Actualment, la reivindicació i la protesta han trobat el seu lloc en diferents vessants de l’art dels nostres dies. Sota la genèrica denominació d’art públic s’han vehiculat tota mena de propostes compromeses amb la societat i obertes a la participació. És el cas del projecte de Marcos Cuesta i Bartomeu Sastre. Aquests dos darrers mesos, a l’EspaiDos de la Sala Muncunill s’ha presentat “We are the new slaves”, un compendi de diferents d’instal·lacions que s’aixopluguen sota la reflexió de les formes d’esclavitud contemporànies. Amb ressonàncies a les intervencions de Barbara Kruger, aquest projecte parteix de l’edició gràfica del títol de la mostra. Des de la web dels dos artistes, es convidava des d’un principi a participar en la propagació dels cartells, tant en espais privats com públics. Amb tot, s’han repartit un total de cinc-cents exemplars en carrers, habitatges i xarxes socials.

Personalment, la proposta de Cuesta-Sastre em va semblar una mica desconcertant. Potser, la marcada austeritat del muntatge expositiu i la radicalitat dels continguts poden dificultar la comprensió d’un debat que gira a l’entorn de l’engany i la mentida. Al meu entendre, l’anàlisi de les paraules que conformen el seu títol s’allunya d’un plantejament encertat i original. Tanmateix, m’ha semblat interessant i complementària l’evocació al passat fabril de Terrassa i del mateix edifici a través de l’obra visual i sonora realitzada a partir peces de metall.

L’exposició s’inscriu en el cicle “Financial Crimes. Poètiques en l’era del colonialisme financer”, el projecte guanyador de la convocatoria oberta a tots el curadors emergents de Catalunya, centrat en la crisi actual i dissenyat per Iván Mejía. Al mateix temps, al mateix espai s’està projectant el documental “Manos arriba, esto es un contrato” de Javier Gascón que lliga i acompanya les set propostes expositives. L’autor de l’obra recull la veu de diferents testimonis que discuteixen sobre la corrupció i els abusos de les polítiques bancàries. Amb tot, el desplegament d’exposicions se succeeix fins al 2014 amb una voluntat crítica i participativa molt intensa.

Ignasi Prat (Sant Esteve de Palautordera, 1981) nos muestra su último trabajo, El mundo de los vencedores, que se vincula a sus otros temas de interés, como son la relación de las personas con su pasado, la invocación de ese mismo paso del tiempo a través del medio que mejor domina, la fotografía, y la tecnología de control dentro de la institución educativa. Ignasi Prat es Graduado superior en Fotografía y Licenciado en Bellas Artes por la UB, Universidad de Barcelona. Su trabajo ha sido merecedor de uno de los premios/becas a Proyectos de Edición de la Sala d’Art Jove en su convocatoria de 2012.

El proyecto El mundo de los vencedores se conforma como un trabajo de investigación arqueológico, en el que Prat indaga en el pasado más oscuro y reciente del Estado español. A lo largo de las fotografías que produce, Ignasi Prat es capaz de configurar en forma de archivo una suerte de colección de residencias o domicilios particulares. Pero estos domicilios tienen una particularidad: fueron las residencias reales de los máximos responsables del aparato estatal y de la represión de la España franquista.

Sus fotografías adquieren un interés particular al ser reflejo de una doble temporalidad: la que hace referencia a la vida del personaje que allí habitó, mucho más breve y efímera, y la del propio edificio, que aún permanece. En la fase inicial del proyecto, que sigue en marcha, Ignasi Prat documentó estos espacios de tránsito y acceso despojados de gente y movimiento, en una idea de tiempo detenido, lo que inevitablemente invoca a un pasado fantasmagórico. Estas fotografías nos sirven, además, como indicadores de una de las fases, en mi opinión, más interesantes del proyecto: la documentación, ordenación y recuperación estética de un mundo, el de ésta élite fascista, que es capaz de hacernos entender su gusto estético, uso de materiales y estilos, enfocado todo ello a marcar y reafirmar su estatus.

Más adelante, el proyecto se abre hacía la documentación del perímetro de los inmuebles, las plantas y alzados en plano de estas construcciones, vistas desde aplicaciones como Street View, etc., que complementan las representaciones fotográficas. El proceso completo de investigación y toda la documentación se puede consultar en la web que Ignasi Prat ha desarrollado a tal fin, en castellano y català: www.elmundodelosvencedores.com

↑ Portal interior de la residencia de Ramón Serrano Súñer, Madrid.

↑ Fachada lateral de la residencia de José Luis Arrese, Corella (Navarra).

↑ Vista de la fachada sur del palacio del Canto del Pico, antigua residencia de Francisco Franco, Torrelodones (Madrid).

↑ Fachada principal de la residencia de Nicolás Franco Bahamonde, Madrid.

