“El que és maco de treballar a l’estranger és seguir el paradigma de l’ignorant, on tu pots fer preguntes que semblen “obvies” que mai ho són.”

Com et sents ara que has acabat -o mig tancat- un projecte?

Mireia Sallarés: Em sembla molt bé començar parlant sobre si les coses acaben mai. Costa dir que estan tancats perquè tenen, per una banda, una naturalesa tan vital i van lligats a tantes vivències o històries de vida -el motor dels meus projectes- que el fet que les històries, les persones i les vides continuïn està susceptible a canvis. Cada vegada que exposo entenc aquest format com una etapa més de recerca en la qual se sumen més coses com pot ser obrir debats.

Llavors pel que fa el format expositiu…

M.S.: En la mesura del que puc, perquè no sempre hi ha pressupost o temps -que els temps i l’economia sempre van lligats- m’agrada acompanyar l’exposició de seminaris. A l’últim treball que he fet sobre Sèrbia i l’amor exposat a Fabra i Coats n’hem fet un. Jo volia fer altres coses que no s’han pogut fer que potser l’any que ve, per causes diferents, prenen forma. En la mesura que els puc mantenir vius, els projectes no acaben mai.

Un projecte porta al següent?

M.S.: El projecte presentat a Barcelona no és del tot inèdit, mesos abans l’havia presentat a Tenerife. Però en el format d’exposició individual només d’aquest sí que era la primera vegada. El seminari que s’ha fet en paral·lel probablement nodreix i inspiri alguna cosa que jo afegeixi a la següent exposició.

Amb la feina que fas més d’investigadora o fins i tot d’antropòloga com s’ha dit, fins a quin punt t’interessa formalitzar com a “artista”.

M.S.: Jo em continuo identificant com a artista. Una vegada em van preguntar que què em definia com a tal i jo sempre havia dubtat si ho era o no, si encaixava dins dels paràmetres, les definicions, dins d’allò que es demana des de la universitat. En fer-me gran, barallar més les coses i relativitzar-les em vaig adonar que un dels pocs luxes de la professió era el de dubtar sobre aquesta.

L’art et permet dubtar a un nivell molt radical sobre si ets artista o no. Això seria el revés o l’ombra del que van encetar les Vanguardes i Duchamp, dels artistes sense obra o del “si et sents artista seràs artista”. Ara seria “encara que no et sentis artista, pots exercir com a tal”. D’alguna manera vaig deixar el dubte i aquí em quedo mentre tingui un espai de creació que em quadri i m’alimenti l’ànima.

La importància de la forma.

M.S.: A mi la forma em sembla una gran pregunta, un gran tema. Pels “artistes visuals” la qüestió del format continua generant preguntes: li donem atenció i un gran pressupost o no? Anem contra ella o no? Estem convençudes que l’única revolució és una revolució estètica i que va amb una ètica darrera? Facis el que facis, la pregunta sobre la forma te l’has de fer. Lligant-ho amb l’últim projecte: quina és la forma de l’amor? Aquesta és una amb les que jo m’he trobat. L’art té aquesta cosa de qüestionar quina és la forma que l’identifica.

Vaig fer una proposta expositiva per la darrera exposició a Fabra i Coats i no hi havia diners pel seminari que era allò que tibava, desbordava i continuava amb la investigació, la part més important. Vaig parlar i enredar a tothom per aconseguir més diners gràcies també a un esforç de la comissaria, que també n’estava convençuda.

Sinó que hagués passat?

M.S.: Si no, l’exposició no te sentit. A vegades vaig a veure exposicions que no hi ha hagut gens d’interés per la qüestió formal i estètica i no estan malament. Si hi ha intenció i consciència és coherent: no necessitem veure exposicions amb molts diners. Les limitacions també estan bé pel fet que ens activen i ens obliguen a buscar solucions i que ens porten al més difícil que és la tria: prioritzar una cosa sobre l’altre, una cosa que és purament política sobre què és més important. I triar és viure.

Vius com a nòmada.

M.S.: Una mica obligada tot i que hi ha una part de desig, evidentment ningú m’ha posat una pistola al cap. Fixa’t a quins països vaig, països on el canvi en euros es multiplica, pobres, on puc viure i amb beques puc estirar les coses. La gent es sorprèn en veure quantes claus tinc però no tinc casa pròpia: són dels pares, d’amics… Tot símbol d’una precarietat.

Dediques més hores del que suposaria “una feina normal”?

M.S.: La meva pràctica artística, com he dit abans, entra o trepitja territoris antropològics, etnològics, sociològics, periodístics… A vegades m’han dit que sóc com les periodistes d’abans que convivien amb les comunitats de les quals després escrivien articles. Potser la feina més compromesa i veritable sigui tenir coses a dir, no només a mostrar. T’has de mullar.

A Mèxic et preguntaven sobre per què les havies triat a elles, dones mexicanes, per parlar dels orgasmes.

M.S.: En el projecte de Las Muertes Chiquitas jo els hi deia que: “en España no me hubiera atrevido”. I em miraven com si fos la super atrevida. Hi ha una sèrie de codis que jo, anant fora, em vaig poder permetre, vaig poder reinventar-me. Un altre tema que m’agrada a mi és el de conèixer món i coneixem com algú que s’implica i no com a turista.

Diries que ets una artista implicada?

M.S.: Jo sempre he fet la broma de què sóc una artista de debò conceptual. No perquè hagi vingut després de l’era conceptual, ja que l’art és una cosa mental -com deia en Leonardo Da Vinci-  sinó perquè elaboro una mena de “protoconceptualització”. La hipòtesi la situo en un determinat context en el qual visc i on la relació dura anys. És allò que se’n diu pensament situat, és a dir situar no només una teoria sinó veure si la realitat te la corrobora o te la trastoca. Normalment és el segon. Tots estem plens de prejudicis i ignorem trilions de coses. Crec que tenir prejudicis és meravellós, és tenir una idea preconcebuda. El que és pitjor dels prejudicis és mantenir-los. El que és maco de treballar a l’estranger és seguir el paradigma de l’ignorant, on tu pots fer preguntes que semblen “obvies” que mai ho són.

Jo dic amb molta ironia això, que sóc una artista conceptual; que primer faig, situo i visc el tema, la gent i el lloc i després entenc el que ha fet. Normalment després dels projectes faig una publicació on hi ha la conceptualització.

Que hi ha darrere que vulguis anar a l’estranger?

M.S.: A part de la inseguretat, de voler allunyar-me dels codis inconscients, d’allò que em limita, de les pors… marxar a l’estranger és voler-se sentir estrany. Marxes pensant que no tens res en comú i descobreixes i coneixes gent amb la qual comparteixes més coses de les que t’esperaves. Jo no vull ser una dona blanca que té orgasmes quan vol, que va a Mèxic a donar veu a les pobres mexicanes. Sóc tot menys això. Allà vaig aprendre moltes coses. Durant l’última dècada s’ha parlat d’aquestes pràctiques feministes no colonials; no explotar per denunciar explotacions, no vampiritzar els relats dels altres… Jo arribo allà i comparteixo, explico els meus orgasmes també. Totes aquelles dones no són objectes d’estudi sinó que són subjectes com jo. Compartim i fem el que podem.

En el projecte de Sèrbia ha estat molt més complicat, ja que hi ha hagut problemes de traducció perquè no compartiem llengua. Vaig haver de canviar metodologies que és el que té treballar amb altres cultures. Estic contínuament relativitzant allò propi i fins i tot sotmetent-me per a crear. La dimensió ètica lligada a com es fa el treball sempre m’ha semblat super important. A Sèrbia vaig aprendre a callar i a controlar-me per seguir endavant. A esperar per veure si això portava, creativament, a quelcom que després tingués una potència.

Quant de temps vas estar a Sèrbia?

M.S.: Van ser quatre anys, igual que a Mèxic, però que després es van convertir en 5 perquè vaig estar un any circulant amb el projecte. Ara el que vull fer és exposar a Sèrbia i estic esperant una beca per si hi puc anar. El treball no està acabat ja, ara cal exposar-lo. A vegades els artistes ens encaparrem molt en la formalització però la distribució – sobretot lligada a temes econòmics i de mercat- no li fem cas i és una responsabilitat.

A què fas referència?

M.S.: Quan vam passar Las Muertes Chiquitas a la Universitat de Mèxic i van fer preguntes, la primera persona que va aixecar la mà volia saber “donde se compra esta película”. Jo no vaig saber que respondre, vaig dir que era artista i em van respondre que allò no m’ho podia endur, que era patrimoni mexicà. Jo quan vaig començar no havia pensat en això i en acabar has de calcular aquestes coses perquè el que és millor, la dimensió política del teu treball, va lligat a una dimensió ètica i a qui tindrà accés a aquest treball. Distribuir Las Muertes Chiquitas ha estat una feinada de por, perquè les galeries no t’ajuden; no entra dins de la lògica de mercat.

El tema de la peça única segueix a debat.

M.S.: Si, i quan algun cop hem fet broma i hem pensat sobre com hauria de ser una facultat de Belles Arts hem parlat sobre els departaments; el d’ecologia, drets humans, responsabilitats ètiques… Jo crec que com artistes és molt “guai” trepitjar terreny dels altres però crec que no som prou conscients de les responsabilitats ètiques d’allò que fem. A Sèrbia es pensaven que jo era una espia: era una estrangera que havia vingut allà a recopilar informació sobre la societat Sèrbia sense tenir un control de què passaria amb aquella informació. I ho creien de veritat.

Crec que ens hem de preguntar si el que fem serà pura contaminació d’informació o ajudarà a reciclar conceptes.

Kao Malo vode na Dlanu (Com una mica d’aigua al palmell de la mà): Projecte sobre l’amor a Sèrbia © Mireia Sallarès

Guillem: Que és Sitesize?

Joan: Anem canviant la definició de què és el projecte, ja que Sitesize és més que res un espai d’experimentació i d’aprenentatge, on experimentem i aprenem, no tan sols com a emissors sinó també com a receptors. Des del principi ens hem vinculat i definit des de la relació amb el lloc, el mateix nom Sitesize, que en anglès vol dir la dimensió del lloc, és un intent per parlar del lloc però entenent-lo des de la seva diversitat, diversitat de memòria, d’història, d’imaginari, de capacitat creativa; i a partir d’aquest marc hem creat projectes que tenen l’art com a punt de partida i aquest en relació amb la ciutat, el coneixement i amb la capacitat que des de la creació tenim de transformar-nos a nosaltres mateixos i transformar un lloc.

G: Com enteneu l’art i quina relació establiu entre art i societat i/o comunitat?

Elvira: En realitat és el mateix una cosa que l’altre (art i societat). En la nostra societat no es percep així perquè l’art o la cultura està segrestada però el fet de viure ja determina que vius d’acord amb una cultura. Nosaltres no fem distinció, apel·lem a l’art i la cultura com una forma de vida i com una manifestació de nosaltres mateixos. El fet de crear és una activitat que no només pertany als artistes sinó que és pròpia de tots els éssers humans. La creativitat és allò que ens pot portar a l’abundància i a la plenitud com a persones. Hi ha altres societats com passa a parts d’Àfrica on tots els membres d’una comunitat són artistes, on qui no sap ballar, sap tocar o sap cantar per exemple, i som nosaltres que etiquetem i diem qui és artista o qui no i ens equivoquem perquè en realitat, tots som artistes i aquesta creença és la que intentem fer aflorar en els nostres.

