecto constaba de una pequeña repisa con una libreta con una decena de hojas en las que fueron transcritas por las alumnas, notas de prensa y artículos referentes al futuro nou estat. La libreta por su parte contiene la instrucción de la Generalitat a través de la que se modifican los requisitos para la obtención del certificado de arraigo y de la renovación del permiso de residencia por trabajo. Esta instrucción impulsada por ERC establece que para la obtención del certificado de arraigo, expedido por los ayuntamientos catalanes y conditio sine qua non para la obtención del permiso de residencia, será necesaria la realización de una entrevista con una funcionaria en la que se demuestren los conocimientos lingüísticos de la persona migrante, en catalán, castellano o aranés. También puede presentarse el título A1 de consorcio por la normalización lingüística.

Para la renovación del permiso de residencia por trabajo, la instrucción impulsada por Oriol Amorós introduce una novedad. También para este tipo de renovación habrá de pasar una entrevista con una funcionaria o la presentación del título A2 (de catalán o castellano). Una puede preguntarse ¿cuál es el problema? O hacer aseveraciones del tipo “el catalán se aprende en tres meses”. El problema es que las políticas despliegan sus efectos en la realidad cotidiana de las personas. ¿Cómo se traduce esta normativa (de defensa de la lengua, en teoría) en la vida cotidiana de las personas? Pues por datos de la Generalitat emitidos en una nota de prensa en febrero de 2014, durante el año 2013, de alrededor de 6.000 denegaciones de certificados de arraigo, la mayoría lo fueron por no conocimiento de alguna de las lenguas oficiales en el territorio. Es decir, ¿qué ha significado en el plano real esta instrucción? Miles de personas que llevaban al menos tres años continuados empadronados en Catalunya (conditio sine qua non para obtener el certificado de arraigo) se han visto abocados al apartheid, la persecución policial y finalmente la deportación. Precisamente la mayoría de las cuales proviene de las ex-colonias.

Ahora soy yo el que quizá me estoy yendo por las ramas. Casi acabo. Me gustaría decirte cual ha sido la principal crítica al planteamiento del proyecto: es visto como un planteamiento oportunista y fundamentalmente españolista. Nos han llegado a decir que el planteamiento es el mismo que el del Partido Popular o de Ciutadans. Me gustaría precisar una cosa: hay una coincidencia en el objeto de la crítica (la instrucción de la Generalitat) pero el argumento es diametralmente opuesto. Si bien Ciutadans y el PP pretenden que el permiso de residencia se haga depender del conocimiento exclusivo del español, y CIU y ERC pretenden que la residencia se haga depender del conocimiento de ambas lenguas oficiales, nosotras creemos que es inaceptable que la residencia de una persona en un territorio se haga depender del conocimiento de una lengua, sea catalán, español, francés, árabe o wolof. Es inaceptable que esto sólo aplique a extracomunitarios (procedentes mayoritariamente de ex-colonias) precarios y no se haga a alemanes, franceses o gallegos, como yo. Quiero decir que dudo mucho que el fin real de esta normativa sea la defensa de la lengua o la integración de los nouvinguts porque en su aplicación real se configura como un mecanismo de represión. Y es esto lo que no se consigue ver desde sectores de izquierda. No se acepta o no se entiende que una lengua de resistencia contra el imperialismo, el fascismo franquista y ahora el neoliberalismo, puede contemporáneamente desplegar capacidades de resistencia y opresión en un mismo lugar y momento. Y ese es el tema: que la lengua catalana, junto a usos resistentes (Procés Constituent, asambleas de barrio, empoderamiento de migrantes a través de la lucha…) está siendo usada para impedir la regularización por una parte, y la ilegalización por otra, de la población migrante precaria.

Y para acabar me gustaría hacer una última precisión. Si independencia significa revisión del concepto de frontera, del modo organizativo que nos damos, de salir del control del estado español, yo digo si. Independencia si, nou estat no.

Construir la propia soberanía sobre la memoria del colonialismo
(Daniela Ortiz + Xose Quiroga: ‘Estat-Nació – Part I’ en Àngels Barcelona) 

La producción artística de Daniela Ortiz y Xose Quiroga es activismo político en estado puro. Su último trabajo se puede ver actualmente en la galería Àngels Barcelona y pone en el punto de mira la ausencia de cuestionamiento del pasado colonial en la historia de Cataluña dentro del proceso de construcción de una soberanía nacional. Estat-Nació, Part I constituye una mirada crítica hacia el intento de reforzar la identidad catalana a través de la recuperación de ciertos personajes históricos ligados al colonialismo de España y mediante la utilización de discursos, leyes y normas que implican a la población no reconocida como ciudadana.

El proyecto parte del análisis del monumento a Cristóbal Colón que hay al final de las Ramblas de Barcelona, uno de los iconos urbanísticos de la ciudad que incluye, en su base, representaciones de los diferentes poderes coloniales en actitud de dominación hacia la población indígena. Durante la cadena humana por la independencia de Cataluña que se celebró el pasado 11 de septiembre de 2013, Daniela Ortiz y Xose Quiroga entrevistaron a varios participantes en la acción alrededor de monumentos que conmemoran a figuras históricas relacionadas con estos procesos actualmente en pie en Barcelona. Les preguntaban si creían que esos homenajes deberían conservarse en una Cataluña independiente y, aunque hay respuestas de todo tipo, gran parte de los encuestados o bien no conocían ese dato o no les parecía mal que se mantuvieran esas conmemoraciones, puesto que se trata de personajes importantes para la historia del país.

El vídeo que recoge esta acción, titulado cc13 e incluido en la exposición en Àngels (ver más abajo), se completa con una serie de fotografías de las estatuas y placas conmemorativas que aún hoy honran en Barcelona a personajes directamente vinculados al colonialismo y al esclavismo como el Virrei Amat, Joan Güell, Valeriano Weyler, Antonio López o el General Prim –autor, entre otras cosas, del Código Negro, documento que permitía la represión sin juicio previo de cualquier revuelta de los esclavos, del que se celebra el bicentenario de su nacimiento este 2014, con una serie de actos financiados en parte por La Caixa. Por supuesto que estos políticos y militares fundaron algunas de las instituciones más importantes de la Cataluña de aquel momento (como por ejemplo el Banco Hispano Colonial o el Cercle Hispano Ultramarí de Barcelona, hoy Ateneu de Barcelona, sede del lobby antiabolicionista en su origen), pero lo hicieron para defender unos intereses económicos en América basados en gran medida en el esclavismo y en la represión de la población autóctona.

La segunda sala de la exposición consiste en una revisión de discursos de políticos catalanes en torno a políticas de migración tales como los procesos de legalización de inmigrantes en situación de irregularidad burocrática o la utilización de la cultura y, particularmente, de la lengua catalanas como exigencias en este tipo de trámites. Daniela Ortiz y Xose Quiroga organizaron una clase de catalán para inmigrantes extracomunitarios (hay que resaltar que sólo a esta parte de la población foránea residente en Cataluña se le exige el conocimiento de este idioma) en la que el material de estudio eran precisamente fragmentos de discursos del alcalde Trias, de Duran i Lleida o Mercè Homs, entre otros, en los que se hace patente el racismo implícito de muchas de estas medidas de regularización, ya que se ceban en la población más vulnerable y acaban constituyendo un mecanismo de exclusión basado en una idea de legalidad construida precisamente para poner trabas a la entrada de migrantes de origen colonial.

Estat – Nació, Part I no es una crítica a la lucha por la independencia de Cataluña, sino una llamada de atención acerca de las estrategias que se están siguiendo para reforzar la identidad catalana y que dan una cierta idea del tipo de estado que se quiere conseguir. ¿Es éste uno fundamentado en el enaltecimiento de figuras ligadas al esclavismo y el desprecio a la población indígena de las tierras sometidas durante la época colonial, tal y como es el Estado español, que tiene como fiesta nacional el 12 de octubre, conmemorando el descubrimiento y conquista de América? ¿Uno que adopta las leyes de extranjería y las normativas que afectan a los derechos y las libertades de la población migrante del país del que se quiere independizar sin cuestionarlas?

