Guillem: Que és Sitesize?

Joan: Anem canviant la definició de què és el projecte, ja que Sitesize és més que res un espai d’experimentació i d’aprenentatge, on experimentem i aprenem, no tan sols com a emissors sinó també com a receptors. Des del principi ens hem vinculat i definit des de la relació amb el lloc, el mateix nom Sitesize, que en anglès vol dir la dimensió del lloc, és un intent per parlar del lloc però entenent-lo des de la seva diversitat, diversitat de memòria, d’història, d’imaginari, de capacitat creativa; i a partir d’aquest marc hem creat projectes que tenen l’art com a punt de partida i aquest en relació amb la ciutat, el coneixement i amb la capacitat que des de la creació tenim de transformar-nos a nosaltres mateixos i transformar un lloc.

G: Com enteneu l’art i quina relació establiu entre art i societat i/o comunitat?

Elvira: En realitat és el mateix una cosa que l’altre (art i societat). En la nostra societat no es percep així perquè l’art o la cultura està segrestada però el fet de viure ja determina que vius d’acord amb una cultura. Nosaltres no fem distinció, apel·lem a l’art i la cultura com una forma de vida i com una manifestació de nosaltres mateixos. El fet de crear és una activitat que no només pertany als artistes sinó que és pròpia de tots els éssers humans. La creativitat és allò que ens pot portar a l’abundància i a la plenitud com a persones. Hi ha altres societats com passa a parts d’Àfrica on tots els membres d’una comunitat són artistes, on qui no sap ballar, sap tocar o sap cantar per exemple, i som nosaltres que etiquetem i diem qui és artista o qui no i ens equivoquem perquè en realitat, tots som artistes i aquesta creença és la que intentem fer aflorar en els nostres.

Llibre ¡Cataluña termina aquí! ¡Aquí empieza Murcia! © Sitesize, 2014

G: Entendríem l’art com una forma de dignificar la vida humana?

E: És l’estat natural de les coses; el que veiem en la nostra societat no és l’estat natural és una cosa forçada. La nostra societat segresta els talents per utilitzar-los en la producció de béns.

J: Forma part d’una partició o divisió, una manera d’entendre la realitat a través del classifica i ordena. En els nostres projectes intentem tornar a unir les coses per provocar i invitar a l’acte creatiu. Fluir o conjuntar coses que estan massa separades, artificialment separades.

G: Com enteneu la pedagogia en l’art?

E: Nosaltres com artistes, en una societat on tothom està atomitzat o dividit, ens sentim privilegiats, ja que podem treballar en projectes creatius. Personalment crec que això em dóna una capacitat que potser altres s’han negat a ells mateixos; però per altra banda, aquest privilegi m’obliga a estar aprenent al llarg de tota la vida. L’aprenentatge no s’acaba mai, sempre sents la necessitat de seguir evolucionant i saber més. Els artistes han estat aquelles persones que sempre han necessitat seguir aprenent, una tendència que ens ha salvat de formar part d’aquesta massa indefinida, mantenir-se viu creativament. Les pedagogies són eines metodològiques que s’apliquen a aquests processos d’aprenentatge però que cadascun ha de trobar a la seva, segons el moment vital i tenint en compte allò que li pot servir.

J: Entenem l’aprenentatge com una necessitat humana, els homes tenim la necessitat d’aprendre coses i descobrir, això s’aconsegueix posant-se en situacions que després pots analitzar, és aleshores que es produeix quelcom que podem anomenar aprenentatge. La pedagogia és com fer això possible d’una manera més sistemàtica, i des de l’art ens ocupem per veure com podem produir aquest aprenentatge o com podem buscar els mecanismes perquè aquest sigui lliure, crític i independent, evitant que l’aprenentatge sigui només instrumental i dirigit a la producció. En les iniciatives que participem ens interessa mantenir viu aquest aprenentatge i també pensem en com produir-lo, però sobretot ens esforcem per mantenir-lo i fer-lo obert.

G: Que és l’aprenentatge autònom?

J: Potser l’interessant de l’autonomia és descobrir que no ets autònom sinó investigar d’on i com aprenem. L’autonomia és la capacitat de decidir que vols aprendre i perquè ho vols aprendre.

E: Sí, l’aprenentatge és la capacitat humana més important que defineix la vida d’una persona si tu no tens autonomia en aquest aprenentatge és que estàs supeditat a alguna cosa o algú. Deixés de ser o només ets una peça més que està fora de tu. Si a la capacitat d’aprenentatge li donés autonomia, aconsegueixes empoderar-te.

L’educació actual promou la creació de persones super especialitzades, que a la vegada són ignorants en tota la resta de coses i que deixen de servir per a res quan el seu saber, concret o especialitzat, ja no es necessita. Això no és un coneixement, és una instrucció per fer una operativa i no té res d’autònom, és només servitud.

J: L’educació actual et fa ser vulnerable i depenent. S’hauria de promoure una educació més autònoma on cadascú trobes la seva línia.

E: Quan veus a persones que han acabat una carrera o un màster, saps a quina escola han anat perquè tots pensen igual, tots estan tallats pel mateix lloc; l’art hauria de ser tot el contrari i fomentar la particularitat de cada persona i per fer això cal promoure l’autonomia. La creativitat només es donarà en aquests condicionants.

G: Quina influència té la cultura llibertària en la vostra feina?

