Esta exposición forma parte de un proyecto más amplio que se denomina Evocaciones de la ruina que es importante porque por primera vez desde una administración pública se plantea “una contribución a la visibilidad de las impunidades de la administración democrática hacia los crímenes y vulneraciones de la dictadura y cómo esta actitud ha generado un vacío de valores”. Este programa incluye charlas, diálogos, jornadas de debate, cine, teatro y otra exposición también situada en el interior del Born: A mí esto me pasó. De torturas e impunidades (1960-1978). Una impresionante muestra, clara, sencilla, concisa sobre la sistemática práctica de la tortura en el régimen franquista y en la transición y su total impunidad en la democracia. Estupenda la entrevista que se reproduce con Rodolfo Martin Villa, exministro franquista y reclamado por la justicia argentina, cuando se niega a responder al ser preguntado por las causas que le llevaron a condecorar en 1977 al conocido torturador “Billy el Niño” (el policía Antonio González Pacheco, también reclamado por la justicia argentina)

La polémica se ha centrado estos días sobre todo en el lugar escogido para celebrar estas exposiciones: el Born. Y sobre todo por la presencia del monumento decapitado del dictador, que para algunas personas representaba una “provocación” en un lugar con una gran carga simbólica catalanista relacionada con la derrota de 1714. En el interior del antiguo mercado se pueden observar los magníficos restos arqueológicos de la Barcelona anterior a la Guerra de Sucesión. El derribo del monumento decapitado hay que entenderlo en estas coordenadas y a mi juicio tiene más de elemento anecdótico que de gesto político profundo. Quizás esta polémica se hubiera podido evitar simplemente colocando las esculturas en el interior del recinto o no colocándolas: la exposición se entiende perfectamente en su estado actual. Lo que no excluye que los argumentos que se han utilizado sobre todo por parte de la antigua Convergencia y de Esquerra Republicana han sido muy sesgados, dando a entender en todo momento que la presencia de la escultura sería permanente y sin mencionar en ningún momento el sentido antifranquista de la exposición.

Desde mi punto de vista el Born Centro de Cultura y Memoria es un lugar muy adecuado para acoger este proyecto. Evidentemente, la polémica se ha utilizado también para atacar a Ada Colau y su gestión al frente del Ayuntamiento, pero el tono, con mucha gesticulación e insultante, me recordaba al denominado “pressing CUP” cuando esta formación política exigió (y consiguió) la sustitución del entonces presidente de la Generalitat Artur Mas para negociar su apoyo a la formación de un nuevo gobierno y recibió una avalancha de insultos y descalificaciones de todo tipo con especial énfasis en sus representantes femeninas.

Hacia una nueva organización simbólica de la ciudad.

En cualquier caso, desde mi punto de vista, lo más importante se ha dejado de lado. Y lo más importante es que estamos asistiendo al inicio de una nueva organización simbólica de la ciudad.

Las ciudades nos hablan por medio de una específica organización simbólica. A través de los símbolos urbanos las ciudades muestran lo que sus ciudadanos quieren recordar, qué es lo importante para ellos, qué valores son los predominantes, qué personas son motivo de ejemplo e imitación, qué hechos históricos son los que nutren su identidad, cómo es su visión del mundo y de sí mismos. Los elementos significativos del plano, del nomenclátor, del lenguaje arquitectónico y de los monumentos públicos construyen un cierto significado de cada ciudad. En la construcción de esta organización simbólica juega un papel determinante la tensión entre el poder político y la memoria colectiva. El poder político es el que tiene la potestad de ordenar el espacio público y tiene la última palabra sobre lo que permanece en ese espacio. Tiende a la uniformidad y al monopolio de la economía simbólica. Sin embargo, la memoria colectiva de los grupos sociales que conviven en una ciudad es diversa, múltiple, inmaterial y siempre aspira a que su identidad sea reconocida y sus símbolos permanezcan. Hay tantas memorias colectivas como grupos sociales y como éstos están jerarquizados (por clase social, por grupo étnico, por lugar de procedencia, etc.) su reflejo permanente en el espacio urbano también lo está, por lo que los símbolos urbanos normalmente reflejan en cada momento histórico la escala de valores del grupo socialmente dominante en ese momento.

Pero cuando una nueva organización simbólica empieza a implantarse significa que se han producido cambios muy importantes y muy profundos en el nivel político y en el nivel social. Ahora bien, la transformación de la organización simbólica de la ciudad también es, a su vez, un acto político que afecta a la praxis política general y al cambio social. De esta manera se establece una relación dialéctica entre los cambios sociales que hacen posible ésta transformación y cómo la transformación de la organización simbólica rubrica estos cambios dándoles un sentido de permanencia e irreversibilidad.

Cuando los símbolos asumidos como propios por un determinado régimen político caen o son derribados, ese régimen político ha caído ya o tiene las horas contadas. Los ejemplos son evidentes. Pocas personas hubieran podido imaginar en octubre de 1989 que la caída del ominoso Muro de Berlín simbolizaría el desmoronamiento del estado de la DDR y sólo dos años después la increíble descomposición de la mismísima URSS. Perfectamente conscientes del poder de los símbolos urbanos fueron los organizadores de los brutales ataques contra las torres gemelas de Nueva York, retransmitidos en directo a todos los rincones del mundo en 2001. Aunque el resultado final fuera el contrario del deseado (el régimen que pretendían desestabilizar no cayó sino que se endureció radicalmente y emprendió nuevas guerras), también fueron capaces de mostrar su fragilidad.

En una situación sin comparación con los ejemplos anteriores, el actual Ayuntamiento de Barcelona está emprendiendo una revisión a fondo de los símbolos franquistas que todavía quedan en el espacio público y está planteando algo que nunca se había hecho a fondo: revisar el papel que desde la desaparición del franquismo han desempeñado las administraciones democráticas en relación con la impunidad de los crímenes franquistas y por lo tanto impugnar su función en ese sentido: pasar de ser garantes de la impunidad a ejercer como elementos activos de la exigencia de justicia y reparación. La Generalitat de Cataluña, por su parte, ha planteado en las últimas semanas el inicio del proceso legal para declarar la nulidad total de los juicios sumarísimos franquistas y los instruidos por el Tribunal de Orden Público. Este proceso es muy importante también porque representa un cambio político grande de la antigua Convergencia que hasta ahora nunca había mostrado demasiado interés en profundizar en este problema. Por otro lado, la demanda de grupos políticos como la CUP de revisar los monumentos a Colón y Antonio López, entre otros, muestra una nueva sensibilidad hacia el pasado colonial que hasta hace muy poco no era tenida en cuenta en absoluto.

Estos cambios simbólicos y legales obedecen claramente a la visualización de un cambio de época histórica. Son el resultado del final del denominado “Régimen del 78” y del estado de “pre-independencia” en el que está situado el presente de Cataluña. Es evidente que también las dificultades de formar gobierno en Madrid responden a esta coyuntura histórica. Pero en Cataluña creo que todavía muchas personas no son conscientes de hasta qué punto ya el Régimen del 78 ha quedado atrás. La energía que surgió del 15 M y la fuerza del proceso soberanista han arrasado con las organizaciones políticas que protagonizaron la transición y los primeros años de la nueva democracia: el Partit Socialista de Catalunya PSC, que llegó a tener todo (absolutamente todo) el poder institucional en Catalunya (Generalitat, Ayuntamientos, diputaciones) ahora se debate para evitar su práctica desaparición. La antigua Convergencia se ha transformado en otro partido y lucha con muchas dificultades por encontrar su nuevo espacio político. Es decir, el bipartidismo catalán ha saltado por los aires. La victoria de Ada Colau en la alcaldía de Barcelona y la presión de la CUP sobre los partidos que integran el actual gobierno de la Generalitat ha hecho posible un giro hacia la izquierda de la política catalana y del proceso constituyente: otras formas de hacer política y otras maneras de interpretar la realidad. Para miles de ciudadanos la independencia de Cataluña, que parecía hasta hace muy poco un proyecto utópico, confuso y socialmente conservador, parece estar a la vuelta de la esquina y se presenta como una palanca fundamental para la transformación social. Las nuevas exigencias ciudadanas contra la corrupción, los recortes, el paro y la injusticia social ya no pueden encontrar su expresión en las antiguas formas políticas.

En 2011, las fuerzas policiales de la Generalitat, dirigidas por el convergente Felip Puig y las municipales, dirigidas por la socialista Assumpta Escarp, coordinaron sus fuerzas para desalojar a los indignados del 15M de plaza Cataluña. Algunos de los indignados apaleados en aquel momento ocupan cargos políticos en la actualidad y los partidos a los que pertenecían estos dirigentes políticos están irreconocibles. Ese momento representó la unión de las fuerzas del orden del Régimen del 78 contra las nuevas formas de protesta pacífica y al mismo tiempo dio la medida de la grave crisis en la que estaban inmersas.

En Cataluña estamos en el inicio de un nuevo momento histórico, que de la misma manera que no sabemos cómo acabará, se presenta como irreversible. Aunque este cambio afecta a todo el Estado, en otros lugares se presenta con ritmos diferentes o directamente con una actitud reaccionaria, como en aquellos lugares en los que continúa triunfando el PP como opción política.

Indudablemente este nuevo momento histórico tiene que tener una nueva expresión en la organización simbólica de la ciudad que ahora se está iniciando por la vía de la revisión del papel de las instituciones y de la retirada y transformación de elementos concretos como la escultura donada por Juan Antonio Samaranch al Ayuntamiento. Marcar distancias con personajes históricos franquistas como el aludido, que jamás ni en lo más mínimo se arrepintió de su pasado y que además adquirieron una increíble nueva legitimidad gracias a los Juegos Olímpicos, es fundamental.

La organización simbólica de los Ayuntamientos del PSC en Barcelona.

Si estoy analizando los cambios de la organización simbólica de la ciudad (en concreto Barcelona) que se están implantando a partir de la nueva situación política y social es importante intentar una mirada, aunque sea breve, de la situación de la que se parte. Esta situación es la que ha caracterizado al Ayuntamiento de Barcelona que desde las primeras elecciones municipales democráticas de 1979 hasta 2011 ha estado gobernado por el Partido Socialista de Cataluña.

Evidentemente profundizar en esta investigación requeriría mucho más espacio que el disponible en este artículo, pero puedo intentar dar unas pinceladas de las principales líneas por las que los ayuntamientos socialistas construyeron la organización simbólica que todavía se puede leer en Barcelona y sobre la que se construirá la nueva.

Lo primero que hay que destacar es que la construcción de una organización simbólica no es únicamente ni una imposición vertical de los deseos de los partidos políticos que ocupan una administración, ni únicamente un reflejo directo de los cambios históricos que se producen. De igual manera que la gestión de la memoria colectiva es compleja, la ciudad siempre tiene una masa crítica que se resiste a ciertos cambios y propone otros. La ciudad no es una masa inerte cuyos significados se puedan modelar sin dificultades: presenta resistencias, disidencias, alternativas a lo dado que para acallarlas más de una vez se ha recurrido a la violencia directa.

Sin embargo a modo de esquema en los largos años de administraciones municipales socialistas se pueden observar algunos rasgos de su organización simbólica:

a.- Adaptación a los criterios generales de la transición política española en el sentido de aceptar el sacrificio de la memoria colectiva de la República y el antifranquismo en beneficio de la nueva estabilidad constitucional. Se catalaniza el nomenclátor y se eliminan las principales denominaciones de calles o plazas de carácter franquista. Se dignifica el Fossar de la Pedrera. En este sentido sí que se realizan recuperaciones de lugares de memoria, como el mencionado (y con buenos resultados, por cierto) pero siempre tienen carácter marginal.

b.- Creación de nuevos símbolos que renueven la imagen de la ciudad en detrimento de los contenidos relacionados con la memoria. En el período 1979 -1993 de las más de doscientas intervenciones escultóricas instaladas en el espacio público sólo unas sesenta tienen alguna relación con la memoria.

c.- Diferenciación de la acción simbólica antes y después de 1986, con motivo de la nominación olímpica. Seguramente un proyecto como la remodelación de la Via Júlia no se hubiera podido hacer después de 1986.

d.- Apuesta por una espectacularización de la ciudad en detrimento de una visión de la ciudad desde las necesidades de las clases populares. Torre de Collserola de Foster. Obras de Calatrava en Montjuïc y la Sagrera. Villa Olímpica de Poble Nou. Rascacielos de la Villa Olímpica, MACBA de Richard Meier… La imagen de la ciudad como mercancía en la ciudad “postindustrial”.

e.- Apostar preferentemente por la imposición de “consensos” políticos artificiales en detrimento del sentido crítico. (El famoso “Despotismo Ilustrado” de los ochenta y primeros noventa) El consenso olímpico eliminó cualquier atisbo de sentido crítico que hubiera ayudado a mejorar los resultados generales y las necesidades de los barrios. Torpeza manifiesta en gestionar la “disidencia” de lugares y espacios que se resistían a los cambios impuestos, como “Can Ricart”, por ejemplo

f.- La convocatoria de grandes acontecimientos internacionales como “excusa” para la transformación urbanística de la ciudad. Con el fiasco del Fórum de las culturas de 2004 en la desembocadura del Besos se acaba por fin la metodología mediante la cual la transformación de la ciudad se supeditaba a la celebración de grandes acontecimientos internacionales.

g.- La permanente confusión entre iniciativas públicas y privadas en consorcios, patronatos y asociaciones de todo tipo que a la postre benefician más al sector privado y desdibujan lo público.