Llibre ¡Cataluña termina aquí! ¡Aquí empieza Murcia! © Sitesize, 2014

G: Entendríem l’art com una forma de dignificar la vida humana?

E: És l’estat natural de les coses; el que veiem en la nostra societat no és l’estat natural és una cosa forçada. La nostra societat segresta els talents per utilitzar-los en la producció de béns.

J: Forma part d’una partició o divisió, una manera d’entendre la realitat a través del classifica i ordena. En els nostres projectes intentem tornar a unir les coses per provocar i invitar a l’acte creatiu. Fluir o conjuntar coses que estan massa separades, artificialment separades.

G: Com enteneu la pedagogia en l’art?

E: Nosaltres com artistes, en una societat on tothom està atomitzat o dividit, ens sentim privilegiats, ja que podem treballar en projectes creatius. Personalment crec que això em dóna una capacitat que potser altres s’han negat a ells mateixos; però per altra banda, aquest privilegi m’obliga a estar aprenent al llarg de tota la vida. L’aprenentatge no s’acaba mai, sempre sents la necessitat de seguir evolucionant i saber més. Els artistes han estat aquelles persones que sempre han necessitat seguir aprenent, una tendència que ens ha salvat de formar part d’aquesta massa indefinida, mantenir-se viu creativament. Les pedagogies són eines metodològiques que s’apliquen a aquests processos d’aprenentatge però que cadascun ha de trobar a la seva, segons el moment vital i tenint en compte allò que li pot servir.

J: Entenem l’aprenentatge com una necessitat humana, els homes tenim la necessitat d’aprendre coses i descobrir, això s’aconsegueix posant-se en situacions que després pots analitzar, és aleshores que es produeix quelcom que podem anomenar aprenentatge. La pedagogia és com fer això possible d’una manera més sistemàtica, i des de l’art ens ocupem per veure com podem produir aquest aprenentatge o com podem buscar els mecanismes perquè aquest sigui lliure, crític i independent, evitant que l’aprenentatge sigui només instrumental i dirigit a la producció. En les iniciatives que participem ens interessa mantenir viu aquest aprenentatge i també pensem en com produir-lo, però sobretot ens esforcem per mantenir-lo i fer-lo obert.

G: Que és l’aprenentatge autònom?

J: Potser l’interessant de l’autonomia és descobrir que no ets autònom sinó investigar d’on i com aprenem. L’autonomia és la capacitat de decidir que vols aprendre i perquè ho vols aprendre.

E: Sí, l’aprenentatge és la capacitat humana més important que defineix la vida d’una persona si tu no tens autonomia en aquest aprenentatge és que estàs supeditat a alguna cosa o algú. Deixés de ser o només ets una peça més que està fora de tu. Si a la capacitat d’aprenentatge li donés autonomia, aconsegueixes empoderar-te.

L’educació actual promou la creació de persones super especialitzades, que a la vegada són ignorants en tota la resta de coses i que deixen de servir per a res quan el seu saber, concret o especialitzat, ja no es necessita. Això no és un coneixement, és una instrucció per fer una operativa i no té res d’autònom, és només servitud.

J: L’educació actual et fa ser vulnerable i depenent. S’hauria de promoure una educació més autònoma on cadascú trobes la seva línia.

E: Quan veus a persones que han acabat una carrera o un màster, saps a quina escola han anat perquè tots pensen igual, tots estan tallats pel mateix lloc; l’art hauria de ser tot el contrari i fomentar la particularitat de cada persona i per fer això cal promoure l’autonomia. La creativitat només es donarà en aquests condicionants.

G: Quina influència té la cultura llibertària en la vostra feina?

J: La cultura llibertària forma part del nostre aprenentatge; en l’exercici de buscar i respondre a la pregunta de – qui ens forma i com se’ns forma? – sorgeixen diferents tradicions de pensament, i la cultura llibertària és un espai on s’ha donat aquesta confluència de contacte directe amb les coses, on es té en compte el valor de la persona, on s’entén l’aprenentatge com a una via d’emancipació i es creu en la cultura com a construcció col·lectiva; la cultura llibertària és una manera de viure amb la qual ens identifiquem.

E: La cultura llibertària és una avantguarda cultural a Catalunya. Per exemple en les escoles, el fet que hi hagués nens i nenes junts, això Ferrer i Guàrdia ja ho proposava, o bé la condició de les dones, en la cultura llibertària les dones tenien poder personal i vivien en una completa situació d’igualtat i respecte i també tota l’experiència dels Ateneus llibertaris a Catalunya on es produïa un aprenentatge lliure i la gent es formava, uns espais on es produïa una autèntica socialització del coneixement i l’aprenentatge.

J: Aquest seria l’aprenentatge. Reconèixer aquest llegat i sobretot entendre que no és només una cultura d’oposició a les formes de cultura actuals sinó que és un altre nivell on ja s’ha començat a construir; una actitud que ara ens costa molt perquè estem molt ocupats a resistir però el que cal és crear. El que és realment revolucionari és la capacitat de pensar i proposar.

G: Fent referència a projectes concrets que heu fet, el 2005 comenceu un projecte que s’anomenà Repensar Barcelona; Com es pensa una ciutat o que vol dir repensar Barcelona?

J: Repensar entès com una pausa, una pausa per pensar com actuar. El 2001 a Barcelona es comença a notar un augment dels moviments activistes que denuncien diferents actituds o institucions, com les manifestacions contra el banc mundial o en contra de la guerra. A escala de ciutat hi havia el Fòrum de les Cultures i tota l’oposició de sectors de la ciutadania al que significava aquell projecte en termes de sistema que anava per endavant i no escoltava res. Davant d’aquest context, per al grup de persones que vam impulsar el projecte Repensar Barcelona, aquell moment necessitava una pausa per formar-nos, un intent d’esbrinar que significa pensar una ciutat per poder construir una alternativa.

En aquest projecte ens vàrem ajuntar persones que teníem voluntat d’aprenentatge i gent que ens podia donar aquest coneixement. A partir d’aquest plantejament es van organitzar unes jornades de debat, reflexió i aprenentatge entre persones d’àmbits molt diversos com l’activisme, l’antropologia o l’art, etc…

E: Aquest projecte va ser un doctorat per a nosaltres; pel grup de gent que vam portar el projecte allò va significar descobrir Barcelona i descobrir la cultura llibertària de Barcelona, sobretot a través de l’Ateneu Enciclopèdic Popular. Gràcies a la implicació de la gent d’aquest centre de documentació, vam poder conèixer la riquesa de la cultura llibertària de la nostra ciutat, un background potentíssim que d’una altra manera no haguéssim pogut conèixer, ja que són aspectes de la nostra ciutat que no estan a cap llibre. Aquesta descoberta va ser l’aprenentatge més potent del projecte, d’alguna manera la crisi del model de la ciutat ens va servir d’invitació per descobrir la cultura llibertària d’aquesta i així el projecte va evolucionar de l’urbanisme a la cultura.

El més gratificant d’aquest projecte va ser que es va veure un aprenentatge real, un intercanvi de coneixement in situ; a més l’èxit va ser tan rotund que la gent ens demanava poder presentar altres projectes o idees, fins i tot persones com en Jordi Borja volien aportar coneixement al programa. El projecte es va construir a través dels debats, els ponents teníem pocs minuts per presentar les seves idees i poder deixar el màxim de temps als debats. Això ho vam registrar i durant un temps ho vam penjar a un servidor obert tenia el CCCB i d’on la gent s’ho podia descarregar. El projecte es pretenia que només dures 3 o 4 mesos i al final va durar 3 anys, del 2005 al 2008. Per a mi ha sigut el projecte que més m’ha marcat i el que ha condicionat la meva manera de treballar a partir d’aleshores.

G: Fent referència a un altre projecte l’Agència de Turisme Popular, creieu en el turisme com un mètode d’aprenentatge?

J: Sí, entenem la ciutat com un lloc d’experimentació, d’aprenentatge i d’espai per a la vida social. Ens trobem que la ciutat actual està travessada pel turisme. El turisme produeix uns canvis en la ciutat que encara que no siguem turistes no en podem ser aliens. En aquest projecte hem intentat veure el turisme com una forma en què les persones es relacionen amb el territori. El turisme estableix relacions amb la forma de la ciutat, les rutes i la creació d’aquesta com un lloc per a ser consumit, fenòmens que no pots ignorar si t’interessa la ciutat. Aquest projecte, com altres que hem fet, parteix d’una forma de veure la pràctica artística no com quelcom aïllat sinó com una disciplina que participi de tot això; la cultura és una part important de l’oferta turística i, els artistes no podem ser innocents en la nostra actitud vers el turisme sinó que hem d’actuar de forma responsable enfront d’aquest. No podem voler que els turistes vinguin a les nostres exposicions sense importar-nos que després destrossin un barri o contaminin amb la indústria creuerista. L’art ha de ser una eina d’anàlisi i d’interlocució del turisme amb la ciutat, el futur d’aquesta està en joc.

E: La dificultat del turisme és la seva versió massificada, si vingues molta menys gent seria fantàstic; a mi m’agrada que hi hagi gent estrangera, com també m’agrada viatjar, el problema ve quan destinem tota una ciutat al turisme perquè el que estem fent és deshumanitzar aquesta ciutat. S’ha de trobar un equilibri de visitants que la ciutat pugui assumir i poder crear una experiència autèntica, tant per als turistes com per als mateixos veïns de la ciutat.

Agència de Turisme Popular al mercat de La Barceloneta © Sitesize, 2016

Agència de Turisme Popular al mercat de La Barceloneta © Sitesize, 2016

Agència de Turisme Popular al mercat de La Barceloneta © Sitesize, 2016

J: El turisme és un fenomen global, que no és solament propi i particular de Barcelona sinó que està succeint arreu. Un fenomen que tematitza el territori i el transforma.

E: La dinàmica del turisme és com de guerra perquè fa fora la gent. El que fa una guerra és fer fora la gent, la indústria turística ho fa a través dels diners, amb inversions, etc… I per tant si reduïm el nombre de persones que venen ja no és una invasió i passen a ser visitants, sempre parlant des de la versió massificada del turisme, el turisme en si no és un problema.

G: Com actueu en el projecte de l’Agència de Turisme Popular en relació amb el turisme?

J: Amb el projecte de l’Agència de Turisme Popular volíem sortir al carrer per rebre les diferents opinions que les persones tenen del turisme en diferents barris de Barcelona. Vam poder escoltar els problemes més salvatges com pot ser la manca d’habitatge, però sobretot volíem entendre com la gent viu el seu entorn i quin paper té el turisme en la transformació de la ciutat.

E: Barcelona s’està venent a un públic turístic massiu utilitzant unes etiquetes amb les quals nosaltres, els barcelonins, potser no ens identifiquem; La cultura l’hem de fer els que vivim aquí. Si quan vas en un lloc i vols conèixer l’autenticitat d’aquest et trobes amb una versió mediatitzada, no tens cap experiència real del lloc.

J: Hem d’ensenyar-li a la gent que ve a visitar-nos la nostra manera de viure, la nostra realitat i que quan nosaltres anem a visitar-los ells ens ensenyin la seva. Ja hi ha una part del turisme que busca singularitat i escapa dels discursos de massa, hem de seguir potenciant aquestes alternatives.

E: El que hem d’evitar és l’especialització dels espais. A Ciutat Vella els barcelonins ja no van a passejar per les Rambles, en el projecte Agència de Turisme Popular sortia això, aleshores els espais es buiden.