J: La cultura llibertària forma part del nostre aprenentatge; en l’exercici de buscar i respondre a la pregunta de – qui ens forma i com se’ns forma? – sorgeixen diferents tradicions de pensament, i la cultura llibertària és un espai on s’ha donat aquesta confluència de contacte directe amb les coses, on es té en compte el valor de la persona, on s’entén l’aprenentatge com a una via d’emancipació i es creu en la cultura com a construcció col·lectiva; la cultura llibertària és una manera de viure amb la qual ens identifiquem.

E: La cultura llibertària és una avantguarda cultural a Catalunya. Per exemple en les escoles, el fet que hi hagués nens i nenes junts, això Ferrer i Guàrdia ja ho proposava, o bé la condició de les dones, en la cultura llibertària les dones tenien poder personal i vivien en una completa situació d’igualtat i respecte i també tota l’experiència dels Ateneus llibertaris a Catalunya on es produïa un aprenentatge lliure i la gent es formava, uns espais on es produïa una autèntica socialització del coneixement i l’aprenentatge.

J: Aquest seria l’aprenentatge. Reconèixer aquest llegat i sobretot entendre que no és només una cultura d’oposició a les formes de cultura actuals sinó que és un altre nivell on ja s’ha començat a construir; una actitud que ara ens costa molt perquè estem molt ocupats a resistir però el que cal és crear. El que és realment revolucionari és la capacitat de pensar i proposar.

G: Fent referència a projectes concrets que heu fet, el 2005 comenceu un projecte que s’anomenà Repensar Barcelona; Com es pensa una ciutat o que vol dir repensar Barcelona?

J: Repensar entès com una pausa, una pausa per pensar com actuar. El 2001 a Barcelona es comença a notar un augment dels moviments activistes que denuncien diferents actituds o institucions, com les manifestacions contra el banc mundial o en contra de la guerra. A escala de ciutat hi havia el Fòrum de les Cultures i tota l’oposició de sectors de la ciutadania al que significava aquell projecte en termes de sistema que anava per endavant i no escoltava res. Davant d’aquest context, per al grup de persones que vam impulsar el projecte Repensar Barcelona, aquell moment necessitava una pausa per formar-nos, un intent d’esbrinar que significa pensar una ciutat per poder construir una alternativa.

En aquest projecte ens vàrem ajuntar persones que teníem voluntat d’aprenentatge i gent que ens podia donar aquest coneixement. A partir d’aquest plantejament es van organitzar unes jornades de debat, reflexió i aprenentatge entre persones d’àmbits molt diversos com l’activisme, l’antropologia o l’art, etc…

E: Aquest projecte va ser un doctorat per a nosaltres; pel grup de gent que vam portar el projecte allò va significar descobrir Barcelona i descobrir la cultura llibertària de Barcelona, sobretot a través de l’Ateneu Enciclopèdic Popular. Gràcies a la implicació de la gent d’aquest centre de documentació, vam poder conèixer la riquesa de la cultura llibertària de la nostra ciutat, un background potentíssim que d’una altra manera no haguéssim pogut conèixer, ja que són aspectes de la nostra ciutat que no estan a cap llibre. Aquesta descoberta va ser l’aprenentatge més potent del projecte, d’alguna manera la crisi del model de la ciutat ens va servir d’invitació per descobrir la cultura llibertària d’aquesta i així el projecte va evolucionar de l’urbanisme a la cultura.

El més gratificant d’aquest projecte va ser que es va veure un aprenentatge real, un intercanvi de coneixement in situ; a més l’èxit va ser tan rotund que la gent ens demanava poder presentar altres projectes o idees, fins i tot persones com en Jordi Borja volien aportar coneixement al programa. El projecte es va construir a través dels debats, els ponents teníem pocs minuts per presentar les seves idees i poder deixar el màxim de temps als debats. Això ho vam registrar i durant un temps ho vam penjar a un servidor obert tenia el CCCB i d’on la gent s’ho podia descarregar. El projecte es pretenia que només dures 3 o 4 mesos i al final va durar 3 anys, del 2005 al 2008. Per a mi ha sigut el projecte que més m’ha marcat i el que ha condicionat la meva manera de treballar a partir d’aleshores.

G: Fent referència a un altre projecte l’Agència de Turisme Popular, creieu en el turisme com un mètode d’aprenentatge?

J: Sí, entenem la ciutat com un lloc d’experimentació, d’aprenentatge i d’espai per a la vida social. Ens trobem que la ciutat actual està travessada pel turisme. El turisme produeix uns canvis en la ciutat que encara que no siguem turistes no en podem ser aliens. En aquest projecte hem intentat veure el turisme com una forma en què les persones es relacionen amb el territori. El turisme estableix relacions amb la forma de la ciutat, les rutes i la creació d’aquesta com un lloc per a ser consumit, fenòmens que no pots ignorar si t’interessa la ciutat. Aquest projecte, com altres que hem fet, parteix d’una forma de veure la pràctica artística no com quelcom aïllat sinó com una disciplina que participi de tot això; la cultura és una part important de l’oferta turística i, els artistes no podem ser innocents en la nostra actitud vers el turisme sinó que hem d’actuar de forma responsable enfront d’aquest. No podem voler que els turistes vinguin a les nostres exposicions sense importar-nos que després destrossin un barri o contaminin amb la indústria creuerista. L’art ha de ser una eina d’anàlisi i d’interlocució del turisme amb la ciutat, el futur d’aquesta està en joc.