Por tanto, el inicio de una nueva organización simbólica para la ciudad tendría que basarse en una metodología en principio de eliminación de los restos simbólicos del franquismo y de franca recuperación de la memoria colectiva. Por otro lado tendría que invertir la tendencia de la espectacularización de la ciudad y reorientar sus prioridades a asumir las reivindicaciones de las clases populares, sus necesidades y sus símbolos. ¡Ni una sola obra de Calatrava más, por favor! Tendría que fomentar la pequeña escala (en la que hay mucho espacio para la experimentación estética, también) Tendría que fomentar la participación, el sentido crítico y saber negociar con las resistencias de todo tipo que encontrará. Tendría que fomentar la heterogeneidad de los espacios y hacer frente a la uniformización del Mercado, de la ciudad turística y de la invasión automovilística.

En definitiva, los ciudadanos tendríamos que apostar por ser un poco más dueños de la ciudad y empujar para que los nuevos valores de reconocimiento de la memoria colectiva, de justicia social, sostenibilidad, hospitalidad, participación… sean los que protagonicen la nueva organización simbólica de la ciudad. Evidentemente esto no es fácil (nunca lo ha sido), pero es la altura del reto lo que le hace apasionante.

Sin embargo, cuando profundizamos en el conocimiento de las publicaciones y las biografías de los protagonistas de aquellos momentos, nos damos cuenta hasta qué punto el interés por la cultura hispánica, por su historia reciente, por su situación política y por sus ciudades era mucho más profundo de lo que puede parecer a simple vista.

Por otro lado, la existencia en la España de aquellos años de una sección de la IS hubiera tenido que ser necesariamente ilegal, dado su carácter revolucionario y su oposición total al régimen fascista que imperaba por entonces.

El aura de la guerra civil y de la revolución en España, con la presencia tan activa del anarquismo y de partidos marxistas revolucionarios no estalinistas está muy presente en las actividades de los situacionistas. En octubre de 1966, el famoso “escándalo” de Estrasburgo, que ayudó de manera radical a la difusión de las ideas de la IS, se inició con la publicación de un comic “détournée” realizado por el anarquista André Bertrand, próximo las tesis de la IS, que se titulaba ni más ni menos que: “El retorno de la Columna Durruti”, (Le retour de la colonne Durutti) en evidente referencia a la columna que partió de Barcelona en 1937 para luchar contra el fascismo. En este cómic no hay referencias históricas más allá del título. Su contenido es irónico y sus críticas van dirigidas contra algunos intelectuales, contra las organizaciones estudiantiles y a favor de la risa, el humor y el juego como elementos revolucionarios. El título, evidentemente, hace referencia a la actitud revolucionaria: se ven a sí mismos como una especie de caballo de Troya lleno de agentes infiltrados con proyecto radical en un medio hostil.

Esta aura estará presente en muchas de las alusiones que se harán a la situación española, pero, como veremos, el interés hacia la cultura hispánica irá mucho más lejos en los escritos de Guy Debord y en la forma de entender algunos aspectos fundamentales de la actitud hacia la vida, el paso del tiempo y la política encarnados en la figura de Baltasar Gracián (1601-1658) y la poesía de Jorge Manrique (1440-1479).

Dada la longitud de la investigación he pensado que sería mejor dividir la publicación en dos entregas. En la primera veremos la visión de la situación española que emana de la revista de la IS y en la segunda la específica de Debord.

La revista de la Internacional Situacionista.

Los doce números que componen el total de la publicación del órgano expresivo de la IS se inician en junio de 1958 con el nº1 y acaban en septiembre de 1969 con la publicación del nº12. Puede parecer que durante los once años de existencia de la revista su frecuencia fuera de de un número anual, pero no había una periodicidad tan estricta. De hecho, el primer número surge casi un año después de la fundación de la Internacional Situacionista en julio de 1957 y se deja de publicar casi tres años antes de la disolución en 1972. Los redactores cambian, pero Debord permanece como el único director. De hecho, Debord ya tenía algunos escritos preparados para el número 13, que finalmente nunca se llegará a publicar.

Lo primero que llama la atención de esta publicación son las cubiertas: de un papel especial de aluminio, metálicas y brillantes, de un color diferente cada número, que reflejaban claramente la cara del comprador y en la que simplemente aparecía el nombre y el número: internationale situationniste 10. El efecto era austero y elegante, pero sobre todo radicalmente diferente del resto de las publicaciones que se podían encontrar en los quioscos y librerías que ofrecían contenidos críticos a los compradores.

Su tirada y distribución fue aumentando al principio de forma lenta, pero luego muy rápida. Sobre todo a partir del impacto del “escándalo de Estrasburgo” de 1966 y de la aparición en 1967 de dos de los libros fundamentales para la difusión de las ideas situacionistas: La sociedad del espectáculo de Guy Debord y el Tratado del saber vivir para uso de las jóvenes generaciones de Raoul Vaneigem. De esta manera los 2.000 ejemplares iniciales pasaron a los 5.000 a partir del nº11 y a los 12.000 para el último número. Por otro lado, las listas de suscriptores conservadas demuestran una amplia internacionalización sobre todo hacia los países de habla inglesa y a los países con sección propia de la IS.

Los temas que se desarrollan en la revista sobre todo en los primeros números son los propios de los principios y las estrategias situacionistas. En este sentido, claramente hay una primera fase de revista / manifiesto en la que se aclaran y difunden los conceptos fundamentales: psicogeografía, construcción de situaciones, deriva, juego permanente, urbanismo unitario, détournement, la visión situacionista de las artes, la superación de las artes… También hay una sección dedicada a las novedades de la propia organización de la IS con referencias a las diferentes asambleas internacionales que se van produciendo en diversas ciudades europeas con una periodicidad más o menos anual: Cossio d’Arroscia, Paris, Munich, Londres, Göteborg, Amberes… En la que se incluyen referencias bastante divertidas de lo que otros medios de comunicación dicen sobre ellos y también algunas disputas concretas con intelectuales o editores. Por ejemplo, es especialmente divertida la respuesta de Debord a una carta de Abraham Moles encabezada por un burlón “Petit tête”… Y finalmente hay un tercer bloque de temas dedicado a su visión de la política revolucionaria. Con el paso del tiempo, el interés por los diversos aspectos de la crítica del urbanismo permanecerá, disminuirán los escritos sobre las demás formas de arte y aumentarán los dedicados a la política revolucionaria sobre todo desde una perspectiva cultural.

Si se rastrea la publicación a la búsqueda de las referencias que pueda haber sobre la situación hispánica en general ya nos encontramos en el número1 con una cita sobre el barroco de Eugeni d’Ors en el que lo define como la “vacation de l’histoire”. No es una cita importante. Es simplemente ilustrativa de una de las características del concepto.

No es hasta el número 7 (abril de 1962) en el que se vuelve a hacer una referencia hispánica pero en esta ocasión es en forma de fotografía del dictador Francisco Franco, pero, sorprendentemente, en un artículo con el que no tiene ninguna relación, ya que el tema que se desarrolla es el de la “Geopolítica de la hibernación” en referencia a las consecuencias de la guerra fría y a la moda de diseñar refugios antinucleares familiares. Si el artículo no tiene relación con Franco, menos lo tiene todavía el pie de foto en el que se utiliza una cita del diario New York Herald Tribune en el que se hace referencia a la necesidad de crear una clase dirigente en el Congo descolonizado: “Es imposible imaginar un Congo independiente que se administre a sí mismo… El problema es el de empezar el reclutamiento y la educación de una clase dirigente local” (IS, nº7, p. 7) (La traducción, como todas las que siguen, son de Antonio Ontañón) Sin duda se trata de un ejemplo radical de détournement llevado hasta el absurdo…

Las huelgas de la minería asturiana en la IS.

Es en el número 9 (agosto de 1964) cuando aparece publicada una imagen que se convertirá en referencia de las estrategias de propaganda situacionistas y que tiene una intensa relación con la situación española: los carteles de solidaridad con los mineros asturianos en huelga.

Las huelgas de la minería asturiana que empiezan a partir de 1962 tuvieron una repercusión internacional. Era la primera gran oleada huelguista de la España franquista y marcó el inicio del resurgir del movimiento obrero. Coincide en el tiempo con el fin de la autarquía, los planes de estabilización económica, la llegada de los ministros “tecnócratas” del Opus Dei al gobierno y la petición de relaciones con el Mercado Común. Es decir, coincide con el inicio de una nueva fase de la dictadura franquista. Hay que tener en cuenta que en la dictadura franquista, de base fascista, el huelguista es un delincuente: le puede ser aplicado el delito de sedición. Sin embargo sucede un hecho sin precedentes y que no se repetirá más: un ministro franquista y secretario general del movimiento, Solís, se traslada directamente a Asturias a negociar con un comité de mineros elegido por ellos mismos saltándose los interlocutores “orgánicos” del sindicato vertical. Algunas de las reivindicaciones son aceptadas (sobre todo las relativas al aumento de salarios) y se publican en el Boletín Oficial del Estado, BOE. (Hecho sin precedentes, también) Por otro lado, las manifestaciones son reprimidas con dureza, con detenciones y torturas, pero sin víctimas mortales. Esto demuestra que en cierta manera la huelga minera triunfó. De una manera inesperada y sorprendente, pero se puede afirmar que supuso un éxito concreto del movimiento obrero. Lo cual no supuso que el régimen franquista continuase siendo un régimen criminal y de una violencia extrema, como lo demuestra el uso de la pena de muerte y de la violencia posterior. Creo que en esta situación la presión internacional tuvo un papel importante, pero más definitivo fue el cambio que se estaba produciendo dentro de las relaciones de poder del propio franquismo. El mismo Franco fue el general que reprimió a sangre y fuego la revolución asturiana de 1934, pero ahora, treinta años después, en un contexto histórico diferente, entre amenaza y amenaza, prefirió negociar.

En la página 21 podemos encontrar uno de estos célebres carteles producidos a partir de fotografías de pin-ups sometidas a un proceso de détournement.

Una de las imágenes del panfleto “España en el corazón”, realizado y difundido por la IS en 1964.

Una mujer joven entradita en carnes acaba de quitarse el bikini y toma el sol desnuda y boca abajo en la cubierta de una embarcación. Como toda indumentaria solo conserva un pequeño gorro marinero. La modelo alza la vista, dirige su mirada hacia la cámara y dice:

–“Non hay nada mejor que joder con un minero asturiano ¡Esos sí que son hombres!” (La segunda “n” de la primera palabra está escrita así en el original. Se entiende que la pin-up tiene acento francés y no está acostumbrada a hablar en castellano, aunque le gusten mucho los asturianos…)

En la revista no se hace una ampliación del contexto de la huelga minera de Asturias, pero la IS está realizando una auténtica campaña de propaganda y agitación a favor de los mineros basada en la difusión clandestina en España de los carteles. Podemos imaginar el impacto y la provocación que supondrán estos carteles al romper totalmente con las demás publicaciones editadas con el mismo fin. Incluso Picasso realizó un dibujo, que fue amplísimamente distribuido y Rafael Alberti compuso una poesía para la ocasión. El pasquín situacionista, era, evidentemente, otra cosa. Los elementos que utilizaba eran la provocación, el humor y la alusión sexual explícita. Absolutamente alejado de la propaganda habitual de solidaridad obrera basada en alusiones de carácter sentimental.

España en el corazón: campaña de agitación y propaganda de la IS.

La IS toma prestado del poeta Pablo Neruda el título de su poemario de 1937 “España en el corazón” para difundir su folleto de solidaridad con los mineros asturianos. En esta publicación, además de la imagen ya citada, se publican otras fotografías modelos semidesnudas. Como es el caso de una de ellas tumbada languidamente en una hamaca que gira la cabeza hacia el espectador y con una mirada insinuante dice:

-“¡La emancipación de los trabajadores será la obra de ELLOS MISMOS!”

Una vez más el juego del détournement es utilizado con toda su fuerza: que una pin-up pueda repetir uno de los lemas fundamentales del movimiento obrero desde su hamaca genera un choque total al lector.

-“Donde hay libertad, no existe estado” dice otra modelo en top-less mientras se entretiene muy seria observando algo entre las rocas en las que está recostada…

Más simpática y rolliza, una modelo rubia dirige su mirada insinuante hacia la cámara y dice: “¡Que la tortilla se vuelva. Que los pobres coman pan y los ricos mierda!”

Otra modelo más delgadita, pero igualmente simpática nos envía una sonrisa mientras dice: ¡Nunca he disfrutado tanto como el día que quemaron la iglesia y colgaron al párroco! (Una contribución a la conocida tradición anticlerical de los revolucionarios locales)

Por último, otra modelo totalmente desnuda en apariencia, pero que no deja ver ninguno de sus encantos debido a su postura, mira muy seria al espectador y dice: “La felicitad es una idea nueva en España” Parece ser que para la modelo, la felicidad es un concepto tan nuevo en España que no sabe pronunciarlo bien y lo hace imitando a la pronunciación catalana: “felicitat”.

Las fotografías de modelos desnudas sometidas al détournement están copiadas del primer número de la revista erótica LUI, el equivalente francés al Play Boy, que había sido publicado unos meses antes en Francia. Es un fenómeno similar al que se vivirá en España años más tarde conocido como el “destape” a finales de los años setenta cuando la censura franquista dejó de ser efectiva. En ambos casos se trata de un acontecimiento cultural importante para la sociedad del espectáculo: el erotismo, en concreto las fotografías de mujeres jóvenes desnudas en poses eróticas realizadas por hombres, se convierte en una mercancía al mismo nivel que los automóviles, la ropa o los accesorios masculinos que también son anunciados en la misma publicación. Por otro lado, el uso de pin-up se convierte en una práctica frecuente para ilustrar los artículos de la revista de la IS y de una manera explícita en el film de Debord “La sociedad del espectáculo”, de 1973 Sin embargo, esta denuncia de la cosificación del cuerpo femenino, este nuevo aspecto de la alienación en la cultura contemporánea, no va acompañado en la revista de ningún artículo que profundice en ningún aspecto del feminismo en general o de las políticas de género en concreto.

