Des de que el pensament postmodern va donar-nos permís per a transitar els límits entre disciplines, s’han plantejat múltiples punts en comú entre l’art i el disseny. Segurament, en els últims anys els arguments més recurrents han estat l’actual superació de l’encàrrec, les peces de disseny limitades, les confluències amb l’artesania i la consideració del dissenyador com a artista.

Al meu parer, però, la via d’encontre més significativa actualment és aquella en la que es mouen el disseny de serveis i/o de l’experiència i les pràctiques artístiques relacionals i/o contextuals. És a dir, aquells projectes de disseny i d’art que no tenen com a objectiu final produir objectes sinó produir experiències de realitat, preferentment dirigides a facilitar relacions intersubjectives o a fomentar valors socials. Aquest espai d’intercanvi entre art i disseny, però, no s’encamina només a interessos socials, sinó que es dirigeix igualment a perspectives totalment mercantilistes. Evidentment, dins l’economia de serveis en que subsisteix el nostre context econòmic, prescindir de l’objecte no significa prescindir del sentit comercial propi del mercat capitalista. És cert que for- ça artistes han desestimat la fisicitat de les seves produccions precisament amb l’intenció de denunciar el mercadeig de l’art, l’especulació, i la degradació del valor artístic subsumit al valor monetari. Però, finalment, la creació d’intangibles es treballa d’igual manera per reforçar la identitat de col·lectius marginats o ajudar a millorar la seva qualitat de vida, com per dotar d’atributs desitjables a productes -en realitat, del tot prescindibles- immersos en la dinàmica consumista.

L’interès d’aquest article, però, se centra en les pràctiques artístiques i de disseny que produeixen dispositius, esdeveniments o projectes encaminats a millorar les condicions relacionals o contextuals de les persones. Un bon exemple de disseny de serveis entès des d’aquest enfocament és la iniciativa Participle, de la dissenyadora Hillary Cottam, que forma part de la línia de disseny que es coneix com Transformation Design. Consisteix en aplicar la metodologia del projecte de disseny a qualsevol altre problema social o servei públic, seguint unes pautes més o menys variables: treballant en equips interdisciplinaris de rols intercanviables, emprant tècniques de co-creació amb els usuaris finals, comprometent l’usuari amb part de la futura gestió, trobant alternatives creatives a la dependència econòmica de les institucions, treballant en l’articulació entre els diferents agents implicats, traspassant les claus del funcionament del servei als usuaris perquè puguin modificar-lo, etc. Cottam ho ha dut a la pràctica amb el seu equip RED, impulsat per el Design Council, en àmbits polítics, educatius i sanitaris a Anglaterra. En el projecte The Circle Movement, per exemple, diferents equips interdisciplinaris dissenyen serveis que millorin la qualitat de vida de la gent gran al mateix temps que planifiquen la manera com el finançament anirà independitzant-se de les subvencions estatals. Cada grup, o Circle, actua en un context local diferent en el qual es nodreix d’aportacions d’empreses o comerços locals, voluntariat de la zona i convenis amb institucions culturals del veïnatge. D’aquesta manera, es va creant una xarxa de nodes en el mapa que comparteixen coneixements i metodologies, al mateix temps que potencien les especificitats diferencials de cada Circle. És a dir, la xarxa no anul·la la identitat dels seus components.

En una línia similar, el grup anglès SILK (Laboratori d’Innovació Social de Kent) treballa el disseny de serveis amb objectius socials en el terreny de les millores relacionals entre grups en risc d’exclusió social i col·lectius amb problemes de socialització. També dissenyen els espais, a vegades el mobiliari, o el disseny gràfic de comunicació, però aquests son productes subsidiaris de la línia programàtica principal del grup. L’objectiu principal és dissenyar l’experiència de l’usuari, no els objectes emprats per a dur a terme l’experiència. La manera de fer-ho és involucrant als ciutadans de Kent, o els col·lectius afectats, en totes les fases del projecte “posant als ciutadans en el centre de tot el que fem”: recerca, planificació, presa decisions, realització i, finalment, gestió. Així treballen, per exemple, en l’encàrrec de dissenyar un casal per a joves i les seves activitats en un barri deprimit de la ciutat anglesa de Folkeston -el C@fe It BookBar. Per començar, es va deixar de banda el projecte tipus que el govern proporciona als ajuntaments (organització d’espais i programa d’activitats) i es va començar per fer workshops i altres activitats amb els joves del barri per a descobrir les necessitats reals del col·lectiu. Els joves van rebutjar les activitats de casal ortodoxes i van centrar els seus interessos en sentirse connectats tecnològicament, en disposar d’espais d’encontre i en organitzar tallers de diàleg sobre temes escollits per ells i sense imposició de “tutors”. Un dels tallers de diàleg que actualment funciona millor és sobre temes d’identitat i identitat sexual en grups d’adolescents. El fet d’involucrar els agents afectats tant a fons en la presa de decisions del futur projecte, a més d’assegurar la seva utilitat-utilització, potencia l’empoderament del ciutadà. El ciutadà adquireix un grau de responsabilitat significativa envers les estructures del seu entorn local, de manera que se supera la distància habitual respecte de la cosa pública i els bens públics. En el programa de SILK, a més, un cop realitzat el projecte també es traspassa part de la gestió als usuaris, de manera que el projecte queda totalment integrat en el teixit social.

