Desde el primer momento queda claro que es una gran galería donde se intenta vender, llamar la atención de mecenas y compradores, recordando vagamente al que podría ser una feria donde se expone cualquier otro tipo de producto.

Intentar captar posibles compradores no es criticable, pero creo que sí puede serlo la falta de obra más allá del interés de mercado.

Swab es una feria abierta a la que puede acceder cualquier interesado en el arte contemporáneo y por lo tanto se podría considerar el hecho de aportar algo más que la propia obra en cada espacio. Digo esto sobre todo por la importancia que tiene el dar un valor además de las obras que se exponen, también por un aspecto que considero fundamental en el panorama cultural y artístico actual, que es el interés por el carácter educativo o de aprendizaje.

La filosofía de la feria es presentar una gran galería compuesta de galerías, y por lo tanto se sigue el criterio de muchas de ellas que es mostrar y no explicar. Por lo tanto, solamente podrá saber de aquello el interesado en comprarlo.

El tipo de obra propuesto por cada galería es muy diferente, algo que considero un punto muy positivo de la muestra, por el hecho de poder recorrer por diferentes tendencias, miradas y técnicas diferentes sin movernos del mismo espacio, y sin estar tampoco en un museo.

Pero poniendo el foco en cada una de las obras considero que la muestra tenía un discurso muy directo, tal vez demasiado. Vi muchas metáforas, pintura realista crítica u otras obras que critican elementos de la sociedad de consumo convirtiéndolos en caricatura.

Por otro lado, me entusiasmaron ciertos artistas con propuestas que se caracterizaban por un gran discurso poético. Estos, en su mayoría eran orientales, de galerías de Tokio y Shanghái. Después de ver sus obras, pude pensar en conceptos como silencio, mirada, paisaje, fluído, descanso, tradición. Y realmente me quedé llena de sensaciones profundas y de reflexión…

Me interesaron profundamente artistas como Kurihara Jugo, de la Sun art Gallery (Shanghái, Tokio), que juega con la tinta china como elemento básico de su obra, remitiendo a formas naturales y evocando a un universo muy particular, donde reina la sencillez y las raíces.

Por otro lado, un colectivo de artistas muy presente en la muestra, Liu Dao (representando a la galería island6 de Shanghái) se imponía con su trabajo multimedia en el que mezcla representaciones de elementos tradicionales, como jarrones de porcelana china, de la que surgen elementos en movimiento mediante luz LED. Su obra inundaba un gran espacio respecto al de otros artistas, algo que bajo mi punto de vista está más que justificado.

Butterfly Babe del colectivo Liu Dao. © Cortesía de la galería Island6

Por otro lado, en el mismo marco, veíamos como en el espacio de otras galerías como Pantocrator gallery, de Suzhou (China), se podía admirar otro tipo de obra muy importante dentro del marco de arte contemporáneo chino, como es la fotografía. La obra de Han Bing, del cual se muestran alguno de sus trabajos, invita a saber más de él, de acercarse a sus proyectos después de la visita. A partir de esto, visitando su página web y descubriendo su trabajo, lo guardo dentro de mi archivo de artistas a los que vale la pena seguir la pista. Del arte oriental me interesa el hecho de recurrir a la tradición y a la cultura ancestral para explicar y evocar, pero esto ya es un gusto personal.

Más allá de la exposición de obras, también formaba parte del Swab, diferentes programas paralelos como Focus Magreb, que proponía profundizar en el conocimiento de dinámicas culturales y artísticas que se están dando en Magreb, o el Swab seed, basado en proyectos independientes más allá del ámbito institucional y del mercado. Estas propuestas muestran algo que yo creo que debería impregnar todavía más la feria. La idea de dar a conocer el arte desde otros puntos de vista, podría estar más presente en cada una de las galerías presentes, generando una cercanía más grande con el espectador. Ya que se tiene la oportunidad de tener algunos artistas y galeristas in situ, ¿por qué no abrirse a preguntas o proponer interrogantes a los visitantes? No deja de ser muy distante la imagen del galerista sentado en una silla, esperando a que alguien le pregunte por el precio de una obra. Si las galerías siguen siendo así, no tienen por qué serlo este tipo de muestras.

Swab Barcelona. Vista de la edición 2016. © Cortesía Swab

Notas sobre el trabajo de Vormann/Friel. Public Living Systems

En la pantalla vemos un plano fijo de un parque con una vegetación espesa y frondosa. El tiempo es gris. No se ve ninguna persona que cruce el parque por aquel lugar. El título nos dice que se trata de la ciudad china de Chongqin. Oímos una voz en off que hace preguntas a diferentes artistas sobre el espacio público en China y sobre el uso de los medios digitales en sus obras. Los artistas van respondiendo pausadamente y los planos van cambiando de ángulo y lugar. Siempre hay una densa vegetación. Nunca vemos un paseante (hecho sorprendente en una ciudad con muchos millones de habitantes), como si el parque estuviera a punto de cerrar y ya hubiera sido desalojado. O como si estuviésemos en un inquietante futuro sin humanos.