Pero no sólo hay imágenes en ESPAÑA EN EL CORAZÓN, también hay un texto que reproduzco a continuación:

“Estas fotos que circulan por España demuestran, por el éxito que tienen, hasta qué punto el amor a la libertad y la libertad en el amor continúan a definir el espíritu revolucionario, en todos aquellos lugares en donde su prohibición y sus diversas falsificaciones definen sin lugar a dudas un régimen opresor.”

Denunciando la unión sagrada de la hipocresía y de la dictadura franquista, este tipo de propaganda recuerda –el amor no excluye la oportunidad- a los responsables de las próximas insurrecciones que no puede existir cambio que no sea total, que no cubra la totalidad de la vida cotidiana. No se pueden suprimir algunos detalles de la opresión, sino suprimir la opresión en su totalidad. No se trata de cambiar de dueño o de patrón como tienen tendencia a creerlo los dirigentes y los políticos especializados de los partidos socialistas, comunistas, cristianos progresistas, trotskistas. Se trata de cambiar el modo de vida, de llegar a ser los dueños de nosotros mismos. Es para imponer directamente su poder que las masas revolucionarias, dispuestas a liquidar el franquismo luchan espontáneamente.

Los situacionistas se reconocen perfectamente en este tipo de propaganda, en este porvenir.

Julio de 1964 Editado por la Internacional Situacionista (Region Europa del Oeste)” ( Guy & Le Bras, 2013 p.138)

En primer lugar no hay que confundirse en absoluto: el elemento provocativo de esta propaganda no supone que la IS se tomara a la ligera lo que estaba pasando en Asturias y que sus análisis sobre la situación fueran superficiales. El propio Debord, en un artículo de 1963 afirma que esta huelga es ni más ni menos que el acontecimiento más importante del año para el movimiento obrero en Europa y analiza el conflicto a la luz de sus propias contradicciones. (Guy Debord, Oeuvres, pp. 657-662) En el fondo se sitúa el recuerdo de la revolución de 1934, en la actualidad, un movimiento obrero todavía no bien organizado y que no ha desarrollado su potencial, pero que a pesar de la represión generalizada (con la ejecución de los anarquista Delgado y Granados en 1962 incluida) representa una amenaza para el actual franquismo y para la posterior homologación con el capitalismo europeo en el sentido que todavía no está mediatizado, o no lo está totalmente, por un partido socialdemócrata o estalinista.

Dibujo de Pablo Picasso de 1963 convertido en imagen de la propaganda a favor de las huelgas mineras. Se puede notar tanto en la imagen como en el texto la diferencia de enfoque respecto a la campaña de la IS.

No conozco fuentes directas de la recepción que tuvo esta campaña situacionista de solidaridad con los mineros. Pero por sus características no es difícil imaginar su impacto. Un minero asturiano en huelga que recibiera este tipo de propaganda seguramente respondería con una carcajada. Algunos sí, puede que otros no. Incluso otros, más religiosos, más mojigatos o más integrados en la ética y la estética del partido comunista se sintieran ofendidos. En cualquier caso, este tipo de propaganda no esconde ni por un segundo su voluntad provocadora en la imagen y su tendencia política abiertamente libertaria en el discurso. Lo que sí que es seguro es que a los dirigentes de los incipientes sindicatos clandestinos asturianos, claramente decantados hacia Comisiones Obreras, sindicato próximo a les tesis del Partido Comunista, no les gustaría en absoluto. Ya en los años sesenta y pese a la dura persecución política a la que era sometido por el franquismo, la moderación política de este partido avanzaba su futuro y moderadísimo papel en la transición del franquismo a la democracia. No creo que fuera sólo la alusión sexual lo que no les gustara a los seguidores del PCE, sino la evidente enmienda a la totalidad del sentido de la épica que su partido representaba y también la conexión entre la vida cotidiana, el amor y la revolución. El sentido del humor, la carcajada franca y abierta, el evidente radicalismo son ingredientes demasiado sabrosos para la formación clandestina y espartana que predominaba en los cuadros del PCE. La conexión con la vida cotidiana: “el amor a la libertad y la libertad en el amor”, la lucha contra la burocracia: “las masas imponen directamente su poder para eliminar al franquismo” la apelación al cambio de vida radical: de lo que se trata es de llegar a ser dueños de sí mismos…Todo esto acerca claramente el discurso político situacionista a la irreverencia libertaria y lo aleja de la ortodoxia del PCE. Máxime en la apelación a un compromiso radical con la revolución pero siempre de una manera claramente antiautoritaria y antiburocrática. Evidentemente, estas ideas serán muy importantes en los hechos de mayo de 1968, cuando de una manera efectiva se intenten llevar a la práctica.

La Internacional Situacionista, cuya base teórica es de carácter evidentemente marxista y cuyos análisis de la realidad contemporánea suponen claramente una renovación y puesta al día del marxismo revolucionario, en el momento de apoyar una cierta praxis política se decanta claramente hacia un cierto libertarismo. Se podría decir que es una evolución “natural” a partir de la crítica radical a la burocratización de los países del Este y de los partidos comunistas occidentales, aumentada por un alto grado de antiautoritarismo y de reelaboración de una crítica de la vida cotidiana en la época de la sociedad del espectáculo. Esta mirada hacia las actitudes libertarias viene condicionada claramente por la revolución de 1936, en un lugar como España en el que la tradición anarquista ha sido excepcionalmente rica y poderosa en comparación con los demás lugares de Europa en el que el movimiento obrero tuvo fuerza alguna vez. Sin embargo, como veremos a continuación, no es a través de las publicaciones de carácter libertario que se escribe el primer artículo extenso sobre la situación española, sino en diálogo con la revista Acción Comunista, que la propia IS ayudó a distribuir.

En el número 10 de la revista, editado en Marzo de 1966 podemos encontrar un artículo extenso sobre la “Contribución al programa de los consejos obreros en España”. (IS, nº10, pp 27 – 32)

La autoría del artículo, que no está firmado, es atribuible a Raoul Vaneigem tanto por el estilo con el que está redactado como por no estar incluido en las obras completas de Guy Debord, el otro posible candidato que sí que es el autor de varios de los otros artículos del número 10 de la revista.

De hecho, este número de la revista da un gran protagonismo a la actualidad política internacional. Hay artículos sobre los recientes y violentos disturbios que se habían producido ese mismo año en los barrios negros de Los Ángeles, sobre la lucha de clases en Argelia, sobre las diferentes formas de alienación, tanto en la cultura como en la sociedad de consumo. Hay muy pocas referencias concretas a la cultura de vanguardia, aunque se dedica un espacio al cineasta Godard. En general el tono de los artículos, como siempre, es muy serio, profundo y documentado y deja a las ilustraciones un aire más provocador, como el détournement de la fotografía de Carlos Marx en el que el filósofo celebra los cien años de la fundación de la IS en un irónico homenaje a la fundación en 1864 de la AIT.

Por lo que hace a la “Contribución al programa de los consejos obreros en España” se trata de un artículo escrito en diálogo con una publicación española: Acción Comunista, en cuyas ideas el autor encuentra numerosas similitudes con los análisis de la IS. De hecho, la publicación Acción Comunista dio el nombre a un pequeño partido político formado por una rama del Frente de Liberación Popular (conocido popularmente como “Felipe”) que había sido expulsada poco antes. Este grupo político se adscribía al marxismo revolucionario y tomaba elementos teóricos de Trotsky, Andeu Nin, Rosa Luxemburgo, Clara Zetkin, o más recientemente, Castoriadis. No eran partidarios del centralismo democrático sino de la “democracia obrera” y de la autogestión y sobre todo de los “consejos obreros” elementos teóricos y de praxis política que les acercaban a las tesis y metodologías practicadas en la IS. Intelectuales como Carlos Semprún o José Antonio Ubierna formaron parte de AC. El propio Debord en La sociedad del espectáculo, en su parte final, defiende los consejos obreros como el mejor y más coherente instrumento revolucionario en el que los obreros y estudiantes toman directamente el poder, sin mediadores, sin burócratas y los utilizan como palancas del cambio:

Parágrafo 179, Debord, La sociedad del espectáculo, Pre-textos, Valencia, 2003 p. 150

“La más grande idea revolucionaria acerca del urbanismo no es urbanística, ni tecnológica, ni estética: es la decisión de reconstruir íntegramente el territorio de acuerdo con las necesidades del poder de los Consejos de Trabajadores, de la dictadura antiestatal del proletariado, del diálogo ejecutorio. Y el poder de los Consejos obreros, que no puede realizarse si no se transforma la totalidad de las condiciones actuales, no podrá asumir una tarea menos importante que ésa, si aspira a ser reconocido y a reconocerse a sí mismo en su propio mundo” (Guy Debord, 1973. 2003)

Portada del nº 18 de la revista Acción Comunista

En primer lugar el autor realiza una presentación de la revista Acción Comunista y de los principales rasgos intelectuales que la caracterizan dentro del marxismo revolucionario. Cita a alguno de los autores, (Lorenzo Torres, Eduardo Mena) para plantear directamente las coincidencias en el análisis de la situación española contemporánea y las líneas fundamentales de una lucha frontal contra el capitalismo y la dictadura. Comparten la idea mediante la cual, tanto la incipiente democracia cristiana como las tendencias socialistas que se agrupan en torno a figuras como Tierno Galván e incluso los “estalinistas” del PCE con su mensaje de “reconciliación nacional” pueden converger en un pacto que permita la modernización y actualización del capitalismo después de la muerte del dictador. Si bien hay coincidencias en el análisis general también hay divergencias sobre todo en la poca profundización en la crítica a la organización de los países llamados socialistas. Pero las coincidencias resurgen en el momento en el que se subraya la coherencia de AC en el papel que pueden tener los consejos obreros como elemento revolucionario. La conversión de las comisiones obreras en consejos obreros abre una vía posible, aunque no demasiado probable, de actividad revolucionaria:

“El poder de los consejos obreros (…) debe imponer sin retraso la transformación completa de todas las condiciones de existencia, de la vida liberada inmediatamente, de la producción y de las relaciones de producción. Abolirá la mercancía y modificará las necesidades. Cambiará la distribución del espacio y la educación. Transformará el ejercicio de la justicia y la definición de crimen. Liquidará toda jerarquía y con ella su moral y su religión.” IS nº10, pp. 30-31 (traducción del autor de este artículo).

Lo que unificará la oposición al franquismo, coinciden la IS con AC, será el respeto a las reglas del capitalismo en una especie de frente nacional democrático posterior a la dictadura. Precisamente romper con el respeto a esas reglas supone la propuesta de expropiación del capital propietario de los medios de producción. Y aquí viene un razonamiento muy interesante. Para ilustrar con un ejemplo concreto esta propuesta expropiadora el autor se centra en un fenómeno que justo en 1965 está alcanzando un grado de euforia nunca visto: la compra masiva de apartamentos baratos en las playas españolas. Los diarios franceses están empujando a las clases altas y medias altas a aprovechar las increíbles ofertas inmobiliarias en playas paradisiacas. El diario France-Soir del 11 de noviembre de 1965 dice:

“Ahora hay quilómetros de villas, rosarios de villas de vacaciones que en seis meses se han colocado en playas hasta entonces desiertas. Para España es un maná económico, para las clases medias, sean francesas, inglesas o alemanas es el descubrimiento del paraíso… a un millón (antiguo) el apartamento” (IS nº10, p. 31, traducción del autor de este artículo)

Duele leerlo: miles de apartamentos en playas que sólo unos meses antes estaban desiertas. El desarrollismo avanza a toda máquina. La destrucción irreversible de la costa mediterránea, también. Para el autor comprar un apartamento en España en estas condiciones y en este momento es colaborar con la dictadura franquista y el desprecio a la clase trabajadora.

Pues bien, tanto AC como la IS plantean expropiar estas construcciones y detener su proliferación: “El programa de los Consejos obreros anuncia que todas las inversiones inmobiliarias extranjeras serán expropiadas sin indemnización el primer día de su poder” (p.32)

Para todas las fuerzas que defienden la democratización del capitalismo este gesto será el más inconcebible que se pueda imaginar y tendrá unas amplias repercusiones internacionales ya que pondrá de manifiesto la existencia de una clase alta europea escondida detrás de los analistas sociales que afirman la no existencia de las clases sociales. No son los obreros europeos los que compran los apartamentos en 1965 con los sueldos de los que disponen.

Para finalizar el artículo se utilizan dos citas contrapuestas sobre España. Una del cineasta Luis Buñuel (en mi época era un volcán, ahora es un lago tranquilo…). Otra de la propia revista AC en la que hacen referencia a cómo el 12 de marzo en Mieres, los mineros habían asaltado una comisaría para rescatar a los compañeros detenidos por la policía, cosa inédita en el franquismo. Por tanto constatan que no es fácil “canalizar” un proletariado que toma al asalto las comisarías!!!