E: La dificultat del turisme és la seva versió massificada, si vingues molta menys gent seria fantàstic; a mi m’agrada que hi hagi gent estrangera, com també m’agrada viatjar, el problema ve quan destinem tota una ciutat al turisme perquè el que estem fent és deshumanitzar aquesta ciutat. S’ha de trobar un equilibri de visitants que la ciutat pugui assumir i poder crear una experiència autèntica, tant per als turistes com per als mateixos veïns de la ciutat.

Agència de Turisme Popular al mercat de La Barceloneta © Sitesize, 2016

Agència de Turisme Popular al mercat de La Barceloneta © Sitesize, 2016

Agència de Turisme Popular al mercat de La Barceloneta © Sitesize, 2016

J: El turisme és un fenomen global, que no és solament propi i particular de Barcelona sinó que està succeint arreu. Un fenomen que tematitza el territori i el transforma.

E: La dinàmica del turisme és com de guerra perquè fa fora la gent. El que fa una guerra és fer fora la gent, la indústria turística ho fa a través dels diners, amb inversions, etc… I per tant si reduïm el nombre de persones que venen ja no és una invasió i passen a ser visitants, sempre parlant des de la versió massificada del turisme, el turisme en si no és un problema.

G: Com actueu en el projecte de l’Agència de Turisme Popular en relació amb el turisme?

J: Amb el projecte de l’Agència de Turisme Popular volíem sortir al carrer per rebre les diferents opinions que les persones tenen del turisme en diferents barris de Barcelona. Vam poder escoltar els problemes més salvatges com pot ser la manca d’habitatge, però sobretot volíem entendre com la gent viu el seu entorn i quin paper té el turisme en la transformació de la ciutat.

E: Barcelona s’està venent a un públic turístic massiu utilitzant unes etiquetes amb les quals nosaltres, els barcelonins, potser no ens identifiquem; La cultura l’hem de fer els que vivim aquí. Si quan vas en un lloc i vols conèixer l’autenticitat d’aquest et trobes amb una versió mediatitzada, no tens cap experiència real del lloc.

J: Hem d’ensenyar-li a la gent que ve a visitar-nos la nostra manera de viure, la nostra realitat i que quan nosaltres anem a visitar-los ells ens ensenyin la seva. Ja hi ha una part del turisme que busca singularitat i escapa dels discursos de massa, hem de seguir potenciant aquestes alternatives.

E: El que hem d’evitar és l’especialització dels espais. A Ciutat Vella els barcelonins ja no van a passejar per les Rambles, en el projecte Agència de Turisme Popular sortia això, aleshores els espais es buiden.

J: En aquest projecte preteníem que la gent s’expresses, per exemple, alguns dels participants ens explicaven com ells de petits es passaven el dia al carrer jugant i en canvi ara no ho deixarien fer mai als seus fills. Aquests testimonis ens demostren un canvi en la ciutat, un canvi d’usos sobretot de l’ús que en fa el veí.

E: Entenem el turisme com una oportunitat d’intercanvi entre cultures i gents d’arreu del món i el projecte ho volia comunicar d’aquesta manera creant un altre esperit a l’hora de compartir la ciutat que produeixi una experiència real que acabi revertint en la gent.

G: Per últim m’agradaria fer-vos una pregunta relacionada amb el darrer projecte que heu engegat el LAC (Laboratori d’Aprenentatge Comunitari). Ha de ser l’art un espai de reflexió?

J: El projecte del LAC ens l’encarrega el centre d’art La Virreina. El LAC és un conjunt de processos d’investigació i experimentació amb l’objectiu d’aconseguir formes d’aprenentatge més riques. El projecte proposa formes més obertes d’aprendre, diferenciant-se d’un plantejament universitari i creant un espai on les persones s’impliquen a través de l’intercanvi de coneixements.

E: L’artista en la nostra societat és algú que està aprenent contínuament, en aquest projecte s’ha volgut promoure aquesta actitud i incentivar en l’autoaprenentatge continu i necessari per a mantenir-se creatiu i poder treballar i crear.

Hem volgut crear aquest projecte entenent-lo com una comunitat, un grup de persones que fan funcionar un espai d’aprenentatge sota principis ètics. Quan vam començar a redactar el projecte, que ens va encarregar el Valentín Roma (Director de La Virreina), teníem molt clar que aquest projecte només funcionaria sota uns principis ètics. És una conclusió a la qual hem arribat després de treballar en diferents projectes col·laboratius que es morien perquè la gent deixava de interessar-s’hi i d’implicar-se; quan la gent marxa és senyal que no s’està aprenent coses, que es rep però que no es dóna. El LAC és un projecte que es basa en l’intercanvi de coneixements, d’aquesta manera fem necessària la participació de tothom i ens assegurem que allò es mantingui viu, ja que la gent s’implica perquè produïm un interès i es converteix en un treball que es fa des de la decisió personal de cadascú.

G: Quins són aquests principis ètics que són la base del projecte LAC?