Con este proyecto, Ortiz y Quiroga dan una nueva vuelta de tuerca a una práctica artística siempre vinculada a la crítica social y centrada en dar visibilidad a los residuos del colonialismo en la actualidad, especialmente en aquellos que están directamente relacionados con la construcción de la memoria histórica. Estat-Nació, Part I plantea una mirada crítica sobre la construcción de una soberanía catalana sin cuestionar un pasado del que no habría que sentirse orgulloso y con ello se adentra en el terreno del activismo político, reclamando una revisión de las figuras históricas que queremos que nos representen y la creación de unas políticas relativas a la inmigración más justas y respetuosas con la población más vulnerable. Se trata, pues, de un proyecto que cuestiona la propia estructura política del estado-nación en tanto que mecanismo de control y, a la vez, de exclusión.

↑ CC13 de Daniela Ortiz + Xose Quiroga, incluido en la exposición.

↑ Vista de la exposición | © Daniela Ortiz + Xose Quiroga – Àngels Barcelona

↑ Vista de la exposición | © Daniela Ortiz + Xose Quiroga – Àngels Barcelona

↑ Vista de la exposición | © Daniela Ortiz + Xose Quiroga – Àngels Barcelona

Andrea Canepa es una artista peruana que trabaja y reside en Valencia desde 2004. Es Licenciada en Bellas Artes por la Universidad Politécnica de esa misma ciudad, donde también ha cursado un máster en Artes visuales y multimedia. Su trabajo ha merecido la última Beca Endesa para las Artes plásticas y el premio Generación 2014 de la Fundación Caja Madrid.

Todas las calles del año

En este proyecto, uno de los más interesantes en mi opinión de Andrea Canepa (Lima, 1980), la artista hace una delicada pero extensa producción de 365 dibujos a tinta y acuarela, de los cuales ya ha realizado 90 (se trata de un work in progress que comenzó en 2012). Los mismos corresponden a los 365 días del calendario gregoriano, representados por cada una de las calles encontradas a lo largo y ancho de toda América Latina denominadas con una fecha.

En estos dibujos, Canepa identifica un paisaje urbano situado en cada una de las calles elegidas a través de aplicaciones de cartografía contemporánea (como Google Street View) o de las propias imágenes tomadas por visitantes, vecinos o curiosos, que después trabaja en un lenguaje plástico muy interesante, apenas bicromático, que recuerda a las primeras fotografías a color.

Cada una de estas fechas, desde la Calle 1 de Enero (ver primera imagen tras este texto) hasta la Calle 31 de Diciembre, encierra una historia o acontecimiento que va desde lo local hasta lo universal, que Andrea Canepa se encarga también de reseñar en cada una de estas ilustraciones que se convierten así en fichas de un archivo muy particular.

La brillante operación de hacer coincidir localidades remotas y temporalidades distintas bajo el orden de la premisa de un año natural, mezclada con la subjetividad de la selección de la propia artista, genera una cronología quebrada de la propia Historia. Por otro lado, tal y como indica la propia Canepa, en el proyecto se igualan los acontecimientos relevantes para toda una nación, o incluso un continente (como la independencia de una república), con los que son meramente locales (como la fundación de un pueblo o aldea, el recuerdo de una gesta de un héroe local, etc.). Con todo ello Andrea Canepa lanza no sólo una pregunta, sino varias reflexiones acerca de la construcción de la historia, los monumentos, y la memoria colectiva, temas que exigen de un ejercicio de especial cuestionamiento en el contexto de América Latina.

Calle 1 de Enero
Reparto Siboney, Bayamo, Granma – Cuba 

Calle 22 de Enero
Balneario Municipal, San Carlos de Bariloche, Río Negro – Argentina 

Calle 28 de Febrero
Mercedes, Soriano – Uruguay 

Calle 9 de Marzo
Ciudad Nueva, Asunción – Paraguay 

Calle 4 de Abril
Tandil, Buenos Aires – Argentina 

Calle 25 de Octubre
La Reja, Moreno, Buenos Aires – Argentina

Todas las calles del año
Mapa de situación de cada una de los dibujos en el mapa de América Latina 

© de las imágenes: Andrea Canepa
+ info sobre su trabajo: www.andreacanepa.com 

Jorge Luis Marzo (Barcelona, 1964) es uno de los historiadores del arte más inquietos e independientes de la actualidad. Ha publicado varios libros: ¿Puedo hablarle con libertad, excelencia? Arte y poder en España desde 1950 (2010), Arte moderno y franquismo. Los orígenes conservadores de la vanguardia y de la política artística en España (Premio Fundació Espais a la Crítica de arte 2008), Fotografía y activismo social (2006), entre otros. También ha sido comisario de diferentes exposiciones y además es profesor. Sus investigaciones, tanto en los libros como en las exposiciones se caracterizan por su sentido crítico, por su capacidad de replantear el presente, por poner en duda constantemente las explicaciones “oficiales” sobre la historia y sobre el arte. Por otro lado, la metodología que utiliza en el análisis de las imágenes es propia no sólo de las disciplinas históricas, sino también de la antropología, con lo cual no constituyen una mirada sólo narrativa o cuantitativa, sino que intenta ir al fondo de las implicaciones cualitativas (psicológicas, simbólicas, individuales) de su campo de estudio.

Un ejemplo de esto lo tenemos en la exposición a la que dedicamos este espacio. El d-efecte barroc es una exposición grande, formada por numerosas “micro” exposiciones en las que se analizan todas las implicaciones del fenómeno de la Hispanidad a partir del estudio de las imágenes que ha generado. No es una exposición de objetos de arte sino sobre el “uso” del arte y de la cultura como legitimadores de discursos políticos que se convierten en imperiales. Es una exposición con abundante documentación y que juega con muchos recursos expositivos: desde la cascada de películas, programas de televisión y vídeo que se puede ver al inicio, pasando por películas de animación o dramáticas, hasta la exposición de las copias de los cuadros del Prado que durante la II República se hicieron para difundir la cultura en los lugares más remotos de España o el partido de fútbol ficticio del final en el que una supuesta selección mexicana vence a la brasileña por 17-0. Jamás la selección mexicana ha ganado a la de Brasil.

Hemos enfocado las preguntas a Jorge Luis Marzo en dos niveles: las que hacen referencia explícita a la exposición y aquellas que se pueden desprender de sus contenidos. En ambos casos, las respuestas nos ayudan a comprender mejor el presente cultural que a todos nos afecta, pero sobre todo, a aquellos países de la órbita cultural hispana.

1. La exposición surge de una larga investigación (más de siete años) de un amplio grupo de personas sobre “las políticas de la imagen hispana”. Después, esa investigación sobre la imagen se convierte en una exposición abierta al público en un centro cultural. ¿Podrías explicar las líneas concretas de esa investigación y sus resultados? En el sentido de la investigación ¿qué es la Hispanidad? ¿Qué es el Barroco?

