Ante Janine Antoni (1964). Uno se pregunta cómo esta mujer de belleza tan grácil y palabra pausada y segura procese su arte en actos tan humillantes como bañarse en grasa de cerdo, morder y escupir compulsivamente o fregar el suelo con su pelo. Esta artista, afincada en Nueva York desde hace 25 años, ha sido relacionada frecuentemente con el arte feminista de los años 70, con el llamado “Body Art”, específicamente con Ana Mendieta, Hanna Wilke, Louise Bourgeois y Eva Hesse1. Como estas artistas conceptuales, Antoni utiliza su propio cuerpo como herramienta para crear; asimismo, muestra su confianza en la especificidad de la experiencia femenina como contenido de su obra y en el trabajo perfomativo que acompaña a sus procesos artísticos.

Por supuesto que hay elementos que separan el trabajo de Janine Antoni y las artistas conceptuales de los 70 si consideramos la evolución misma del movimiento feminista. El mismo concepto feminismo ha dejado atrás cualquier definición esencialista o idea que sugiera una configuración monolítica. Ya no pensamos en el sujeto femenino o masculino en términos estables sino en su redefinición constante en su diálogo con la cultura a la que pertenece. Desde estas consideraciones, a primera vista podría sorprender que el arte preformativo de Antoni se funda muchas veces precisamente en la ausencia de su cuerpo. Un performance en principio exige la presencia de un cuerpo, éste es el que provoca en el espectador las tradicionales cualidades del arte (sensualidad, contradicción, placer visual, humor, etc.), y al mismo tiempo abre la posibilidad de redefinir el cuerpo, físico y psíquico, en su interacción con el cuerpo social. La creación de un proceso en el que la artista es a la vez sujeto y objeto de arte constituye un espacio para la re-escritura de ese cuerpo “marcado” por el género, la raza o la sexualidad. Aunque, evidentemente, existe también el peligro de que el espectador, incapaz de ver más allá de los discursos construidos, dedique toda la atención a la presencia del cuerpo y no pueda penetrar en la imaginería del performance.

Cuando vemos la obra expuesta de Antoni su cuerpo no está presente, pero las marcas de su cuerpo sí lo están: vemos huellas de sus dentelladas, de sus pechos, de su pelo, de su lengua… Hay un performance al cual el espectador, la mayoría de las veces, no tiene acceso. Janine Antoni transforma rituales cotidianos, como comer, dormir, lavarse, embellecerse, en procesos esculturales. Sus objetos de arte son inseparables de las acciones que los han creado, en el sentido de que están marcados por el cuerpo de la artista. Precisamente porque son actividades presentes en nuestra vida diaria, el espectador le resulta fácil imaginar el performance, recrearlo. Además, al utilizar su cuerpo para crear sus piezas está subvirtiendo los procesos tradicionales de la historia del arte, como son cincelar (ella lo hace con sus dientes), pintar y dibujar (ella lo hace con su pelo o pestañas), y modelar o posar (con su cuerpo). Esta presencia de huellas corporales, esta emergencia a veces de lo abyecto del cuerpo como sustancia -saliva, vómito-, a veces del placer, provoca en el espectador una alteración en la identidad, en el sistema y en el orden. Todo su arte apunta a una crítica básica: la represión del cuerpo, especialmente el femenino. La incorporación de los rituales del cuerpo, siempre íntimos, a la esfera pública, como puede ser un museo, supone subrayar la alienación del cuerpo femenino y, al mismo tiempo, desmitificarlo.

Gnaw (Roer, 1992)  Ausencia de audiencia.

Si observamos detenidamente las obras de Janine Antoni, sobre todo las de los años noventa, las que le catapultaron a la fama siendo muy joven, e intentamos reconstruir el performance privado que no es negado, veremos que estamos asistiendo a la documentación de un rito privado gobernado por la compulsión y repetición.