E: El projecte LAC es basa segons els següents principis ètics:

• El Respecte perquè és sempre des del respecte de totes les opinions i diversitats i també respecte entès com una manera d’aprendre, ja que només reconeixent la diferència en l’altre puc aprendre.
• La Reciprocitat és el concepte que engloba tots els altres i que diu que allò que dono també ho rebo.
• La Interrelació perquè sempre és una relació entre iguals, no hi ha una jerarquia de cap tipus.
• La Responsabilitat personal perquè encara que treballem en col·lectiu aquest no ha de voler dir que jo dilueixo la meva responsabilitat en el col·lectiu sinó que sempre existeix i es té en compte la responsabilitat personal, el jo dintre d’una comunitat.

Amb el projecte LAC volem crear una energia, que a còpia de la natura, funciona en un donar i rebre, ja que l’única forma d’aprendre és a través d’aquest donar i rebre.

També ens hem esforçat per diferenciar-nos dels programes de mediació/educació dels museus, on la dinàmica és la de – tu vens i nosaltres et donem (un temari, uns coneixements, etc..) i prou, i allò s’acaba, un espai on és poc probable que passi res més. En aquests casos es tracta més aviat d’una atenció als públics que no pas un aprenentatge. Volíem crear un espai d’aprenentatge real on cada individu evoluciones de forma personal i en tant que evolucionat aquest individu pogués aportar a l’espai comú que és el laboratori. És impossible que una persona que està malament amb ella mateixa aporti res al grup; això a la PAH (Plataforma d’Afectats per la Hipoteca) ho ha treballat molt. Dintre de la PAH hi ha una àrea de serveis on es tracta de treballar amb el que és personal de cadascú. Quan la gent arriba fotuda amb la hipoteca, etc… els empoderen, els hi diuen – tu tens poder personal, no ets una “merda”- els hi rescaten la dignitat, els ajuden que es diguin a ells mateixos que no són uns perdedors, i un cop la persona agafa consciència aleshores apareix el col·lectiu que li dóna suport perquè ell faci el moviment. Estem en un context on ens han matxacat contínuament, ens han precaritzat la vida, ens han enganyat amb les hipoteques però també ens han maltractat èticament i ens han manllevat els valors personals i la creença en les nostres potencialitats. Es tracta de fer un canvi individual i personal en cadascú perquè després això pugui revertir en el col·lectiu i amb un conjunt d’individualitats fortes puguem provocar canvis substancials en la societat.

E: Potser hem copiat un format més propi d’espais terapèutics i que fins ara no s’havia provat en el camp de l’educació, la pedagogia o l’art però que quan s’interpreta des de la creativitat provoca un enriquiment i la creació d’una energia increïble en l’espai. Durant aquests dies hem pogut experimentar l’energia del col·lectiu i realment ha sigut quelcom màgic, quelcom que té més a veure amb la xamànica.

Aquestes jornades han sigut un procés terapèutic on ens hem netejat de tots els aprenentatges imposats que ens limiten la possibilitat de pensar lliurement, entenent el que això suposa per a la nostra creativitat. Per canviar això hem d’anar més enllà del discurs, el discurs és quelcom que ve a posteriori i et permet fer-ne una lectura però el canvi es dóna connectant-te amb un altre tipus d’energia, experimentant la teva capacitat d’aprendre, de donar i de connectar-te amb altres coses.

J: El LAC ha sigut una relació entre persones entre les quals els nivells d’intercanvi són molts, intercanvies un espai, intercanvies una dinàmica, un posicionament, opinions, etc…hem viscut la reciprocitat en aquest intercanvi, l’hem experimentat en diferents registres i alguns eren culturals, d’altres eren d’opinió, d’escolta, escolta d’un mateix, diversos nivells d’intercanvi que han obert molts camins d’aprenentatge i el que ens queda per descobrir.

E: I si ens preguntem que és la creació, com artistes o com el que sigui, la creació és això, hauria de ser així, això hauria d’estar a les escoles, aquesta connexió amb tot, aquesta energia creativa hauria d’estar en tot.

G: Com apareix aquesta energia?

E: Per mi apareix quan m’entrego, quan hi ha una entrega real.

J: Quan t’entregues i, un altre et respon.

E: Quan t’entregues i veus que els altres reben allò que tu has dit i es produeix un canvi col·lectiu, un aprenentatge col·lectiu a través de la traducció de la teva entrega.

J: A diferència de les escoles, on tu t’has d’adaptar a un pla d’estudis i a uns rols (professor estudiant), en el LAC hem intentat revisar tot això i crear un laboratori d’aprenentatge real.

E: El laboratori d’aprenentatge té a veure més amb una cosa màgica, amb una pràctica xamànica on s’ajunta un col·lectiu per demanar quelcom, és pura energia creativa. No es pot explicar en un resultat tangible, i els llibertaris això ja ho veien, aquesta energia ja la tenien, que vol dir prendre consciència del que tu pots fer, perquè ho sents i et dius a tu mateix – no sóc una merda, sóc una persona; i si és tot un grup que pensa així la consciència col·lectiva s’enlaira i tu i el grup sou capaços de fer el que es proposi, és com un ritual de creació màxima i aquí en aquest moment tots són artistes. I això ho produeix la reciprocitat. i un principi de reciprocitat basat en la diferència i singularitat entre les persones, jo conec una cosa que tu no saps i a la inversa, l’aprenentatge es produeix a partir de la reciprocitat; si intercanvien la nostra capacitat creativa, perquè som persones i tots som creatius, es produeix una suma i aleshores podem fer el que ens plantegem; ens han fet creure que no, que no som capaços, que no podem, que les coses no es poden canviar, i això és el que volem desmentir des d’aquest laboratori d’aprenentatge i demostrar com podem crear junts i aprendre des d’una altra consciència. L’aprenentatge es produeix quan es passa d’un nivell de consciència a un altre, és en aquesta evolució que estàs fent un aprenentatge.