Esas son muchas preguntas en una. Veamos. La investigación original parte de un sentimiento simple vivido en diferentes lugares y por diferentes personas: se habla mucho de un espacio común, los países latinos o hispanos, pero nadie es capaz de articular una mínima definición más allá de los tópicos neocoloniales al uso. Ese sentimiento era compartido por personas que vivíamos en México, Alemania, España, Perú, etc. Cuando empezamos a hablar de hacer algo, también nos encontramos que no teníamos mecanismos claros para afrontar el problema, porque muchos de los disponibles estaban muy contaminados. Así que surgió el tema de la imagen: al fin y al cabo, todos estábamos metidos en ese territorio. Comenzamos a analizar el valor y función que el término cultura tenía en ese discurso: ¿por qué se le había dado a la cultura, y en especial a la imagen, tal poder en España y en muchos países latinoamericanos? ¿a qué y a quien servía y sirve? Porque si algo es evidente es que nuestros países se venden a través de la cultura: la mejor fiesta, la mejor comida, la mejor música popular, un arte a flor de piel, etc., etc. Poco a poco fuimos viendo que las raíces de esa hiperinflación venían de los dispositivos políticos engendrados durante la colonia (en España y en América) y actualizados por las élites cada tanto. Y así surgió el barroco en nuestro horizonte. El barroco como una estrategia para convertir la cultura en un espacio sustitutorio de lo político, en un lugar de supuestos encuentros, en donde todo es posible, en donde la disensión (la explotación y dominación tanto real como simbólica) da paso al consenso: Foucault lo definió bastante acertadamente cuando dijo que el poder prefiere la sobreexpresión a la censura, porque de esa forma canaliza los desórdenes en su beneficio. Nos preocupó mucho al principio esto del barroco, porque temíamos que se confundiera nuestra perspectiva con las proposiciones neobarrocas aparecidas durante las últimas décadas, en el sentido de intentar comprender la actualidad desde determinadas posiciones posmodernas que a menudo no son más que artilugios para celebrar lo pre-moderno como solución a la crisis de lo moderno: “como somos barrocos, y por tanto antimodernos, pues entonces estamos más preparados que nadie para ser posmodernos”. Este tropo, muy afincado en España y América Latina, es precisamente lo que hemos intentado analizar: hasta qué punto nociones de cultura “auténtica” y “esencial” han supuesto un excusa para evitar encarar el ocultamiento de las crisis de verdad: lo social, lo político, lo racial, lo laboral, lo sexual, lo popular, lo educativo… La cultura ha enmascarado el fracaso de lo político. El arte y la cultura han sido definidos como los espacios en donde esas tensiones podían manifestarse: fuera de ellos, su planteamiento puede conllevar serios problemas. Pondré un ejemplo: no hace mucho, en Sevilla, en el marco de un evento cultural, un artista presentó en el espacio público una obra que representaba unas adolescentes en actitudes equívocas. Una persona denunció lo que creía que era una apología de la pederastia. El ayuntamiento, para evitar el escándalo, trasladó la obra al museo: y ya está. La cultura, su gestión institucionalizada y academizada, sirve para desactivar los conflictos naturales a toda imagen. Por tanto, lo barroco no nos interesaba como estilo en sí, sino como estrategia de legitimación y deslegitimación. De hecho, uno de los primeros problemas que tuvimos que aclarar era esa distinción de lo barroco, porque a muchæs de nosotræs nos gustan ciertas tácticas del arte del siglo XVII para poner en cuestión la “verdad” o “falsedad” de la imagen; pero en cambio detectábamos que la identificación ontológica entre imagen, cultura y poder que se produjo en aquel tiempo era el caldo de cultivo de las nociones que hoy lideran en las instituciones sobre la función del arte.

2. En esta investigación se van cruzando las metodologías propias de la antropología, la historia del arte, la producción artística y las técnicas expositivas contemporáneas. ¿Esto podría constituir un ejemplo de la idea de “investigación” en el arte contemporáneo?

¿Qué otra manera existe? La imagen representa tiempos, espacios y dinámicas enormemente complejas: es como un pliegue: ordena y desordena, difunde y contrae, orienta y desorienta. De ahí que hablemos mucho más de imagen que de arte. En la producción estética, las imágenes han estado demasiado al servicio de las categorías de la historia del arte y muy poco han sido exploradas desde otras perspectivas, tanto de las ciencias sociales o políticas. Un ejemplo: ¿alguien se imagina exponer la tela de la Virgen de Guadalupe en un museo? No es posible: ¡es una imagen pintada personalmente por la Virgen María! Una imagen acheiropoieta, sin intervención humana alguna, aunque esté hecha al óleo y en estilo último flamígero gótico español. Nadie se la imagina fuera de la Basílica en la que está. David Freedberg constata que cuando los poderes son demasiado gravosos constituyen el poder de las imágenes, no del arte. No podemos analizar lo que significa la Virgen de Guadalupe desde la historia del arte. Poco importa que el óleo fuera pintado secretamente por un pintor indio, Marcos Cipac de Aquino, bajo estrictas órdenes españolas: es la respuesta a esa imagen la que ha hecho de ella lo que hoy es. Nuestra investigación, por consiguiente, intentó perderse por vericuetos que fueran capaces de navegar por muchas de las capas que constituyen la imagen: los estudios de arte están demasiado acostumbrados a percibir las imágenes en .jpeg, donde no hay capas: es más interesante explorar la imagen en formato .psd, con todo abierto. Claro, pesa más y es más incómodo, pero sería injusto hablar de las imágenes desde la comodidad. Desde luego, al final tienes que ser capaz de reunir un poco todas las capas y ser capaz de visualizarlas de alguna manera mediante técnicas expositivas. Sé que ha habido críticas al volumen de información y una cierta complejidad en el hilado del discurso: con algunas estoy de acuerdo, con otras no, especialmente con las que han intentado definir como barroco el proyecto porque había una gran acumulación de materiales. Me parece una chorrada ese planteamiento; un planteamiento .jpeg. Pero acepto que mostrar las capas con la transparencia abierta puede haber desorientado a ciertas personas. Y a los primeros, al museo, que adora que los timelines de un video acaben siendo simples .movs.

3. La exposición plantea, entre otras cosas, cómo el arte se ha convertido en un elemento legitimador de políticas de estado. Esto se prolonga hasta nuestros días en el papel de la actual Monarquía. ¿Por qué?

Bueno, la monarquía representa el nexo de continuidad de la tradición artística española. La colección y el edificio de El Prado, el patrimonio nacional, el largo mecenazgo del estado hacia las artes se deben casi en exclusiva a la Corona. Es curioso ver cómo hasta hace muy poco los estudios sobre el arte del siglo XIX se menospreciaban precisamente porqué fue la época de menor apoyo monárquico a las artes. De ahí viene la presencia de la Corona española en todo acto artístico que se precie. Cuando descubrimos que la mayor parte de los museos de arte contemporáneo en España, y son casi 30, ferias, bienales, misiones diplomáticas culturales, etc., han sido inaugurados por miembros de la Casa Real, y constatamos que eso no ocurría en ningún otro país, nos pareció que era la mejor manera de visualizar la situación.

Pero nuestro interés no era centrarnos en la monarquía, per se. Es un símbolo, una imagen, y como tal opera de una cierta manera. Nos interesaba más explorar la profunda relación de dependencia entre el poder y determinada forma de concebir el arte: de cómo una gran parte del segmento social dedicado a producir economía simbólica ha llegado a interiorizar su papel como escriba del universo oficial: un arte al servicio del poder, pero también un poder que encuentra en el arte su vehículo de transmisión simbólica. Un nuevo ejercicio de ventriloquía. Ver a Miquel Barceló inaugurando un retablo suyo en la catedral de Palma de Mallorca –y miren cómo se parece a los retablos barrocos- en 2007, junto a los reyes, la autoridad militar, las autoridades políticas y el arzobispo, y cubierto por unos medios encandilados por el boato, sólo se puede interpretar desde esta óptica. Y cómo este caso, hay cientos más, en el mundo de la escritura o del cine.

4. En esta investigación, de carácter artístico / antropológico, aparece la figura del “otro” encarnada en el “indio”. ¿Qué rasgos asume? 

La figura del otro, del indio, del judío, del morisco o del pobre es la figura de quien está fuera de la historia y es sometido a su incorporación. Los indios son la cuestión primera de la cuestión americana, que no es otra que la violencia: por hacer una analogía, los indios son los judíos que quedaron tras el exterminio. Así, la cultura, y en concreto su genealogía barroca, sirvió para camuflar responsabilidades y recuerdos, para extender un manto estético que administrara apropiadamente la memoria y que sustrajera la atención de la realidad de la explotación. Así sigue funcionando hoy en día. Desde luego, hubo muchas grietas por las que se colaron disensiones y contrarrelatos, pero el leit-motiv que la ha guiado es hacer desaparecer a los otros en un relato mitificado de integración, comunión y mestizaje. El problema del otro se resume en la figura del ventrílocuo: cuando el otro se convierte en muñeco, que parece que habla, pero en realidad el espectáculo está patrocinado, difundido y protagonizado por las quimeras del ventrílocuo y por sus técnicas expresivas, entonces lo único que hay es simulacro. Y precisamente no hay nada mejor que el simulacro continuado para conseguir que se pierda en la memoria lo que aquel oculta en realidad. Eso es lo que pasa con la cultura pensada como una tradición de hiperexpresión. Ejemplos muy interesantes de esto son los museos de antropología e historia en España y en algunos países americanos. Por poner un botón de muestra, en el Museo de Antropología de México, tenemos salas y salas expositivas dedicadas a las muchas etnias del país, celebrando la constitución de lo que se llama la “raza” nacional, Al salir a la calle, sin embargo, te encuentras montones de personas vendiendo cosas en la calle, exactamente con los mismos rasgos y a menudo atuendos que los maniquís, pero esos ya no son el orgullo de la nación, sino unos pinches indios pobres.