Més enllà del benefici concret que obté l’usuari en involucrar-se en els projectes que l’afecten, aquest tipus de co-responsabilització fomenta una actitud de participació en les activitats públiques que retornen al ciutadà una posició central que va perdre fa temps, o que potser mai ha tingut, no sabria precisar. En tot cas, trobem aquesta mateixa actitud actualment en el món de l’art, com a conseqüència lògica al desenvolupament de les actituds relacionals i contextuals provinents dels anys 90. L’artista Jordi Canudas, per exemple, en Al portal de casa_ i els constructors_ (2011), dissenya un dispositiu artístic que es basa en un programa d’activitats encaminat a que els nens d’un barri de Vic, amb majoria de població immigrant, adquireixin un sentit de pertinença al territori que els permeti acoblar la seva identitat cultural dual de manera positiva. En efecte, si els fills dels nouvinguts es miren a si mateixos d’una altra manera, els autòctons amb els que conviuen també els consideraran de forma distinta, i s’evitarà el risc d’exclusió social que en molts casos pateixen.

Prototip CODI 7 | IDENSITAT, Straddle3, Todo por la Praxis i els participants del taller. Taller: iD Barri Import/Export (Badalona, 2011). Col·laboradors: Escola d’Art i Superior de Disseny Pau Gargallo, Associació de Veïns del Gorg Mar, Amics de La Salut i Ajuntament de Badalona.

La primera part del projecte es va dur a terme amb els alumnes de La Sínia, el CEIP del barri del Remei de Vic, amb la col·laboració dels mestres i de persones vinculades a L’Escola d’Art i Superior de Disseny de Vic i al Pla de Barris del Remei. Una de les activitats de reconeixement de l’entorn va ser mesurar amb una cinta mètrica els objectes quotidians del barri, carrer, escola i casa i seleccionar els colors representatius que hi son presents. És una manera d’apropiar-se i donar sentit al seu horitzó vital quotidià a través de la seva traducció en signes, en formats diversos de representació, i, per tant, una oportunitat d’atorgar-los-hi la memorabilitat que els instal·la en el relat de la seva història o, si més no, que els ajuda a crear una nova història local de la que formar part. Una altra de les accions realitzades va estar l’acció de trucar a la porta de veïns per a presentar-se. Molts d’ells son gent gran que mai haguessin establert contacte amb les persones immigrants amb les que es creuen cada dia en el vestíbul del seu bloc de pisos. Arrel la iniciativa, alguna d’aquests avis ha acabat “adoptant” els nens veïns, que tenen els propis en els països d’origen, actuant com una font d’immersió cultural de primera mà per als petits -com és el cas dels propis pares d’en Canudas.

En la segona fase de Al portal de casa_ i els constructors_ els nens de La Sínia i les seves mestres han explicat el procés de treball als estudiants d’una escola de Barcelona que també ha realitzat el projecte i, després, aquests a una de Mataró, de manera que el projecte va expandint-se en el mapa de la mà dels propis participants. A Mataró han participat els artistes locals Dani Montlleó, Glòria Safont-Tria i Martí Anson, que han activat diferents processos de visualització de les transformacions dels seus barris. I el projecte continua amb previsió de seguir desplaçant-se i acollint perspectives diverses. D’alguna manera es repeteix l’esquema en xarxa del Circle Movement impulsat per Hillary Cottam i, en ambdós casos, es dissenyen processos amb objectius de transformació social que no finalitzen en sí mateixos sinó que s’expandeixen a altres territoris i col·lectius generant nous processos de transformació. Construir situacions diferents per a contextos locals específics, i oferir eines als ciutadans perquè actuïn com a co-autors del projecte, son altres aspectes coincidents, també amb el grup SILK anteriorment esmentat.