+ info: sitesize.net

 ¹ PUJOL, Elvira et al. (2014), ¡Cataluña termina aquí! ¡Aquí empieza Murcia! Barcelona: Sitesize.

Des de que el pensament postmodern va donar-nos permís per a transitar els límits entre disciplines, s’han plantejat múltiples punts en comú entre l’art i el disseny. Segurament, en els últims anys els arguments més recurrents han estat l’actual superació de l’encàrrec, les peces de disseny limitades, les confluències amb l’artesania i la consideració del dissenyador com a artista.

Al meu parer, però, la via d’encontre més significativa actualment és aquella en la que es mouen el disseny de serveis i/o de l’experiència i les pràctiques artístiques relacionals i/o contextuals. És a dir, aquells projectes de disseny i d’art que no tenen com a objectiu final produir objectes sinó produir experiències de realitat, preferentment dirigides a facilitar relacions intersubjectives o a fomentar valors socials. Aquest espai d’intercanvi entre art i disseny, però, no s’encamina només a interessos socials, sinó que es dirigeix igualment a perspectives totalment mercantilistes. Evidentment, dins l’economia de serveis en que subsisteix el nostre context econòmic, prescindir de l’objecte no significa prescindir del sentit comercial propi del mercat capitalista. És cert que for- ça artistes han desestimat la fisicitat de les seves produccions precisament amb l’intenció de denunciar el mercadeig de l’art, l’especulació, i la degradació del valor artístic subsumit al valor monetari. Però, finalment, la creació d’intangibles es treballa d’igual manera per reforçar la identitat de col·lectius marginats o ajudar a millorar la seva qualitat de vida, com per dotar d’atributs desitjables a productes -en realitat, del tot prescindibles- immersos en la dinàmica consumista.

L’interès d’aquest article, però, se centra en les pràctiques artístiques i de disseny que produeixen dispositius, esdeveniments o projectes encaminats a millorar les condicions relacionals o contextuals de les persones. Un bon exemple de disseny de serveis entès des d’aquest enfocament és la iniciativa Participle, de la dissenyadora Hillary Cottam, que forma part de la línia de disseny que es coneix com Transformation Design. Consisteix en aplicar la metodologia del projecte de disseny a qualsevol altre problema social o servei públic, seguint unes pautes més o menys variables: treballant en equips interdisciplinaris de rols intercanviables, emprant tècniques de co-creació amb els usuaris finals, comprometent l’usuari amb part de la futura gestió, trobant alternatives creatives a la dependència econòmica de les institucions, treballant en l’articulació entre els diferents agents implicats, traspassant les claus del funcionament del servei als usuaris perquè puguin modificar-lo, etc. Cottam ho ha dut a la pràctica amb el seu equip RED, impulsat per el Design Council, en àmbits polítics, educatius i sanitaris a Anglaterra. En el projecte The Circle Movement, per exemple, diferents equips interdisciplinaris dissenyen serveis que millorin la qualitat de vida de la gent gran al mateix temps que planifiquen la manera com el finançament anirà independitzant-se de les subvencions estatals. Cada grup, o Circle, actua en un context local diferent en el qual es nodreix d’aportacions d’empreses o comerços locals, voluntariat de la zona i convenis amb institucions culturals del veïnatge. D’aquesta manera, es va creant una xarxa de nodes en el mapa que comparteixen coneixements i metodologies, al mateix temps que potencien les especificitats diferencials de cada Circle. És a dir, la xarxa no anul·la la identitat dels seus components.

En una línia similar, el grup anglès SILK (Laboratori d’Innovació Social de Kent) treballa el disseny de serveis amb objectius socials en el terreny de les millores relacionals entre grups en risc d’exclusió social i col·lectius amb problemes de socialització. També dissenyen els espais, a vegades el mobiliari, o el disseny gràfic de comunicació, però aquests son productes subsidiaris de la línia programàtica principal del grup. L’objectiu principal és dissenyar l’experiència de l’usuari, no els objectes emprats per a dur a terme l’experiència. La manera de fer-ho és involucrant als ciutadans de Kent, o els col·lectius afectats, en totes les fases del projecte “posant als ciutadans en el centre de tot el que fem”: recerca, planificació, presa decisions, realització i, finalment, gestió. Així treballen, per exemple, en l’encàrrec de dissenyar un casal per a joves i les seves activitats en un barri deprimit de la ciutat anglesa de Folkeston -el C@fe It BookBar. Per començar, es va deixar de banda el projecte tipus que el govern proporciona als ajuntaments (organització d’espais i programa d’activitats) i es va començar per fer workshops i altres activitats amb els joves del barri per a descobrir les necessitats reals del col·lectiu. Els joves van rebutjar les activitats de casal ortodoxes i van centrar els seus interessos en sentirse connectats tecnològicament, en disposar d’espais d’encontre i en organitzar tallers de diàleg sobre temes escollits per ells i sense imposició de “tutors”. Un dels tallers de diàleg que actualment funciona millor és sobre temes d’identitat i identitat sexual en grups d’adolescents. El fet d’involucrar els agents afectats tant a fons en la presa de decisions del futur projecte, a més d’assegurar la seva utilitat-utilització, potencia l’empoderament del ciutadà. El ciutadà adquireix un grau de responsabilitat significativa envers les estructures del seu entorn local, de manera que se supera la distància habitual respecte de la cosa pública i els bens públics. En el programa de SILK, a més, un cop realitzat el projecte també es traspassa part de la gestió als usuaris, de manera que el projecte queda totalment integrat en el teixit social.