Otro caso que ilustra bien esos términos ventriloquiales es el esfuerzo codificador sobre los productos culturales de los pueblos de procedencia pre-hispánica. Ocurre en México, pero también en casi todos los países americanos. La constatación de que la tradicional producción simbólica india no puede considerarse estética, porque sus productos están ligados a prácticas rituales y no tienen una condición autónoma, o sea artística a la manera europea, es aprovechada para generar un profundo decalage de valor. Así, la producción cultural indígena se “tiene que” consumir en ámbitos etnográficos y no en otros. La representatividad de muchas prácticas culturales es simplemente cooptada desde posiciones que hacen posible entonces consumirlas como kitsch, comercializando lo que son productos “populares” y “auténticos” (o sea, premodernos) y falsificando las razones sociales originales en las que se produjeron.

5. De la exposición se desprende una visión crítica del concepto de lo “popular” dentro de la cultura hispana. ¿Cuál es esta visión?

Este es un tema central. Uno de los valores más extendidos de la cultura hispana, y desde luego de la cultura barroca, es el hecho de haber sido capaz de dar expresión a lo popular, a diferencia de otras latitudes, ilustradas y racionalistas, cuyas modernidades se habrían divorciado de las manifestaciones “auténticas” del pueblo. Esto es obviamente un falseamiento de la realidad, pero no importa si los mitos son verdaderos o falsos, sino como operan en el tejido social y en los imaginarios históricos. Lo popular ha servido a unos como baluarte frente a lo moderno y a otros como excusa para la modernización. Esto se despliega con una gran complejidad. Lo popular sirvió como demostración de que la cultura barroca servía como nexo de unión entre ricos y pobres, entre blancos, negros e indios, entre expresiones de alta cultura y baja cultura; al mismo tiempo, buena parte del debate sobre la tradición hispana, y me refiero ya a tiempos contemporáneos, también ha pivotado en ese eje. La Generación del 98 y la del 27, por razones diferentes, tomaron lo popular como símbolo de transformación. La del 27 intentó rehacer cuestiones barrocas desde perspectivas populares precisamente para deshacer todo lo que de conservador, clerical y institucionalista había en la cultura oficial española. La movida de finales de la década de 1970 y principios de 1980 hizo lo mismo: desde Ocaña al primer Almodóvar exploraron las dinámicas castizas como ataques a la alta cultura. Otro tema es la banal comercialización de todo ello, cuyo epítome es Tele5.

Al mismo tiempo, tampoco podemos olvidar que la defensa del barroco ha sido tradicionalmente protagonizada por los sectores populares, con apoyo de la iglesia, porque en las fiestas, religiosas y no, se pudieron mantener vivas tradiciones sociales, y hasta laborales, que de otra forma posiblemente se habrían perdido, como demuestran los estudios sobre la implantación de las políticas neoclásicas en el XVIII y XIX. Así, cuando tratamos conceptos como lo popular hay que estar preparados para enmarañarse, porque las estrategias son múltiples, y aunque contradictorias, a veces son coincidentes. Precisamente, por el valor de conservación que inspiran ciertas manifestaciones populares, ha sido el turismo, siempre deseoso de empaquetar y mantener lo “auténtico” para multiplicarlo como producto, la actividad que ha hecho posible una completa refuncionalización de lo popular: un ejemplo incomparable son las romerías y procesiones desarrolladas por las cofradías andaluzas: quizás la gente no sabe que la mayor parte de las cofradías ¡¡¡nacen en los años 1980!!!

6. Dentro del influjo de la cultura hispana, en México, podemos encontrar un ejemplo muy bueno de la imagen de origen divino. El caso de la virgen de Guadalupe. ¿Podrías explicarlo?

La leyenda dice que en 1531 el texcoquense Juan Diego tiene una serie de contactos personales con la Virgen quien le solicita la construcción de un templo en la montaña del Tepeyac, en la actual ciudad de México. Tras varias visitas infructuosas al obispo español de la ciudad, Juan Diego es invitado por la Virgen a recoger unas rosas en el campo, ésta las toca con sus dedos y ordena a Diego a llevarlas ante el obispo, quien las transporta envueltas en su tilma, el sayo de algodón que los indios vestían en aquellos días. Al presentarse ante él, Diego despliega su tilma apareciendo en ella un retrato de la Virgen. Esa tela es la que hoy está expuesta en la Basílica de la Guadalupe en México DF.

La Guadalupe reúne los dos extremos del arco en que percibimos las imágenes: la idolatría y la iconoclastia. Extremos que paradójicamente están muy cerca el uno del otro: considerar que la imagen tiene propiedades de convocatoria real: que son lo que representan. La tela fue pintada sólo diez años después de la caida de Tenochtitlan. Recordemos que una de las razones esgrimidas por los españoles para someter a los mexicas era su idolatría. Así que nos encontramos con la primera paradoja: para extirpar la idolatría local, se ejerce una enorme represión iconoclasta, con la quema de códices, imágenes y pinturas, pero, a cambio, los españoles ofrecen la mayor de las idolatrías posibles: un cuadro pintado por la misma virgen: se haría difícil (se hace todavía difícil para numerosas personas) no pensar que uno está frente a la divinidad misma. Los mismos franciscanos se rasgaban en aquellos días las vestiduras ante tal herejía, pero los beneficios políticos, para unos y para otros, ganaron la partida. Los españoles conseguían una comunión social gracias a aquella imagen -que no casualmente se había manifestado en el lugar en el que poco antes los lugareños adoraban a la diosa madre, Tonantzin- y los indios, y después los criollos, adquirían un símbolo propio, que a la postre simbolizaría la independencia de México en manos del cura Hidalgo.

Además, para más inri, la Virgen de Guadalupe no es la madre de Dios, como lo es María strictu senso, sino la madre de los mexicanos. Bajo los pies de la Guadalupe reza la leyenda: “no hizo cosa igual con ninguna otra nación”. Un poema popular mexicano de la época decía: “Como México no hay dos, no hay dos en el mundo entero, aquí la Virgen María dijo que estaría mucho mejor, mejor que con Dios y no lo diría no más por hablar”. La Guadalupe no es un medio, es un fin. Esta circunstancia singular produce un peculiar silogismo: igual que Jesús, el hijo de la Inmaculada, el pueblo indígena americano, hijo de la Guadalupe, tuvo que ser “crucificado” para renacer en el Cristianismo y refundar la religión. La Guadalupe tiene una función civilizadora, funda una cultura y una nueva historia en el sacrificio padecido por su hijo, el pueblo de México bajo la espada española.

Los valores que una imagen así transmiten son muy poderosos: por un lado, configura en la mente social la idea de que la pintura es texto constitucional, no mera representación. Los teólogos mexicanos defenderán este papel fundacional de la pintura en la famosa sentencia “¡Para qué son los papeles, si la tenemos a ella a los ojos…!”. Lo mismo se puede encontrar en los textos teatrales de Lope o Calderón: la pintura es ella misma texto, dictado: crea jurisprudencia. Esa misma función es destilada, aunque con menos poderes supraterrenales, en buena parte de la pintura colonial o de la pintura del siglo de oro español: El Greco, Maíno, Velázquez, etc. Hay un cuadro de El Greco, Vista de Toledo (1608-1614, Museo del Greco, Toledo) que es la quintaesencia de una pintura al servicio de la administración de la memoria (la judía y hebrea finiquitada por las políticas racistas del estado). No se trata de un cuadro, sino de un documento funcionarial elaborado. Insisto en que debemos abandonar en parte ciertas categorías de la historia del arte y bucear por otros caminos a menudo mucho más fértiles para entender como operan las imágenes. Felipe Pereda, por ejemplo, ha hecho, en ese sentido, estudios impagables sobre como operaban las imágenes artísticas en un contexto de abierta represión y persecución de judíos y musulmanes en la España del siglo XV y XVI.