Nº11 Precisiones sobre la traición en la CNT. El nº11 de IS, publicado en octubre de 1967 y famoso porque incluye la primicia del primer capítulo de la Sociedad del Espectáculo, que será publicado como libro meses después, también presenta una breve referencia a la situación política de una organización española como la CNT. En esencia se trata de dar respuesta a una crítica que una revista francesa de orientación libertaria, Le Monde libertaire, había hecho en referencia al artículo que acabamos de comentar. La cuestión es que en el texto sobre los consejos obreros se había hecho una referencia muy breve a unos posibles contactos entre la CNT y el sindicato vertical falangista. La revista libertaria lo niega, pero la respuesta de la IS profundiza en el tema, da nombres del “traidor” que ha planteado esos contactos en el interior de la Península y cómo, en el exterior, en concreto en Toulouse habían desactivado cualquier posibilidad de llevar a la práctica dichos contactos, que sí que se habían producido. El texto es breve, pero nos sirve para dos cosas. En primer lugar la IS achaca todo el enredo a la gran debilidad organizativa del sindicato y su incapacidad de recuperación después de la Revolución y de la Guerra Civil. También plantea la incapacidad de la CNT de realizar una revisión crítica de su propio pasado y de los contenidos ideológicos del anarquismo. De esta manera la IS muestra una gran distancia respecto a los dos elementos. La CNT como organización y el anarquismo como ideología. Justo lo contrario de la cercanía que había mostrado hacia Acción Comunista. Esto es interesante en la medida en que algunas actitudes de la propaganda situacionista y muchas de las ideas centrales de su ideología (la crítica al autoritarismo, las jerarquías, la burocracia, el estado, el apoyo a los consejos obreros etc.) son próximas a las ideas libertarias, pero les separa un análisis de raíz marxista y sobre todo una cierta actitud militante que parece que en el interior de la Península los anarquista parecen haber perdido. Sin embargo, la solidaridad con los anarquistas españoles reaparecerá bastante más tarde, en l981, cuando hace años que la IS ha sido clausurada. Debord se compromete ese año con los libertarios encarcelados en España y, como veremos más adelante, realiza varias publicaciones de solidaridad.

Nº12 y último de la revista de la IS. Septiembre de 1969. En el último número de la revista de la IS, publicado después de la revolución de mayo de 1968 y de todo el movimiento de las ocupaciones que le distinguió: “El más grande movimiento revolucionario que ha conocido Francia después de la Comuna de París” (IS nº12p.3) (sobre la que se hace un largo análisis) se publica un breve artículo titulado Notas sobre España y una foto de tamaño grande titulada “Cristo en la mierda” y representa un crucifijo defenestrado por una ventana de la universidad de Madrid y tirado en la calle por obra de los “Acratas” en Enero de 1968

Las notas sobre España demuestran un conocimiento muy actualizado de la situación por las referencias al estado de excepción y a las transformaciones que el nuevo poder tecnocrático del Opus Dei está llevando a cabo y que se está dejando sentir en la sociedad: “la modernización no se puede hacer sin un cambio en las estructuras” (IS nº12 p.85) un cambio de lenguaje bastante claro con respecto a los anteriores textos ya que de entrada califica al sindicato en la clandestinidad, Comisiones Obreras, como responsable de prácticas estalinistas-cristianas en el sentido de reprimir solapadamente iniciativas radicales de obreros y campesinos. Su descripción de la situación es una continuación de los argumentos de los artículos precedentes: el PCE busca desesperadamente un lugar al sol (sic) en la organización de la oposición post-franquista y en la aceptación total de capitalismo europeo junto con los demás grupos ya nombrados. Sin embargo, el “viejo topo” continúa su labor y encuentra en el grupo madrileño de “Los Ácratas” un referente de acción revolucionaria. Este efímero grupo, creado en 1967 y disuelto al año siguiente, traduce y distribuye los textos de la IS y presenta todo tipo de similitudes con los “Enragés de Nanterre”: mismo terreno, mismo programa, mismas formas de acción (IS nº12 p.86) Uno de los gestos de este grupo al lanzar por la ventana el crucifijo de una de las clases es muy valorado por la IS: “Por este gesto se enlazan con la gran tradición revolucionaria(…)” Aunque desaparecieran en 1968 han dejado el vivificante recuerdo de un grupo tan próximo a Marx y Durruti como lejano a Lenin y Proudhon. Desde una visión general del movimiento revolucionario en España, la IS plantea como condición indispensable la recuperación de la memoria de las victorias de la revolución de 1936 y la consciencia de su poder en el pasado. Tiene que reapropiarse de sus propias victorias en el pasado y ser conscientes de su importancia para el movimiento obrero general. “Aquellos que tienen conciencia de hacer la Historia no pueden olvidar la historia de la conciencia”.

Conclusiones provisionales:

Aunque es menor que la atención que dedican a otros países, como Argelia por ejemplo, el interés por España no es pequeño en la IS y es estrictamente político e histórico: no hay referencia a ningún creador contemporáneo más allá de Buñuel. Esto no deja de ser importante si tenemos en cuenta que no tienen un interlocutor directo dentro de la propia IS y que, como hemos visto, el artículo de análisis más importante está realizado en diálogo con una publicación, Acción Comunista, pero no con sus redactores directos (aunque tuvieron contactos con Carlos Semprún en París, que fue durante algún tiempo militante de AC)

El aura de la Revolución de 1936 es muy importante. Son conscientes que supuso el último intento revolucionario a gran escala en Europa contra el capitalismo y el fascismo y eso tiene mucho peso. A lo largo de los escritos sobre la situación española hay una extrañeza evidente por la falta de reconocimiento de los revolucionarios españoles de los éxitos pasados de su propia historia revolucionaria… a pesar de la represión y de la derrota militar. Por otro lado, como se puede ver en los análisis y la campaña que dedican a las huelgas de la minería asturiana, la visión sobre el presente político español es lúcida, descarnada y sin un atisbo de falsas esperanzas. De hecho, la realidad es que el devenir de los hechos ha confirmado la certeza de sus análisis tanto en lo que hace a la evolución del capitalismo como a la actuación de los diversos partidos de oposición en el post-franquismo. Pero en absoluto se produjeron en la realidad sus deseos que se concentran en una palabra: Revolución.

Como militantes revolucionarios que eran lo que buscan en la situación española son aquellos grupos con los que pueden identificarse, con los que pueden compartir un ideario y unas formas de acción. Como los Zengakuren, organización revolucionaria japonesa, alguno de cuyos líderes mantuvo en París una relación intensa con la IS. De hecho el artículo citado de Debord en el que analiza la importancia de las huelgas mineras asturianas fue escrito en inglés y publicado en Japón.

En estas huelgas creyeron ver la condición de posibilidad del renacimiento de un movimiento obrero radical y de una lucha frontal contra el capitalismo y el franquismo. Sin embargo, creo que se puede decir, por la falta de referencias explícitas, que no valoraron en su justa medida lo profundo que había llegado en las mentes y los cuerpos el terror de la represión en España: el genocidio franquista. Toda una generación de revolucionarios o de simples maestros de escuela había sido físicamente eliminada. Entre la guerra, el exilio y la represión interna el franquismo consiguió una ruptura prácticamente total entre el movimiento obrero republicano, la revolución del 36 y las acciones obreras que a partir de principios de los años sesenta empiezan poco a poco a extenderse. El genocidio franquista consiguió sus objetivos tanto en los muertos como en los vivos. Inoculó a los supervivientes dos ideas complementarias: el terror a las consecuencias de la disidencia y la certeza de que todo había sido culpa de la izquierda y de los separatistas. Quizá haya que buscar las causas de la extrañeza de la IS ante la falta de memoria de los revolucionarios españoles en estos hechos. Sobre la situación de Cataluña o el País Vasco en el sentido de naciones específicas no hay ni una palabra.

La IS cree encontrar en Acción Comunista el grupo afín y así lo argumentan en el artículo del nº10 Las similitudes programáticas son muy claras por lo que hace al marxismo revolucionario y “heterodoxo” en el que se basan ambos grupos, por su rechazo del centralismo democrático, por su rechazo de la burocracia y por su apuesta por los consejos obreros como la palanca revolucionaria fundamental. Sin embargo, esta relación tiene pocas consecuencias porque no vuelve a haber ninguna referencia directa en los dos números posteriores. Al final, en el último número, sí que encuentran un referente político en el efímero grupo de los “Ácratas” (tan alejados de Lenin y Proudhon como cercanos a Marx y Durruti) y esto representa un acercamiento al activismo libertario que una vez disuelta la IS tendrá continuidad. Acercamiento a una cierta forma de activismo que está basada en el conocimiento de estos nuevos grupos, pero como vimos, no supone en absoluto un acercamiento hacia la CNT, por ejemplo, de la que deja bien clara su debilidad y su extraña pasividad en otro artículo del nº11 de la publicación.

También tenemos que tener en cuenta que la percepción contemporánea de estas afinidades electivas y estas distancias manifiestas entre los distintos grupos que formaban el paisaje de la izquierda radical hasta los años ochenta ha cambiado mucho. Ese momento, en el que las diferentes lecturas de Marx, de Bakunin, de Trotsky o de Mao, de Lukács o Marcuse, de Sartre o Castoriadis, etc. eran muy importantes y cargadas de matices, ya que daban lugar a diferentes formas de acción política y en el que el conocimiento de los clásicos del pensamiento socialista era muy alto, fue sucedido en los años ochenta por un corte radical en forma de hegemonía neoliberal y capitalismo globalizado. El neoliberalismo en el poder (en sus dos versiones: neoconservadora o tercera vía blairista) hizo una labor muy efectiva de menosprecio y desconexión con las tradiciones intelectuales de la izquierda y la cultura del movimiento obrero en general de tal manera que se llegó a producir una auténtica ruptura que ahora cuesta recuperar en todos sus matices.

Por último podemos hacernos una pregunta: ¿por qué no hubo ningún representante español en la IS ni, por supuesto, hubo una sección propia? Creo que la respuesta puede estar relacionada con las enormes y endémicas dificultades de la izquierda española, de los artistas e intelectuales locales, para mantener contactos internacionales. A pesar de la cercanía geográfica de Francia la capacidad de relación y contacto artístico y cultural ha sido mucho más pequeña de lo cabría esperar: en 1965, ocho millones de turistas franceses visitan territorio español, pero el contacto cultural, artístico y político es mínimo. El aislamiento de la Península Ibérica con Europa también tuvo esta consecuencia.

Mineros a la entrada de la bocamina, 1956.

Bibliografía básica.

–Guy E. & Le Bras L. (2013) GUY DEBORD Un art de la guerre, Paris: Bibliothèque national de France / Gallimard.

–Debord, G. (2006) Oeuvres, Paris: Quarto, Gallimard.

–Debord, G. (2003-1967) La sociedad del espectáculo, Valencia:Pre-Textos.

–Debord, G. (2011-1993) «Esa mala fama…» Logroño: Pepitas de calabaza ed.

–Debord, G. Panegírico.(2009- 1997) Tomos primero y segundo, Madrid: Acuarela & A.Machado

–Jappe, A. (1998) Guy Debord, Barcelona: Editorial Anagrama

–Marcus, G. (2011-1989) Rastros de carmín. Una historia secreta del siglo XX, Barcelona: Editorial Anagrama

–Perniola, M. (2008-1972) Los situacionistas. Historia crítica de la última vanguardia del siglo XX. Madrid: Acuarela & A. Machado

–situaciones.info. 20015 (en línea) (consultado todos los días) URL: http://www.situaciones.info

–Vaneigem, R. (2008-1967) Tratado del saber vivir para uso de las jóvenes generaciones, Barcelona: Editorial Anagrama

© Francesc Abad | El Camp de la Bota

Una de las sorpresas más agradables de la visita este verano a la exposición de las nuevas incorporaciones a la colección del MACBA fue la de encontrar un lugar dedicado a la obra en proceso de Francesc Abad que lleva por título “El Camp de la Bota”. Francesc Abad (Terrassa, 1944) es un artista  que participó en el “Grup de Treball”, uno de los  grupos de arte conceptual más activos de Cataluña en los años setenta y que desde entonces considera el trabajo artístico como una manera de incidir en los mecanismos ideológicos y como una manera de buscar la construcción de una “nueva cultura democrática en una sociedad de consumo donde todo prescribe”

“El Camp de la Bota” es un trabajo artístico cuyo objetivo fundamental es el de contribuir a la recuperación de la memoria colectiva de la implacable represión a la que fue sometida la población durante los primeros años del franquismo en lo que consistió un auténtico genocidio. Muchas personas e instituciones están colaborando en esta tarea en todo el territorio español. Una tarea urgente y necesaria realizada en su mayor parte por particulares en el intento de esclarecer, sacar a la luz, conocer la verdad, de lo que sucedió en aquellos años oscuros. Luchar, en definitiva contra el olvido y la impunidad a la que se vio sometida la memoria colectiva del antifranquismo durante la tan alabada transición política española.

En esta tarea, Francesc Abad se centra en un hecho concreto: el fusilamiento en un lugar denominado “El Camp de la Bota” de 1704 personas desde el año 1939 hasta 1952. El muro utilizado para tal fin estaba situado en el que sería el nº 1 de la Avenida Diagonal. Terrenos que luego formaron parte del gran evento denominado “Forum de les cultures 2004” Seguramente el emplazamiento concreto coincida con la gran explanada elevada que actualmente sirve de cobertura a la depuradora de aguas al lado del mar. Una escultura del artista valenciano Miguel Navarro  (que se puede ver desde las rondas) señala el lugar.