Gnaw (Roer, 1992) consiste en dos cubos de casi 300 kilos: uno de chocolate y otro de manteca de cerdo, que se exhiben sobre pedestales de mármol. Las dos obras mantienen un fuerte vínculo con el cubo minimalista, pero, a diferencia de éste, estos cubos aparecen “deteriorados”. Antoni había mordido obsesivamente las aristas superiores durante días, llevándose considerables porciones de chocolate y manteca. Las huellas de su barbilla, nariz y boca son visibles en la manteca blanda, y las marcas de sus dientes en la superficie del chocolate. Estas señales son las que dan acceso al público a imaginar el performance, el ritual compulsivo de morder, escupir o tragar o vomitar.

↑ “Gnaw” (Roer), 1992. Bloque de chocolate con las huellas de la boca de la artista en el acto de roer.

El proceso simultáneamente destructivo e íntimo de morder-masticar-escupir puede verse como un ataque contra la intransigente geometría y racionalidad del minimalismo y su rechazo a todo elemento cultural en su estética. Mientras que sus predecesores minimalistas pugnaban por una claridad y simplicidad visual, por alcanzar una aura muda o sin lenguaje en torno a su obra, Antoni se llena literalmente la boca con la artificialidad del cubo para reconducir nuestra atención a su cuerpo y su actividad. El minimalismo fue el periodo en el que ella creció como artista, y Gnaw presenta las relaciones, de consumo y de rechazo, entre ella y este periodo específico de la historia del arte que, como la mayoría, ha marginado a la mujer: “Me siento conectada a mi herencia cultural y quiero destruirla: me define como artista y me excluye como mujer, todo al mismo tiempo”2 “Hay algo en la idea de morder.”, dice en otra ocasión, “Es íntimo y destructivo. Me siento muy conectada al minimalismo, sobre todo como modo de pensar. Pero tengo alguna ambivalencia hacia el minimalismo, y las formas que crecen de esa aproximación. Así que morder es actuar sobre una relación muy compleja.”

Como otras de sus obras, Gnaw se apropia del arte masculino, en este caso de las obras de Donald Judd y Richard Serra, y lo reelabora con un enfoque feminista. Aunque debemos añadir que la acción de masticar un cubo minimalista no está exenta de ciertos componentes de humor e incluso absurdidad. Recuerda al modo infantil de familiarizarse con los objetos cotidianos, mordiéndolos, chupándolos.

Con el chocolate sobrante, esto es, el escupido, moldeó 34 réplicas en chocolate y saliva de los envoltorios de bombones en forma de corazón. La idea de transformar el material sobrante en corazones sobrevino cuando Antoni descubrió que este material contiene feniletilamina, el mismo componente químico que produce el cerebro cuando estamos enamorados. La consumición compulsiva de chocolate, actividad que se relaciona sobre todo con las mujeres, es para crear esa misma sensación de amor, reemplazar una experiencia de ser amado. Los corazones representan el embalaje de esta emoción, el deseo de ser querido.

Con la grasa animal sobrante mezclada con pigmento y cera de abejas fabricó unas 300 barras de labios caseras, de un color rojo brillante. Los productos resultantes, las cajas de bombones y los pintalabios, se convirtieron en Lipstick/Phenylethylamine Display (Exposición de pintalabios y feniletilamina) y se exhibieron, al menos así fue en la Galería Sandra Gering en Nueva York, en una atractiva vitrina con espejos que daba a la calle, a modo de escaparate de una lujosa perfumería.

La poderosa fuerza de esta muestra de glamour y seducción y los dos cubos cercenados con los dientes subrayan la idea del deseo inducido artificialmente y la distorsión del cuerpo de la mujer en la sociedad consumista. La presencia de las huellas en los cubos remiten al espectador a la acción violenta y repulsiva de morder. La vitrina o escaparate a una actividad relacionada con el placer (o su carencia). Asistimos, entonces, a la transformación del dolor en placer (o su sustituto). La presencia simultánea de aspectos escatológicos y eróticos, de lo abyecto y lo atractivo, de la furia y la placidez, invita a imaginar la narrativa del performance –lo que no se ve- y provoca una relación instantánea entre la violencia y la belleza (en el proceso de devorar y morder repetidamente las moles de grasa y chocolate la artista sufrió vómitos y erupciones graves en los labios). De hecho, la respuesta general de la crítica fue considerar los desordenes alimenticios, sobre todo la bulimia, como la fuerza motora detrás de Gnaw. La misma reacción tuvo el público femenino que se acercaba a Antoni para contarle sus problemas con la comida y sus traumas de adolescencia. Es interesante que esta conexión entre la bulimia y su obra no fuera, en ningún momento, la intención de la autora:

Empecé con la idea de que quería esculpir con mi boca, y empecé a masticar chocolate. Quería crear una escultura sobre el comer porque es una actividad en la que todo el mundo se puede identificar. Pero la mayoría de la interpretaciones de esta obra tienen que ver con los desordenes alimenticios. Y esto dice más de la sociedad y su relación con la comida que sobre la intención original de mi obra.