Pero aún hay más: hoy, la imagen de la Guadalupe es un icono tan multimillonario como la imagen del Ché. Los candidatos presidenciales exponen su imagen en mítines y actos; los participantes en las manifestaciones de protesta la agitan en defensa de sus derechos; fue una de las marcas centrales del Movimiento Zapatista, pero mostrada con el rostro tapado por un pasamontañas; su imagen estampada en camisetas es la número uno en ventas; la selección mexicana de fútbol se encomienda a su figura; muchísima gente la lleva tatuada en la piel. Miembros de bandas callejeras latinas en California se tatúan la Guadalupe en la espalda (e incluso por todo el cuerpo) para evitar que nadie les acuchille: ¿quién se atreverá a rajar a la Guadalupe? En el barrio popular y comercial de Tepito, en Ciudad de México, se colocan imágenes de la Virgen mexicana en aquellos lugares de la calle que los vecinos o comerciantes no quieren que se llenen de basura: no tiene nada que ver únicamente con la religión, sino con otras cuestiones semióticas. En definitiva, las imágenes siempre están en movimiento. Se trata de explorar sus dinámicas en función de las respuestas que generan.

7. La exposición también plantea lo opuesto: la iconoclastia. En Barcelona, en concreto, esta iconoclastia se tradujo en la destrucción de muchas iglesias y retablos barrocos en los momentos de tensión política y social. (La Semana Trágica, la Revolución de 1936) Esta iconoclastia, sin embargo, no se da en otras ciudades con mucho más peso de la Iglesia Católica, como Roma, por ejemplo. ¿Cuáles son los rasgos de la iconoclastia barcelonesa o catalana?

La iconoclastia en Catalunya no es muy diferente de la ocurrida en otras partes del estado. Sí es cierto que la gran presencia anarquista en Barcelona hace que adopte ribetes peculiares, pero tienes ciudades como Sevilla, con un gran peso de la iglesia, en la que se producen auténticas orgías de quemas de imágenes, como bien ha estudiado Pedro G. Romero. De entrada, hay que recordar que los actos iconoclastas no son desencadenados por las imágenes, sino que son éstas las que reciben la respuesta. No olvidemos que todo revolucionario siempre quema dos cosas: la memoria administrativa (los archivos) y la memoria simbólica (los monumentos). En cuanto a la memoria simbólica, la iglesia siempre ha representado el patrimonio de un pasado negado a los revolucionarios. Cuando los conventos e iglesias de Barcelona arden en 1909, lo que se consume es una cierta manera de gestionar la memoria: Ferrer i Guardia será ejecutado por esa razón. Pero tampoco olvidemos el impacto que tuvo la dinámica iconoclasta entre la burguesía intelectual catalana. Fue gracias a los solares que muchos de aquellos fuegos dejaron que pudo impulsarse una determinada conciencia urbana, nacional y burguesa: alentó un nuevo modo de representar lo nacional-catalán. Muchos intelectuales catalanes, entre ellos Joan Maragall, se congratularon de que el fuego hubiera hecho desaparecer la “quincallería meridional”, los retablos barrocos y los excesos ornamentales, y que hubieran aflorado las nervaduras góticas, simples y “assenyades”: ese era el estilo catalán: sus formas nacionales. El fuego ponía a la memoria en su sitio, dijeron. Poco después, en los años 20, Puig i Cadafalch y otros muchos arquitectos se dedicarían a inventarse el Barri Gòtic de la ciudad, que es el que tenemos hoy.

8. La última parte de la exposición, con el partido de fútbol ficticio entre las selecciones de Brasil y México y el gran collage sobre la selección española, ganadora del último mundial, pone énfasis en la capacidad de ese deporte como elemento legitimador de los símbolos y las narrativas nacionales. ¿Crees que el caso del Barça, en Cataluña es similar? 

La irónica pieza de Miguel Calderón, la reconstrucción de un partido de fútbol entre las selecciones nacionales de México y Brasil, y en el que el primero gana al segundo por 17 a 0, buscaba exponer los mitos del “destino manifiesto”. México está predestinado a no pasar nunca de octavos: se trata del mito del país perdedor, que hace de la necesidad virtud, y que por tanto es capaz de generar una cultura alternativa al “éxito”. Cuando España, que siempre había sufrido el mismo síndrome –desde luego, interesado, porque los destinos manifiestos sirven para exculpar a los responsables de los fracasos- ganó la Copa de Europa de fútbol en 2008, nos preguntamos si no deberíamos hacer algo con eso. Finalmente decidimos intervenir una sala con el material publicado en la prensa al día siguiente de la victoria: todos los titulares señalaban que se trataba del “fin de la maldición”: España dejaba de ser barroca, en algunos medios se dijo así, literalmente, para pasar al club del éxito. Cuando España ganó la Copa del Mundo en 2010, ya fue el acabóse, pero decidimos dejar las portadas de la Copa de Europa.

Respecto a tu pregunta sobre el Barça y Catalunya, creo que la cosa se complica un poco. Observemos que el Barça, el tiempo, el chiste y el simulacro cultural son las formas en que TV3 habla de la catalanidad. Horas y horas de televisión pública dedicadas a estas cuatro cosas: las cuatro temáticas refuerzan la identidad frente a los demás, en un momento de grave descenso de la autoestima, con todas las hostias que están cayendo, de los mercados, de los bancos, del estado, de la administración y de los propios compañeros de trabajo, en una orgía de individualismo salvaje y agónico del sálvese quien pueda. TV3 dedica horas ingentes a los hombres del tiempo; fer pais; horas ingentes al Barça, catalizando quimeras sociales llenas de simulacro y de masía; horas ingentes al chiste de Polònia, al APM, en una catársis que se quiere modélica: el famoso oasis; horas ingentes al simulacro social en las vomitivas telenovelas decimonónicas camufladas de liberación sexual, de clase, de edad. Sin embargo, los cuatro ejes difunden una misma idea, un similar destino manifiesto: la fragilidad: la del tiempo que hará, siempre “en el aire”; la que representa el chiste, ese momento fugaz de liberación; la de la telenovela y sus polvos catárquicos; y la del Barça: no se trata del fracaso o del éxito, sino de la fragilidad: esa sensación depresora que todo culé tiene ante el hecho irrefutable de que el ciclo pasará. Los del Madrid lo saben, y es por ahí por donde atacan. El Madrid tiene los pies de cemento, es inamovible. En cambio, el relato del Barça es la historia de un país que adora el “trencadís”, las formas manifiestas de una historia frágil. Por eso es tan interesante Catalunya, un país que aún no sabe que es posmoderno: no hay esencias a las que agarrarse. Y a no pocos eso les da un miedo terrible, cuando es una ventaja evidente.

Daniela Ortiz es una artista peruana que trabaja y reside en Barcelona. Es Licenciada en Bellas Artes por la Universidad de Barcelona, y también ha participado en seminarios y talleres con Beatriz Preciado, Marcelo Expósito, Santiago Sierra, Alberto Lopez Bargados, Rogelio Lopez Cuenca, Raimond Chavez, Yoshua Okón, Martí Perán, Rirkrit Tiravanija, Josep María Martí y Natalia Iguíñiz, entre otros. Su trabajo ha sido expuesto en Barcelona, Terrassa, Granollers, Los Ángeles, Zaragoza, Madrid, Mataró, La Habana y Lima.

97 empleadas domésticas

Como señala Marcelo Expósito, el trabajo de Daniela Ortiz puede considerarse en parte vinculado a la recuperación que desde los últimos años se ha venido proponiendo del periodo histórico de las prácticas conceptualistas ‘del Sur’. En mi opinión, uno de los trabajos más punzantes e interesantes de Ortiz es este 97 empleadas domésticas que desarrolló en 2010 y que convirtió en exposición y publicación gracias a la convocatoria de 2010 de proyectos de la Sala d’Art Jove de la Secretaria de la Joventut de la Generalitat de Catalunya.