Més enllà del benefici concret que obté l’usuari en involucrar-se en els projectes que l’afecten, aquest tipus de co-responsabilització fomenta una actitud de participació en les activitats públiques que retornen al ciutadà una posició central que va perdre fa temps, o que potser mai ha tingut, no sabria precisar. En tot cas, trobem aquesta mateixa actitud actualment en el món de l’art, com a conseqüència lògica al desenvolupament de les actituds relacionals i contextuals provinents dels anys 90. L’artista Jordi Canudas, per exemple, en Al portal de casa_ i els constructors_ (2011), dissenya un dispositiu artístic que es basa en un programa d’activitats encaminat a que els nens d’un barri de Vic, amb majoria de població immigrant, adquireixin un sentit de pertinença al territori que els permeti acoblar la seva identitat cultural dual de manera positiva. En efecte, si els fills dels nouvinguts es miren a si mateixos d’una altra manera, els autòctons amb els que conviuen també els consideraran de forma distinta, i s’evitarà el risc d’exclusió social que en molts casos pateixen.

Prototip CODI 7 | IDENSITAT, Straddle3, Todo por la Praxis i els participants del taller. Taller: iD Barri Import/Export (Badalona, 2011). Col·laboradors: Escola d’Art i Superior de Disseny Pau Gargallo, Associació de Veïns del Gorg Mar, Amics de La Salut i Ajuntament de Badalona.

La primera part del projecte es va dur a terme amb els alumnes de La Sínia, el CEIP del barri del Remei de Vic, amb la col·laboració dels mestres i de persones vinculades a L’Escola d’Art i Superior de Disseny de Vic i al Pla de Barris del Remei. Una de les activitats de reconeixement de l’entorn va ser mesurar amb una cinta mètrica els objectes quotidians del barri, carrer, escola i casa i seleccionar els colors representatius que hi son presents. És una manera d’apropiar-se i donar sentit al seu horitzó vital quotidià a través de la seva traducció en signes, en formats diversos de representació, i, per tant, una oportunitat d’atorgar-los-hi la memorabilitat que els instal·la en el relat de la seva història o, si més no, que els ajuda a crear una nova història local de la que formar part. Una altra de les accions realitzades va estar l’acció de trucar a la porta de veïns per a presentar-se. Molts d’ells son gent gran que mai haguessin establert contacte amb les persones immigrants amb les que es creuen cada dia en el vestíbul del seu bloc de pisos. Arrel la iniciativa, alguna d’aquests avis ha acabat “adoptant” els nens veïns, que tenen els propis en els països d’origen, actuant com una font d’immersió cultural de primera mà per als petits -com és el cas dels propis pares d’en Canudas.

En la segona fase de Al portal de casa_ i els constructors_ els nens de La Sínia i les seves mestres han explicat el procés de treball als estudiants d’una escola de Barcelona que també ha realitzat el projecte i, després, aquests a una de Mataró, de manera que el projecte va expandint-se en el mapa de la mà dels propis participants. A Mataró han participat els artistes locals Dani Montlleó, Glòria Safont-Tria i Martí Anson, que han activat diferents processos de visualització de les transformacions dels seus barris. I el projecte continua amb previsió de seguir desplaçant-se i acollint perspectives diverses. D’alguna manera es repeteix l’esquema en xarxa del Circle Movement impulsat per Hillary Cottam i, en ambdós casos, es dissenyen processos amb objectius de transformació social que no finalitzen en sí mateixos sinó que s’expandeixen a altres territoris i col·lectius generant nous processos de transformació. Construir situacions diferents per a contextos locals específics, i oferir eines als ciutadans perquè actuïn com a co-autors del projecte, son altres aspectes coincidents, també amb el grup SILK anteriorment esmentat.