Espacio público urbano, naturaleza y materia digital parecen ser tres de los temas fundamentales que tratan la pareja Vormann/Friel en sus obras realizadas en ciudades de Europa y China. Tanto en las que utilizan el formato de video (Materia digital), como en las que utilizan otros dispositivos artísticos (el contenedor para hacer crecer las plantas en el espacio público en la instalación denominada Insel, o en las cabinas instaladas en diversos lugares en el proyecto Kabinen), estas tres preguntas están siempre presentes y en el centro de la investigación que su trabajo artístico plantea.

Si unimos la idea de espacio público urbano con cierta idea de naturaleza surge inmediatamente la imagen de un parque. Vormann/Friel se sienten cómodos en los parques. Los filman, los recorren, alteran sus márgenes y su mobiliario, cambian de lugar las plantas, replantean su uso. En los parques se encuentran muy a gusto. Miran la ciudad desde ahí. Desde los parques hablan de la nueva cultura digital, de las oportunidades y problemas que plantea y de las transformaciones que implica. Es un poco como mirar la ciudad desde la copa de un árbol donde tenemos el nido. La ilusión de seguridad y confort nos permite una cierta distancia intelectual para intentar entender lo que está pasando más allá de los límites del parque. También puede ser una perspectiva engañosa si olvidamos que el propio parque, con sus caminos, parterres, plantas y árboles, aunque no tenga automóviles circulando, también está completamente sujeto a las transformaciones generales del espacio público contemporáneo.

Espacio público contemporáneo

Creo que en la actualidad, al menos en el sur de Europa, el espacio público, cuya vigencia durante siglos ha sido uno de los rasgos culturales fundamentales de las ciudades, está sometido como mínimo a dos fuerzas enfrentadas. Por un lado nos encontramos con la presión del capital y del espectáculo que en forma de políticas urbanísticas neoliberales están forzando las ciudades europeas a realizar cambios no deseados por sus propios habitantes. La adaptación impuesta de los tejidos urbanos al turismo de masas es una muestra de este proceso. El ejemplo terrible de una Venecia sin venecianos, poblada tan sólo por turistas y camareros, marca un camino a seguir. No nos confundamos. Las transformaciones neoliberales de la ciudad que normalmente se incluyen dentro del concepto “gentrification” suponen el caso más claro de secuestro de la ciudad por parte del capital: la transformación radical de la ciudad conforme a los intereses de clase de las élites dominantes, tanto de las locales, como de las internacionales. Todos los ciudadanos pierden con estos cambios, pero mucho más pierden las clases populares. El concepto de “ciudad revanchista” de Neil Smith ilustra bien cómo los diversos cuerpos de policía, con la excusa de la lucha contra la delincuencia, se convierten en la garantía final de la ejecución de las políticas urbanísticas neoliberales en su intento de eliminar cualquier tipo de resistencia a estos cambios que por otro lado, nunca han sido ni reclamados por la mayoría de ciudadanos ni decididos democráticamente.

El espacio público europeo ha sido activo durante mucho tiempo. Se ha caracterizado por una suma de intereses públicos y privados en constante reequilibrio. Ahora parece que se está decantando hacia los poderosos intereses privados que se plasman en la carestía y en el abandono de la población autóctona del centro de las ciudades, en la desaparición de lugares históricos, de comercios antiguos, de lugares de convivencia y creadores de comunidad, como los antiguos ateneos populares o asociaciones vecinales. En la proliferación descontrolada de hoteles, apartamentos o edificios firmados por arquitectos de prestigio internacional cuyo uso es lo menos importante… Sin embargo, el espacio público también presenta resistencias. Estudiosos como Halbwachs plantearon cómo la memoria colectiva de los grupos sociales que habitan la ciudad no es un elemento pasivo, sino que se resiste a los cambios urbanos no deseados. Los grupos sociales de las clases populares saben que hay que defender el espacio público de los ataques que sufre en una tensión permanente. Sin embargo, por otro lado, el espacio urbano está más vigente que nunca como lugar de protesta y manifestación.