El trabajo impreso, que actualmente reviso gracias a la cortesía de la propia artista, es una edición humilde pero potente, de 500 ejemplares, que reúne una colección de 97 fotografías apropiadas de las redes sociales de diversas familias acomodadas de Lima (Perú). Al finalizar el recorrido por las imágenes, tal y como pasara con la exposición, uno tiene idea de haber visto todo lo que la imagen podía ofrecer, sin embargo, no es así. El título, colocado deliberadamente al final de la serie fotográfica y ausente en la portada por la misma razón, nos da pistas de que no hemos visto lo que Expósito llamara el inconsciente óptico. Hemos visto un desfile de escenas familiares, de fiestas, cenas, almuerzos, reuniones, momento especiales, otros banales de diversas familias acomodadas y diferencialmente caucásicas, pero no hemos visto a las 97 mujeres que dan título al proyecto: las empleadas del hogar de estas familias. La segunda lectura nos conducirá a percibir a las mujeres, de rasgos ‘indígenas’, vestidas con uniformes de trabajo ciertamente trasnochados, siempre en un segundo plano, o cortadas por el encuadre, o apenas en forma de fragmento: un trozo de pierna, apenas sus manos, quizá un brazo que entra en la escena.

Os invito a que sigáis la trayectoria de Daniela Ortiz en su propia web, y que estéis atentos al número 5 de Situaciones impreso, ya que contaremos con la presencia de la artista en la conversación central que en este número realizamos junto a Nora Ancarola.

↑ Dos de las noventa y siete fotos que conforman la edición y la exposición | © Daniela Ortiz, 2010

Hace más de diez años vi por primera vez la obra de Ana Mendieta. Recuerdo especialmente las imágenes de Rape Scenes (1973), en las que simulaba escenas brutales de violaciones sexuales. Las imágenes documentaban acciones en las que la artista asumía el rol de la víctima, utilizando su cuerpo como plataforma de significado para representar una realidad; un cuerpo ensangrentado que había sido ultrajado violentamente y abandonado, y que sería descubierto por los amigos invitados a la performance que solía suceder en su propia casa, casas de colegas o en el bosque.

Estas imágenes marcan, se impregnan para siempre. Esa presencia latente se introduce en la piel y se convierte en un referente visual de la violencia sexual. Se antepone a la realidad afirmando una realidad periférica, lejana, una realidad que nos inquieta, que perturba. Es una presencia que se legitima en el lugar que ha dejado de ocupar y que subvierte la morbosidad del espectáculo del noticiero mediante la reincersión del conflicto en el espacio que queda vacío. Ese espacio que dejan las víctimas, ese es el espacio que ocupan las obras de Ana Mendieta.

↑  Alteración del rostro mediante un cristal. Reflexión sobre la proximidad entre la belleza y la monstruosidad. Performance realizado por Ana Mendieta en 1973. 

Toda su obra es así. Potente e inolvidable. Las imágenes que documentan sus acciones, tanto las acciones donde el cuerpo está muy presente, representando literalmente escenas de violencia sexual o cuando es alterado sórdidamente para representar cuerpos marginados, como las acciones donde el cuerpo es sólo silueta o queda engullido por el entorno que la rodea en una combinación de poesía con misticismo, son imágenes que cuentan las historias de los que no tienen voz (las minorías, las víctimas, los marginados) y que demuestran el trabajo comprometido de una artista que concebía el arte como obligación social.

En un sentido, su obra podría leerse como autobiográfica, ya que creció en un contexto de exilio, marginación y pérdida. Nacida en Cuba en 1948 y exiliada a Estados Unidos con sólo 13 años junto a su hermana mayor, dejando a sus padres en la isla, Ana Mendieta pasó su infancia en diversas casas de adopción en el estado de Iowa, como parte de la Operación Peter Pan, organizada por caridades católicas en colaboración con el gobierno estadounidense. Siendo mujer e hispánica, su vida estuvo siempre marcada por la alteridad en un contexto tan remoto como lo es el del medioeste estadounidense.

Durante el poco tiempo que vivió, su obra circuló intensamente a partir de finales de los sesentas hasta mediados de los ochenta, exponiendo en Cuba, México, Italia y Estados Unidos. En la actualidad, su legado sigue dando la vuelta al mundo, provocando las mismas intensidades que cuando la artista estaba viva, produciendo. Dicho legado es hoy uno de los referentes más importantes de la práctica feminista en la historia del arte.

No obstante, la obra de Ana Mendieta no termina en la documentación de sus innumerables perfomances. La forma de documentar sus acciones continúa cargada de significación y metáforas, sigue proyectando una inquietantemente vigencia. La posición política de la artista y su intensa preocupación por luchar por las minorías y por destituir las verdades absolutas de la hegemonía, han dejado una huella imborrable, una verdad incómoda que nos acompaña.

En una charla titulada “Arte y Política” que dio en febrero de 1982 en el New Museum de Nueva York, la artista hizo un llamado a los artistas a no venderse al dinero y a seguir luchando, acusando a la clase dirigente en los EEUU de ser una “clase reaccionaria [que] empuja para paralizar el desarrollo social del hombre en un esfuerzo por lograr que toda la sociedad sirva a sus propios intereses y se identifique con ellos. Los miembros de esta clase banalizan, mezclan, distorsionan y simplifican la vida. [...] El riesgo que corre la cultura real hoy en día es que si las instituciones culturales están gobernadas por gente que forma parte de la clase dirigente, entonces el arte puede volverse invisible porque ellos se negarán a asimilarlo”.

Así, su trágica muerte ha supuesto una pérdida insuperable en el contexto del arte y del activismo político. En 1985 el cuerpo de Ana Mendieta engendró la máxima expresión de los significados que había desarrollado durante su carrera artística, al salir expulsado hacia la calle desde el piso 34 del apartamento en el que vivía en Nueva York. Ocho meses atrás se había casado con el escultor minimalista Carl Andre, quien estaba con ella en aquel momento y quien fue acusado de su muerte. Aparentemente la pareja había estado discutiendo apasionadamente. Tras tres años de juicios, Carl Andre fue declarado inocente y la caída del cuerpo de Ana Mendienta quedó resuelta como posible accidente o suicidio. La forma violenta de su muerte está tan cercana a su obra que podría verse como una conclusión radical de los conceptos que investigaba. Como escribió Gerardo Mosquera, Ana se usó a sí misma como una metáfora. Y hasta su muerte trágica pareció completar el ciclo -con una lógica escalofriante- en una última obra.

Sus primeros trabajos, cuando aún cursaba en la universidad de Iowa, están comprometidos con los materiales que utilizaba y los procesos que realizaba. En su obra no había una presencia física tan potente como se verá posteriormente, sino más bien una desobjetualización a partir de la interacción con lo natural. En este primer período de ausencia, las obras son interdisciplinares, combinando performance, cine y arte conceptual, sin que ningún género prevalezca como objeto artístico.

Durante los setentas participó, junto a la artista y amiga cercana, Nancy Spero, en diversas manifestaciones y proyectos comprometidos con el activismo político feminista. En las protestas, el cuerpo funcionaba como lugar y vehículo que permitía un intercambio de referentes. Ana Mendieta utilizaba su cuerpo para denunciar las prácticas y discursos hegemónicos desarrollando una obra muy lúcida, cargada de símbolos y formas ritualísticas, y muy cercana a la teoría queer, desarrollando una obra que, a partir de la presencia absoluta del cuerpo, cuestionaba la identidad. Eran obras performáticas con las cuales criticaba las convenciones sociales de los géneros sexuales y la violencia social y política. Distorsionaba su propia imagen colocándose pelucas, maquillaje, barbas y otros accesorios que producían personajes ambiguos –acciones que nos recuerdan a las intervenciones que realizaba Claude Cahun en Francia en los años treinta, utilizando su cuerpo como plataforma de transfiguraciones.

La obra Facial Hair Transplants (1972), por ejemplo, documenta la transferencia de la barba de un compañero de estudios a su propio rostro. Estas imágenes no revelan un autorretrato de la artista, sino una indeterminación y fluidez tanto del medio como de la identidad, que está muy ligada al absurdo.

Entre los años 1973 y 1974 realizó diferentes performances e instalaciones utilizando la sangre como elemento central. En el corto Sweating Blood (1973) la cámara enfoca su rostro con los ojos cerrados y lentamente un chorro de sangre va cubriéndolo totalmente. Un año después hizo los performances que tituló Escribir con sangre, acciones en las que mancha con su cuerpo una pared blanca –para la artista la mancha era un indicio de la herida ausente.