J: En aquest projecte preteníem que la gent s’expresses, per exemple, alguns dels participants ens explicaven com ells de petits es passaven el dia al carrer jugant i en canvi ara no ho deixarien fer mai als seus fills. Aquests testimonis ens demostren un canvi en la ciutat, un canvi d’usos sobretot de l’ús que en fa el veí.

E: Entenem el turisme com una oportunitat d’intercanvi entre cultures i gents d’arreu del món i el projecte ho volia comunicar d’aquesta manera creant un altre esperit a l’hora de compartir la ciutat que produeixi una experiència real que acabi revertint en la gent.

G: Per últim m’agradaria fer-vos una pregunta relacionada amb el darrer projecte que heu engegat el LAC (Laboratori d’Aprenentatge Comunitari). Ha de ser l’art un espai de reflexió?

J: El projecte del LAC ens l’encarrega el centre d’art La Virreina. El LAC és un conjunt de processos d’investigació i experimentació amb l’objectiu d’aconseguir formes d’aprenentatge més riques. El projecte proposa formes més obertes d’aprendre, diferenciant-se d’un plantejament universitari i creant un espai on les persones s’impliquen a través de l’intercanvi de coneixements.

E: L’artista en la nostra societat és algú que està aprenent contínuament, en aquest projecte s’ha volgut promoure aquesta actitud i incentivar en l’autoaprenentatge continu i necessari per a mantenir-se creatiu i poder treballar i crear.

Hem volgut crear aquest projecte entenent-lo com una comunitat, un grup de persones que fan funcionar un espai d’aprenentatge sota principis ètics. Quan vam començar a redactar el projecte, que ens va encarregar el Valentín Roma (Director de La Virreina), teníem molt clar que aquest projecte només funcionaria sota uns principis ètics. És una conclusió a la qual hem arribat després de treballar en diferents projectes col·laboratius que es morien perquè la gent deixava de interessar-s’hi i d’implicar-se; quan la gent marxa és senyal que no s’està aprenent coses, que es rep però que no es dóna. El LAC és un projecte que es basa en l’intercanvi de coneixements, d’aquesta manera fem necessària la participació de tothom i ens assegurem que allò es mantingui viu, ja que la gent s’implica perquè produïm un interès i es converteix en un treball que es fa des de la decisió personal de cadascú.

G: Quins són aquests principis ètics que són la base del projecte LAC?

E: El projecte LAC es basa segons els següents principis ètics:

• El Respecte perquè és sempre des del respecte de totes les opinions i diversitats i també respecte entès com una manera d’aprendre, ja que només reconeixent la diferència en l’altre puc aprendre.
• La Reciprocitat és el concepte que engloba tots els altres i que diu que allò que dono també ho rebo.
• La Interrelació perquè sempre és una relació entre iguals, no hi ha una jerarquia de cap tipus.
• La Responsabilitat personal perquè encara que treballem en col·lectiu aquest no ha de voler dir que jo dilueixo la meva responsabilitat en el col·lectiu sinó que sempre existeix i es té en compte la responsabilitat personal, el jo dintre d’una comunitat.

Amb el projecte LAC volem crear una energia, que a còpia de la natura, funciona en un donar i rebre, ja que l’única forma d’aprendre és a través d’aquest donar i rebre.

També ens hem esforçat per diferenciar-nos dels programes de mediació/educació dels museus, on la dinàmica és la de – tu vens i nosaltres et donem (un temari, uns coneixements, etc..) i prou, i allò s’acaba, un espai on és poc probable que passi res més. En aquests casos es tracta més aviat d’una atenció als públics que no pas un aprenentatge. Volíem crear un espai d’aprenentatge real on cada individu evoluciones de forma personal i en tant que evolucionat aquest individu pogués aportar a l’espai comú que és el laboratori. És impossible que una persona que està malament amb ella mateixa aporti res al grup; això a la PAH (Plataforma d’Afectats per la Hipoteca) ho ha treballat molt. Dintre de la PAH hi ha una àrea de serveis on es tracta de treballar amb el que és personal de cadascú. Quan la gent arriba fotuda amb la hipoteca, etc… els empoderen, els hi diuen – tu tens poder personal, no ets una “merda”- els hi rescaten la dignitat, els ajuden que es diguin a ells mateixos que no són uns perdedors, i un cop la persona agafa consciència aleshores apareix el col·lectiu que li dóna suport perquè ell faci el moviment. Estem en un context on ens han matxacat contínuament, ens han precaritzat la vida, ens han enganyat amb les hipoteques però també ens han maltractat èticament i ens han manllevat els valors personals i la creença en les nostres potencialitats. Es tracta de fer un canvi individual i personal en cadascú perquè després això pugui revertir en el col·lectiu i amb un conjunt d’individualitats fortes puguem provocar canvis substancials en la societat.

E: Potser hem copiat un format més propi d’espais terapèutics i que fins ara no s’havia provat en el camp de l’educació, la pedagogia o l’art però que quan s’interpreta des de la creativitat provoca un enriquiment i la creació d’una energia increïble en l’espai. Durant aquests dies hem pogut experimentar l’energia del col·lectiu i realment ha sigut quelcom màgic, quelcom que té més a veure amb la xamànica.

Aquestes jornades han sigut un procés terapèutic on ens hem netejat de tots els aprenentatges imposats que ens limiten la possibilitat de pensar lliurement, entenent el que això suposa per a la nostra creativitat. Per canviar això hem d’anar més enllà del discurs, el discurs és quelcom que ve a posteriori i et permet fer-ne una lectura però el canvi es dóna connectant-te amb un altre tipus d’energia, experimentant la teva capacitat d’aprendre, de donar i de connectar-te amb altres coses.

J: El LAC ha sigut una relació entre persones entre les quals els nivells d’intercanvi són molts, intercanvies un espai, intercanvies una dinàmica, un posicionament, opinions, etc…hem viscut la reciprocitat en aquest intercanvi, l’hem experimentat en diferents registres i alguns eren culturals, d’altres eren d’opinió, d’escolta, escolta d’un mateix, diversos nivells d’intercanvi que han obert molts camins d’aprenentatge i el que ens queda per descobrir.

E: I si ens preguntem que és la creació, com artistes o com el que sigui, la creació és això, hauria de ser així, això hauria d’estar a les escoles, aquesta connexió amb tot, aquesta energia creativa hauria d’estar en tot.

G: Com apareix aquesta energia?

E: Per mi apareix quan m’entrego, quan hi ha una entrega real.

J: Quan t’entregues i, un altre et respon.

E: Quan t’entregues i veus que els altres reben allò que tu has dit i es produeix un canvi col·lectiu, un aprenentatge col·lectiu a través de la traducció de la teva entrega.

J: A diferència de les escoles, on tu t’has d’adaptar a un pla d’estudis i a uns rols (professor estudiant), en el LAC hem intentat revisar tot això i crear un laboratori d’aprenentatge real.

E: El laboratori d’aprenentatge té a veure més amb una cosa màgica, amb una pràctica xamànica on s’ajunta un col·lectiu per demanar quelcom, és pura energia creativa. No es pot explicar en un resultat tangible, i els llibertaris això ja ho veien, aquesta energia ja la tenien, que vol dir prendre consciència del que tu pots fer, perquè ho sents i et dius a tu mateix – no sóc una merda, sóc una persona; i si és tot un grup que pensa així la consciència col·lectiva s’enlaira i tu i el grup sou capaços de fer el que es proposi, és com un ritual de creació màxima i aquí en aquest moment tots són artistes. I això ho produeix la reciprocitat. i un principi de reciprocitat basat en la diferència i singularitat entre les persones, jo conec una cosa que tu no saps i a la inversa, l’aprenentatge es produeix a partir de la reciprocitat; si intercanvien la nostra capacitat creativa, perquè som persones i tots som creatius, es produeix una suma i aleshores podem fer el que ens plantegem; ens han fet creure que no, que no som capaços, que no podem, que les coses no es poden canviar, i això és el que volem desmentir des d’aquest laboratori d’aprenentatge i demostrar com podem crear junts i aprendre des d’una altra consciència. L’aprenentatge es produeix quan es passa d’un nivell de consciència a un altre, és en aquesta evolució que estàs fent un aprenentatge.

+ info: sitesize.net

 ¹ PUJOL, Elvira et al. (2014), ¡Cataluña termina aquí! ¡Aquí empieza Murcia! Barcelona: Sitesize.

Visitem a l’Enric Farrés al taller que ocupa a Hangar. Allà també hi trobem en Marc Ligos. Ja només falta en Roger. L’equip germinal de “París no se acaba nunca” foren, són i seran ells tres.

Al taller hi ha un parell de taules col·locades en forma “L” damunt de cavallets de fusta senzills. Sobre les taules hi ha desplegat un gabinet de curiositats. Mentre fem temps l’Enric ens explica què són totes aquestes troballes escampades sobre la taula. Als darrers temps les ha estat espigolant al seu hort particular, la llibreria El Siglo, a Sant Cugat del Vallès. Aquest és un lloc de treball per l’Enric i alhora un sorral on practicar la gimnàstica apropiacionista que ve caracteritzant el seu treball als darrers temps.

L’Enric és un paio inquiet. A part de treballar a El Siglo també es dedica al disseny gràfic, a realitzar projectes d’arts visuals i a cultivar els seus interessos filosòfics, els quals el van portar a estudiar filosofia a la UB. Per altra banda ha treballat amb gent com en Quim Packard, elaborant projectes conjunts que han estat presentats a la Sala d’Art Jove o Hangar.

Mentre l’Enric ens parla de les joguines que hi ha sobre la taula, en Marc ens defineix el concepte d’affordance. L’affordance ve a ser el relat inscrit en un objecte i que ens parla sobre la seva funció potencial. En Marc és dissenyador de producte i gaudeix, cultiva i recull conceptes relacionats amb la teoria del disseny. Potser per aquest motiu amb les seves propostes mira de potenciar les possibilitats d’affordance dels objectes per sobre de l’habitual funcionalitat pragmàtica.

Entre les obres d’en Marc hi ha una taula que ara l’Enric utilitza com a suport per la seva exposició de punts de llibre. Seria una taula convencional, com qualsevol altre, si no fos per què li falten dues potes en un dels laterals, les quals han estat canviades per dos queixals que ens suggereixen que les nostres cuixes hauran de substituir la funció de les potes. Degut aquesta manca l’objecte es presenta inútil sense algú que la subjecti amb les seves cames. La taula també esdevé un útil de discussió, a més d’un instrument discursiu i d’un terreny de joc. També ho fou per en Marc i l’Enric. Aquesta taula va ser un dels motius pels quals en Marc i l’Enric van discutir durant el projecte de París.

Arriba en Roger. Es disculpa per fer tard. En Roger Amat també és dissenyador, com en Marc i l’Enric. Tots tres van coincidir estudiant a l’Escola Massana de Barcelona. L’Adelaida Lamas i en Roger Amat han creat la productora Miniture on hi realitzen espots publicitaris i projectes de dissenys gràfics o de tall més experimentals. A dia d’avui el projecte ha rebut cert reconeixement amb premis com el Gran Laus pel projecte TVEE (Televisió Espai Expositiu).

Escultura del Gos d’Atura, Castellà de n’Hug. Foto cedida per Mirari Echavarri.

Ricard Escudero: Per començar estaria bé saber quin és el germen o l’origen del projecte.