Un altre punt d’encontre interessant, entre el disseny de serveis i les pràctiques artístiques relacionals o contextuals actuals, és que comparteixen una visió sistèmica del tema a tractar i del procés de treball a realitzar. Son produccions que tenen en compte la complexitat que conforma la totalitat del projecte: els agents que intervenen, les influències, els espais que transiten, els usuaris, els espectadors, els moments de interacció entre diferents realitats. Per al disseny ja no hi ha prou amb fer un seguiment de l’usuari o públic objectiu, sinó que tots els agents i circumstàncies participants prenen protagonisme: proveïdors, competidors, observadors, clients, empreses vinculades, usuaris eventuals, canals de comunicació, logística, distribució, tecnologia, manteniment, cicle de vida, etc. La interacció entre tots aquests elements constitueix un sistema, una constel·lació. El moviment d’una de les peces provoca la modificació de l’estructura global del sistema i, així mateix, el canvi de rol de qualsevol dels implicats influeix en la significació dels altres i del conjunt. Segons la perspectiva sistèmica no es pot valorar un element individualment, ja que la seva identitat es defineix a través del context del que forma part i a causa del paper que adopta respecte dels altres participants del sistema. En aquest sentit, els projectes d’art i de disseny de processos adapten a les seves circumstàncies les idees de “camp expandit” i “obra oberta” que van llegar-nos Rossalind Krauss i Umberto Eco, respectivament, a principis dels anys 60. La idea d’obra oberta permet que el producte d’art o disseny es deixi afectar per el context, integrant aspectes d’alteritat, mentre que l’aportació del camp expandit provoca que absorbeixi significats de l’entorn i dona pas a múltiples interpretacions. Tot plegat, però, no acabaria de considerarse un referent realment significatiu si no hi vinculéssim les teories la desmaterialització nascudes, també, al voltant dels anys 60. L’evolució del concepte de desmaterialització en el territori de l’art ha estat molt clar des de que els texos crítics de Barbara Rose (Artforum, 1973), Lucy Lippard (Art International, 1966) i Rossalind Krauss (Artforum, 1973) l’assentessin en referència a treballs artístics d’aquell període. La foto d’una claveguera de Nova York fumejant, Steam Cloud (1962), de Robert Moris, o el vídeo de Marcel Broothaers escrivint sota la pluja mentre les paraules es desfan en rius de tinta, La pluie (Project pour un texte) (1969), son exemples d’aquest allunyament envers la formalització final de la peça. Entorn les mateixes dates, l’exposició When Attitudes Becomes From, organitzada a Berna (1969) per Harald Szeeman acaba de confirmar el que en aquell moment era un fenomen emergent. Una exposició que es tituli Quan les actituds devenen forma no dona opció a l’equívoc. No es tracta nomes de considerar realitats intangibles com a material artístic -la llum, el reflex, l’aigua, el vapor, etc.- sinó que es proposa considerar com a peça les actituds, accions, comportaments, gestos…dels artistes, dels materials, dels esdeveniments. Richard Serra, Michelangelo Pistoletto, Janis Kounellis, Bruce Nauman i altres artistes van obrir cadascú el seu camí particular cap a la desmaterialització de l’art. Val a dir que no sempre la idea de desmaterialització es mostra en l’absència total d’objectes, a vegades els objectes son necessaris per a mostrar processos. En tot cas, es dona un desplaçament de l’interès estètic des de l’objecte a l’esdeveniment, des de la representació a la presentació, des de la peça realitzada al procés de creació, des del volum contemplat a l’espai experimentat. L’obra ja no és més tancada per a esdevenir oberta, l’autoria refusa ser exclusiva per a ser compartida i la recepció deixa de mostrar-se passiva per a actuar de manera participativa.