En el 1974 viajó a México y realizó una serie de entierros, utilizando mortajas, sangre y órganos de animales, sobre todo corazones. La sangre es también el medio del proceso artístico en Untitled (Blood Sign #2/Body Tracks) (1979), una película muda proyectada sobre una pared blanca, de una mujer frente a una pared blanca, su cuerpo pegado a la pared con los brazos levantados en forma de “V”. Lentamente la mujer se arrodilla arrastrando sus brazos sobre la pared dejando un trazo rojo sobre ésta. Su imagen fantasmagórica se integra en el espacio, es el recuerdo de la presencia de su cuerpo que nos recuerda a las Antropometrías de Yves Klein, que en lugar de estar marcadas por el color de la firma del artista, están marcadas por el material literal de su propio cuerpo. El uso de la sangre y de las características ritualísticas en las performances de Ana Mendieta, están conectadas también al Accionismo Vienés, pero en el caso de la artista es un uso visceral más que violento.

Más adelante, las performances de Ana Mendieta derivaron hacia una serie de obras que tituló Siluetas (1973 – 1980). En estas manifestaciones, la artista trasladó su ámbito de trabajo a la naturaleza, eliminándose a ella misma como objeto material de su arte. A partir de ese momento ya no le interesa tanto su propio cuerpo como la huella que deja ese cuerpo, iniciando así un período de intensa relación con los cuatro elementos: la tierra, el fuego, el aire y el agua. Mediante la serie Siluetas, la artista desarrolla e investiga profundamente la dialéctica presencia-ausencia. La pisada, los contornos de un cuerpo realizados con ceniza, velas, flores, nieve o tierra, aluden constantemente a las relaciones entre la muerte y la resurrección. Siluetas se trata de una serie que recoge un centenar de intervenciones sutiles, impresas sobre la naturaleza como autorretratos modelados. La artista trazó, esculpió, cinceló, excavó y quemó la forma de su cuerpo en diversos paisajes naturales.

En una de las Siluetas de 1978, por ejemplo, observamos la forma de su cuerpo hecha en madera cubierto en barro y arena, sobre el paisaje húmedo de Iowa. En el mismo año, el mismo modelo es utilizado para imprimir la impresión negativa de su cuerpo sobre la tierra. No importa cuantas veces se reproduzcan las imágenes de la documentación de estas acciones, siempre se referirán a un cuerpo que ya es ausencia.

Esta marca táctil, operada en la misma vena que sus Rastros Corporales (1974 – 1982), evita la imagen narcisista, adoptando diversos disfraces para mediar una presencia que en esencia es oblicua, al utilizar elementos que están cambiando constantemente. La construcción de la identidad resulta de hacer recordar su propio cuerpo a partir de todas estas distintas maneras de ser y es precisamente en este palimpsesto de trazos donde se representa la ausencia del otro. Esta manera oblicua de imaginarse es el resultado de presentarse como el otro, representarse a sí misma variablemente.

En lugar de aceptar las limitaciones impuestas por concepciones constructivistas y esencialistas de la identidad, su obra propone un modelo del ser que es inestable, adoptando formas externas para mediar con su propia presencia. El modelo que utilizaba Ana Mendieta en su serie Siluetas estaba basado directamente en las dimensiones de su cuerpo, en una pose que recordaba a una diosa con los brazos extendidos. Al utilizar este modelo para imprimir su imagen sobre las diversas superficies, la artista vaciaba el esencialismo contenido en el ideal femenino de unión táctil con la naturaleza. Distanciando su cuerpo de la acción, esta unión se convertía en acto simbólico, abreviando su cuerpo a un signo, un icono.

Esta desconexión icónica del cuerpo de la artista no es una simulación vacía de presencia e identidad. Cada impresión registra el cambio que se produce en las diferentes acciones. El énfasis cambia continuamente. La idea de formación de una nueva identidad, este ser fronterizo, esta manera de generar una cultura llena de significantes y significados, caracterizan la obra de Ana Mendieta desde sus inicios hasta el final. Su obra se renueva en cada acción, en cada escultura, en cada instalación.

Una de las últimas perfomances que realizó fue Rastros Corporales (1982). En este performance la artista recuperaba el proceso de marcar un soporte con su propio cuerpo, desplazando toda su presencia a esa marca ausente. El signo de la acción cambiaba de marca estático a huella contenida. El recorrido que hacía su cuerpo sobre el papel, ese trazo corporal, aparecía como un intento de figuración primitivo e incierto. Al terminar la acción, Ana repetía el mismo gesto sobre otros dos papeles y luego salía del espacio dejando a la audiencia contemplar las tres re-presentacioes pictóricas de su propio cuerpo. Estos papeles eran posteriormente retirados por la artista como documentación de la acción y hoy son consideradas obras de arte en sí mismos.

Luego de haber dejado el colectivo feminista en 1982, su interés por elaborar objetos que pudiera vender se hace mucho más obvio. Sus últimas esculturas tienen una tendencia mucho más marcada por la política de identidades y el postmodernismo, que por los procesos de sus obras más tempranas donde la experiencia era más importante. Antes de morir, Ana Mendieta estaba explorando una de estas posibilidades basada en sus obras anteriores. Lo que nos queda ahora es un legado intenso sobre el desplazamiento de la identidad, la indeterminación y la potencialidad; la intimidad con el paisaje; la presencia del cuerpo como metáfora política, el espacio que deja la ausencia de una víctima.

O puede que sea de noche, y estemos en La Paz, subiendo una de las calles empinadas de Sopocachi,  con tacones, rojos, por supuesto, negociando la subida mientras algunos vecinos abren sus cortinas para espiar. En los callejones y a contraluz se habla en voz baja muy de cerca casi con las frentes tocando.

Sin duda, estamos en la antesala. ¿De qué? No lo sé, ni pretendo saberlo. Pero en esa otra sala, sucederá algo, y ese algo será muy importante, y cambiará tu vida para siempre.

En marzo de1997 tenía quince años y estaba en La Paz. Había muerto el Compadre Palenque. Charanguista virtuoso con barba faustiana y con un bálsamo de voz que por más de una década hizo de “La Tribuna del Pueblo” un micrófono abierto, como infiere el nombre. Con el pueblo, en este caso, nos referimos al pueblo andino, más específicamente a los quechua, aymara y mestizos pobres que en mi barrio generalmente se consideraban, según la persona: cholos, cholas, indios. Eran en realidad la población invisible que nos cuidaban de niños, limpiaban nuestras casas, arreglaban nuestros zapatos, nos llevaban de aquí para allá y a la hora de la comida tenían su propia mesa donde comían la segunda comida, más modesta, que habían preparado después de haber preparado la nuestra, más abundante.

En la Tribuna del Pueblo la gente lloraba, reía, se abrazaba, se reencontraba. Una escenografía, una cámara, un anfitrión (el Compadre) y un espacio abierto para desnudarse ante la cámara, figurativamente hablando, y hablar. El día que murió el Compadre Palenque, cientos de miles de personas salieron a la calle esperando poder verle una vez más. Su ataúd se paseó por la ciudad desde su casa a la alcaldía, la prefectura, hasta la ciudad de El Alto. En ello, incluso hizo su última aparición en la tribuna.

↑  Bolivia Siglo XX, capítulo “Compadre”, serie escrita y dirigida por Carlos D. Mesa Gisbert, © 2009

Antesala, ¿purgatorio, limbo?

En el primer consultorio de mi padre en la Plaza Isabel la Católica, había colgado, en la sala de espera, unos cuadros, unas ilustraciones de payasos. Tras horas en esa sala de espera, esperando a que termine sus consultas, intentaba con todas mis fuerzas evitar la mirada de esos payasos infernales, con sus pantalones enormes y sus sonrisas borrachas.

En esa misma plaza vivía mi abuelo, auto-exiliado de Hungría. La plaza Isabel la Católica, nombrada por la mujer que no sólo dio su visto bueno a Colón, sino también dio la tarea evangelizadora a los monjes húngaros de la orden Paulina. Y en la pantalla aparece un paulino en su cueva andina, recién limpiada. Unas runas escritas en el muro. Gira la cabeza lentamente al oír tenuemente el casqueado de caballos, de armadura. Saca la cabeza con curiosidad pero con cierto reparo ya que ser ermitaño tiene eso que no te gusta el ruido. Entornando los ojos, logra discernir a la lejanía, negociando una bajada vertiginosa, las tropas de Francisco Pizarro en una hilera. Hormigas. Y en dirección contraria,  sube una mujer con tacones rojos.