Para realizar esta obra, el artista, consecuente con sus postulados conceptuales, ha elegido el formato de archivo. Un archivo abierto y en constante crecimiento en el que se incluyen diferentes tipos de documentos: escritos oficiales de los diferentes procesos y juicios sumarísimos a los que fueron sometidas las víctimas, desde las delaciones hasta las actas de defunción (siempre por “traumatismo interno”, nunca fusiladas), escritos de los propios reos despidiéndose de sus familias, fotografías de las víctimas y de sus familiares, registros videográficos con narraciones de los familiares, etc.  Para realizar este archivo, Francesc Abad ha utilizado dos estrategias fundamentales. Por un lado la investigación de la historia local de las diferentes poblaciones de las que  procedían las víctimas. Con los resultados de este trabajo se realizó una exposición itinerante que ha recorrido esos mismos municipios. Por otro lado también ha puesto una página web a disposición de todas aquellas personas interesadas en el tema o que puedan aportar nuevos documentos. También ha publicado un catálogo en el que ilustra los elementos más importantes de la investigación. Desde el punto de vista histórico ha sido muy importante el libro de Josep M. Solé i Sabaté “La repressió franquista a Catalunya, 1938-1953” y sobre todo la búsqueda en los diferentes archivos municipales y comarcales, en el Nacional de Cataluña y en los archivos militares. Evidentemente, extraer y dejar fluir este río de información no puede ser obra exclusiva del autor. Más bien el artista crea unos vínculos, unas relaciones entre el magma de la memoria y los cauces del circuito artístico, anima a investigar, anima a romper con el miedo, anima a romper la dinámica de los vencedores y vencidos y a restituir lo único que es restituible: la dignidad de las víctimas y la evidencia terrible de los mecanismos del genocidio. Y esto es indudablemente una labor colectiva.

Esta obra me trae a la memoria otra del Grup de Treball de 1975, una de las últimas obras del grupo, expuesta en la 9ª Bienal de París y en la Bienal de Venecia de 1976 titulada “Champ d’atraction. Document. Travail d’information sur la presse illégale des Pays Catalans”. Consistía básicamente también en una labor de archivo en la cual se reunió  una muestra de las diferentes publicaciones clandestinas del momento. Entre estas destacaban informaciones sobre el recientemente ejecutado Puig – Antich y ejemplares de Mundo Obrero, Treball, L’espurna, Flecha roja, Avui. Lo que veo en común entre estos dos trabajos realizados en dos contextos históricos tan diferentes (1975, la muerte de Franco, 2004, el Forum de les cultures) es la intención del artista de incidir en dinámicas políticas y sociales fundamentales en su momento histórico (la lucha democrática contra la censura en 1975 y la lucha por la recuperación de la memoria colectiva, 2004) y utilizar los canales propios del circuito artístico (exposiciones, bienales, galerías, museos, catálogos) para mostrar estas investigaciones, estas incidencias en lo real. Desde mi punto de vista es una de las lecciones fundamentales éticas y estéticas de la denominada vanguardia artística histórica: reflexionar sobre cuál es el “arte necesario” en un momento histórico concreto. El artista “detecta” las principales corrientes sociales y políticas de su época dirigidas a un proyecto emancipador, liberador y colabora con ellas. El artista funde el ámbito de lo estético con el ámbito de lo político en un espacio híbrido. La autonomía de la esfera de la cultura estética no se rompe del todo, pero se impregna de vida, de testimonios de dolor y de amor, de la crueldad del fascismo triunfante y la fragilidad de las víctimas, de la persistencia de la memoria perseguida. El espectador se convierte en lector y partícipe de este proceso en el que la fragilidad es protagonista. Fragilidad de la memoria personal y colectiva, fragilidad de los espacios públicos sometidos a una radical transformación y fragilidad de la formalización del trabajo: fotocopias de documentos oficiales pegadas a la pared, registros videográficos de personas mayores que se deciden a hablar, fotografías borrosas de las víctimas y de los familiares que el olvido ha estado a punto de eliminar.

El espacio dedicado a esta obra en el Macba era de forma cuadrada y muy alto. A la izquierda se habían instalado las fotografías aéreas del espacio del Forum, a la derecha una pantalla que reproducía los videos de los familiares y en el centro la reproducción de los documentos. De esta manera sólo se permitía leer una estrecha franja de documentos mientras que el resto se elevaba por la pared formando una superficie de colores, un “patchwork” documental sin solución de continuidad. Quizá hubiera sido más adecuada una localización más horizontal, para poder continuar la lectura. En cualquier caso ya se transmite una doble sensación: la enorme cantidad de  víctimas que hubo y la  total arbitrariedad de los procesos judiciales, los juicios sumarísimos en los que los acusados estaban condenados antes de entrar en la sala y no tenían ninguna forma de defenderse.

El lugar en la ciudad contemporánea

Toda la fragilidad que emana del trabajo de Francesc Abad choca contra la contundencia, la permanencia y el presente eterno del hormigón armado. Es una coincidencia llena de tensiones y matices dramáticos que el espacio donde murieron injustamente ejecutadas 1704 personas sea precisamente en el que  se organizara en 2004 el denominado “Forum de les cultures”.  El acontecimiento que según la propaganda de sus organizadores iba a “mover el mundo”. El recuerdo de aquellos sucesos en este espacio se limita al monumento antes aludido de Miguel Navarro y a una placa conmemorativa. Demasiado poco para unos hechos tan escalofriantes. Demasiado poco, incluso si se compara con la otra referencia de las víctimas del fascismo en Barcelona, el “Fossar de la pedrera”, en Montjuïc, donde está enterrado Companys. Lugar que fue dignificado en los años ochenta. De esta manera, el trabajo de Francesc Abad apunta hacia un doble problema, o una doble paradoja. Por un lado,  los significados “oficiales” de los espacios urbanos no pueden sustraerse a su relación de dependencia con lo que podemos denominar la organización simbólica de la ciudad, que es el resultado de la tensión entre el poder político y la memoria colectiva, dentro de unas determinadas coordenadas históricas y económicas. Por otro lado está la tensión entre cultura y transformación urbana. La cultura como coartada para cambios urbanos que no tienen nada que ver con ella. Por lo que hace al primer punto, el más importante en el trabajo de Abad, es conocido por todos que la transición política española hacia la democracia se caracterizó por el sacrificio de la memoria colectiva del antifranquismo en aras de la estabilidad política de la nueva Monarquía. El resultado de este proceso es la impunidad. Ningún cargo político, policial o militar rindió cuentas de sus responsabilidades durante el franquismo. Ni siquiera a ninguno se le pidió que como mínimo se retractara de haber colaborado  en mayor o menor medida con un régimen fascista (del peculiar fascismo hispano que fue el franquismo). Y en el lado opuesto, la dialéctica de vencedores y vencidos que se arrastraba desde el final de la guerra civil siguió plenamente vigente. En el 2004 todavía no se había aprobado la denominada “Ley de memoria histórica”, y este tema no se trató a fondo en el  Forum de las culturas. Seguía siendo tabú. El estado español sigue siendo una excepción mundial respecto a este tema. La fidelidad a los pactos de la transición seguía atando de pies y manos a los partidos mayoritarios de la izquierda mientras la presión social en forma de asociaciones de particulares iba creciendo. Es la voz de las Erinias, que como en las tragedias clásicas es muy difícil de aplacar. Pero sólo son particulares. Ahora existe una ley, claramente insuficiente, para muchas de estas asociaciones, un primer paso para otras, si realmente se desarrolla. Pero esta presión popular continuará como mínimo hasta que se conozca públicamente la verdad sobre las víctimas.

La segunda idea sobre la relación de la cultura con el espacio público no es exclusivamente hispánica como la anterior, aunque aquí se percibe con mayor dramatismo. La cultura como coartada para grandes transformaciones urbanas. Hay dos ideas de fondo: la primera sí que es típicamente barcelonina y consiste en la necesidad de encontrar grandes excusas internacionales para completar el crecimiento de la ciudad que por otra vía “ordinaria” no se podría hacer: la exposición de 1888 en la Ciudadela, la de 1929 en Montjuïc, las Olimpiadas del 92, con su villa olímpica y sus rondas y por fin el Forum (podríamos decir el fiasco del Forum) en el sitio más difícil, donde la Diagonal llega al mar, entre la central térmica, la incineradora y la depuradora, en la desembocadura del que fue uno de los ríos más contaminados, marca el punto final de este modelo. El crecimiento de la ciudad ya no puede estar supeditado al gran evento internacional. Las necesidades de la ciudad tienen que satisfacerse por otras vías.

La segunda idea sí que tiene un carácter más internacional y está relacionada con la nueva concepción de la imagen de la ciudad: en la era postindustrial las ciudades están en una loca carrera por transformarla. La imagen de la ciudad ha adquirido un enorme valor de cambio como inversión para captar inversores, sean turistas, marcas o sedes de empresas. La nueva imagen de la ciudad es una imagen realizada desde el aire, en la que destaca la silueta de un enorme edificio realizado por un arquitecto de fama internacional. Casi siempre son los mismos: Ghery, Foster, Calatrava, en menor medida Herzog y de Meuron, Rogers, Piano, etc. El edificio, de la forma más extraña posible, ocupa casi toda la imagen. Por supuesto, no se ve ninguna persona y el edificio suele tener un uso “cultural”. Se sacrifican enormes cantidades de dinero público a alimentar la gran abstracción del mercado y el capital, mientras las auténticas necesidades sociales quedan por cubrir. La  cultura (una supuesta cultura que es puro espectáculo) sirve de coartada para las más agresivas y especulativas transformaciones urbanas.

Seguramente es contra esta cultura del olvido, la homogeneización y el consumo contra la que se presenta la obra de Francesc Abad.

La manera más cómoda de llegar a Can Xalant desde Barcelona es tomar el autobús C1 en la Ronda Universidad, al lado de Plaza Cataluña y después de veinte o veinticinco minutos de viaje apearse justo debajo de la gigantesca arquera que domina la rotonda a la entrada de Mataró. La masía restaurada en la que se aloja el Centre de Creació i Pensament Contemporani está justo detrás, con su gran palmera en el patio, que se puede ver a través de Google Earth. Nuestra intención es doble: en primer lugar visitar Can Xalant de la mano de su director y luego ir a visitar en otro lugar de la ciudad denominado Ca l’Arenas, (antigua residencia de un pintor mataronés muy conocido y hoy centro de arte) la instalación Postdata.

 Pep Dardanyà (Caldes d’Estrac, 1961) nos recibe con muchísima amabilidad y juntos recorremos las distintas dependencias de Can Xalant. Se trata de una antigua masía situada en las afueras de Mataró, a unos quince minutos caminando desde el centro. Nos comenta cómo el centro que dirige surge del debate que se planteó en los años noventa sobre cómo tenían que ser las instituciones dedicadas al arte contemporáneo. Ante la inauguración de centros de carácter museístico MACBA o básicamente expositivo CCCB, además de los centros pedagógicos que ya existían como la Escola Massana o la Facultad de bellas artes se veía claramente la necesidad de la existencia de otro tipo de lugares en los que se pusiera el énfasis en la producción, la promoción y la formación de los artistas. Centros que no necesariamente tenían que estar ubicados en Barcelona y que podían tener unos presupuestos no demasiado altos. Centros que no buscaran necesariamente la atracción del público de masas a partir de una oferta espectacular (Guggenheim de Bilbao) sino que estuvieran enfocados hacia aquellas personas vinculadas con el mundo del arte y de la creación en todos sus aspectos: la producción artística, la crítica, el comisariado, la pedagogía de las artes… Pilar Bonet, historiadora y crítica de arte, en el texto de introducción a la memoria de 2008 pone énfasis en que si bien la actividad dedicada a la producción artística es fácil de entender, realizada en los laboratorios y espacios que se pueden utilizar, es fundamental el trabajo dirigido a la formación continua de los artistas visuales. Can Xalant es un espacio abierto al intercambio de experiencias y a la transferencia de conocimientos. Este intercambio se realiza tanto a nivel de bachillerato, en colaboración con los institutos de Mataró, como en la organización de seminarios, cursos y talleres con especialistas y artistas. Por tanto, las actividades fundamentales del centro no están dirigidas al público en general, sino a los creadores, en respuesta a sus exigencias de formación continua, de adaptación a los nuevos medios tecnológicos, de adaptación y de crítica de las nuevas realidades laborales o mercantiles. En pocos años, el número de artistas y creadores de fama internacional que han impartido cursos o que han residido por un tiempo en sus instalaciones es muy importante: Alfredo Jaar, Rykrit Tiravanija, Alicia Framis, Rogelio López Cuenca y muchos otros.

Los programas

La actividad de Can Xalant se organiza en torno a cuatro aspectos: programa laboratorio, programa residencia, programa intercambios y programa curatorial. El primero está dedicado a que los artistas u otras personas interesadas puedan utilizar los espacios y equipamientos que el centro ofrece. Esto se hace a partir de un alquiler a precio muy bajo de los espacios o a partir de la cesión de equipamientos y de recursos audiovisuales y multimedia. El programa residencia es junto con el programa intercambios lo que separa a Can Xalant de otros centros de producción artística como Hangar, por ejemplo, ya que el centro de Mataró dispone de una vivienda apta para dos ocupantes independientes que hace posible asumir la residencia de artistas extranjeros. Es muy importante el hecho de que la vivienda esté en el mismo centro porque permite una integración mucho mayor del artista con la institución y con los participantes en los cursos o seminarios que se organizan a partir de su presencia. Se podría pensar que sería igual que los artistas se alojaran en hoteles próximos, pero la experiencia demuestra que los resultados, planteados de esta manera son mucho más beneficiosos y además, el hecho de que el propio centro disponga de vivienda hace posible que pueda participar de una red internacional de centros de características similares con los que establecer relaciones de intercambio. Por otro lado, la residencia es uno de los mecanismos más efectivos para potenciar el centro como lugar de producción y de formación de manera simultánea. De esta manera se establecen dos tipos de residencia. Por un lado las planteadas como colaboraciones con otros centros culturales y que permiten aprovechar al presencia en Cataluña de artistas internacionales para realizar actividades en la ciudad de Mataró ya que se les invita con la finalidad de realizar un proyecto y de mostrar públicamente su trabajo artístico. Por otro lado las residencias de artistas que provienen del programa de intercambios que supone que un artista seleccionado por Can Xalant viaja a la ciudad de la que proviene el artista extranjero. Esta selección se realiza en base a una convocatoria abierta entre artistas interesados en viajar al país de la institución de destino para realizar allí parte de su trabajo. Por ejemplo, durante el año 2008 se realizaron cuatro intercambios diferentes con centros situados en las ciudades de Dakar (Senegal), Estambul (Turquía), Rosario (Argentina) y con la red de centros de arte latinoamericanos Redesearte Paz formada por cuatro centros en Colombia, Nicaragua, Brasil y Chile. Pep Dardanyà insiste en que una de las señas de identidad fundamentales de Can Xalant es precisamente esta capacidad de intercambio internacional. Por último, el programa curatorial se puede entender como el compendio de todas las actividades organizadas desde el centro, o que se encargan a otros agentes culturales especializados con la intención de generar reflexión y debate sobre temas puntuales relacionados directamente con los procesos de producción artística. Además, la mayoría de las actividades forman parte de otros programas.