Actualment, les premisses esmentades continuen presents en produccions artístiques i de disseny de processos, com a substrat o base a partir de la qual elaborar el projecte. Històricament, però, no s’ha donat un desenvolupament paral·lel, ja que un dels primers referents teòrics del disseny de serveis és un article de Lynn G. Shostack publicat el 1982 (European Journal of Marketing). En aquest moment inicial es refereix a la concepció i planificació de serveis duta a terme per departaments d’enginyeria o marketing, i amb una visió força comercial – aleshores Shostack era Vicepresidenta i directora de Marketing del Citibank a EE.UU. A partir d’aquí, la pràctica del disseny va anar agafant terreny en el disseny de serveis i va generar els seus propis camps d’interessos: innovació social, disseny de sistemes, PSS (Sistema Producte-Servei), disseny de processos, disseny de l’experiència, etc.

El concepte de desmaterialització també troba sentit en altres àmbits del disseny que no es defineixen per la creació de serveis o processos i que no tenen tanta relació amb les pràctiques artístiques coetànies. En disseny d’interiors, per exemple, l’utilització de sensors i noves tecnologies en aspectes domòtics eliminen el contacte directe de l’usuari amb l’objecte i creen moviments i usos intangibles en l’espai. Per la seva banda, en disseny industrial la miniaturització i l’ús de la nanotecnologia fa desaparèixer mecanismes feixucs de manipular de la nostra presència. Respecte al disseny gràfic, evidentment la tecnologia digital i les TIC ha pres gran part del protagonisme de la fisicitat dels seus suports habituals, sobre tot del llibre, i han potenciat la seva conversió en imatges de síntesi desmaterialitzades.

Dins aquesta visió holística del projecte artístic i de disseny de processos, un altre punt de confluència significatiu és la coincidència temporal entre el procés de realització de la producció i l’ús de la mateixa. No existeix una separació definida entre producció i “consum”. Quan, dins el programa de serveis dels Circle de Hillary Cottam, es desplaça gent gran a un punt de reunió per superar el seu aïllament social, la realització del servei (transportar i reunir) es dona al mateix temps que el seu consum (traslladar-se i relacionarse). Quan els nens de La Sínia omplen les seves fitxes amb els colors i les mesures del barri estan produint l’obra al mateix temps que es tornen usuaris de la mateixa, en desenvolupar el seu sentit de pertinença al territori. La diferència entre ambdós és que en la proposta de Jordi Canudas hi ha un tercer “consumidor” que no hi coincideix temporalment: l’espectador que visita l’exposició on es mostren els resultats dels treballs dels nens.

TC+I | IDENSITAT, Todo por la Praxis (Banco Guerrilla) i els participants del taller en col·laboració amb CSA Tabacalera, Camp de l’Ordi, 15M La Latina i Crew de Hip-Hop. Taller: TC + I (Taller Col·lectiu + Intervenció en l’espai públic). (Madrid, 2011)

Tot plegat denota que, per una part, el projecte ha de ser prou flexible per a adequar-se a situacions no previstes derivades del contacte amb l’esdevenir de la realitat i que, per una altra part, pren una gran importància el factor humà. En efecte, quan allò que oferim és la participació en un servei o en un esdeveniment, entren en joc aspectes d’actitud i comportament de les persones implicades que poden ajudar o entorpir el desenvolupament de la proposta. L’empatia, la coordinació, l’adaptació a noves situacions o la capacitat de resolució son qualitats molt útils en els moments de contacte intersubjectiu dels projectes de processos. Evidentment, un dels Circle de Cottam o un dels grups d’estudiants de La Sí- nia funcionaran millor si els col·laboradors que hi participen tenen aquestes capacitats.

En una taula rodona programada com a activitat vinculada a l’exposició Artesans. Construccions col·lectives de l’espai social (La Capella, 2012) -projecte a cura de Ramon Parramón, director d’ACVic- es va tractar un altre tema derivat del que estem comentant. Part de l’exposició mostrava els resultats dels tallers que els participants de la taula van conduir en la QUAM 2011, Wikipolis. Son artefactes o estratègies de re-apropiació de l’espai públic i millora dels usos comuns, que es van realitzar en col·laboració amb els ciutadans afectats, emprant metodologies de treball participatiu de jerarquia horitzontal, obtenint resultats provisionals destinats a usos locals específics i, majoritàriament, fora de la normativa de les ordenances municipals. En el transcurs del debat, Santiago Cirugeda va proposar que ens plantegéssim si realment tenia algun sentit mostrar aquells artefactes en un espai d’exposicions d’art, separant-los del seu ús funcional. En certa manera, s’estava “retenint” uns objectes que no tenien cap valor com a objectes tancats dins una arquitectura, en comptes de treure’ls al carrer a actuar, a ser usats per la ciutadania o a servir d’exemple com a processos de treball col·lectiu. El fet d’exposar-los havia seccionat la coincidència temporal entre la realització de la producció i el seu consum.