Enric Farrés: París no se acaba nunca va sortir d’una assignatura de comissariat d’exposicions, amb en Jorge Luís Marzo, on se’ns demanava un projecte curatorial, no de producció. De fet la idea inicial va ser d’en Marc.

Marc Lígos: En un principi, el què proposàvem era crear una exposició en un centre cultural, a partir de convertir la ciutat en un museu dinàmic i construir recorreguts mitjançant la invenció de relacions amb els elements urbans ja existents.

Per una banda volíem rendibilitzar la durada de les exposicions temporals, ja que, si abans duraven tres mesos ara en duren sis. Per altra banda buscàvem fomentar el pensament crític demostrant que el significat d’una peça depèn, en gran mesura, del relat a on està inscrita. Si hom canvia el relat d’un objecte, aquest objecte, al seu torn, canvia de significat.

E.F.: El què ens interessava realment era que l’estructura ens permetia crear un projecte curatorial que podia ser atractiu per vendre’l a institucions culturals i alhora permetre’ns jugar amb el significat inscrit en els objectes a partir de modificant-ne el relat.

Blai Marginedas: Uns mesos més tard, tu Enric, decideixes posar en marxa una primera edició que va tenir lloc al Poble Nou. Aquesta primera experiència es centrava en la comparació de dos espais culturals del barri del Poble Nou com són Can Felipa i Can Framis.

E.F.: En un inici, el que vàrem plantejar era fer una cartografia del context. Llavors van aparèixer aquestes dues institucions, Can Felipa i Can Framis.

Els dos espais mantenien algunes semblances com, per exemple, que comparteixen les mateixes inicials, C.F., o que els dos edificis on es troben han rebut els mateixos premis d’arquitectura. En canvi, les dues institucions mostren posicionaments totalment oposats pel que fa la forma d’entendre l’art.

Mentre que Can Felipa és un centre cultural públic sense un fons museístic (una col·lecció) i que aposta per l’art jove, Can Framis és un centre privat dirigit per la fundació Vila Casas i dedicat a l’obra (col·lecció privada) pictòrica d’artistes catalans.

Si en un centre podem veure les propostes més arriscades de l’art jove, a pocs metres trobem un museu molt més convencional centrat en exhibir i preservar una col·lecció d’art contemporani ordenada a través de disciplines. Al mateix temps ens adonem que Can Framis, al ser una fundació privada, té una llibertat i una seguretat que Can Felipa, sovint massa depenent de decisions polítiques, no té.

En el cas de París no se acaba nunca #Poble Nou, l’acció va consistir en agafar projectes comissarials presentats a convocatòries anteriors de Can Felipa ─molts dels quals no havien estat seleccionats─ i alterar-los introduint-hi obres de la col·lecció de pintura Vila Casas. El resultat tenia un punt irònic o irreverent al barrejar, per exemple, una exposició de l’Alex Brahim anomenada Porno World amb una peça informalista i molt més espiritual com pot ser “Recordando una corrida”, de Joan Hernández Pijuan.

B.M.: Així en aquesta primer experiència, d’alguna manera estaves fent un crítica a cada institució. Com vas aconseguir que els dos centres t’obríssin els seus espais?

E.F.: Entrar en una gran institució no és gaire diferent a entrar a casa d’algú. En aquest sentit és important presentar-s’hi en bon peu, d’una forma desinhibida i respectuosa alhora.

Com ja ha dit en Marc, una de les voluntats del projecte en un inici era rendibilitzar la durada de les exposicions, ja que en els últims anys, degut a les retallades, han allargat el temps expositiu.

En el fons el què busquen les institucions és públic, per tant el que s’ha de mirar d’aconseguir és convèncer-les anunciant-els-hi que els hi portaràs visitants, i que per tant augmentaran el seu públic.

El que fem amb París és interpel·lar el context per tal que el context respongui. Sempre que entres a casa d’algú la gent té ganes d’explicar-te les seves coses i tu has d’estar actiu i gaudir del què t’explica la gent. En aquesta part del procés l’objectiu és semblant a recollir fruits secs però sense fotre pals. Lo més interessant d’aquest exercici de recol·lecció és que només és el començament de la producció, ja que després haurem de digerir tota la informació abans de donar-hi cos. Aquest procés de digestió es un autèntic mar de documentació, referències, temes oberts, webs visitades, fulls i fulls d’informació… El que tens sobre la taula de muntatge, el que tens a dins de la caixa d’eines, son un munt de trastos, de peces, de retalls amb el quals prepararàs el collage final. Després caldrà donar-hi cos, ja sigui en forma de visita guiada, fanzine, xerrada…

Al final la part interessant del procés és el que ha passat mentre el projecte creixia. Aquest tipus de processos de treball son llargs i porten molta feina. T’hi has d’implicar molt, a vegades més del compte, però finalment les relacions i esdeveniments que hi tenen lloc, per part d’actors sovint d’allò més inesperats, és l’autèntic resultat. El que ha passat, i no el que ha restat formalitzat, és allò que més m’interessa a mi. El projecte, repeteixo, per a mi és com una caixa d’eines que em serveix per visitar les cases de la gent, en aquest cas les institucions.

R.E.: Cada edició de París no se acaba nunca, es compon d’una visita guiada i d’una publicació. L’aposta per la visita guiada s’ha convertit en una constant en els teus projectes posteriors, Enric. D’on sorgeix la idea del passeig com a exposició:

E.F.: Personalment crec que anar a una exposició és quelcom molt cansat. Només arribar ja t’has de llegir un full de sala. Hi ha vídeos que a vegades te’ls fan veure a peu dret, o en seients incòmodes i massa sovint el públic marxa de l’exposició sense haver entès res.

En canvi la visita guiada em permet focalitzar la mirada de l’espectador cap allà on jo vull.

Roger Amat: Jo també veig que la visita guiada permet apropiar-se de la realitat de forma immediata. Si tu necessites un Oldenburg per la teva exposició, no t’has de posar en contacte amb cap institució, ni pagar-ne el trasllat o l’assegurança. I en el provable cas de que no te’l cedissin, no t’has de conformar en imprimir fotos a tot color o contractar xinesos amb extraordinàries habilitats de reproducció tècnica. És més senzill portar el públic cap allà a on tu vols, ja sigui per tal de veure un ficus a la facultat de Filosofia, un Isidre Manils exposat a Can Framis o un croissant gegant a Castellà de n’Hug.

E.F.: En el fons la utilització de les visites guiades també és una apropiació, com tot el projecte. Però és la suma de totes aquestes pràctiques allò que acaba donant una forma característica, una identitat, al projecte.

R.E.: De fet la relació de la identitat del Prat de Llobregat amb la idea dels estrats del riu Llobregat, que desenvolupeu a la segona edició de París, és una suma d’idees en un principi inconnexes, moltes d’elles apropiacions, però que sorprenentment acaben construint un sol relat. D’alguna manera coincideix amb l’aspecte estilístic que ha acabat caracteritzant el projecte.

R.A.: Sí, una mica el què és el projecte de París no se acaba nunca és una metodologia de treball que acaba desembocant en propostes totalment diferents entre sí. Nosaltres quan entrem en un context, en un principi, ens dediquem, sobretot, a investigar els elements que el construeixen.

En el cas del Prat de Llobregat, ja que has tret el tema, era pràcticament el primer cop que hi anàvem, per tant, vam haver de fer una investigació a fons sobre els elements que construïen el municipi. El problema va sorgir quan ens vàrem adonar que els centres culturals (museus, sales d’exposicions…) no ens semblaven gaire interessants. Aquí va ser quan vam decidir deixar de banda tot el tema de rendibilitzar exposicions. Però clar, en aquesta ocasió, havíem guanyat una convocatòria de l’UNZIP i per tant, havíem de presentar alguna cosa. Aquesta situació va fer que comencéssim a investigar sobre la història del Prat i això ens va fer adonar que la ciutat del Prat no tenia una identitat pròpia.

E.F.: Bé, al París del Prat, en un principi vam començar treballant amb diverses teories, abans no vam arribar a la idea del riu. A part de l’aeroport també vam visitar MercaBarna. Però MercaBarna és una ciutat en sí mateixa que, fins i tot, té les seves pròpies institucions culturals, com el museu del peix. Per aquest motiu, entre altres, la vam desestimar.

Al final ens vàrem fixar en el riu i els seus sediments. La idea dels sediments del riu Llobregat ens va agradar justament perquè explicava molt bé la identitat del lloc. El Prat és una ciutat que es va formar quan els habitants dels municipis del Baix Llobregat volien travessar el riu per arribar a Barcelona. Això feia que, degut al canal del riu, a vegades els comerciants que volien travessar la riba, s’haguessin d’esperar a la ribera. Fins que un va obrir una carnisseria i així va néixer el poble.

R.A.: El Prat de Llobregat és un lloc singular perquè podem trobar des de la penya madridista més gran de Catalunya, fins a una alcaldia d’ICV – des de fa 30 anys – en una comarca dominada per ajuntaments socialistes i populars, passant per la fama de les Carxofes del Prat o o l’establiment del cànon del gall de pota blava any rere any a la Fira Avícola.

Però els símbols, malgrat que els hi pugui pesar als habitants d’un lloc, no són únics d’una sola regió. Això significa que podem trobar aeroports a Texas o galls a Missouri. Per tant allò que ens sembla que ens fa únics, també els pot fer únics a altres a altres zones del món. Sobretot si descobrim que les carxofes de Castroville, California, són més grosses i tenen millor sabor que les del Prat.

E.F.: I si els estrats els ha arrossegat el riu, d’alguna manera el què se’ns va ocórrer va ser resseguir el riu per tal de pujar carretera amunt fins arribar al naixement del Llobregat, a Castellà de n’Hug. El relat per tant s’anava construint a partir de les relacions que hi havia entre els llocs on passava el riu Llobregat i els elements identitaris que construïen la simbologia del Prat.

B.M.: Com va funcionar aquesta excursió amb bus fins a les fonts del Llobregat?

R.A.: Tot i que en un inici a l’Enric se li havia acudit de llogar una avioneta ─per relacionar-ho amb el tema de l’aeroport─ al final el vaig convèncer de que era més econòmica la opció del bus. Així al final vam organitzar un bus turístic que ens portava fins a Castellà de n’Hug.

Una mica el què preteníem amb aquest viatge a l’origen era relacionar les identitats que ens trobàvem als diferents pobles per a on passava el riu Llobregat amb símbols que també podíem trobar al Prat.

L’excursió va començar amb una escultura d’en Pere Jaume que es, diu la Cata del Prat i que realment té molt a veure amb la idea dels estrats que expliquem, ja que es tracte d’un forat a terra on podem veure diferents seccions de capes i unes pilones classificades amb els diferents materials que formen aquests sediments deixats al descobert.

I llavors durant el trajecte fins a les Fonts del Llobregat vàrem anar a esmorzar croissants gegants, que són una cosa que també n’hi ha al prat. A Sallent, l’Eloi Escudé ens va fer un concert amb piano de cua en una aula de Yoga. El repartori es deia “Llobregat Songs” i va tocar “Entre dos aguas”, “Rivers of Babylon”, entre d’altres.

E.F.: Roger, no et descuidis que també varem passar per davant del camp de l’Espanyol (el cual una de les porteries està dins el terme municipal del Prat) tot escoltant l’himne de 1983. Una altra cosa que vam fer va ser visitar la Colònia Tèxtil de Can Vidal, una de les colònies tèxtils que poblaven la riba del riu. Aquesta colònia s’ha reinventat d’una manera totalment ficcional, s’ha n’han fet noveles, series de televisió i visites teatralitzades.. Moltes d’elles s’han convertit en museus. De fet tinc la teoria que, d’aquí uns anys, a la zona Franca li passarà el mateix i que acabarà convertint-se en un espai cultural.