El ambiente.

Can Xalant no es un lugar de exhibición artística, pero cuando se visita podemos contemplar numerosas obras producidas en el centro y que aquí se han quedado. Algunas son obras bidimensionales y de pequeño formato, como la pintura que reproduce un paisaje del pintor romántico Caspar David Friedrich con la salvedad de introducir en la imagen un avión comercial contemporáneo de la compañía Air Berlín. Otras son grandes, como la instalación permanente en el patio de la masía de una construcción en mecanotubo realizada por un grupo de arquitectos argentinos sobre la base de la obra de un artista japonés en la que podemos ver dos roulottes, una de ellas elevada, que puede servir como lugar de residencia y otra, de color amarillo, al nivel del suelo que se utiliza como stand para certámenes públicos y que desde el centro suelen ceder a las asociaciones que lo solicitan. Por lo demás el ambiente es agradable y tranquilo: los artistas que tienen espacios alquilados los usan, los artistas en residencia ocupan sus habitaciones y en las salas de trabajo se celebran cursos y seminarios que es cuando Can Xalant recuerda más a una escuela de arte.

Desde nuestro punto de vista Can Xalant es un centro muy importante que ha basado su éxito en escuchar atentamente y saber interpretar las necesidades de los creadores contemporáneos y que ha creado un lugar de referencia internacional en muy poco tiempo y en una ciudad que no es Barcelona. En este sentido no es la copia en pequeño de un centro de la capital sino que es un centro con un modelo original propio, creativo y útil, que ha creado en Mataró un lugar de referencia para la cultura contemporánea.

Postdata en Ca l’Arenas: el silencio de los vencidos.

Nuestra visita a Mataró tiene una segunda parte porque Pep Dardanyà aunque es director del centro, sobre todo es artista. En ese momento se daba la circunstancia de que se podía visitar una exposición suya en el centro de la ciudad, en un pequeño centro de arte denominado Ca l’Arenas. Se trata de la casa en la que vivía el pintor paisajista Arenas, muy conocido en Mataró y que a su muerte cedió su residencia como centro municipal de exposiciones. Es una casa modernista con unas salas bien acondicionadas para la exposición de obras de arte. Durante este curso, los comisarios Martí Peran y Andrea Aguado han planteado un ciclo de exposiciones bajo el título genérico de Para bellum 12mm. Se trata de una referencia tanto al adagio latino “Si vis pacem, para bellum” como a la pistola semiautomática que utiliza este mismo nombre. La idea es la de realizar una reflexión sobre la guerra a través del trabajo de doce artistas. Durante todo el verano y hasta septiembre, ocupó el espacio principal la instalación de Pep Dardanyà Postdata.

Se trata de una instalación de especial interés para nosotros ya que en los números anteriores de Situaciones hemos mostrado un especial interés en la relación entre arte y memoria: la obra en proceso “El camp de la bota”, el diálogo entre Jordi Canudas y el mismo Francesc Abad, mostraban entre otras ideas la importancia de esta relación. La instalación Postdata está en esta misma línea aunque muestra unas características que la hacen más conmovedora porque se basa no tanto en hechos históricos ajenos sino en la reflexión sobre cómo la guerra civil afectó a la propia familia del artista. Además, la obra plantea una intencionalidad estética y de contención formal muy acusada que la hace más interesante si cabe.

Pep Dardanyà explica cómo no hace mucho tiempo tuvo noticia que un tío abuelo suyo por parte de madre había muerto en el frente de guerra de la Noguera Pallaresa en el año 1938 cuando contaba solamente 18 años de edad. Su cadáver nunca fue recuperado y se le dio por desaparecido. Su abuelo materno insistió para que él tuviera el mismo nombre que su tío abuelo: Josep. A su vez, su abuelo Joan había cumplido tres años de cárcel en el presidio de Mataró, de los doce a los que había sido condenado por “auxilio a la rebelión”. Esta era la causa por la que no le fue fácil poder visitar a su otro hermano, Francesc, que estaba en el exilio francés después de pasar por el campo de concentración de Saint-Cyprien Plage, al lado de Argelès-sur-Mer. Fue en ese momento en el que el artista tuvo plena consciencia de los devastadores efectos de la guerra: la muerte, la represión y el exilio representaban las tres formas de acabar una guerra por parte de los vencidos y eso tenía incidencia directa sobre su carácter. El propio Pep Dardanyà escribe en el programa de la exposición: “Nosotros no vivimos la guerra, pero tenemos el compromiso de no olvidarla. Una historia que nuestros padres no se atrevieron ni a recordar. Una memoria que ha estado secuestrada durante muchos años por los vencedores. El control sistemático de esta memoria y el silencio provocado por el miedo han sido su principal victoria. El proyecto Postdata quiere ser un modesto ejercicio de recuperación de memoria familiar y al mismo tiempo un homenaje a los que sufrieron las consecuencias de la guerra. Una metáfora de la continuidad de las ideas, de la forma de pensar y de vivir que ellos representaban.”

La instalación se divide en tres partes, cada una dedicada a uno de los hermanos Alsina. Cada una de estas partes se compone, a su vez de tres elementos: una caja de luz con la fotografía del paisaje o del lugar fundamental de la vida de cada uno de ellos, una película rodada en digital de alta definición con la cámara fija en ese mismo paisaje o lugar y un documento original que atestigua la veracidad de lo narrado. Cada una de las tres películas tiene un encuadre fijo: la zona de la Noguera Pallaresa en la que murió Josep, la playa del campo de concentración de Saint-Cyprien en la que estuvo confinado Francesc y la cárcel de Mataró en la que estuvo preso Joan. La continuidad del encuadre sólo es alterada por la aparición del artista, vestido de negro, que realiza un pequeño gesto: pasear por el paisaje del Pirineo o lanzarse al mar en la playa de Saint-Cyprien. Entre la película en el monitor y la caja de luz se encuentra el documento original, tan antiguo como el suceso del que da fe y que describe en la retórica de su lenguaje y en los símbolos que utiliza el horror de la guerra y del franquismo posterior. Además, en cada uno de los monitores hay unos auriculares en los que se puede escuchar la voz de diversos historiadores, como Jordi Font, director del Museu de l’Exili de la Junquera, que realizan comentarios sobre la guerra civil, la represión y el exilio relacionados con cada imagen.

Hay algunos elementos en Postdata sobre los que merece la pena insistir: el contraste entre la dureza terrible de lo narrado y la delicadeza de la instalación, muy contenida, sin ninguna estridencia. En la disposición de los elementos, en el tratamiento de las imágenes hay una voluntad estética clara de serenidad y de contemplación. Además, la presencia del artista en las películas es breve y pequeña, siempre dentro de un plano general, sin voluntad de protagonismo pero al mismo tiempo necesaria porque esta presencia implica la metáfora fundamental de la instalación: es el propio artista que recorre el paisaje, que nada en la playa de Saint Cyprien o que pasea por el patio de la cárcel de Mataró quien recoge y actualiza la memoria familiar ligada a las consecuencias que tuvo en los perdedores de la guerra civil. El artista es el nexo entre aquellos sucesos que ocurrieron hace más de setenta años y el presente. Un presente que todavía se resiente de aquella dinámica de vencedores y vencidos que todavía no ha sido eliminada. Otro elemento que nos parece fundamental es el de la conexión de lo artístico con una de las reivindicaciones sociales fundamentales que ha surgido con fuerza en los últimos años: la recuperación de la memoria histórica. Recuperación que se está encontrando con toda suerte de dificultades que subrayan la excepcionalidad del caso español: es el único lugar del mundo en el que no ha habido comisiones de la verdad después de salir de una dictadura de corte fascista. Esta conexión es muy importante porque hace que la esfera estética del mundo del arte se abra hacia el ámbito de lo social, de lo histórico, de lo político. Pep Dardanyà explica cómo esta exposición a diferencia de otras anteriores ha suscitado el interés de personas completamente alejadas del mundo del arte pero que se han sentido identificadas con su contenido. Varias personas de la ciudad de Mataró que por su edad vivieron experiencias próximas a las narradas en Postdata han acudido a visitar al artista y le han contado historias que como en el caso de sus familiares han permanecido en secreto durante décadas de miedo: el silencio impuesto por los vencedores a los vencidos.

↑ Documento de la ‘Liberación Condicional’ del abuelo de Pep Dardanyà que se expone en la instalación ‘Postdata’ en Ca l’Arenas. (Ambas extraidas del catálogo nº12 ‘Para Bellum 12mm’ editado por Ca l’Arenas Centre d’Art Museu de Mataró.)

↑ Antigua prisión de Mataró, dónde el abuelo del artista cumplió más de 1.000 días de cautiverio, condenado por ‘Auxilio a la Rebelión’.

Francisco Fernández Buey es catedrático de Filosofía Moral y Política en la Universitat Pompeu Fabra de Barcelona. Tiene sesenta y tantos años y a través de sus libros, artículos y charlas transmite uno de los pensamientos críticos más sólidos e interesantes de la actualidad. ¿Por qué pensamos que es una referencia intelectual tan importante? Porque combina el sentido crítico con una inquebrantable confianza en las bondades de la honestidad, de la verdad. Una de sus últimas charlas giró precisamente en torno a la frase, tan querida por Antonio Gramsci, “la verdad es revolucionaria”. Su fuerte sentido crítico con la misma fuerza es autocrítico y lo enfoca no sólo hacia su trabajo, sino también hacia las posturas éticas y políticas que defiende. Francisco Fernández Buey es un filósofo consciente de sus privilegios y comprometido con “los de abajo” y que siempre ha evitado tener compromisos con “los de arriba”. Por otro lado es inmune a los sectarismos y uno de sus afanes es el de tender puentes entre las diferentes sensibilidades de la izquierda, entre las tradiciones marxistas y las libertarias, por ejemplo. Entre sus libros (tiene publicados más de quince) se pueden distinguir tres tipos: los textos dedicados a la pedagogía universitaria (Ética y filosofía política, por ejemplo). En segundo lugar, las síntesis sobre aspectos importantes de la historia de las ideas o del pensamiento político, como su magnífico libro sobre las Utopías (Utopías e ilusiones naturales) o su guía para una globalización alternativa, que llevaba por subtítulo ‘Otro mundo es posible’, o el ya citado sobre la Universidad democrática. Por último tenemos los ensayos concretos sobre pensadores o científicos, como los dedicados a Marx: ‘Marx (sin ismos)’, al pensamiento de Antonio Gramsci: ‘Leyendo a Gramsci’, o la biografía de Albert Einstein: ‘Albert Einstein, ciencia y conciencia’. Seguramente es en estos últimos libros en los que la escritura de Fernández Buey alcanza los mejores resultados: su versión de los “clásicos” del pensamiento socialista, al mismo tiempo rigurosa, clara y apasionada, ajena a la idealización, es importante para subrayar y difundir la importancia de estos autores en el mundo contemporáneo e intentar que no se rompa la cadena de la tradición del pensamiento crítico en unos momentos, como los actuales, en los que si bien en el ámbito cultural hay elementos de crítica y diversidad, la práctica política dominante tiende a la uniformidad y a la aceptación de los dogmas neoliberales.

Situaciones: El sentido general de la charla es el de profundizar en la idea del papel de la cultura, en un sentido amplio, como contribución a la transformación social. Podemos acordarnos del prólogo de Walter Benjamin a su escrito “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica” que se plantea como una contribución a la revolución en el plano cultural, en los años treinta, o en la apuesta por la superación de la cultura del espectáculo de los Situacionistas a finales de los sesenta. ¿Cuál es la situación contemporánea? ¿Existe un espacio para la cultura disidente?

Francisco Fernández Buey: Espacios para la disidencia cultural sigue habiendo en nuestro mundo, sin duda. Hay espacio, en Internet, como es obvio y se ha dicho tantas veces; pero también hay espacios en otros y muy distintos ámbitos: en el de la música, en el comic, entre los grafiteros, en el campo del ensayo filosófico, en el cine, en el teatro, en las artes plásticas y hasta en la teoría política y en la teoría de la arquitectura…Hay espacios para la disidencia (reducidos y calculados, eso sí) en los grandes centros culturales y en los museos. Incluso hay suplementos culturales de cierta prensa periódica que en todo lo demás es bastante conservadora y que aplauden o dan cuerda a tales o cuales manifestaciones actuales de la disidencia cultural. Eso sí: poniendo a parir, en las otras páginas, todo lo que huela a “anti-sistema”. El dominio de la ideología dominante es ahora tal que la disidencia artístico-cultural no parece preocupar por el momento a los que mandan.