Al meu parer, aquesta immobilització temporal de processos sí te sentit. Per una banda, amb l’objectiu de donar a conèixer a la ciutadania una opció real per a l’acció i per a la creació de vincles veïnals, per una altra, a fi de generar debats d’interès en els contextos de la critica de l’art i el disseny. Aquesta exposició, a més, és un marc on observar moviments d’intercanvi rellevants entre els projectes d’art i de disseny: l’impuls i la visibilització a través dels espais de l’art, la funcionalitat i utilitat pròpies del caràcter del disseny i, finalment, la creació d’equips interdisciplinaris amb artistes i dissenyadors. En aquest “camp expandit” l’artista i el dissenyador es defineixen com a productors, no com a creadors; més aviat, gestors, guionistes, planificadors, impulsors de processos… Paral·lelament, les produccions s’entenen com a projectes, dispositius, estratègies, propostes, programació d’esdeveniments, construcció de situacions.

La iniciativa argentina Iconoclasistas, també present en la mostra de la Capella, reuneix moltes de les claus que hem anat obrint al llarg de l’article. La Julia, comunicadora social, i en Pablo, dissenyador gràfic, es mouen en un territori híbrid entre art, disseny, comunicació i activisme. Es defineixen com a “laboratori de comunicació i recursos contra-hegemònics de lliure circulació” i una de les seves activitats son els tallers de mapeig col·lectiu. Condueixen els tallers de forma presencial, però, alhora, proporcionen tot el material necessari i les instruccions d’ús a través de la seva pàgina d’Internet perquè qualsevol pugui utilitzar-los lliurement. El mapeig col·lectiu és una manera d’avaluar el propi territori a partir de les informacions que realment interessen als habitants locals, en comptes de conformar-se amb les versions oficials. Els resultats son magnífiques eines de reivindicació social i política.

Les metodologies de treball emprades en aquestes cartografies crítiques tenen molts punts en comú amb sistemes de treball de certs sectors del disseny de serveis i de l’experiència. Concretament, el Laboratori d’Innovació Social de Kent (SILK) que esmentàvem abans posa a disposició del públic, a través de la seva web, la col·lecció de mètodes, principis i targes que utilitzen per desenvolupar els seus projectes. Una de les estratègies és, precisament, el mapping, que reflecteix l’estat real del projecte en cada moment, nodrint-se de la informació que van aportant i modificant tots els agents implicats.

La comparativa encetada en aquest article entre els projectes “sense objecte” de disseny i d’art forma part d’una de les línies de investigació del grup de recerca sobre processos de creació visual d’Eina, Centre Universitari adscrit a la UAB, iniciat per Elena Bartomeu, Octavi Rofes i Tània Costa. Per a aquest text s’han seleccionat els àmbits de confluència més propers al disseny de servei i a les pràctiques artístiques contextuals-relacionals actuals i, en conseqüència, s’han analitzat críticament els conceptes resultants: empoderament ciutadà, co-creació, visió sistèmica, desmaterialització, coincidència temporal entre producció i consum, interdisciplina i processos de transformació social.

Hay un encuadre fijo. La cámara no se mueve. Imperturbable. Como las cámaras de seguridad pero a la altura de los ojos. Hay elementos que entran y salen del cuadro, elementos que se mueven, pero cuyo movimiento queda registrado cuando pasan delante del campo de visión. La cámara nunca los persigue, la cámara nunca se mueve en ningún sentido. Puede que haya varios planos, pero en cada uno de ellos la cámara nunca cambia de ángulo ni de distancia focal. Como las cámaras de los investigadores de la naturaleza que se dejan en la misma posición y el mismo lugar para captar ciertos aspectos de la vida natural que la presencia del realizador haría imposible captar.

Gemma Barbany instala su cámara, crea un campo visual y deja que se produzca el acontecimiento. Construye, con muy pocos elementos, un dispositivo fílmico con el que realiza sus narraciones sutiles.