Finalment un cop arribats a les Fonts del Llobregat varem acabar de pujar a Castellar de N’Hug, visitant la plaça del Barça, els croissants gegants, el museu del Pastor i finalment l’Homenatge al gos d’Atura Català. Una escultura d’Emili Armengol de l’any 1985.

Aquesta escultura és molt important, no només perquè sigui un gos, i la figura del gos ja s’hagi convertit en un leitmotiv del projecte de París, sinó perquè està feta per l’Emili Armengol. L’escultura del gos d’Atura, inaugurada per Jordi Pujol, va ser molt important per la zona de Castellar de n’Hug perquè gràcies a la propaganda que se’n va fer va ser possible internacionalitzar el concurs de gos d’Atura català i va servir per convertir les Fonts del Llobregat en un destí turístic i per tant obrir un nou mercat econòmic pel territori.

Un any més tard, veient l’èxit del gos d’Atura de Castellà de n’Hug, van convidar a l’Emili Armengol a fer una escultura pública pel barri de Sant Cosme, un barri, aleshores, molt castigat pel problema de l’heroïna. En aquell cas l’Emili va decidir fer un drac, comparant la droga amb un monstre. El fet és que l’escultura va passar sense pena ni glòria i no va aconseguir canviar l’entorn tal com sí que havia fet el gos d’Atura.

Una altra anècdota és que mentre mirava alguns dels projectes que s’havien presentat a la mateixa convocatòria que nosaltres a l’UNZIP, vaig veure que l’Emili Armengol també si havia presentat….

R.E.: En l’edició del Prat de Llobregat vàreu convidar a artistes del Prat a participar en el vostre projecte de París.

E.F.: Bé, això va ser una idea d’en Lluc Mayol, que és el director de l’UNZIP.

Degut a que havíem guanyat la convocatòria i l’UNZIP és un centre cultural municipal, i per tant és un servei públic, a en Lluc se li va ocórrer la idea de crear uns grups de treball amb els artistes que no havien guanyat la convocatòria però que eren residents al Prat. El que vàrem proposar va ser convidar-los a participar en el projecte de París a partir del seu propi treball personal. Per exemple hi havia una periodista que va crear un fake del Cultures de la Vanguardia o un arquitecte que va fer els plànols d’un projecte escultòric monumental, així tipus Christo i Jeann-Claude.

R.A.: També és veritat que, partint que el relat el construeixen les persones, el fet de convidar a altres artistes a participar en el projecte de París feia que aquest es pogués ampliar indefinidament. Per exemple una de les peces que es van presentar va ser un pessebre, entremig de gossos de Tura i hi sortia la Bibiana Ballbé, qui no havia sortit enlloc del projecte.

Això també està molt relacionat amb el tema del codi obert. De la mateixa manera que el projecte busca canviar el significat dels objectes que depenen del relat allà a on resten inscrits, també permet que altres agents puguin modificar el projecte a partir de les seves pròpies aportacions, dels seus propis relats.

R.E.: A més de cada una de les visites guiades, cada edició de París ha vingut acompanyat per una publicació en paper.

E.F.: La publicació és un relat que acaba essent redactat i imprès i que acompanya a cada una de les edicions de París i que complementa els passejos guiats. La publicació dona informació extra o, si més no, una manera diferent d’entendre la història. Tot i així la publicació té prou autonomia com per poder ser llegit sense haver anat a la visita guiada. El mateix disseny de la publicació ja ens transporta a la idea d’apropiació en què es basa tot el projecte. Els canvis de tipografia constants també ajuden a crear la idea de conceptes inconnexos que acaben teixint un relat final. De fet a mi m’interessent molt les publicacions en paper, ja que són com petites exposicions que et pots llegir a casa amb tranquil·litat, sense la immediatesa de l’exposició en viu.

B.M.: L’últim París ens porta al Districte 5è de Barcelona, més concretament al barri del Raval.

Tu, Enric, vas ser convidat a participar a l’exposició La realitat invocable, que la Montse Badia comissariava al MACBA. L’exposició tractava l’apropament d’alguns artistes a la realitat més immediata i com reaccionaven o hi intentaven incidir sobre ella.

Potser pel fet de fer-ho en solitari, potser perquè et mous en un barri on hi has estat estudiant durant cinc anys i segurament després de l’experiència de les dues edicions anteriors, fa que el relat que construeixis al Districte 5è estigui molt marcat per l’experiència personal i per una mirada reflexiva cap al mateix projecte de París.

E.F.: Mentre que al Prat de Llobregat amb en Roger hi arribàvem amb ovni, aquí la relació que hi estableixo és més personal i, segurament, més autoreferencial. D’alguna manera em serveix per revisar i contrastar la visió sobre el real, que vull desenvolupar en el projecte, a partir de l’aportació de l’enemic frontal i l’enemic íntim.

Com a enemic frontal vaig convidar a en Guillem Alum, el qual vaig contractar perquè donés bons arguments per demostrar que el projecte era una merda. Si en les altres edicions de París havíem contractat a algú perquè ens expliqués el nostre propi projecte, perquè el narrativitzés, en aquest cas volíem un enemic frontal. El Gulliem representa el Realisme en filosofia, una certa tradició anglosaxona en la que s’afirma que la realitat no només existeix, sinó que es una i està ordenada. Hi podem accedir a través del mètode científic. En canvi el Projecte de París s’emmarca en una posició que s’ha anomenat continental, més concretament amb el “no hi ha fets, sinó interpretació de fets” de Nietzche i la perspectiva construccionista que s’en deriva. La realitat es un constructe i, per tant, aquesta no existeix. No cal que digui que és aquesta darrera la que més m’atrau a mi.

El què no sabia en Guillem, quan intentava defensar la seva tesis, és que abans d’arribar a la Facultat de Filosofia ─on ens esperava─ vaig portar a tots els visitants a la llibreria Laie i els hi vaig mostrar que tots els llibres que hi havia, excepte un, eren més aviat de la branca continental.

En contraposició a la figura de la l’enemic frontal, on l’entesa és impossible degut a que les nostres idees i les de l’altre són totalment oposades, ens trobem la figura de l’enemic íntim. L’enemic íntim és aquell que un dia fou amic, algú amb qui comparteixes el mateix punt de partida, la mateixa manera de pensar, però amb qui, en un moment determinat, trenques la relació d’una manera irreconciliable, degut a una opinió oposada. Per això, el segon enemic que vaig convidar va ser en Marc Ligos.

M.L.: Jo de fet encara no sé de què va el projecte de l’Enric. I sí, suposo que jo i l’Enric som enemics íntims perquè coincidim en aspectes centrals del pensament en art i disseny, però en canvi divergim en certs processos pràctics. Quan l’Enric em va demanar de ser el seu segon enemic íntim, vaig acceptar, tot i que encara no sé per què i em vaig posar a pensar què podia fer.Al final, després de molt pensar, se’m va acudir que parlaria sobre la idea d’affordance. Així que vaig plantejar un concurs que consistia en construir un objecte que tingués el mínim d’affordance possible, o sigui que només tingués una funció possible. Tot i que van sortir objectes força interessants, el guanyador va ser una bola molt petita de fang que servia per cegar agulles. Òbviament va guanyar per què allò tenia una funció tant concreta que, a diferència dels altres objectes molt més voluminosos, el cega-agulles no servia ni per aguantar papers.

E.F.: Al final del tour vàrem acabar a l’estudi que el dissenyador gràfic Peret té al Raval. Allà ens va ensenyar alguns dels seus gats, que sí el gos és el leitmotiv del projecte, el gat d’alguna manera vindria a ser un potencial enemic.

B.M.: Malgrat que París no se acaba nunca, sembla que ha arribat al seu final amb la tercera edició al districte 5è, has pensat en continuar amb aquesta estructura?

E.F.: Lo interessant del projecte de París és que es pot transportar a qualsevol context. Tant pot ser un barri, una ciutat o fins i tot una comunitat de veïns o uns lavabos públics. El què és important és el fet de trobar uns personatges amb qui poder jugar, disposar-los sobre un paper i crear un relat. Una mica, és com el què intenteu fer amb aquesta entrevista, que agafeu uns personatges; en aquest cas a en Roger, a en Marc – qui a l’entrevista real ni tant sols hi era – i a mi, per tal de parlar del nostre projecte.

Creeu un relat que dona la vostra visió sobre París no se acaba nunca, a partir d’un pastitx d’idees que heu anat arreplegant durant l’entrevista. Doncs nosaltres amb cada edició de París el què hem intentat fer és això, estirar el fil i dotar d’una veu pròpia els objectes que construeixen el relat d’un lloc, de la mateixa manera com vosaltres ens agafeu a nosaltres i ens feu dir el què voleu.

Per descarregar-te les publicacions:
http://pariseselperro.com/

Per veure un video del recorregut buscar-se enemics:
https://www.youtube.com/watch?v=5U3-BKgjKTY

.

Entrevista completa del equipo de Situaciones a la artista Mireia Sallarès, alrededor de su proyecto “Le Camion de Zahïa. Conversations après le paradis perdu” para la exposición “La realidad invocable” del MACBA (Barcelona). [Entrevista en català con subtítulos en castellano]