Esta lectura nos lleva, sin embargo, a reflexionar, en primer lugar, sobre la irracionalidad de una sociedad “bulímica” que produce masivamente, satisface ansias inmediatas para, más tarde, desechar y tirar. Por otro lado, a los extremos que es capaz de llegar la mujer para acomodar su cuerpo a los estándares de belleza de la sociedad de consumo.

Butterfly Kisses (Besos de mariposa, 1993)  Loving Care 1993/ 1995 Presencia de audiencia.

Gnaw no es la única obra donde Antoni analiza la belleza llevada a los más dolorosos extremos. En una ocasión pintó miles de impresiones de sus labios y cubrió la galería con ellas. Otra variación del tema es Butterfly Kisses (Besos de mariposa, 1993), en la que utilizó máscara de pestañas y el acto codificado de pestañear, cuyas raíces están en la pura coquetería, para crear y dibujar una y otra vez formas hasta la extenuación. Cada gráfico de este trabajo contiene 1.224 pestañeos. A través de la apropiación de un código, como es el de maquillarse, y la repetición exagerada del pestañeo logra desestabilizar los límites fijados por el género y la sexualidad. Otra vez el espectador sólo tiene acceso a las marcas, la presencia física del sujeto nos es denegada. Mediante esta estrategia, Antoni favorece la ambivalencia sobre la claridad, la fantasía sobre el realismo, y expone lo que Judith Butler llama “la regulación de las prácticas regulatoria.”4 Esto es, el proceso en que el género y la identidad son presentados como categorías estables. Es un intento de entender estas posiciones a través del cuerpo mismo. Janine Antoni “descarnaliza” su cuerpo y lo torna en objeto, como una herramienta mecánica compuesta por una serie de partes desmembradas y programadas, sin propio control, para imitar y repetir compulsivamente. Si el género se constituye a través de la repetición forzosa, como dice Butler, se puede resistir y oponer a este proceso estabilizador por medio de una deliberada repetición crítica (que es lo que hace Antoni).

La re-teatralización y exageración de rituales cotidianos repetidos a diario hasta la saciedad es todavía más claro en Loving Care, (1993-1995), donde la artista friega el suelo con su pelo mojado con tinte de cabello.

Originalmente Loving Care fue ideada para efectuarla en la privacidad de la galería, y así lo hizo la primera vez en Nueva York. Sin embargo, se dio cuenta que esta vez era difícil para el espectador recrear o imaginar el performance sólo ofreciendo los trazos del tinte negro en el suelo. Por esta razón, decidió dar acceso al espectador al proceso. De todos modos, el performance enfatiza el acto de echar hacia fuera de su territorio al público que le mira. La artista comienza el ritual sumergiendo su pelo largo en una cubeta de tinte marca Loving Care; ella está en un rincón de la sala; el público la rodea y, en alguna ocasión, ni le deja el mínimo espacio para trabajar –esto es lo que ocurrió en la Fundación Tapies de Barcelona-; entonces, empieza el rítmico movimiento de su cuerpo, fregando con el pelo; ella lleva un maillot negro que la cubre por entero, y su cuerpo se confunde con las grandes “pinceladas” del suelo; mientras “pinta-friega”, empuja al espectador hacia fuera, a veces suavemente, otras con más violencia: salpicando con tinte a las personas que no se mueven. Al final del performance, ella está sola en la habitación.