Paradojas de la era digital

Es curioso observar cómo en la época de la globalización y de internet. En la época de los smartphones y de la comunicación global instantánea hay ciudades que han entrado en una decadencia acelerada (Detroit, en EE.UU., por poner un ejemplo) mientras otras, dentro del mismo país, tienen un renovado esplendor (Nueva York). Es muy interesante cómo un mundo globalizado sigue necesitando la referencia real y tangible de lugares concretos, eso sí, bendecidos por la gracia del Capital Internacional. La mezcla resultante de unir el interés del capital financiero por tener lugares de referencia urbanos, más las inversiones de las administraciones públicas, junto con el interés turístico, una versión espectacular de la cultura y una cierta ausencia de conflictos sociales realmente agudos y debidamente reprimidos, ha permitido que muchas de las antiguas capitales europeas y algunas nuevas (como Berlín) tengan un nuevo esplendor, también económico, que contrasta con los problemas agudos de los estados a los que pertenecen. En plena crisis económica, las finanzas de la ciudad de Barcelona están en una posición muchísimo mejor que las del gobierno autónomo o el gobierno central. Y es precisamente en estas ciudades en las que se han concentrado las protestas políticas y sociales más interesantes de los últimos años.

De manera similar se puede afirmar que internet ha creado un espacio público virtual, intangible pero poderoso. Internet sigue siendo un espacio relativamente libre o por lo menos no totalmente controlado por el poder. Este espacio público virtual existe, es activo y tiene una gran importancia comunicativa y de distribución de conocimiento. Una importancia creciente que de momento afecta sobre todo a personas de una determinada franja de edad, pero que marca líneas de transformación muy importante en el futuro. Sin embargo en el momento en el que los individuos se hacen responsables de su propio poder de transformación social y quieren ejercerlo, ocupan físicamente las plazas y los parques y lo hacen de forma permanente. La ocupación física del espacio público: la acción de poner tu propio cuerpo en el lugar público, en forma de concentración, manifestación o acampada, sigue siendo, como desde hace mucho tiempo, la forma de protesta más efectiva y generalizada y es fundamental en la resistencia política de la ciudad contemporánea. La situación que genera la presencia desobediente de los cuerpos en el espacio público implica, como en el caso de las concentraciones del 15-M que tuvieron lugar en diferentes ciudades españolas hace tres años, (o más recientemente en Nueva York en la acción Occupy Wall Street) una transformación radical de la relación con el espacio y con las rutinas del trabajo y el consumo de las personas que participaron. La acampada en Plaza Cataluña, en Barcelona, que se prolongó durante meses, demostró cómo van de unidas la transformación de las relaciones individuales con las relaciones espaciales en un momento de lucha política radical. La acción de rodear el parlamento de Cataluña para impedir la aprobación de las leyes que permitían el recorte del gasto social surge directamente de la fuerza que producen estas nuevas relaciones. En este caso, la coordinación entre el espacio público virtual y el espacio público físico hizo posible un experimento revolucionario en el que la denuncia de la corrupción del sistema político y económico y la reclamación de una democracia real fueron protagonistas.

La naturaleza de los parques

La obra de Vormann/Friel tiene predilección por lo parques públicos. Por hacer una obra “desde” lo parques y “en” los parques. En esta predilección parece estar presente una cierta pregunta por la relación entre naturaleza y ciudad en la que el arte hace de mediador. Los parques públicos son fragmentos de naturaleza completamente humanizada y estetizada que la ciudad ha conseguido arrebatar para uso público a sus anteriores propietarios. El caso del Parque de la Ciudadela en Barcelona es un buen ejemplo del resultado de la revolución de septiembre de 1868 que consigue arrebatar al ministerio de la guerra el usufructo de toda esa parte de la ciudad. Los parques, por otro lado, representan a la naturaleza sólo como naturaleza totalmente humanizada y estetizada. El desinterés de la contemplación estética se materializa tanto en los jardines franceses de Le Nôtre como en la romántica disposición de los jardines ingleses: contemplación de árboles, flores, parterres y estanques pero de la que están ausentes los frutos productivos de la tierra. Una plantación de trigo, un viñedo, un huerto, no fueron elementos de contemplación estética hasta hace muy poco. Además, el parque es uno de los lugares específicos para instalar piezas de arte. El jardín de esculturas, de origen renacentista, adquiere en la segunda mitad del s.XX una fuerza renovada. Las obras de Henry Moore o Bárbara Hepworth, siguiendo la estela de Brancusi, exigen su instalación en la naturaleza humanizada del parque público y rompen de esta manera con la vinculación tradicional del monumento con la idea de “lugar”. Por otro lado, no es hasta finales del siglo XX cuando surge un “arte ecologista” que sale precisamente del parque para construir huertos o plantar trigo en solares abandonados. Un arte que busca los intersticios urbanos para reutilizar los espacios e invertir el uso especulativo que tienen asignado. De lugar dedicado a la especulación inmobiliaria se pasa a lugar dedicado al trabajo comunitario y al crecimiento de cereales, legumbres y hortalizas, plantas fundamentales para la alimentación humana.