En primer lugar creo que el tema de vuestra exposición “Estat Nació. Part 1” se puede entender como una continación de la exposición de la Capella de junio de 2013 “NN 15.518” aunque el ángulo con el que se presenta el tema principal haya variado. En la primera el énfasis se hacía en las personas inmigrantes desaparecidas en su intento de llegar a las costas europeas y en la segunda el énfasis se hace en el papel que el pasado esclavista y colonial y las condiciones de existencia de las personas inmigradas tienen en la construcción de un proceso nacional como el catalán. Si la primera exposición hace referencia a toda Europa, la segunda está localizada aquí, en Cataluña. En ambos casos creo que plantea un problema fundamental tanto para la construcción europea como para el proceso que estamos viviendo aquí. No es otro que la relación que mantenemos con las personas que desde la parte pobre del mundo (la mayor parte) desean venir aquí en busca de una vida mejor. Si la primera exposición habla de los muertos, la segunda habla de los vivos. En ambos casos el tratamiento que desde Europa les damos es completamente inhumano. No hay más que ver lo que pasó en Lampedusa en octubre de 2013 o lo que ha pasado hace un mes en Ceuta, con la Guardia Civil disparando contra las personas que llegaban nadando a la playa para conseguir que no llegaran y consiguiéndolo, con el resultado de quince personas ahogadas. Ni el menor atisbo de solidaridad o simple compasión. Muy poca gente hace algún esfuerzo por recordar que los países de los que vienen estas personas fueron durante mucho tiempo fuente de riqueza sobre la que se construyó el esplendor europeo y también el Catalán. Pocos quieren saber que Antonio López fue esclavista o que el dinero con el que se pagó parte del modernismo, a través de la familia Güell, procedía de la trata de esclavos en Cuba. Parece que el esclavismo esté reservado a las películas americanas y que nosotros no hayamos tenido nada que ver. El más mínimo sentido histórico de nuestro trato con el resto del mundo tendría que despertar un atisbo de mala conciencia. ¿Mala conciencia europea o catalana? Pues sí. A falta de solidaridad, sentido de la justicia, defensa de los derechos humanos o sentimiento de especie, incidir en la mala conciencia no me parece mal. Lo que pasa es que los europeos somos especialistas en meter la mala conciencia, (o la conciencia a secas) en el bolsillo, cerrar la cremallera y no volverlo a abrir nunca más. Es cómodo actuar como si la conciencia no existiera y mucho menos la conciencia de uno mismo. No pensar nunca que fuimos nosotros los explotadores y que también Cataluña participó con entusiasmo de la explotación colonial. Como se demuestra en el video CC-13, nadie quiere recordar lo que pasó. Aunque la memoria es tan débil que pocos son los que incluso recuerdan el fascismo franquista… Esta falta de escrúpulos en el trato hacia personas concretas y reales que simplemente buscan una vida mejor (“morenos” les llamaba la Guardia Civil mientras los perseguía por las aguas de Ceuta) siempre me ha sorprendido si la comparamos con la veneración que dispensamos a la gran abstracción de nuestro tiempo: el capital. El trato que dispensamos a las exigencias del capital no es sólo esquisito, sino también religioso. Se constituye en poder separado de los humanos. Es inapelable en su verdad inmutable. Ni siquiera podemos pensar alternativas a su verdad. Es un bien en sí mismo. “Lo que aparece es lo bueno. Lo bueno es lo que aparece”, que decía Debord. Evidentemente exige sacrificios. Para tranquilizar a los mercados y evitar que suba la prima de riesgo tenemos que permitir que nos recorten el salario, la educación y la sanidad. Y por pecadores nos expulsan de nuestras casas si no podemos pagar la hipoteca. El capital y su aplicación práctica, el capitalismo, se nos presentan como verdades universales totales y ahistóricas. Siempre ha sido así y así será. Es evidente que no nos damos cuenta que el trato que dispensamos a los inmigrantes (les tratamos como cosas, no como personas) es el trato que el capital nos dispensa a todos: nuestra cosificación avanza a marchas forzadas en forma de paro, de precaridad, de dificultades crecientes para llevar una vida digna. Y tampoco nos damos cuenta de que esta pseudo-religión esconde la ferocidad de las relaciones reales entre los humanos. Simplemente legitima las relaciones de explotación de unos seres humanos (pocos) sobre los demás (la inmensa mayoría). ¿Seremos capaces de liberarnos de la tiranía de los grandes bancos, de los fondos de inversión, del neoliberalismo y de la troika, de sus deudas ilegítimas y de sus medidas represoras? No es fácil, pero de nosotros depende. Quizá, una forma de empezar sea convertir la indignación en organización política.

Bueno, veo que me he ido un poco lejos. Vuestro trabajo artístico tiene el mérito de hablar de lo que nadie quiere hablar. Que el General Prim también promulgó leyes salvajes contra la población negra y que muchos de los símbolos urbanos de Barcelona conmemoran el esclavismo. Sin embargo, también querría hacer un apunte sobre la estructura expositiva de “Estat – Nació”. La primera parte, con la descripción de los lugares urbanos, su historia y su contenido signficativo, es muy clara para el visitante. También la última con el video CC-13 es magnífica con la cara de estupefacción que la gente va poniendo ante las preguntas de Daniela. Por cierto, que hubiera sido interesante comparar las respuestas si las preguntas también se hubieran hecho entre los que en aquellos momentos estábamos rodeando los edificios de La Caixa en la Diagonal, siguiendo la convocatoria del “Procés Constituent”. Sin embargo, la parte de la exposición dedicada a la clase de catalán, aunque es muy interesante en sí misma, es un poco más difícil de entender. La idea es la misma: analizar lo que los políticos catalanes actuales en el poder dicen sobre el tema y entender que el idioma no es ningún impedimento para la represión. Pero la relación entre los escritos a mano de los estudiantes de catalán y los contenidos de los discursos de los políticos en el video se presenta como un poco difícil de descubrir.

En cualquier caso, Xose, vuestro trabajo es muy oportuno ante el ciclo político y electoral que se avecina y que empieza con las elecciones europeas de mayo, se prolonga con la consulta del 9 de noviembre en Cataluña (o con las más que probables elecciones “plebiscitarias” catalanas) y acaba con las municipales y estatales del 2015. También, desde un punto de vista artístico, con la salvedad que antes he apuntado, más que en el trabajo anterior, la combinación entre los elementos de documentación fotográfica, la documentación escrita y los videos, con su contenido performático, es muy acertada y el visitante no puede dejar de sentirse afectado.

Un fuerte abrazo. ¡¡Ánimo y a seguir en la brecha!!

Antonio Ontañón

· · · · · · · · · ·

Estimado Antonio Ontañón: fue también un gusto para mi re-conocernos en la galería y conversar sobre el fondo del asunto con el grupo de alumnos con el que venías. Por lo menos hacía dos años desde nuestro fugaz encuentro con Daniela.

Agradezco tu reflexión y me gustaría complementarla un poco desde mi óptica. Me gustaría precisar un poco ese desplazamiento en el señalamiento que comentas en relación a NN 15.518 y Estat Nació, part 1 partiendo del primer trabajo que realizamos Daniela y yo conjuntamente: Real Decreto 2393/2004. En él tratamos por primera vez la cuestión migratoria apuntando el dedo hacia el Estado español y el supraestado europeo. Señalaba también a la responsabilidad de los “ciudadanos de cada nación” pero siempre en relación a estados o supraestados concretos. Ésta ha sido desde entonces una constante en nuestros proyectos. Como bien dices en NN15.518 se apunta a la Unión Europea y a los estados miembros como responsables de la actual situación en lo que se refiere a las muertes de migrantes en las fronteras internas, externas y externallizadas de la Unión Europea, pero también, y principalmente, señala a la “ciudadania europea” y a los movimientos sociales europeos. Creo que la diferencia fundamental del proyecto Estat Nació, part 1, con el resto de proyectos anteriores es que el cuestionamiento se desplaza en este caso hacia la estructura del estado-nación en sí.

Si bien es cierto que se hace a través del señalamiento de las políticas lingüísticas actuales en Catalunya, el cuestionamiento se hace a la estructura del estado como tal. Independientemente del estado que sea. Las políticas migratorias de segregación y apartheid de la población migrante a través de políticas lingüísticas, no son exclusivas de España, Catalunya o la Unión Europea sino inherentes a la estructura del estado-nación y a las superestructuras organizativas (o “de control” debería decir para ser más exacto) que derivan de la misma.

Lo mismo sucede con las figuras coloniales en España, Francia o cualquiera de las metrópolis. Si el Estado es resultado del capitalismo, consideramos que el capitalismo y el capital son resultado del colonialismo. No hay capital sin colonia y por lo tanto no es de extrañar que figuras coloniales y esclavistas pueblen las principales plazas europeas. El capital rinde homenaje a sus fundadores. Es decir, en este momento en Catalunya de redefinición del yo dentro de España y del yo dentro de la Unión Europea, los principales impulsores del proceso (CIU y ERC) y el sentir general, pareciera que solo contemplasen un horizonte posible: la creación de un nuevo estado. Y un nuevo estado dentro de la Unión Europea. Es ahí donde se activan las transcripciones de la segunda parte del proyecto y la clase de lengua catalana. Es probable que el hecho de ser transcripciones manuscritas por varias personas migrantes, en una repisa, cosultable de pie no incitase demasiado a su lectura detenida. Sin embargo el contenido de las mismas cierra el planteamiento hecho en la primera parte de la exposición.

Como recuerdas la segunda parte del proyecto constaba de una pequeña repisa con una libreta con una decena de hojas en las que fueron transcritas por las alumnas, notas de prensa y artículos referentes al futuro nou estat. La libreta por su parte contiene la instrucción de la Generalitat a través de la que se modifican los requisitos para la obtención del certificado de arraigo y de la renovación del permiso de residencia por trabajo. Esta instrucción impulsada por ERC establece que para la obtención del certificado de arraigo, expedido por los ayuntamientos catalanes y conditio sine qua non para la obtención del permiso de residencia, será necesaria la realización de una entrevista con una funcionaria en la que se demuestren los conocimientos lingüísticos de la persona migrante, en catalán, castellano o aranés. También puede presentarse el título A1 de consorcio por la normalización lingüística.

Para la renovación del permiso de residencia por trabajo, la instrucción impulsada por Oriol Amorós introduce una novedad. También para este tipo de renovación habrá de pasar una entrevista con una funcionaria o la presentación del título A2 (de catalán o castellano). Una puede preguntarse ¿cuál es el problema? O hacer aseveraciones del tipo “el catalán se aprende en tres meses”. El problema es que las políticas despliegan sus efectos en la realidad cotidiana de las personas. ¿Cómo se traduce esta normativa (de defensa de la lengua, en teoría) en la vida cotidiana de las personas? Pues por datos de la Generalitat emitidos en una nota de prensa en febrero de 2014, durante el año 2013, de alrededor de 6.000 denegaciones de certificados de arraigo, la mayoría lo fueron por no conocimiento de alguna de las lenguas oficiales en el territorio. Es decir, ¿qué ha significado en el plano real esta instrucción? Miles de personas que llevaban al menos tres años continuados empadronados en Catalunya (conditio sine qua non para obtener el certificado de arraigo) se han visto abocados al apartheid, la persecución policial y finalmente la deportación. Precisamente la mayoría de las cuales proviene de las ex-colonias.

Ahora soy yo el que quizá me estoy yendo por las ramas. Casi acabo. Me gustaría decirte cual ha sido la principal crítica al planteamiento del proyecto: es visto como un planteamiento oportunista y fundamentalmente españolista. Nos han llegado a decir que el planteamiento es el mismo que el del Partido Popular o de Ciutadans. Me gustaría precisar una cosa: hay una coincidencia en el objeto de la crítica (la instrucción de la Generalitat) pero el argumento es diametralmente opuesto. Si bien Ciutadans y el PP pretenden que el permiso de residencia se haga depender del conocimiento exclusivo del español, y CIU y ERC pretenden que la residencia se haga depender del conocimiento de ambas lenguas oficiales, nosotras creemos que es inaceptable que la residencia de una persona en un territorio se haga depender del conocimiento de una lengua, sea catalán, español, francés, árabe o wolof. Es inaceptable que esto sólo aplique a extracomunitarios (procedentes mayoritariamente de ex-colonias) precarios y no se haga a alemanes, franceses o gallegos, como yo. Quiero decir que dudo mucho que el fin real de esta normativa sea la defensa de la lengua o la integración de los nouvinguts porque en su aplicación real se configura como un mecanismo de represión. Y es esto lo que no se consigue ver desde sectores de izquierda. No se acepta o no se entiende que una lengua de resistencia contra el imperialismo, el fascismo franquista y ahora el neoliberalismo, puede contemporáneamente desplegar capacidades de resistencia y opresión en un mismo lugar y momento. Y ese es el tema: que la lengua catalana, junto a usos resistentes (Procés Constituent, asambleas de barrio, empoderamiento de migrantes a través de la lucha…) está siendo usada para impedir la regularización por una parte, y la ilegalización por otra, de la población migrante precaria.

Y para acabar me gustaría hacer una última precisión. Si independencia significa revisión del concepto de frontera, del modo organizativo que nos damos, de salir del control del estado español, yo digo si. Independencia si, nou estat no.