El acto de teñirse el pelo, de cubrir las canas, para darle una apariencia natural, es una actividad que se hace en privado, en la intimidad del secreto porque es, para muchas personas, hasta un acto vergonzante. Janine Antoni al trasladarlo a un espacio público intenta materializar esta humillación. Su estrategia es presentarse a sí misma como un objeto degradante y abyecto (un pincel autómata que se arrastra por el suelo) y teatralizar el ritual privado para crecer y multiplicar el dolor que ese ritual conlleva. El espectador puede ver su cara, el lastimoso esfuerzo de fregar todo un suelo con su pelo. La verdad es que provoca cierta incomodidad, cierta tensión, especialmente si se conecta con los represivos cánones de belleza. “Empujo a mi cuerpo a extremos físicos,” dice la artista, “porque el espectador se identifica con el proceso. Estoy interesada con la disciplina y el compromiso que conlleva, físicamente y sicológicamente, realizar estos actos.”

Loving Care remite también a los pringosos juegos infantiles, a su atracción por lo sucio. No exenta de humor, en esta obra se introduce la parodia, que funciona a varios niveles. En primer lugar, en el uso de su pelo como herramienta para pintar, está parodiando el fetichismo masculino que ha considerado durante siglos el pelo de la mujer como el referente máximo de feminidad. En segundo lugar, hay una parodia implícita a la historia del arte, específicamente al expresionismo y, especialmente, a Yves Klein que utilizó el cuerpo femenino para crear arte. Así mismo, se cuestiona la idea del museo o la galería como receptáculo neutro del arte. Como comentaba, en el performance de Antoni su cuerpo, su persona, gana literalmente ese espacio que tradicionalmente ha sido negado al artista. Por último, hay una parodia muy evidente a los cánones de belleza al mezclar la actividad de fregar, la representación “doméstica” de la mujer, con otro tipo más idealizado.

Lick and Lather (Lamer y Enjabonar, 1993)

La complejidad del narcisismo y la lucha de la identidad híper sexuada, que ha menudo conlleva, es explorada hasta el límite en Lick and Lather (Lamer y Enjabonar, 1993). En esta obra Antoni hizo un molde de su busto y luego creó 14 réplicas exactas de su cabeza, cada una con su base esculpida para imitar la forma de un busto clásico. Siete de estos bustos los moldeó en chocolate y, los otros siete, en jabón; y todos ellos fueron asentados en pilares blancos. Como sugiere el mismo título de la obra, a través de un proceso escultórico de lamer y enjabonarse con su propio busto, Antoni transformó su propia imagen. En un proceso de muchos días, cada una de las cabezas de jabón experimentó un ritual de lavado, que fue borrando los rasgos distintivos de su cara. Los bustos de chocolate fueron lamidos durante horas, sobre todo, en las zonas erógenas: labios, ojos, orejas, cuello y el principio de los pechos, creando distorsiones que variaban de una pieza a otra.

Elaborados especialmente para la Bienal de Venecia, los bustos fueron dispuestos en una sala en círculo, el espacio del espectador. Dejando aparte la crítica implícita al arte clasicista del siglo XIX, la presencia de los bustos mutilados, algunos sin ojos, sin orejas, otros con la cavidad craneal cercenada, recreando simultáneamente metáforas de placer físico y destrucción, resultaba inquietante. El objeto de las miradas, los bustos, la impresión ausente, se convierte en objeto que mira, provocando al espectador –hombre o mujer- a examinar su internalización del cuerpo femenino.

Dan Cameron, en la introducción del catálogo Slip of the Tongue, comenta que todo artista ha tratado siempre de recrear el placer y que, en su pretensión, siempre ha enfatizado las sensaciones visuales y auditivas, pero no las táctiles, olfativas o del gusto5. En Lick and Lather hay una afluencia de casi todos los sentidos: es imposible entrar en el espacio y no verse envuelto por los olores del jabón y el chocolate. El impulso de chupar el chocolate y tocar el jabón es casi irresistible. La efectividad de esta experiencia que describimos podríamos sintetizarla en la reacción inesperada de una adolescente, que visitaba la Bienal de Venecia con sus padres, que atacó, mordió y se comió tres narices de chocolate. Cuando se le preguntó, en la comisaría esposada, por qué lo había hecho, no supo dar una explicación, ella misma no lo entendía. Este acto llamado “vandálico” por toda la prensa italiana no preocupó en absoluto a Antoni, tan sólo quiso saber si la muchacha reía mientras lo hacía.