Pero luego hay, sigue habiendo, los espacios de la disidencia cultural que se crean, por así decirlo, sin permiso de la autoridad competente. Ahí está la impresionante y conmovedora película de Michael Glawogger sobre la clase obrera marginal en el mundo de hoy: Working Man´s Death. Ahí están Ken Loach y Mike Leigh. Ahí está, subiendo, el documental crítico en el cine. Ahí está la Puta guerra!, de Tardi, en comic. Ahí están, dando guerra, los viejos que piensan por su cuenta, como Niemeyer, y los/las más jóvenes, como Beatriz Preciado, que no se dejan encasillar. Y tantas y tantas otras manifestaciones en el campo de la música, de la pintura, del teatro, en los documentales, incluso en la publicidad paródica. Hay, sin ninguna duda, un posmodernismo crítico, libertario y desmadrado. Lo que suena a risa, en el mundo de ahora, es lo de pensamiento único. Creo que nunca hubo tanta disidencia y tanta pluralidad. Eso sí: en el ámbito de las ideas, no en el mundo de la política.

Lo que ha cambiado, respecto de la época en que escribía Walter Benjamin, o incluso en comparación con la época en que los situacionistas denunciaban la aparición de la sociedad del espectáculo, es la percepción de la función de la cultura o del arte disidente, precisamente en esta sociedad del espectáculo ya desarrollada.

Me atrevería a decir que, más allá de las idealizaciones del compromiso político-social del intelectual o del artista disidente, siempre se ha sabido que, con el tiempo, las vanguardias acaban convertidas en retaguardias. Pero es que ahora la aceleración del tempo histórico se ha hecho tal que hay vanguardias disidentes a las que se integra en el sistema de la mercantilización universal antes de que hayan tenido tiempo de desarrollar su proyecto, en el momento mismo en que estaban naciendo. Un personaje de El Roto lo expresaba muy bien en un chiste de hace unos años: “Yo no me vendo”, decía el artista disidente. Y el otro: “Prueba a bajar el precio…”. Lo que no quita para que haya que seguir defendiendo a las vanguardias y a los vanguardistas, o sea, la experimentación, la innovación y la provocación en cada una de las artes.

S: ¿Cuál es hoy en día la función de los “intelectuales”?

F. F. B.: Para contestar bien a la pregunta tendríamos que ponernos de acuerdo sobre qué entendemos por “intelectual” hoy en día, porque en esto hay por una parte mucho camelo y, por otra, no poco autonominado.

A mí me parece que el intelectual tradicional, el intelectual de corte liberal, no sujeto a un trabajo fijo y asalariado, que es el tipo de intelectual que dominó el panorama cultural hasta los años sesenta del siglo XX, pongamos que hasta el 68, ha pasado ya a un segundo plano, está empezando a pasar a la historia. No quiero decir con esto que el maitre à penser o el gran intelectual liberal tradicional haya desaparecido del todo, pero sí que hay que hacerse a la idea de que ese tipo de intelectual ya no cuenta socialmente como contaba en la época de Zola, de Bertrand Russell o de Jean-Paul Sartre (o de Ortega y Gasset y de Aranguren aquí). Pero sí que se puede decir que esa figura ha declinado.

La generalización de la enseñanza superior, universitaria, tiene mucho que ver con eso En nuestras sociedades domina hoy el intelectual en la producción, o sea, el científico, el técnico, el ingeniero, el investigador, el médico, el periodista, el profesor: el profesional, en suma., casi siempre a sueldo del Estado. Todas esas son figuras del intelectual asalariado en la producción, muy distintas ya del pensador de élite cuya declaración sobre tal o cual asunto controvertido en la sociedad daba lugar, a su vez, a manifestaciones pomposas de reconocimiento por parte de los mandamases en el mundo político. Para entendernos: el tipo de intelectual cuya intervención pública cuenta de verdad hoy en día es, por una parte, el científico o el técnico y, por otra, el gestor cultural o el parlanchín mediático, pero no el filósofo o el pensador que excepcionalmente clama contra el mundo en los medios de comunicación. Éste suele salir, en las necrológicas, como “el último” en lo suyo.

Al decir esto no pretendo afirmar que haya desaparecido por completo el intelectual comprometido de otros tiempos, el intelectual política e ideológicamente definido, el abajo firmante de la época de la Dictadura en España o de la época de la guerra de Vietnam en el mundo. Sigue habiendo, sin duda, compromiso de este tipo. También entre los nuevos intelectuales, entre los intelectuales en la producción. No hay más que echar un vistazo a la lista de firmantes en favor de la huelga general del 29 de septiembre. Pero si se compara, se verá lo que quiere decir intectual en la sociedad del espectáculo: el lugar que ocupaba antes la lista el filósofo o el pensador lo ocupa ahora el cantante o el actor de cine. Si eso es bueno o malo ya se verá, pero en cualquier caso es diferente.

Y, sí, en líneas generales ha cambiado la función del intelectual. Lo que pasa es que al intelectual de izquierdas, comprometido política e ideológicamente, ahora se le ve menos que hace treinta o cuarenta años. Por dos razones: primero porque, mientras tanto, el mundo se ha hecho mucho más conservador de lo que era entonces y hay más compromiso de derechas por así decirlo; y segundo porque lo que hoy se exige socialmente al intelectual-profesional es responsabilidad en su trabajo cotidiano, coherencia en su trabajo, y no tanto declaraciones excepcionales. Llevado al extremo, esto implica que el intelectual está demasiado absorbido por sus asuntos profesionales como para estar siempre atento a la intervención comprometida. En cierto modo esto es una vuelta de tuerca más en la profundización de la división técnica del trabajo entre intelectuales y políticos.

Pero, aunque a veces no lo parezca a primera vista, la distancia entre el intelectual en la producción, el científico o el técnico, y la gente es hoy menor que la que había antes entre el intelectual tradicional y lo que llamábamos “pueblo”. Esto también es una consecuencia de la generalización de la enseñanza. Claro que, por regresión sociológica a la media, también se ve ahí que el porcentaje de intectuales en la producción, a la vez rojos y partidarios de cambiar el mundo de base, es menor que el de los intelectuales conservadores.

S.: Desde un punto de vista institucional ¿Cuál es el papel de la Universidad, de los medios de comunicación de masas, de los museos y la gran cantidad de centros de cultura que están surgiendo?

F. F. B.: Vamos por partes. Todo eso (universidad, medios de comunicación, museos, centros culturales, etc.) está ahí, en principio, para instruir, educar e ilustrar a las grandes masas. Es de suponer que, también, en principio, el Kant de “¿Qué es la Ilustración?” estaría encantado con un panorama así: por fin ilustración para la mayoría, para el pueblo…! Veo a Bertrand Russell, que decía que le hubiera gustado vivir en la época de la Ilustración, levantándose de la tumba y dando saltos de alegría… hasta enterarse de qué se hace ahí realmente, cómo se forma a la buena gente, qué se enseña, cómo se educa, con qué intención se ilustra al pueblo. En fin, redescubriendo, en suma, lo que ya sabían los primeros revolucionarios románticos del siglo XIX, a saber: que, en general, hay más despotismo que Ilustración propiamente dicha.

Que la enseñanza universitaria se haya generalizado y que, como consecuencia de eso, hayan llegado a la universidad los hijos de trabajadores que hace dos generaciones eran analfabetos, es muy buena cosa. Es un sano efecto de la presión social contra la desigualdad. El problema es que la calidad de la enseñanza universitaria, al menos en el primer ciclo universitario, está cayendo al nivel en que estaba antes el Bachillerato. Y no sabemos todavía si eso tiene arreglo o es un efecto perverso y permanente de la generalización.

Que haya medios de comunicación para que las masas se informen y se instruyan fue también en su día una excelente noticia. Como aquello de la independencia de los dos poderes menores frente al poder político (vinculado al Poder en sí, o sea, al económico) no se podía mantener de hecho, el que hubiera algo así como un “cuarto poder” que lo denunciara parecía también una buena cosa. El problema es que, con el tiempo, los grandes medios de comunicación de masas están todos (o casi todos) en manos de la combinación entre el poder político y el Poder en sí y se dedican básicamente a manipular la conciencia del pueblo: no a informar o a ilustrar, sino a contar mentiras para el presente y verdades a destiempo.

El mismo o parecido tipo de contradicción tiende a darse en museos y centros culturales: son concentración de las piezas de civilización y barbarie de las que hablaba Walter Benjamin. Se crean para educar e ilustrar al pueblo y pronto se convierten en correas de transmisión de las ideologías y modas dominantes. Una de las cosas que está ocurriendo con ese tipo de cultura propiciada desde arriba y subvencionada por los poderes económicos, por el estado, por las instituciones y por las entidades bancarias, es que coartan la creatividad y la espontaneidad cultural de los de abajo. Ante el gran espectáculo de la pluralidad y de la variedad constantes el pueblo se queda como Bocabierta en el País de las Maravillas: engulle lo que le echan sin tiempo para pensar.

S.: Desde tu punto de vista cómo valoras en la actualidad lo que podemos denominar “cultura estética”? Es emancipadora en sí misma, como oposición al predominio de la “cultura tecnológico / científica”, como renovadora de la experiencia individual, o en su relación con la “cultura política”? ¿Está completamente asfixiada bajo lo que se ha denominado la “industria cultural”?

F. F. B.: Si por “cultura estética” se entiende el conocimiento y el aprecio de la buena música, de la poesía que sale del alma, de la narrativa innovadora, del teatro creador, del cine con ideas y cosas así, no me cabe duda de que eso se tiene que valorar positivamente. No creo que tal “cultura estética” sea emancipadora, pero sí al menos reconfortante y, desde luego, se ha reconocer que contribuye a lo que se ha dado en llamar autorrealización de las personas.

Yo no creo que haya que oponer, como a veces se hace en algunos departamentos universitarios, la “cultura estética” o “humanística”, así entendida, a la cultura tecnológico-científica o a la “cultura científica”. Esas contraposiciones me aburren. Y creo estar en buena compañía, pues el crítico y teórico de la literatura George Steiner decía, no hace mucho, algo parecido. En las mejores cabezas de la historia de la humanidad “cultura estética” y “cultura tecno-científica” han sido siempre complementarias y hoy en día hay que aspirar, me parece, a una tercera cultura que haga de puente entre las dos culturas académicamente separadas. Creo que incluso la “cultura política” (en el mejor de los sentidos de la palabra “política”) se la da por añadidura, y como premio, al que busca complementar “cultura estética” y “cultura tecno-científica”.

A poco que lo pensemos habría que llegar a la conclusión de que el que haya una “industria cultural” no tiene nada de malo. En principio no parece que la industria del libro, del DVD o de la pintura haya de ser moralmente más perversa que la industria del zapato o de la lencería. Lo parece a veces porque estamos acostumbrados a que a lo largo de la historia casi todos los seres humanos hayan llevado zapatillas o taparrabos mientras que muy pocos podían comprar libros o pinturas. Lo malo en lo de la cultura, como en lo demás, no es que haya industria sino que los industriales no piensen en otra cosa que en la obtención de beneficios por la vía rápida y adormezcan a los demás con el cuento ese de la mano invisible del mercado (que, obviamente, mece también la cuna de la cultura…)

S.: ‘Situaciones’ es una revista de las artes. Entre las diversas formalizaciones artísticas, cuáles son las que más te atraen: el cine, las artes plásticas, la música, la literatura, el teatro? Sabrías decir las razones de esas preferencias?

F. F. B.: A mí la poesía, el cine, la literatura y el teatro, por este orden. Aunque también me atraen, no tengo el ojo que hay que tener para las artes plásticas ni el oído que creo que se necesita para la música. Cuando voy a una exposición de pintura, tanto si es clásica como contemporánea, me paso parte del tiempo pensando si en la próxima reencarnación tendré  la suerte de John Berger; y cuando escucho una sonata de Bethoveen o las Gymnopédies de Erik Satie, pongamos por caso, no sé explicar por qué me atraen y por qué siento lo que siento. Así que, mientras tanto, me conformo con cultivar como puedo las preferencias.

Sospecho, por lo que he leído, que la jerarquización de las preferencias en cuestiones artísticas tiene mucho que ver con la educación recibida. Tengo un primo, con los mismos apellidos que yo, que es un buen violinista, pero con padres y abuelos ya aficionados a la música. De todas formas, la de la educación no creo que baste para explicar la cosa, por lo menos cuando se habla de talento creativo, no de sociología del arte. Hay un curioso personaje de una de las películas de los hermanos Cohen, El hombre que nunca estuvo allí, que lo dice con mucha gracia refiriéndose a las aspiraciones pianísticas de la bondadosa chica a la que quiere favorecer el protagonista: “Estudiando y practicando mucho quizás llegue a ser una excelente… mecanógrafa”. En fin, una de las pocas cosas que se aprende con los años es aquello de para qué no vale uno…

S.: Podrías hablar de algunos de tus autores favoritos y darnos algunos ejemplos?

F. F. B.: Hay pocos autores de los que me guste todo y que me hayan gustado siempre. Y además creo que pertenecen a muy diferentes corrientes en las distintas artes. Así que no tendría mucho sentido hacer una larga lista que, encima, iba a resultar contradictoria.

Dejemos, pues, a los clásicos amados por todos y que son siempre de referencia obligada. Sigo escuchando con mucho gusto, y a veces con emoción, a Leonard Cohen. Bertolt Brecht, el poeta y el de Galileo Galilei, me parece vivo. Durante un tiempo sentí una predilección particular por la obra gráfica de Motherwell. Me tocan varias de las cosas que pintó Jorge Castillo a finales de los 70 y algunas de la etapa africana de Barceló. Entre los poetas me interesan mucho Gamoneda, Margarit y Olvido García Valdés, de los que creo haber leído todo lo que han publicado. Siento una gran identificación leyendo lo que escribe Jorge Riechmann, que es un rojo culto, sensible y verde, de los que hay muy pocos.