Rius aborda un gran ventall de temes, des de l’estudi del fotògraf a la satisfacció dels professionals que troben un nou mitjà de vida a través de la fotografia, passant per la troballa del retratista que té inquietuds artístiques. En el llibre també queden reflectides les activitats que es duien a terme en un estudi de fotografia, les estratègies comercials, les lluites entorn a l’exclusiva fotogràfica, les grandeses i les misèries de les galeries de retrats i les relacions culturals entre diferents àmbits artístics.

Coneixem la manera com Audouard, fill de la primera generació de fotògrafs de Barcelona, a més de seguir la tradició de retratista  i de ser format en l’àmbit de la pintura i les Belles Arts, va construir amb l’aval de l’art un camí cap a les singularitats, una empenta cap a les pràctiques que més endavant van desembocar en gèneres sòlids com el fotoperiodisme, la fotografia artística, la fotografia documental, etc.

L’obra de Rius mostra com el fotògraf no només va tenir una alt nivell de producció versàtil sinó que també va esdevenir un caràcter singular en la pròpia promoció de la fotografia tant des d’un punt de vista professional com artístic: treballà per l’autoria i els drets de les imatges en el moment en què la fotografia va passar de ser un luxe a ser una pràctica de consum. Però el més interessant de la seva experiència rau en l’àmbit artístic, ja que en la cerca del primer espai de legitimació cultural de la fotografia, va crear la primera associació fotogràfica de Barcelona.

La tasca de Núria F. Rius reivindica Pau Auduard  com el puntal a partir del qual la fotografia va començar a ser considerada un llenguatge artístic. Audard també va contribuir a generar activitat cultural entorn aquest llenguatge (exposicions, revistes de crítica, escoles, associacionisme, activitat artística i documental….).

A partir de la lectura del llibre ens podríem preguntar si falten figures com Pau Auduard avui, talents que perseverin per situar la fotografia al lloc que li correspon.

↑ Núria F. Rius

Actualment, la reivindicació i la protesta han trobat el seu lloc en diferents vessants de l’art dels nostres dies. Sota la genèrica denominació d’art públic s’han vehiculat tota mena de propostes compromeses amb la societat i obertes a la participació. És el cas del projecte de Marcos Cuesta i Bartomeu Sastre. Aquests dos darrers mesos, a l’EspaiDos de la Sala Muncunill s’ha presentat “We are the new slaves”, un compendi de diferents d’instal·lacions que s’aixopluguen sota la reflexió de les formes d’esclavitud contemporànies. Amb ressonàncies a les intervencions de Barbara Kruger, aquest projecte parteix de l’edició gràfica del títol de la mostra. Des de la web dels dos artistes, es convidava des d’un principi a participar en la propagació dels cartells, tant en espais privats com públics. Amb tot, s’han repartit un total de cinc-cents exemplars en carrers, habitatges i xarxes socials.

Personalment, la proposta de Cuesta-Sastre em va semblar una mica desconcertant. Potser, la marcada austeritat del muntatge expositiu i la radicalitat dels continguts poden dificultar la comprensió d’un debat que gira a l’entorn de l’engany i la mentida. Al meu entendre, l’anàlisi de les paraules que conformen el seu títol s’allunya d’un plantejament encertat i original. Tanmateix, m’ha semblat interessant i complementària l’evocació al passat fabril de Terrassa i del mateix edifici a través de l’obra visual i sonora realitzada a partir peces de metall.

L’exposició s’inscriu en el cicle “Financial Crimes. Poètiques en l’era del colonialisme financer”, el projecte guanyador de la convocatoria oberta a tots el curadors emergents de Catalunya, centrat en la crisi actual i dissenyat per Iván Mejía. Al mateix temps, al mateix espai s’està projectant el documental “Manos arriba, esto es un contrato” de Javier Gascón que lliga i acompanya les set propostes expositives. L’autor de l’obra recull la veu de diferents testimonis que discuteixen sobre la corrupció i els abusos de les polítiques bancàries. Amb tot, el desplegament d’exposicions se succeeix fins al 2014 amb una voluntat crítica i participativa molt intensa.

La trobada entre els artistes Pere Noguera (1941) i Isabel Banal (1963) ens ofereix l’oportunitat d’aprofundir en alguns aspectes molt importants i encara no suficientment valorats de la relació de l’art contemporani i la cultura popular, de la relació entre l’àmbit rural i les tècniques artesanes, de la continuïtat d’aquests elements culturals en un món en contínua transformació tecnològica, i com els artistes poden construir el seu univers a partir dels elements que conformen el seu entorn immediat…

Pere Noguera (La Bisbal, 1941)

Pere Noguera és un dels artistes contemporanis més significatius pel que fa al diàleg entre els oficis artístics tradicionals, com ara la terrissa, i l’art d’avantguarda. En aquesta evolució és important la relació amb l’art povera italià i també amb alguns aspectes de l’art conceptual, però el que és més important és la seva sensibilitat, molt pròxima a la realitat quotidiana del seu entorn i la seva voluntat poètica.

Als 14 anys es va familiaritzar amb la pràctica i els processos de la terrissa a La Bisbal on encara hi pervivia una tradició molt antiga. La seva relació amb la terrissa va ser casual, a partir de la necessitat de treballar. Durant cinc anys va practicar l’ofici tal i com es feia en els tallers i, especialment, amb la seriació de peces. A Barcelona va entrar a la secció d’escultura i ceràmica de l’Escola Massana i va ser molt important per la seva formació el contacte amb el professor Eudald Serra. Era una època marcada per la influència d’artistes com Henry Moore, Picasso, Giacometti, Duchamp i la visió que se’n tenia de l’objecte derivada dels moviments dadà i surrealistes. Desprès d’aquesta etapa, torna a la Bisbal i comença una època d’intensa experimentació que el va conduir cap a una transformació dels seus aprenentatges anteriors i a descobrir l’aportació conceptual que hi ha a l’interior del procés de la terrissa. Per mitjà de diverses accions amb els materials (terra, aigua, foc, aire, màquines, etc.) i, posteriorment, instal·lacions, va trobar el camí que transformava un procés artesà en un procés conceptual, que es pot relacionar amb l’”art povera”, però a partir de la tradició d’un lloc i no per mitjà de la imitació. Ens trobem en els anys setanta i els artistes catalans més inquiets viuen d’una manera molt intensa tot el gran procés de transformació, destrucció i reconstrucció que implica la influència de l’art conceptual, Beuys, l’art d’acció, el nou realisme francès, el situacionisme, etc.

Aquest nou camí es troba clarament representat en algunes de les tècniques que fa servir a partir d’aquest moment: la manipulació  d’objectes de terra sense coure en contacte amb l’aigua i les “enfangades”. La primera va començar cap a 1972-1973 en el moment en què Pere Noguera disposava diverses conques plenes d’aigua i hi submergia una rajola crua elaborada industrialment. L’efecte era espectacular perquè la rajola es desintegrava de de manera espontània quan entrava en contacte amb l’aigua. És veu com un objecte geomètric, industrial, amb unes arestes molt marcades es va desfent. La terra i l’aigua, es barregen de tal manera que es crea un paisatge. La terra retorna al seu estat natural. . Va aplicar aquesta mateixa tècnica a càntirs crus plens d’aigua a l’acció Cap de fava, potser que es va dur a terme a la Universitat d’Estiu de Prada de 1981. Els càntirs estaven fets artesanalment i l’efecte de l’aigua els va desfer de manera diferent i atzarosa.

L’enfangada és un bany de fang líquid sobre els objectes i la terra. D’aquesta manera es produeix una adhesió total, com un revestiment, i converteix la totalitat en una mena de paisatge. Alhora es transforma en un “monocrom”, una superfície d’un sol color que sempre ha interessat a Pere Noguera ja des dels seus inicis quan era terrisser. Els objectes són quotidians, moltes vegades provinents dels abocadors, però sempre vinculants al seu context espaial i cultural. Hi participa, doncs, la memòria, l’ús, la història que podem imaginar darrera l’objecte recobert de fang, però sense cap mena de fetitxisme ni de nostàlgia.

Els objectes, el fang, l’aigua, l’espai de les instal·lacions, el temps de les accions , el paisatge, la llum, el lloc, la imatge i l’arxiu són els elements fonamentals  de l’obra de Pere Noguera.

Pere Noguera | Fragment de la primera enfangada al taller de La Bisbal, 1979 | Una fina capa de fang líquid sobre els objectes fa que quedin del mateix color i textura i formin un paisatge monocrom en el que destaquen les siluetes dels objectes amagats a sota.

Isabel Banal (Castellfollit de la Roca, 1963)

Isabel Banal és una artista per a la qual la vinculació amb el seu lloc de naixement, on hi va viure de petita: la petita població de Castellfollit de la Roca, enfilada dalt d’un espadat, és molt important. Com en el cas de Pere Noguera, la seva sensibilitat està molt marcada per la cultura popular i per la intenció d’establir un diàleg amb aquesta cultura a partir de la pràctica de l’art contemporani. Ja des del moment en què va acabar els seus estudis de Belles Arts a Barcelona, (1986) la seva obra està molt marcada per una tendència cap a la instal·lació i el procés en què els objectes que apareixen relacionen el camp i la ciutat o en un sentit més ampli la natura i la cultura. L’austeritat formal i la seriació ens poden fer pensar en una referència minimalista, però l’ús d’objectes quotidians i d’elements manufacturats ens recorda la influència de l’art povera italià. D’ altra banda, en l’actualitat guanyen importància els elements que van des de la instal·lació cap a l’acció.

L’obra titulada Ramat de xais al cim d’una taula, (1990) està formada per tres pilons de xais formats per figuretes de plàstic del pessebre. Dos d’aquests ramats estan al terra, desordenats, contra la paret, però un tercer es troba elevat i en ordre en una taula metàl·lica a l’alçada  de l’espectador. Com es pot veure i llegir a la seva pàgina web (www.isabelbanalx.com) aquest treball fa referència tant a la pintura de paisatge com al propi paisatge de la Garrotxa. La paraula cim, d’altra banda, es fa servir per parlar de la part superior de les muntanyes, però a la Garrotxa, també és fa servir per parlar de la part de dalt de la taula, de manera que es relaciona amb l’àmbit domèstic i amb el paisatge. També està present en aquest treball un altre element que esdevindrà cada cop més important: el pessebre.

Les petites figures humanes que formen el pessebre, un dels elements importants de la cultura popular i dels rituals familiars, esdevindran a partir de finals dels anys 90 protagonistes de les obres d’Isabel Banal. Aquesta relectura està present al treball s.t. de 2002. La mateixa artista comenta el seu significat: “apareixen dones i homes carregats amb diversos productes del treball agrícola i artesà, en aquest cas, traslladen d’un lloc a l’altre contenidors actuals: bosses de paper o de plàstic, una caixa de cartró, un bidó d’aigua, un carret de la compra, una motxilla, un maletí, etc. Ens parlen de les càrregues, tant a nivell material (tot allò que cal traginar per a viure, per necessitat o per pur consumisme) com a nivell metafòric (pensaments, vivències, records, ferides, anhels, etc.)” En aquest cas les figures deambulen al costat d’una pila de fragments de plats, bols i cassoles trencades, símbols del desgast i del pas del temps.

Aquestes figures petites, carregades, doblegades sota el pes dels seus farcells prenen tota la seva significació en obres com Allez de 2004. En aquesta obra el tema és el camp de concentració de Saint – Cyprien al sud de França, un del nombrosos camps on van ser fets presoners els milers de republicans espanyols que fugien de la victòria franquista. L’obra va ser exposada al centre d’art de la mateixa localitat i fou titulada amb la paraula que els gendarmes francesos feien servir per dirigir les interminables cues de refugiats cap als camps: ¡¡Allez, Allez!! Les cues de figures surten de les bosses, maletes i sobre tot dels farcells en grups desorientats.