Sin embargo, no podemos olvidarnos de la dimensión social de la relación entre naturaleza y ciudad, que durante buena parte de los siglos XIX y XX recibió el nombre de “higienismo”. La introducción en la ciudad de las condiciones higiénicas básicas en forma de aire limpio, iluminación solar directa, espacio mínimo para las familias, fue teorizada en Barcelona por el urbanista Ildefons Cerdà a mediados del s. XX. Cerdà observo cómo la clase obrera sufría de una manera radical las consecuencias de las epidemias debido a sus condiciones de vida en las que el hacinamiento y la falta de higiene eran una constante. En gran medida, la disposición física de las manzanas del ensanche de la ciudad de Barcelona responde a satisfacer la necesidad de aire limpio, iluminación solar y espacio, que eran las condiciones imprescindibles para intentar prevenir las enfermedades que ocasionaban una mortandad tan elevada. En concreto, estaba previsto en el plan inicial que la ocupación de las manzanas (isla de viviendas que tiene forma cuadrada, una dimensión aproximada de cien metros de lado y construida sólo en el perímetro, que da la forma original al ensanche barcelonés) fuera sólo en dos de los lados, con una altura de sólo cuatro plantas y el interior de la manzana fuera destinado a parque. En teoría, en Barcelona tenía que haber habido un parque en cada manzana que asegurara el aire limpio y el espacio de juego y paseo para sus habitantes, y por eso no estaba prevista la construcción de más parques en el interior de la ciudad. Sin embargo, la burguesía barcelonesa aplicó una visión estrictamente especulativa, en absoluto social, a la construcción del proyecto de Cerdà y el resultado final fue que no hubo ni parques en el interior de las manzanas ni parques públicos nuevos y la ciudad volvió a alcanzar altas cotas de densidad de población.

De hecho no es hasta los años de la II República (1931 – 1939) cuando a través de los proyectos de los jóvenes arquitectos racionalistas como Josep Lluís Sert, Torres Clavé o Subirana, auspiciados por la restaurada Generalitat de Catalunya, se aborda de una manera general no sólo la necesidad de “higienizar” el centro de la ciudad, sino abordar de una manera general el derecho de las masas de trabajadores de disfrutar de unas condiciones de vida más sanas en contacto con la naturaleza. Es el momento en el que se pone en marcha el denominado “Plan Macià” mediante el cual se empezó a construir una gran zona de descanso y vacaciones al lado del mar, para los trabajadores, en los municipios de Castelldefels y Gavà. El proyecto empezó a ejecutarse y las parcelaciones y expropiaciones ya estaban siendo realizadas cuando la victoria fascista en la Guerra Civil detuvo radicalmente cualquier intento de aplicación social de la arquitectura y el urbanismo.

Esta aspiración de las clases trabajadoras a mejorar su salud mediante el contacto con la naturaleza más el encuentro con una arquitectura racionalista sensible a su función social y un gobierno dispuesto a llevar a cabo estos planes, contrasta radicalmente con la visión de la naturaleza estetizada que la alta burguesía encontraba en los interiores modernistas. Para esta clase social, los orgánicos interiores diseñados por Gaudí que podemos observar por ejemplo, en el Palacio Güell de Barcelona, representaban una forma de naturaleza artificial, un opulento refugio estético en el que resguardarse de la fealdad de la ciudad realmente existente que ellos estaban construyendo precisamente en ese momento. Un refugio que hiciera olvidar el origen esclavista de sus fortunas y las pésimas condiciones de vida de los trabajadores de sus empresas. Un refugio que les permitiera trasladarse a un cuento medieval o una ópera Wagneriana, prácticamente cualquier lugar a excepción del que vivían realmente.

En conclusión creo que se puede decir que la obra de Vormann/Friel a partir de los diferentes formatos con los que trabajan y las diferentes ciudades que utilizan como base presenta una interesante investigación sobre algunos de los aspectos más importantes de la ciudad contemporánea. El aire tranquilo y discreto de su obra, los planos fijos, la voz en off, las sutiles intervenciones en el aspecto físico de los parques, contribuyen a acentuar su condición de contemporaneidad, que radica en el sentido de sus preguntas sobre la materia digital, sobre la naturaleza y la ciudad, sobre la vigencia del espacio público, sobre el sentido de los parques. También me gustaría destacar el sentido inclusivo de su investigación, casi pedagógico. Formulan muchas preguntas y lo hacen a muchas personas de los lugares en los que trabajan. Saben escuchar, no imponen sus ideas, buscan cómplices con los que discutir, buscan libros que comentar y dejan su obra muy abierta, como los importantes temas que investigan.