Un fondo oscuro. Iluminación lateral. Aparece por la izquierda del cuadro un muchacho mestizo, serio y concentrado, como los atletas antes del salto. Tiene una esponja en una mano y una rasqueta de plástico en la otra. Súbitamente, con gestos precisos, llena de jabón con las esponja la superficie de un vidrio que se interpone entre él y la cámara. Sus movimientos son rápidos y seguros propios de quien ha hecho esto muchas veces. Toda la extensión del cristal ha quedado impregnada por el brochazo de la espuma de jabón en apenas diez segundos. Inmediatamente, con la otra mano comienza a quitar la espuma de ese plano virtual en el que se ha convertido el cristal. Con extrema precisión, en cinco segundos el vidrio está perfectamente limpio. Con la misma seriedad y la misma rapidez desaparece por la derecha del cuadro. Después entra otro muchacho en camiseta de tirantes y gorra deportiva. Su técnica es igualmente precisa, pero su dibujo de jabón es diferente. Después una muchacha también mestiza, vestida de forma más discreta que los chicos. Realiza su efímera pintura sobre el cristal, lo limpia y desaparece. Y así sucesivamente. Todos quieren mostrar su técnica y su precisión, pero también su capacidad estética, como si estuvieran en un concurso de pintura rápida. Aplicados y concentrados como si fueran a recibir un premio.

Al ver Hidalgo con Federalismo, trabajo de Gemma Barbany de 2011 realizado en Guadalajara, México, no puedo dejar de pensar en las películas que ciertos documentalistas realizaron con artistas famosos como Picasso o Jackson Pollock con una técnica muy similar. En El secreto de Picasso o en el documental de Namuth sobre Pollock los artistas pintaban en vidrios que eran filmados desde el otro lado por el realizador. La tela es sustituida por un vidrio de tal manera que el plano virtual sobre el que se construye toda pintura parece realmente eso: una inmaterial intersección plana de la pirámide visual (que diría Erwin Panofsky). El artista parece pintar en el aire. Sin embargo, en este caso no se trata de artistas, sino de limpiadores de parabrisas de automóviles que más que realizar un servicio “asaltan” a los automovilistas parados en los semáforos en la confluencia entre las avenidas Hidalgo y Federalismo. Evidentemente, el punto de vista del espectador de la película de Gemma Barbany es paralelo al del conductor que contempla cómo limpian el parabrisas de su coche. De ahí la necesaria velocidad de ejecución antes de volver a poner en marcha el vehículo. Sin embargo, al sacar de su contexto a los “limpiadores – artistas” Gemma Barbany les está reconociendo unas capacidades estéticas que  por no estar valoradas no son inexistentes. En este caso relacionadas con ciertas formas de pintura abstracta en su línea más gestual. Se podría decir que en el trabajo de estas personas no hay una intencionalidad plástica, pero este reconocimiento de capacidades estéticas a personas que por su condición social y  formación intelectual no tendrían por qué tenerlas, creo que no está relacionado tanto con la larga tradición de reivindicación del arte “ingenuo” o “naif” como con las ideas del filósofo Jacques Rancière. Como es sabido, Rancière en sus obras reivindica las capacidades de los de “abajo” en su intento de eliminar las diferencias jerárquicas entre intelectuales y obreros, profesores y alumnos, artistas y espectadores. Propone “emancipar las mentes” a base de reconocer las capacidades intelectuales de los pretendidos ignorantes y establecer las relaciones entre iguales. Una resonancia de estas ideas creo que podemos encontrar en el gesto de los limpiaparabrisas sacados de su contexto ante la cámara y el cristal.

Water Gun 2010

Si desde un punto de vista cinematográfico se puede decir que la forma de tratar el encuadre, los movimientos de cámara y la narración de Gemma Barbany se acercan a realizadores como Víctor Erice o Robert Bresson, meticulosos y estáticos, en cuyos planos siempre creemos poder encontrar otra significación a lo mostrado, desde un punto de vista artístico algunos de sus trabajos se pueden considerar como el polo opuesto de Bruce Nauman. Creo que Water gun es en cierto modo la antítesis de las imágenes registradas en Autorretrato como una fuente (1966) de Bruce Nauman. En el primero, la película nos muestra un plano medio fijo del rostro de la propia artista en ángulo de “tres cuartos”. En silencio y con suavidad apunta el cañón de una pistola de agua a sus fosas nasales y dispara. Después apunta a su oído izquierdo y vuelve a disparar. Hace un gesto de dolor, pero muy contenido. Finalmente apunta a su ojo izquierdo y dispara otra vez. Fundido en negro…  Es una película inquietante opuesta a la imagen de Nauman en la que el artista arroja entre sus labios un chorro de líquido en alusión al famoso ready-made de Marcel Duchamp.  Si bien la pistola con sus connotaciones violentas está presente en la obra de Nauman, el hecho de introducir el líquido (con sus posibles alusiones sexuales) y no expulsarlo, ejemplifica una actitud opuesta ante el acto creativo: silenciosa, discreta y seria, que descarta tanto el grito, como la ironía o  las alusiones autoreferenciales a la historia del arte.