Finalment, Isabel Banal és coautora amb Jordi Canudas, del projecte Hospital 106, 4t 1a que vam comentar en el número 2 de Situaciones i que amb l’obra anterior són una mostra de l’interès de l’artista per les qüestions socials i històriques que sorgeixen alhora que les de caràcter cultural.

Isabel Banal | ‘Allez’, 2004 | Mesures variables | Figures d’escaiola, mocadors de fer farcells, maletes i bosses de viatge | Instal·lació al Centre d’Art Contemporain de Saint-Cyprien, França. 

Les platges d’Argelés i Sant-Cyprien, al sud de França, van servir com a camps de refugiats per a milers d’exiliats espanyols que van creuar la frontera després de la victòria franquista el 1939. Allez és la paraula amb què eren rebuts pels gendarmes en entrar a França mentre eren dirigits cap als camps. Les imatges que ens queden són unes inacabables cues de persones carregades amb les seves pertinences. En aquesta instal·lació són els elements per al viatge (maletes, bosses i, en especial, els mocadors de fer farcells, ja que era el més utilitzat a l’època) els que contenen les figures carregades, que surten del seu interior desorientades, en totes direccions, i ocupen el nou espai.

Conversa 

Antonio Ontañón: Isabel, crec que per començar la xerrada seria interessant plantejar el que en diverses ocasions m’has comentat: que Pere Noguera era un dels teus referents artístics fonamentals, en quin sentit?

Isabel Banal: És un dels meus referents fonamentals en el sentit que quan jo estudiava Belles Arts i no tens encara clar cap a on anirà el teu treball vas veient obres de diversos artistes que t’interessen més o menys, però quan vaig poder veure algunes obres seves em van arribar a l’ànima, em van emocionar moltíssim. Recordo la caixa de colors Alpino que formava part d’un collage…

Pere Noguera: Era de 1975…

I.B.: Jo la vaig conèixer en els vuitanta i després les “enfangades”… Es tractava de treballs que m’emocionaven profundament, amb els que connectava. Jo crec que era perquè compartia aquesta relació amb la cultura popular, amb un entorn rural, aquesta mirada cap als oficis artesans, cap a aquesta saviesa… També el fet de ser tot dos de poble i no de ciutat i escollir per a les seves obres alguns objectes que em parlaven molt d’aquell entorn… D’altra banda, la seva obra, com la meva després, es basava en gestos senzills, en formes austeres, humils. En veure-les jo pensava que m’agradaria fer obres en aquesta línia…i després sempre m’ha interessat el que Pere ha anat fent…

P.N.: En el fons la idea és la d’anar treballant amb les coses que t’envolten i amb les que estableixes una certa mirada. Coses properes que et criden l’atenció, com aquesta ampolla d’aigua mineral que tenim sobre la taula, que gairebé fa l’efecte que l’aigua sigui blava, i que t’estimulen per treballar, a començar un procés a partir del que tens al voltant i del que et precedeix…

I.B.: D’alguna manera també és aprendre que som suma, que representem una continuïtat… Recordo alguna peça teva feta amb ampolles d’aigua que em recordava l’estranyesa d’haver de comprar a les ciutats aigua embotellada i aquella frase de les senyores més grans quan no et trobes bé: “T’ha sentat malament el canvi d’aigues”

P.N.: Es va exposar a la Fundació Miró cap a 1981. Es tractava d’una vitrina plena d’ampolles d’aigua de diferents països que formava part d’un “Quadern de viatge”. A diferents artistes ens van encarregar realitzar una obra amb referències al tema del viatge i en tornar d’Itàlia, en una ocasió, em vaig adonar que el que conservava era l’ampolla d’aigua, i a partir d’aquesta experiència va sorgir la idea. Jo sempre m’he basat en aquestes experiències directes de la realitat com quan als catorze anys vaig començar l’ofici de terrisser, per qüestions econòmiques, però que ha marcat directament la meva relació amb l’art pel gust per la seriació, pel procés, per l’ús de l’aigua i de la terra…No sóc un artista massa intel·lectualitzat o que tingui una estratègia molt definida amb antelació… l’obra va sorgint a partir d’aquests impulsos quotidians. Fins i tot, a vegades, al moment de parlar sobre la meva obra, abans d’utilitzar imatges, o catàlegs, utilitzo objectes que provoquen que la gent hagi de fer l’esforç d’involucrar-se en el diàleg d’una manera activa. D’altra banda, també vaig ser un dels fundadors de Metrònom (centre de documentació i exposicions d’art experimental, fundat al 1980 i es  traslladà al barri de la Rivera de Barcelona al 1983) i això em feia estar en contacte directe amb els artistes contemporanis. D’aquesta manera, jo he estat en contacte amb els dos mons.

A.O.: Quines serien les principals influències artístiques que heu rebut?

P.N.: Tota la gran transformació de l’art posterior a la segona guerra mundial va ser molt important per a mi, sobretot la dels anys seixanta. No tinc tant una influència de grans moviments com d’algunes coses concretes…

I.B.: Jo recordo la impressió que em va causar d’estudiant , en el Reina Sofía, la primera exposició que vaig veure sobre l’art povera, amb aquells arbres excavats per Penone. Però, en qualsevol cas, jo estic molt agraïda a la generació de Pere perquè van obrir les portes de l’art a formes noves que fins aquest moment no es practicaven. I per aquestes portes entrem artistes com nosaltres.

P.N.: Potser una de les claus és la d’adonar-se que l’art pot estar en qualsevol cosa i en qualsevol lloc i a partir d’aquí generar nous processos…

I.B.: Sí, una nova mirada sobre els objectes, els oficis…

P.N.: Una nova mirada i una nova manera de narrar aquestes relacions…

A.O.: Penses que els artistes de la teva generació que practicàveu aquestes formes d’art més pròxim a l’art conceptual, a l’art pobre, a l’art d’acció, sou suficientment coneguts?

P.N.: Segurament ha faltat un coneixement més gran de les diferents tendències que es practicaven aleshores i de la gran quantitat de sensibilitats que hi havia en aquell moment i com ens hi relacionàvem. Per exemple, recordo que quan estudiava es practicava un tipus de dibuix de caràcter social per ser reproduït mitjançant la tècnica del linòleum. Jo vaig comprar la gúbia i el linòleum però no els vaig utilitzar mai. Preferia deixar rastres per pressió en el paper amb objectes petits, trossos de tela, fragments d’objectes del meu entorn quotidià.

A.O.: Per a tu ha estat important la idea de pertànyer a la teva generació o a algun grup cohesionat amb un manifest, etc.?

P.N.: Com he dit abans, l’experiència col·lectiva més important ha estat amb Metrònom, encara que també he col·laborat en nombroses exposicions col·lectives amb artistes de la meva generació i també de la generació de l’Isabel. D’altra banda, la meva relació amb l’art i la cultura es podria dir que és molt més física i visceral que intel·lectual i que parteixo sempre de la realitat per realitzar un acte més poètic que estrictament comunicatiu. En ambdós casos s’usa el llenguatge, tant per comunicar com per a fer poesia, però jo em sento més identificat amb el segon. També he estat un artista força solitari en la cerca del meu camí. No he estat massa interessat en els grups organitzats com altres artistes de la meva generació.

El paisatge.

A.O.: Crec que en la vostra feina hi ha un gran interès pel paisatge. En les “enfangades” de Pere, amb tots els objectes recoberts pel color del fang o en diverses obres de l’Isabel en les que hi ha referències no només al paisatge, sinó també a la pintura de paisatge de l’Escola d’Olot…

I.B.: En el meu cas, a l’haver nascut a la Garrotxa, la vivència del paisatge m’ha marcat molt, com també les interpretacions artístiques d’aquest paisatge a través de la pintura. Jo intento donar una nova mirada amb un altre llenguatge. Per a mi, que sóc de Castellfollit, que queda molt amunt, va ser molt important el fet de mirar per la finestra i veure no només el paisatge, sinó totes les persones que anaven d’un lloc a un altre, treballant, passejant o carregant objectes… i des de la meva finestra les veia petitones i ocupades amb les seves coses. Evidentment, això va influir en les figures carregades que faig ara.

P.N.: El paisatge torna una i una altra vegada barrejat amb la idea del monocrom, que sempre ha estat important per a mi. En una enfangada no veus els objectes, que estan sota el fang, però els reconeixes per la forma…

I.B.: Recorda la idea d’una nevada: una pols blanca ho recobreix tot i no veiem els objectes però els reconeixem…

L’art anterior.

A.O.: Una altra relació que veig entre el vostre treball és que hi ha moltes referències a l’art del passat, però són referències amables, iròniques, còmplices.

P.N.: En la meva forma de treballar hi ha hagut sobretot un diàleg amb els llenguatges del passat, com en el cas de Miquel Blay i l’enfangada de caolí blanc al museu d’Olot (“Museu ficció”, Olot, 1982). No hi ha hagut mai imposició i com que no tinc certeses en mostrar la meva incertesa sorgeix una certa forma d’ironia.

I.B.: Això remarca el sentit de la continuïtat. Jo no faig pintura de paisatge, però hi ha una valoració d’aquesta pràctica que en el seu moment va ser important per a les persones que la practicaven i que també, d’alguna manera m’ha influït i em fa sentir part d’una cadena, d’una cultura que va canviant. Això no evita que, en alguns casos, sigui una mirada crítica també.

P.N.: Per a mi és important deixar-se impregnar per la realitat, relacionar-te amb ella i reaccionar davant d’ella. La meva forma de treball s’assembla molt més a la poesia que a la idea d’intentar imposar a la realitat algun esquema intel·lectual preconcebut o alguna idea de transcendència.

I.B.: Em ve a la memòria un treball teu en què deixaves una rajola de fang tova a la intempèrie perquè la pluja marqués les seves gotes en la superfície del fang… És una manera completament poètica de parlar de la pluja i del fang.

La cultura popular.

A.O.: Així com hem parlat de la terrissa amb relació al treball d’en Pere, en el teu cas, Isabel, planteges una relació força clara amb un altre aspecte de la cultura popular com és el del pessebre, però en aquest cas, també hi ha un component religiós…

I.B.: El component religiós pot ser una mica perillós, encara que jo no l’utilitzo, però m’interessa molt el component cultural, de joc, la idea de muntar el pessebre. Hi ha una relectura d’aquest fet cultural i de les meves pròpies experiències, com deia abans, perquè les característiques físiques del poble en el què vaig néixer, en el cim d’un precipici, ja recorda la forma d’un pessebre.

P.N.: La idea de reducció i de miniaturització de l’ Isabel és molt interessant i es pot relacionar amb el joc i amb la idea de posar-te les coses a les butxaques…

I.B.: També cal tenir en compte que encara que no es comparteixi la qüestió religiosa, el simbolisme de les figures del pessebre remet a elements culturals molt antics com el de les imatges votives romanes, per exemple. L’estudi de la cultura popular fa adonar-te  que amb aquests elements tan senzills, però en el fons, tan complexos, d’alguna manera, la Humanitat sempre està responent a les mateixes preguntes.

A.O.: Es podria definir el vostre treball com una actualització artística de la cultura popular?

P.N.: Més que una actualització seria una nova mirada, una mirada diferent cap a aquests temes, que els fa més visibles.