Un altre punt d’encontre interessant, entre el disseny de serveis i les pràctiques artístiques relacionals o contextuals actuals, és que comparteixen una visió sistèmica del tema a tractar i del procés de treball a realitzar. Son produccions que tenen en compte la complexitat que conforma la totalitat del projecte: els agents que intervenen, les influències, els espais que transiten, els usuaris, els espectadors, els moments de interacció entre diferents realitats. Per al disseny ja no hi ha prou amb fer un seguiment de l’usuari o públic objectiu, sinó que tots els agents i circumstàncies participants prenen protagonisme: proveïdors, competidors, observadors, clients, empreses vinculades, usuaris eventuals, canals de comunicació, logística, distribució, tecnologia, manteniment, cicle de vida, etc. La interacció entre tots aquests elements constitueix un sistema, una constel·lació. El moviment d’una de les peces provoca la modificació de l’estructura global del sistema i, així mateix, el canvi de rol de qualsevol dels implicats influeix en la significació dels altres i del conjunt. Segons la perspectiva sistèmica no es pot valorar un element individualment, ja que la seva identitat es defineix a través del context del que forma part i a causa del paper que adopta respecte dels altres participants del sistema. En aquest sentit, els projectes d’art i de disseny de processos adapten a les seves circumstàncies les idees de “camp expandit” i “obra oberta” que van llegar-nos Rossalind Krauss i Umberto Eco, respectivament, a principis dels anys 60. La idea d’obra oberta permet que el producte d’art o disseny es deixi afectar per el context, integrant aspectes d’alteritat, mentre que l’aportació del camp expandit provoca que absorbeixi significats de l’entorn i dona pas a múltiples interpretacions. Tot plegat, però, no acabaria de considerarse un referent realment significatiu si no hi vinculéssim les teories la desmaterialització nascudes, també, al voltant dels anys 60. L’evolució del concepte de desmaterialització en el territori de l’art ha estat molt clar des de que els texos crítics de Barbara Rose (Artforum, 1973), Lucy Lippard (Art International, 1966) i Rossalind Krauss (Artforum, 1973) l’assentessin en referència a treballs artístics d’aquell període. La foto d’una claveguera de Nova York fumejant, Steam Cloud (1962), de Robert Moris, o el vídeo de Marcel Broothaers escrivint sota la pluja mentre les paraules es desfan en rius de tinta, La pluie (Project pour un texte) (1969), son exemples d’aquest allunyament envers la formalització final de la peça. Entorn les mateixes dates, l’exposició When Attitudes Becomes From, organitzada a Berna (1969) per Harald Szeeman acaba de confirmar el que en aquell moment era un fenomen emergent. Una exposició que es tituli Quan les actituds devenen forma no dona opció a l’equívoc. No es tracta nomes de considerar realitats intangibles com a material artístic -la llum, el reflex, l’aigua, el vapor, etc.- sinó que es proposa considerar com a peça les actituds, accions, comportaments, gestos…dels artistes, dels materials, dels esdeveniments. Richard Serra, Michelangelo Pistoletto, Janis Kounellis, Bruce Nauman i altres artistes van obrir cadascú el seu camí particular cap a la desmaterialització de l’art. Val a dir que no sempre la idea de desmaterialització es mostra en l’absència total d’objectes, a vegades els objectes son necessaris per a mostrar processos. En tot cas, es dona un desplaçament de l’interès estètic des de l’objecte a l’esdeveniment, des de la representació a la presentació, des de la peça realitzada al procés de creació, des del volum contemplat a l’espai experimentat. L’obra ja no és més tancada per a esdevenir oberta, l’autoria refusa ser exclusiva per a ser compartida i la recepció deixa de mostrar-se passiva per a actuar de manera participativa.

Actualment, les premisses esmentades continuen presents en produccions artístiques i de disseny de processos, com a substrat o base a partir de la qual elaborar el projecte. Històricament, però, no s’ha donat un desenvolupament paral·lel, ja que un dels primers referents teòrics del disseny de serveis és un article de Lynn G. Shostack publicat el 1982 (European Journal of Marketing). En aquest moment inicial es refereix a la concepció i planificació de serveis duta a terme per departaments d’enginyeria o marketing, i amb una visió força comercial – aleshores Shostack era Vicepresidenta i directora de Marketing del Citibank a EE.UU. A partir d’aquí, la pràctica del disseny va anar agafant terreny en el disseny de serveis i va generar els seus propis camps d’interessos: innovació social, disseny de sistemes, PSS (Sistema Producte-Servei), disseny de processos, disseny de l’experiència, etc.

El concepte de desmaterialització també troba sentit en altres àmbits del disseny que no es defineixen per la creació de serveis o processos i que no tenen tanta relació amb les pràctiques artístiques coetànies. En disseny d’interiors, per exemple, l’utilització de sensors i noves tecnologies en aspectes domòtics eliminen el contacte directe de l’usuari amb l’objecte i creen moviments i usos intangibles en l’espai. Per la seva banda, en disseny industrial la miniaturització i l’ús de la nanotecnologia fa desaparèixer mecanismes feixucs de manipular de la nostra presència. Respecte al disseny gràfic, evidentment la tecnologia digital i les TIC ha pres gran part del protagonisme de la fisicitat dels seus suports habituals, sobre tot del llibre, i han potenciat la seva conversió en imatges de síntesi desmaterialitzades.

Dins aquesta visió holística del projecte artístic i de disseny de processos, un altre punt de confluència significatiu és la coincidència temporal entre el procés de realització de la producció i l’ús de la mateixa. No existeix una separació definida entre producció i “consum”. Quan, dins el programa de serveis dels Circle de Hillary Cottam, es desplaça gent gran a un punt de reunió per superar el seu aïllament social, la realització del servei (transportar i reunir) es dona al mateix temps que el seu consum (traslladar-se i relacionarse). Quan els nens de La Sínia omplen les seves fitxes amb els colors i les mesures del barri estan produint l’obra al mateix temps que es tornen usuaris de la mateixa, en desenvolupar el seu sentit de pertinença al territori. La diferència entre ambdós és que en la proposta de Jordi Canudas hi ha un tercer “consumidor” que no hi coincideix temporalment: l’espectador que visita l’exposició on es mostren els resultats dels treballs dels nens.