Hace más de diez años vi por primera vez la obra de Ana Mendieta. Recuerdo especialmente las imágenes de Rape Scenes (1973), en las que simulaba escenas brutales de violaciones sexuales. Las imágenes documentaban acciones en las que la artista asumía el rol de la víctima, utilizando su cuerpo como plataforma de significado para representar una realidad; un cuerpo ensangrentado que había sido ultrajado violentamente y abandonado, y que sería descubierto por los amigos invitados a la performance que solía suceder en su propia casa, casas de colegas o en el bosque.

Estas imágenes marcan, se impregnan para siempre. Esa presencia latente se introduce en la piel y se convierte en un referente visual de la violencia sexual. Se antepone a la realidad afirmando una realidad periférica, lejana, una realidad que nos inquieta, que perturba. Es una presencia que se legitima en el lugar que ha dejado de ocupar y que subvierte la morbosidad del espectáculo del noticiero mediante la reincersión del conflicto en el espacio que queda vacío. Ese espacio que dejan las víctimas, ese es el espacio que ocupan las obras de Ana Mendieta.

↑  Alteración del rostro mediante un cristal. Reflexión sobre la proximidad entre la belleza y la monstruosidad. Performance realizado por Ana Mendieta en 1973. 

Toda su obra es así. Potente e inolvidable. Las imágenes que documentan sus acciones, tanto las acciones donde el cuerpo está muy presente, representando literalmente escenas de violencia sexual o cuando es alterado sórdidamente para representar cuerpos marginados, como las acciones donde el cuerpo es sólo silueta o queda engullido por el entorno que la rodea en una combinación de poesía con misticismo, son imágenes que cuentan las historias de los que no tienen voz (las minorías, las víctimas, los marginados) y que demuestran el trabajo comprometido de una artista que concebía el arte como obligación social.

En un sentido, su obra podría leerse como autobiográfica, ya que creció en un contexto de exilio, marginación y pérdida. Nacida en Cuba en 1948 y exiliada a Estados Unidos con sólo 13 años junto a su hermana mayor, dejando a sus padres en la isla, Ana Mendieta pasó su infancia en diversas casas de adopción en el estado de Iowa, como parte de la Operación Peter Pan, organizada por caridades católicas en colaboración con el gobierno estadounidense. Siendo mujer e hispánica, su vida estuvo siempre marcada por la alteridad en un contexto tan remoto como lo es el del medioeste estadounidense.

Durante el poco tiempo que vivió, su obra circuló intensamente a partir de finales de los sesentas hasta mediados de los ochenta, exponiendo en Cuba, México, Italia y Estados Unidos. En la actualidad, su legado sigue dando la vuelta al mundo, provocando las mismas intensidades que cuando la artista estaba viva, produciendo. Dicho legado es hoy uno de los referentes más importantes de la práctica feminista en la historia del arte.

No obstante, la obra de Ana Mendieta no termina en la documentación de sus innumerables perfomances. La forma de documentar sus acciones continúa cargada de significación y metáforas, sigue proyectando una inquietantemente vigencia. La posición política de la artista y su intensa preocupación por luchar por las minorías y por destituir las verdades absolutas de la hegemonía, han dejado una huella imborrable, una verdad incómoda que nos acompaña.

En una charla titulada “Arte y Política” que dio en febrero de 1982 en el New Museum de Nueva York, la artista hizo un llamado a los artistas a no venderse al dinero y a seguir luchando, acusando a la clase dirigente en los EEUU de ser una “clase reaccionaria [que] empuja para paralizar el desarrollo social del hombre en un esfuerzo por lograr que toda la sociedad sirva a sus propios intereses y se identifique con ellos. Los miembros de esta clase banalizan, mezclan, distorsionan y simplifican la vida. [...] El riesgo que corre la cultura real hoy en día es que si las instituciones culturales están gobernadas por gente que forma parte de la clase dirigente, entonces el arte puede volverse invisible porque ellos se negarán a asimilarlo”.