Pero la imagen se corta y nos quedamos a oscuras.

Cuando se llevaron el ataúd del Compadre al cementerio general, había tanta gente, tanta, alucinada y frenética, que rompieron el cerco policial. Corrió el rumor de que no había muerto y que iban a enterrarlo vivo. El pánico corrió como un reguero de pólvora. Y luego otra imagen alucinógena: la hija, con la voz entrecortada, con un megáfono en la mano, intenta asegurar al pueblo de que su padre está muerto, de veras, de que se tiene que enterrar no más.

Veo todo esto 16 años más tarde desde la pantalla de un portátil, y la Plaza Isabel la Católica está ahora en Granada. Para mí, estos eventos nunca sucedieron. Tenía una vaga noción de que había muerto el compadre Palenque, ese político populista que utilizaba su canal de televisión como arma y herramienta para sus campañas. Pero como momento histórico de un país, país en el cual yo vivía, ese ataúd y ese día de entierro no tenían ningún significado.

Mi yo de aquel entonces sentado en el sillón mirando televisión por cable en inglés. Una cámara, un escenario y un micrófono me parecerían lo más primitivo posible para un programa de televisión.

Cuando mi hermano Oscar trajo una cámara por primera vez a casa, me hizo desaparecer. Era la tontería aquella de colocar la cámara en un trípode, situarme frente a ella, hacerme saltar, y en el momento que saltara, parar de grabar. Luego, grabaría el mismo ángulo vacío. Cuando me lo mostró, me vi a mi mismo saltar y plonk, desaparecer.

El vídeo ha tenido, hasta hace poco, diferencias intrínsecas con el cine, una historia paralela tanto por sus diferencias técnicas como por su estética. El vídeo, en sus principios, se acercaba más al audio por el método de grabación y también por el lenguaje que caracteriza sus propiedades. El ratio de distorsión, por ejemplo, es algo específico a las herramientas de grabación de sonido, pero también se daba en las cintas y las cámaras de vídeo. La distorsión de la traducción de la imagen en el proceso de registro. El registro es continuo, como líquido, a diferencia de los fotogramas disparados por las cámaras de cine. Curiosamente, es el vídeo el que nos da una sensación de veracidad que el cine no nos da. La imagen que graba el vídeo, por ejemplo de una muchedumbre abarrotando la entrada de un cementerio, la aceptamos como la representación directa de ese instante, mientras que la necesidad constructiva del cine, tanto por su lenguaje como por el peso mismo de la cámara, que informa su movimiento al hombro, o de su sed insaciable de luz, requiriendo iluminación adicional o el sonido, necesariamente, que se graba aparte. Inconscientemente asociamos el cine con el artificio y el vídeo con el registro directo aunque la imagen cinematográfica, esa impresión directa de la luz dirigida por el objetivo sea más “verídica” que la imagen que se traduce electrónica- o digitalmente a una cinta magnética o a una tarjeta de memoria.

Esa relación con la imagen es bastante joven, ya que para acceder con imagen en movimiento a los espacios históricos más recónditos, no nos queda otra opción que la del cine. El conquistador montado a caballo, y el Padre Valverde dando la biblia al Inca con las palabras “esta es la palabra de Dios”, y el Inca, acercando el libro a la oreja, y luego, tirándola al suelo. Corte. Vamos a repetirla.

Y en otro plató está Simónides de Ceos, orador tacaño, jonio, que inventó la mnemotecnia, o eso nos dicen. Está practicando su discurso dentro del espacio donde se representaría después y dispone elementos, objetos, personas en el recorrido de su discurso. Discurso hecho físico y tangible, como señales de tráfico para su memoria, asistiéndose a partir de elementos visuales. Ya comenzado el discurso lo vemos salir, en un plano general, del templo donde oraba en el momento que el edificio se desploma. Luego, con un corte lo seguimos con un travelling lateral, sombrío, mientras identifica los restos de todos los presentes, ahora desfigurados, gracias al hecho de que sabía exactamente donde estaba cada persona en el recorrido de su oratoria, siempre lineal. Una cinta de vídeo de carne y hueso.

El cine son los sueños, y el vídeo el reportaje. Pero en ambos casos la traducción es una especie de artefacto mnemotécnico. El circuito cerrado que sucede cuando se proyecta una imagen en una superficie, la luz de la cual rebota a nuestras retinas y es traducida, una vez más en nuestro cerebro, crea un círculo afectivo de realización y reconocimiento, y como seres visuales saltan ráfagas de empatía y antipatía. Saltamos y desaparecemos. Reaparecemos en la cola de entrada, esperando a ver al Compadre, o dispuestos a arrastrar su ataúd del cementerio, sencillamente, porque no está muerto, porque en esa tribuna importábamos y afirmábamos nuestra existencia por el hecho de que había un micrófono, una cámara, y detrás de la cámara, ojos.

Pero volvamos una vez más a la sala. O la antesala. El espacio anterior a un espacio potencialmente mejor, pero diferente, que sin duda romperá la inactividad actual. Y en ese sentido, la antesala puede ser una adolescencia entera, una vida, una década en frente de la televisión. La antesala pueden ser las cuatro paredes que alzaste, esperando otra realidad, o esperando que no llegue. La ilusión es la de despertarse, ya que cuando soñamos con la antesala podemos ajustar y cambiar la perspectiva según nos vaya mejor, desde nuestra posición actual. Y en esa posición te detienes. No hay una radio perdida entre emisoras, y nunca llevaste tacones rojos en Sopocachi, pero estás seguro de que esas personas en el callejón hablaban muy de cerca, con la frente casi tocando y tú estabas a suficiente distancia como para ser testigo, pero si te hubieras acercado más, se hubiera roto el hechizo.

Bienvenidos a la antesala de Puercoespín.

↑ ‘ A londoni férfi’ (El hombre de Londres) del húngaro Bela Tarr y Agnes Hranitzky, IFC Films, © 2007

Andrés Bedoya es un artista boliviano que trabaja entre La Paz y Nueva York. Es Bachelor en Bellas Artes por la University of Texas at Austin. Ha expuesto en el Abrons Arts Center de Nueva York, en el Museo Nacional de Arte de La Paz y en el Austin Museum of Modern Art, entre otros. Además ha curado exposiciones como ‘Brooklyn is Burning’ en el PS1 de Nueva York.

Ultra Madre

La Instalación Ultra Madre fue presentada originalmente en el patio del Museo nacional de Arte de La Paz (Bolivia), en 2009. Esta pieza, tras un trabajo previo de dieciocho meses de estudios, documentación y fotografías, pretende recrear la muerte de la madre del artista, que aunque en una primera instancia habla de la pérdida como un duelo privado, acaba extendiéndose a una experiencia colectiva.
Utilizando como escenario el arco principal del patio del Museo, y mediante la colocación de un andamio de madera y acero, Bedoya situa a cincuenta y siete mujeres interrumpiendo la arquitectura en sus planos tanto físico como funcional durante una hora. El andamio ayuda a distribuir al más de medio centenar de mujeres tumbadas en diferentes niveles a lo largo de los más de cuatro metros y medio de altura del arco, dejando sus largos cabellos colgando.

Las participantes, escogidas tras un casting, son las conocidas cholitas, mujeres indígenas urbanas, cuyas características diferenciadoras residen en sus ropas y sus cabellos especialmente largos, recogidos en dos trenzas. Al liberar sus cabellos y mostrarlo públicamente suelto – cosa que solo ocurre cuando lo lavan o lo vuelven a trenzar -, las mujeres indígenas  permiten al espectador acceder a un espacio privado. Además  generan una confrontación entre la dureza arquitectónica frente a las formas orgánicas y suaves que refuerzan la idea de lo no permanente, de lo efímero.

↑ Boceto para el proyecto ‘Ultra Madre’ | © Andrés Bedoya

↑ Casting para el proyecto ‘Ultra Madre’ | © Andrés Bedoya

↑ Preparativos del performance e instalación. Museo Nacional de Arte de La Paz | © Andrés Bedoya

↑ Performance e instalación. Museo Nacional de Arte de La Paz, 2009 | © Andrés Bedoya

↑ Detalle de la instalación | © Andrés Bedoya