TC+I | IDENSITAT, Todo por la Praxis (Banco Guerrilla) i els participants del taller en col·laboració amb CSA Tabacalera, Camp de l’Ordi, 15M La Latina i Crew de Hip-Hop. Taller: TC + I (Taller Col·lectiu + Intervenció en l’espai públic). (Madrid, 2011)

Tot plegat denota que, per una part, el projecte ha de ser prou flexible per a adequar-se a situacions no previstes derivades del contacte amb l’esdevenir de la realitat i que, per una altra part, pren una gran importància el factor humà. En efecte, quan allò que oferim és la participació en un servei o en un esdeveniment, entren en joc aspectes d’actitud i comportament de les persones implicades que poden ajudar o entorpir el desenvolupament de la proposta. L’empatia, la coordinació, l’adaptació a noves situacions o la capacitat de resolució son qualitats molt útils en els moments de contacte intersubjectiu dels projectes de processos. Evidentment, un dels Circle de Cottam o un dels grups d’estudiants de La Sí- nia funcionaran millor si els col·laboradors que hi participen tenen aquestes capacitats.

En una taula rodona programada com a activitat vinculada a l’exposició Artesans. Construccions col·lectives de l’espai social (La Capella, 2012) -projecte a cura de Ramon Parramón, director d’ACVic- es va tractar un altre tema derivat del que estem comentant. Part de l’exposició mostrava els resultats dels tallers que els participants de la taula van conduir en la QUAM 2011, Wikipolis. Son artefactes o estratègies de re-apropiació de l’espai públic i millora dels usos comuns, que es van realitzar en col·laboració amb els ciutadans afectats, emprant metodologies de treball participatiu de jerarquia horitzontal, obtenint resultats provisionals destinats a usos locals específics i, majoritàriament, fora de la normativa de les ordenances municipals. En el transcurs del debat, Santiago Cirugeda va proposar que ens plantegéssim si realment tenia algun sentit mostrar aquells artefactes en un espai d’exposicions d’art, separant-los del seu ús funcional. En certa manera, s’estava “retenint” uns objectes que no tenien cap valor com a objectes tancats dins una arquitectura, en comptes de treure’ls al carrer a actuar, a ser usats per la ciutadania o a servir d’exemple com a processos de treball col·lectiu. El fet d’exposar-los havia seccionat la coincidència temporal entre la realització de la producció i el seu consum.

Al meu parer, aquesta immobilització temporal de processos sí te sentit. Per una banda, amb l’objectiu de donar a conèixer a la ciutadania una opció real per a l’acció i per a la creació de vincles veïnals, per una altra, a fi de generar debats d’interès en els contextos de la critica de l’art i el disseny. Aquesta exposició, a més, és un marc on observar moviments d’intercanvi rellevants entre els projectes d’art i de disseny: l’impuls i la visibilització a través dels espais de l’art, la funcionalitat i utilitat pròpies del caràcter del disseny i, finalment, la creació d’equips interdisciplinaris amb artistes i dissenyadors. En aquest “camp expandit” l’artista i el dissenyador es defineixen com a productors, no com a creadors; més aviat, gestors, guionistes, planificadors, impulsors de processos… Paral·lelament, les produccions s’entenen com a projectes, dispositius, estratègies, propostes, programació d’esdeveniments, construcció de situacions.

La iniciativa argentina Iconoclasistas, també present en la mostra de la Capella, reuneix moltes de les claus que hem anat obrint al llarg de l’article. La Julia, comunicadora social, i en Pablo, dissenyador gràfic, es mouen en un territori híbrid entre art, disseny, comunicació i activisme. Es defineixen com a “laboratori de comunicació i recursos contra-hegemònics de lliure circulació” i una de les seves activitats son els tallers de mapeig col·lectiu. Condueixen els tallers de forma presencial, però, alhora, proporcionen tot el material necessari i les instruccions d’ús a través de la seva pàgina d’Internet perquè qualsevol pugui utilitzar-los lliurement. El mapeig col·lectiu és una manera d’avaluar el propi territori a partir de les informacions que realment interessen als habitants locals, en comptes de conformar-se amb les versions oficials. Els resultats son magnífiques eines de reivindicació social i política.

Les metodologies de treball emprades en aquestes cartografies crítiques tenen molts punts en comú amb sistemes de treball de certs sectors del disseny de serveis i de l’experiència. Concretament, el Laboratori d’Innovació Social de Kent (SILK) que esmentàvem abans posa a disposició del públic, a través de la seva web, la col·lecció de mètodes, principis i targes que utilitzen per desenvolupar els seus projectes. Una de les estratègies és, precisament, el mapping, que reflecteix l’estat real del projecte en cada moment, nodrint-se de la informació que van aportant i modificant tots els agents implicats.

La comparativa encetada en aquest article entre els projectes “sense objecte” de disseny i d’art forma part d’una de les línies de investigació del grup de recerca sobre processos de creació visual d’Eina, Centre Universitari adscrit a la UAB, iniciat per Elena Bartomeu, Octavi Rofes i Tània Costa. Per a aquest text s’han seleccionat els àmbits de confluència més propers al disseny de servei i a les pràctiques artístiques contextuals-relacionals actuals i, en conseqüència, s’han analitzat críticament els conceptes resultants: empoderament ciutadà, co-creació, visió sistèmica, desmaterialització, coincidència temporal entre producció i consum, interdisciplina i processos de transformació social.