Mis filósofos preferidos son  Albert Einstein y El Roto. Y de los que se han dedicado o se dedican al cine y tienen que ver directamente con la historia de las ideas (no sólo con la historia de las imágenes), amo a muchos. Creo que el cine ha sido el gran arte del siglo XX, el más próximo a la comprensión global de nuestras vidas, y siento nostalgia de Visconti, Pasolini, Kubrick y Fassbinder. Con el recientemente fallecido Chabrol casi siempre me lo he pasado muy bien, sobre todo cuando satiriza a propósito de la burguesía y se pone excéntrico, como, por ejemplo, en La ceremonia, que es una de esas películas que pone nerviosos a los bien-pensantes. De los que están ahí ahora lo que más me atrae es la poética y el programa moral de Lars von Trier.

S.: ¿Podrías indicar  algunas ideas de la evolución de tus intereses estéticos en relación con tu biografía intelectual y con los cambios en tu sensibilidad?

F. F. B.: Cuando estaba haciendo el bachillerato, en Palencia, me fascinaban los novelistas rusos del XIX, las obras de teatro de Albert Camus y Jean-Paul Sartre, el existencialismo y el cine de Antonioni. Y, por supuesto, ir vestido de negro de arriba abajo. Seguramente era una paradójica forma de protestar contra la España negra de aquellos años, la de Calle Mayor y Nunca pasa nada.

Ya en Barcelona, José María Valverde hizo que me interesara por la estética, tanto que a punto estuve de hacer una tesina sobre la Crítica del gusto de un interesante marxista italiano hoy olvidado, Galvano della Volpe. Todavía creo que en el campo de la estética marxista aquella obra era de las más lúcidas que se escribieron por entonces. Pero Manuel Sacristán, que fue el marxista más lúcido y culto de su época, me hizo descubrir que, en general, los marxistas contemporáneos no distinguían entre estética y poética ni entre estética y sociología de arte y que cuando escribían estética en realidad querían decir poética.

Entre eso y que mi admirado Lukács, después de obligarnos a elegir entre Kafka y Mann, había llegado a la conclusión de que en el fondo Kafka tenía razón y Semprún y Solchenitsin eran los máximos exponentes del realismo socialista de la época, se me pasó la pasión por casi todo aquello que navegaba como teoría marxista del arte. Escribí sobre eso una contribución a la crítica del marxismo cientificista. Y desde entonces, como diría un crítico académico, voy dando tumbos en estas cosas: siempre discutiendo acerca de la distancia que hay entre la teoría artística y la práctica del arte, que es, por cierto, muy parecida a la distancia que hay entre metodología de la ciencia y la práctica científica.

De los marxistas a su manera, o sea, de los que pensaron con su propia cabeza, cada vez me ha ido interesando más William Morris, del que tal vez se puede decir que fue el último socialista utópico, un rojo aristocratizante atento al diseño y amante de la tipografía que, en cierto sentido, recuperaba la vena romántica del marxismo de la primera hora. Solo que, como Morris murió hace más de un siglo y probablemente  su obra dio ya de sí todo lo que podía dar (el hombre acabó escribiendo algo así como cuentos de hadas) ahora, sin dejar de apreciar a los narradores rusos del XIX, me tira más la tradición humorística, sarcástica y paródica, la de Rabelais, la de Swift, la de Kraus, la de Lem; y de los hispanos la poética que más aprecio es la de Valle-Inclán: creo que en el diálogo entre Max Estrella y el anarquista catalán, en el calabozo madrileño en el que coinciden, está la clave para entender la historia de la España moderna.

Francisco Fernández Buey 
1943-2012 
In Memoriam  

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↑ “Monument  als homes i dones de la CNT que van morir en la conquesta de la llibertat i per la revolució social”. Escultura de Juanjo Novella | Fossar de la pedrera, Montjuïc (Barcelona)

“Nosotros somos anarcosindicalistas. Luchamos por la revolución. Sabemos lo que queremos. Poco nos importa que exista en el mundo una Unión Soviética, por amor a cuya paz y tranquilidad Stalin ha entregado a los trabajadores alemanes y chinos a la barbarie fascista. Queremos hacer la revolución aquí, en España, ahora mismo, no después de la próxima guerra europea. (…) Nosotros, los obreros, podemos construir nuevos palacios y ciudades para reemplazar a los destruidos. Nuevos y mejores. No tememos a las ruinas. Estamos destinados a heredar la tierra, de ello no cabe la más mínima duda. La burguesía podrá hacer saltar en pedazos su mundo antes de abandonar el escenario de la historia. Pero nosotros llevamos un mundo nuevo dentro de nosotros y ese mundo crece a cada instante. Está creciendo mientras yo hablo con usted.

Buenaventura Durruti
(Citado en “El corto verano de la anarquía. Vida y muerte de Durruti” Hans Magnus Enzensberger)

El 18 de junio de 2011 fue inaugurado en el Fossar de la pedrera de Montjuïc, en Barcelona, un monumento a las víctimas del franquismo que pertenecían al sindicato anarcosindicalista CNT en un acto homenaje dedicado a la memoria de la revolución social. Esta inauguración se enmarca dentro de los actos de celebración del centenario de la fundación de la CNT.

El monumento está situado a mano derecha, contra la ladera este de la antigua cantera, en un rellano al lado de la rampa que comunica la fosa común con el camino que lleva al cementerio de Montjuïc, en el que están enterrados entre otros anarquistas Durruti y Ascaso, junto a la tumba de Ferrer i Guardia. Queda detrás del grupo escultórico “Pietat” de Ferran Ventura y a continuación del pequeño mausoleo de la tumba de Companys. No es un emplazamiento visible desde la entrada misma del recinto,  hay que descubrirlo, pero es muy digno. Según declaraciones del propio escultor, Juanjo Novella, (Portugalete, Vizcaya, 1961) la intención inicial era la de colocarlo en la explanada central, pero ante las reticencias de las autoridades municipales se optó por este otro emplazamiento. Por otro lado, la altitud sobre la explanada central y el aislamiento también refuerzan su carácter solemne.

Se trata de una obra en acero cortén de 4’20 m. de alto, 20 mm. de espesor  y 1 metro de diámetro. La chapa de acero forma un tubo abierto en la parte posterior  en la que se ha troquelado la frase: “Als homes i dones de la CNT que van morir en la conquesta de la llibertat i per la revolució social”. En la parte superior el acero se ha trabajado de tal manera que recuerda las nervaduras de una hoja  de árbol. El artista ha eliminado el acero entre los nervios y ha logrado, de esta manera, un efecto de transparencia y de ligereza que contrasta con la solidez y la resistencia del material empleado. Por la altura y la forma del monumento se ha querido ver una representación de un ciprés partido por la mitad. Quizá la abundancia de este tipo de árbol en el entorno haya ayudado a esta asociación que también redunda en beneficio del significado que se muestra. El hecho de que el tratamiento de la plancha de acero vaya desde la uniformidad de la base hasta la transparencia de l extremo superior ayuda a establecer este tipo de analogías orgánicas y vegetales. Por otro lado, esta forma combina un elemento de solidez (acero) con otro elemento ligero y orgánico en la parte superior (analogía vegetal). Se podría decir que no es una formalización excesivamente arriesgada o experimental desde un punto de vista artístico, pero por otro lado plantea los elementos de contención, austeridad, durabilidad y legibilidad deseados por los comitentes.

Este tipo de formalizaciones ya han sido utilizadas por el escultor en obras anteriores en las que también realizó homenajes a las víctimas del franquismo. Como ejemplos pueden bastar tres: la obra inaugurada el 30 de abril de 2011 en San Sebastián,  denominada “Urte haietan” (Aquellos años). La obra instalada en el Monte Artxanda de Bilbao en 2006, y “Gurasoen Etxea” (La casa de los padres) 2007, Sestao, Vizcaya. En los tres casos utiliza el trabajo con el acero para relacionar la escultura contemporánea con la memoria  personal y colectiva de la lucha contra el franquismo y las víctimas que produjo. En el momento en el que visité el monumento a principios de noviembre de 2011, no había instalada ninguna información adicional en el emplazamiento de la obra sobre el nombre del escultor o el motivo de la inauguración de la pieza. Sería de agradecer la presencia de algún tipo de información para el visitante entre otras cosas, sobre el número aproximado de víctimas a las que se hace homenaje y el sentido de su lucha.

Sobre este monumento creo que se pueden hacer dos tipos de observaciones: por un lado las referidas a la “recuperación” de la memoria histórica en sentido general y por otro las que hacen referencia a la historia concreta del anarquismo en España. Desde el primer punto de vista el proceso está siendo lento y difícil. La denominada “Ley de la memoria histórica” no ha constituido un instrumento suficientemente ágil y contundente para superar la anomalía histórica que supuso el sacrificio de la memoria colectiva impuesto por nuestra “inmodélica” transición democrática. España es uno de los poquísimos estados del mundo en los que no se han organizado comisiones de la verdad que investigaran los crímenes cometidos por la larga dictadura que precedió a la democracia y en los que todavía continua habiendo centenares de fosas comunes llenas de cadáveres en las cunetas de las carreteras a la espera de ser exhumados e identificados. A la vista de los acontecimientos, (como el procesamiento del juez Garzón)  sólo la derogación de la ley de amnistía de 1977 podría corregir mínimamente el curso de los acontecimientos, conocer la verdad de los hechos y superar la increíble impunidad  de la que siguen disfrutando los crímenes franquistas.

Desde el segundo punto de vista también es una anomalía histórica que la memoria del movimiento libertario haya caído prácticamente en el olvido, que se haya roto su continuidad. Su importancia fue enorme, sobre todo en Cataluña y Andalucía y desde un punto de vista social e histórico constituye un fenómeno que todavía está por estudiar en toda su profundidad. Citaré sólo dos aspectos: la importancia del anarquismo en el campo de la educación y su protagonismo en la revolución del 19 de julio de 1936. Está reconocido pero no suficientemente estudiado cómo se debe al movimiento libertario las principales iniciativas a principios del siglo XX de profundizar en la renovación pedagógica, popular, laica y moderna que disputó a la Iglesia Católica el monopolio de la educación. Además este movimiento se vio reforzado por la acción intensa desarrollada en los diferentes ateneos libertarios que surgieron en los barrios populares. Por otro lado, la revolución llevó a la práctica muchos de los principios sociales y humanos que el anarquismo y el marxismo revolucionario encarnaban, como puede leerse en numerosos escritos entre los que destaca el testimonio de George Orwell en “Homenaje a Cataluña”, para quien su vivencia en las milicias durante la  guerra contra el fascismo fue una realización práctica de los ideales socialistas. Es muy interesante la insistencia de los comitentes del monumento en el concepto de revolución social. Los anarquistas no querían una reforma del sistema, querían otro sistema. Eran revolucionarios, no reformistas y en la tradición política española esto siempre ha estado muy penado. Como penada ha estado la  historia de la clase obrera en comparación con la de la burguesía en Cataluña. Aunque no está en su mejor momento, la burguesía sigue disfrutando de un prestigio histórico envidiable en Cataluña evidentemente proclamado por sus propios protagonistas. Hasta en los folletos turísticos se hacen alabanzas de esta clase social por sus logros culturales y políticos. En el extremo opuesto, la clase obrera parece que no haya existido nunca como sujeto histórico, como sujeto político y cultural.  En gran medida se puede decir que la transformación política y física de Cataluña (y de España también, por supuesto) desde la transición política haya estado encaminada a ocultar este hecho.

Sin embargo la historia nos sorprende muchas veces. En el video de inauguración del monumento le preguntaban al escultor Juanjo Novella su opinión por el movimiento de los indignados y manifestaba su simpatía por ellos. La pregunta era oportuna porque este movimiento demuestra cómo muchas de las fórmulas organizativas (ausencia de líderes, redes, cooperación) y de los ideales libertarios (democracia participativa, igualdad, honestidad) vuelven a resurgir con fuerza y de una manera inesperada en una época tan diferente a la de los años treinta como la actual. Quizás este tipo de acciones y movilizaciones sean en las que reside el sentido de homenajear con un interesante monumento la actitud de los hombres y las mujeres que en el pasado lucharon por la libertad y la revolución social.

Tragedia

Para acabar con la cuestión de la memoria creo que hay un aspecto fundamental en el que poco a poco se va avanzando y que es fundamental: el conocimiento de la verdad. Estoy seguro de que aunque tengan que ser los particulares los que  paguen con su dinero, las fosas se acabarán estudiando y se sabrán los nombres de los represaliados y lo que les condujo a la muerte. Creo que una de las claves fundamentales para acabar con la dinámica de vencedores y vencidos, víctimas y verdugos es que se sepa la verdad y que esta verdad tenga consecuencias legales. Es decir: que se juzguen los hechos. En este sentido la literatura clásica nos da un ejemplo precioso: “La Orestiada” de Esquilo (525 – 456 a. C.)

El poeta trágico nos da una solución a la dinámica de memoria e impunidad, víctimas y verdugos sobre la que vale la pena prestar atención: ¿Cómo solucionar el problema de Orestes, que ha asesinado a su madre una vez que ésta había acabado con la vida de su marido, Agamenón? Las Erinias, defensoras de la memoria de la madre muerta exigen venganza mientras el dios Apolo, instigador del asesinato,  pide clemencia para Orestes. ¿Cómo acabar con la cadena de la sangre? La respuesta de Esquilo es clara: conociendo la verdad mediante un juicio justo en el que las partes sean escuchadas y un tribunal decida sobre la inocencia o la culpabilidad.

Aquí todavía no se ha producido este juicio liberador. Pero esperamos que la presión social lo haga inevitable.

↑ Detalle de “Monument  als homes i dones de la CNT que van morir en la conquesta de la llibertat i per la revolució social”. Escultura de Juanjo Novella