Así, su trágica muerte ha supuesto una pérdida insuperable en el contexto del arte y del activismo político. En 1985 el cuerpo de Ana Mendieta engendró la máxima expresión de los significados que había desarrollado durante su carrera artística, al salir expulsado hacia la calle desde el piso 34 del apartamento en el que vivía en Nueva York. Ocho meses atrás se había casado con el escultor minimalista Carl Andre, quien estaba con ella en aquel momento y quien fue acusado de su muerte. Aparentemente la pareja había estado discutiendo apasionadamente. Tras tres años de juicios, Carl Andre fue declarado inocente y la caída del cuerpo de Ana Mendienta quedó resuelta como posible accidente o suicidio. La forma violenta de su muerte está tan cercana a su obra que podría verse como una conclusión radical de los conceptos que investigaba. Como escribió Gerardo Mosquera, Ana se usó a sí misma como una metáfora. Y hasta su muerte trágica pareció completar el ciclo -con una lógica escalofriante- en una última obra.

Sus primeros trabajos, cuando aún cursaba en la universidad de Iowa, están comprometidos con los materiales que utilizaba y los procesos que realizaba. En su obra no había una presencia física tan potente como se verá posteriormente, sino más bien una desobjetualización a partir de la interacción con lo natural. En este primer período de ausencia, las obras son interdisciplinares, combinando performance, cine y arte conceptual, sin que ningún género prevalezca como objeto artístico.

Durante los setentas participó, junto a la artista y amiga cercana, Nancy Spero, en diversas manifestaciones y proyectos comprometidos con el activismo político feminista. En las protestas, el cuerpo funcionaba como lugar y vehículo que permitía un intercambio de referentes. Ana Mendieta utilizaba su cuerpo para denunciar las prácticas y discursos hegemónicos desarrollando una obra muy lúcida, cargada de símbolos y formas ritualísticas, y muy cercana a la teoría queer, desarrollando una obra que, a partir de la presencia absoluta del cuerpo, cuestionaba la identidad. Eran obras performáticas con las cuales criticaba las convenciones sociales de los géneros sexuales y la violencia social y política. Distorsionaba su propia imagen colocándose pelucas, maquillaje, barbas y otros accesorios que producían personajes ambiguos –acciones que nos recuerdan a las intervenciones que realizaba Claude Cahun en Francia en los años treinta, utilizando su cuerpo como plataforma de transfiguraciones.

La obra Facial Hair Transplants (1972), por ejemplo, documenta la transferencia de la barba de un compañero de estudios a su propio rostro. Estas imágenes no revelan un autorretrato de la artista, sino una indeterminación y fluidez tanto del medio como de la identidad, que está muy ligada al absurdo.

Entre los años 1973 y 1974 realizó diferentes performances e instalaciones utilizando la sangre como elemento central. En el corto Sweating Blood (1973) la cámara enfoca su rostro con los ojos cerrados y lentamente un chorro de sangre va cubriéndolo totalmente. Un año después hizo los performances que tituló Escribir con sangre, acciones en las que mancha con su cuerpo una pared blanca –para la artista la mancha era un indicio de la herida ausente.

En el 1974 viajó a México y realizó una serie de entierros, utilizando mortajas, sangre y órganos de animales, sobre todo corazones. La sangre es también el medio del proceso artístico en Untitled (Blood Sign #2/Body Tracks) (1979), una película muda proyectada sobre una pared blanca, de una mujer frente a una pared blanca, su cuerpo pegado a la pared con los brazos levantados en forma de “V”. Lentamente la mujer se arrodilla arrastrando sus brazos sobre la pared dejando un trazo rojo sobre ésta. Su imagen fantasmagórica se integra en el espacio, es el recuerdo de la presencia de su cuerpo que nos recuerda a las Antropometrías de Yves Klein, que en lugar de estar marcadas por el color de la firma del artista, están marcadas por el material literal de su propio cuerpo. El uso de la sangre y de las características ritualísticas en las performances de Ana Mendieta, están conectadas también al Accionismo Vienés, pero en el caso de la artista es un uso visceral más que violento.