Por último me gustaría comentar dos trabajos de 2013, Pleasure of loneliness (El placer de la soledad) y Kräne und Bäume (Grúas y árboles) realizados ambos en Düsseldorf.

El segundo está compuesto por un conjunto de trece planos que muestran el movimiento de las grúas en contraste con los árboles en el lugar de construcción de un nuevo edificio para la facultad de ciencias aplicadas con la que está colaborando. Una vez más la cámara está fija y el plano cuidadosamente compuesto.  De hecho, algunos de ellos, en los que se mezclan las diferentes líneas de los cables del tranvía, los semáforos y las grúas recuerdan elegantes composiciones abstractas. Como la cámara está fija y el encuadre definido, el movimiento del brazo de las grúas entra y sale del encuadre de manera lenta y solemne. Es un movimiento sin aparente objeto, ajeno a cualquier funcionalidad. Fascinante por su escala y lentitud. En los planos en los que vemos árboles, el movimiento vivo y nervioso de las hojas contrasta con el movimiento de las grúas, como si se remarcara el contraste entre el elemento natural vivo, orgánico, con la artificialidad robótica de las grandes máquinas de construcción. Sin embargo, hay otro elemento que relaciona los dos trabajos y los separa de los anteriormente analizados: la  práctica ausencia de seres humanos y la  sensación de soledad que desprenden.

En Pleasure of loneliness vemos un plano de unas espigas  que han crecido espontáneamente al pié de un árbol. A continuación un plano del asfalto de una carretera mientras oímos el ruido del tráfico. Después una ventana se abre y al entrar la luz en una habitación vemos una jaula con un periquito (disecado?). Se oyen ruidos de la calle y de una persona que anda por la casa. Se enciende la luz del pasillo. La puerta es de cristal con líneas verticales de madera. Pasa una persona de la que apenas distinguimos la silueta.  Es difícil no ver aquí un paralelismo entre la jaula con su pájaro estático y los barrotes de la puerta con la sombra que pasa por detrás. Esta imagen transmite una profunda sensación de soledad. Pero a diferencia del pájaro encerrado, no es angustiosa. Más bien parece la soledad como elección o como condición.  Elección de vivir en una ciudad en la que no se conoce prácticamente a nadie. Condición del artista, que como el escritor, necesita de la soledad (o de ciertos momentos de soledad) para construir su obra.

Creo que en la obra de Gemma Barbany ya están presentes de manera clara algunos de los rasgos fundamentales que muestran las líneas profundas y recurrentes del trabajo de un artista. Quizá en su obra más reciente se eche un poco en falta la continuación de la línea iniciada en Water gun, próxima a la performance y al arte de acción. En cualquier caso, tanto en su peculiar utilización de la cámara estática y su composición del encuadre, que tiende hacia lo pictórico / abstracto, como en los principales temas que presenta (la vida en la ciudad, la soledad, el movimiento y la quietud, el sonido  y el silencio) podemos reconocer no ya el inicio, sino el desarrollo de un sutil, delicado y personal universo creativo.

Gemma Barbany es una artista formada en la Escola Massana (centro adscrito a la Universidad Autónoma de Barcelona) donde ha cursado el Grado de Arte y Diseño. Posteriormente ha ampliado sus estudios en la ciudad de Guadalajara (México) y en Berlín. En la actualidad disfruta de la beca concedida por LVR Max Ernst Museum en Brühl y colabora con IRAA Institute for Research in Applied Arts y con Bild.Medien Institut de la Universidad de Ciencias aplicadas de Düsseldorf. Por otro lado, colabora con Situaciones, revista de historia y crítica de las artes, plataforma de difusión y discusión de arte contemporáneo editada por la ESHAB, Escola d’Història de l’Art de Barcelona.

]]> http://situaciones.info/revista/la-mirada-fija-notas-sobre-el-trabajo-de-gemma-barbany/feed/ 0