Más adelante, las performances de Ana Mendieta derivaron hacia una serie de obras que tituló Siluetas (1973 – 1980). En estas manifestaciones, la artista trasladó su ámbito de trabajo a la naturaleza, eliminándose a ella misma como objeto material de su arte. A partir de ese momento ya no le interesa tanto su propio cuerpo como la huella que deja ese cuerpo, iniciando así un período de intensa relación con los cuatro elementos: la tierra, el fuego, el aire y el agua. Mediante la serie Siluetas, la artista desarrolla e investiga profundamente la dialéctica presencia-ausencia. La pisada, los contornos de un cuerpo realizados con ceniza, velas, flores, nieve o tierra, aluden constantemente a las relaciones entre la muerte y la resurrección. Siluetas se trata de una serie que recoge un centenar de intervenciones sutiles, impresas sobre la naturaleza como autorretratos modelados. La artista trazó, esculpió, cinceló, excavó y quemó la forma de su cuerpo en diversos paisajes naturales.

En una de las Siluetas de 1978, por ejemplo, observamos la forma de su cuerpo hecha en madera cubierto en barro y arena, sobre el paisaje húmedo de Iowa. En el mismo año, el mismo modelo es utilizado para imprimir la impresión negativa de su cuerpo sobre la tierra. No importa cuantas veces se reproduzcan las imágenes de la documentación de estas acciones, siempre se referirán a un cuerpo que ya es ausencia.

Esta marca táctil, operada en la misma vena que sus Rastros Corporales (1974 – 1982), evita la imagen narcisista, adoptando diversos disfraces para mediar una presencia que en esencia es oblicua, al utilizar elementos que están cambiando constantemente. La construcción de la identidad resulta de hacer recordar su propio cuerpo a partir de todas estas distintas maneras de ser y es precisamente en este palimpsesto de trazos donde se representa la ausencia del otro. Esta manera oblicua de imaginarse es el resultado de presentarse como el otro, representarse a sí misma variablemente.

En lugar de aceptar las limitaciones impuestas por concepciones constructivistas y esencialistas de la identidad, su obra propone un modelo del ser que es inestable, adoptando formas externas para mediar con su propia presencia. El modelo que utilizaba Ana Mendieta en su serie Siluetas estaba basado directamente en las dimensiones de su cuerpo, en una pose que recordaba a una diosa con los brazos extendidos. Al utilizar este modelo para imprimir su imagen sobre las diversas superficies, la artista vaciaba el esencialismo contenido en el ideal femenino de unión táctil con la naturaleza. Distanciando su cuerpo de la acción, esta unión se convertía en acto simbólico, abreviando su cuerpo a un signo, un icono.

Esta desconexión icónica del cuerpo de la artista no es una simulación vacía de presencia e identidad. Cada impresión registra el cambio que se produce en las diferentes acciones. El énfasis cambia continuamente. La idea de formación de una nueva identidad, este ser fronterizo, esta manera de generar una cultura llena de significantes y significados, caracterizan la obra de Ana Mendieta desde sus inicios hasta el final. Su obra se renueva en cada acción, en cada escultura, en cada instalación.

Una de las últimas perfomances que realizó fue Rastros Corporales (1982). En este performance la artista recuperaba el proceso de marcar un soporte con su propio cuerpo, desplazando toda su presencia a esa marca ausente. El signo de la acción cambiaba de marca estático a huella contenida. El recorrido que hacía su cuerpo sobre el papel, ese trazo corporal, aparecía como un intento de figuración primitivo e incierto. Al terminar la acción, Ana repetía el mismo gesto sobre otros dos papeles y luego salía del espacio dejando a la audiencia contemplar las tres re-presentacioes pictóricas de su propio cuerpo. Estos papeles eran posteriormente retirados por la artista como documentación de la acción y hoy son consideradas obras de arte en sí mismos.

Luego de haber dejado el colectivo feminista en 1982, su interés por elaborar objetos que pudiera vender se hace mucho más obvio. Sus últimas esculturas tienen una tendencia mucho más marcada por la política de identidades y el postmodernismo, que por los procesos de sus obras más tempranas donde la experiencia era más importante. Antes de morir, Ana Mendieta estaba explorando una de estas posibilidades basada en sus obras anteriores. Lo que nos queda ahora es un legado intenso sobre el desplazamiento de la identidad, la indeterminación y la potencialidad; la intimidad con el paisaje; la presencia del cuerpo como metáfora política, el espacio que deja la ausencia de una víctima.