↑ Captura de pantalla del sitio www.elmundodelosvencedores.com donde Ignasi Prat explica y enumera los personajes que formarán parte de su investigación. Los 35 altos funcionarios y gestores del Régimen franquista son los mismos que cuyas actas de defunción solicitó el Juzgado Central de Instrucción n.º 005 de la Audiencia Nacional, en el auto de 16 de octubre de 2008. Estas actas fueron solicitadas para declarar extinta sus responsabilidades en casos de detención ilegal y crímenes contra la humanidad cometidos durante la Guerra civil española y en los primeros años del régimen. En la imágen se pueden observar las páginas del auto.

La exposición “Confluències en el fang”, que se puede visitar en el Museo de Cerámica de Barcelona, es una buena oportunidad de comparar al verlas juntas, toda una serie de piezas de cerámica africana tradicional y de cerámica de artistas contemporáneos del ámbito catalán. La exposición, comisariada por María Antonia Casanova y Elena Martínez-Jacquet, (acompañada de un buen catálogo) plantea una relación entre estos dos mundos unidos por el uso de la misma materia. Al desplazar la mirada entre las piezas de Joan Miró y las africanas surgen relaciones formales que para nosotros son expresivas, aunque para los africanos sean mágicas, curativas, rituales. La selección de piezas se ha hecho con un criterio de analogías formales y de interés estético, no tanto de búsqueda de las fuentes formales en las que los artistas contemporáneos se hayan basado y la elección ha sido realizada cuidadosamente. En este sentido es interesante observar cómo en esta exposición colectiva, la mayoría de los artistas son mujeres, hecho no muy usual en el mundo artístico y  además, se constata la coincidencia (no buscada) con el hecho que en el África negra la cerámica utilitaria también está elaborada por mujeres.  No es el objetivo de la exposición, pero la asociación entre género y técnica artística (mujer ceramista) ya  ha sido planteada en forma crítica por algunas artistas feministas como Judy Chicago (Dinner Party, 1975), por ejemplo. Pero si volvemos a la exposición del Museo de Cerámica, en la comparación no sólo las piezas de Miró se enriquecen con nuevas connotaciones, sino que también ocurre los mismo con las de otras artistas más recientes como Maria Bofill, Madola o  Rosa Amorós. La pieza de esta última (“Mo IV”, 1999) es una escultura de cerámica oscura y llena de protuberancias regulares: una pequeña montaña o un gran casco, que no tiene nada de  recipiente aunque esté al lado de las vasijas africanas (ver fotografía). Sin embargo, podemos encontrar unas resonancias formales en la comparación  que la enriquecen.  De hecho, la participación de Rosa Amorós en la exposición  es doble, porque de su colección particular surgen algunas de las cerámicas africanas más sugestivas.

Para nosotros,  esta exposición  es una excusa perfecta que nos permite profundizar en la originalidad  de la obra de Rosa Amorós.

La obra de Rosa Amorós.

El trabajo artístico de Rosa Amorós tiene dos tipos de formalizaciones básicas:  la escultura de material cerámico y la obra bidimensional sobre papel (tela, en los últimos tiempos). Como escultora parte de la práctica de la cerámica, que también ha enseñado en la Escola Massana, pero su importancia y originalidad radica en no haberse conformado con las limitaciones formales y técnicas de esta disciplina y haber abierto un campo de investigación nuevo rompiendo con las convenciones que marcaba la tradición. Rosa Amorós lleva el material cerámico al límite de su capacidad expresiva y formal en la que los elementos del proceso artístico en su contacto con la materia son básicos. Por otro lado, no está sola en esta mirada crítica hacia su propia disciplina que tiene una carga de transgresión que rompe con las categorías de la práctica artística todavía vigente (la dicotomía artes aplicadas / artes visuales) al aplicar a una técnica concreta o a un material, una ambición estética comparable con cualquier otra técnica o soporte. Otros artistas también han seguido este camino, como Pere Noguera, que desde la cerámica ha llegado a la instalación y la performance, y siempre conservando una base de esa técnica. Tanto en las “enfangades”  (en las que aplica una fina capa de barro líquido sobre objetos o lugares), como en las acciones en las que deshace con agua vasijas de barro sin cocer. También podemos encontrar esta actitud en la obra de Frederic Amat en el Mural de les Olles en el Institut del Teatre de Barcelona. Con centenares de vasijas deformes pegadas a la pared, formando una aglomeración compacta de carácter orgánico, como las rocas en el mar pobladas de mejillones, lapas, caracoles… Sin embargo, esta actitud crítica e inconformista ante la propia técnica es justo la contraria  que aplican otros artistas como Miquel Barceló, quien en el Pabellón de España de la última Bienal de Venecia presentaba toda una colección de piezas cerámicas muy marcadas por  su forma convencional de vasijas, de recipientes de uso, por más decoradas que estén…

No hay que darle muchas vueltas más: Rosa Amorós es una artista, una escultora, una pintora, que se vale del material cerámico como elemento expresivo y que al hacerlo expande y une ambos mundos: el de la cerámica y el de la escultura.

↑ Rosa Amorós, “Vienen”, 2007 | 1260 x 890 mm, pintura sobre cartón | En esta pintura sobre cartón podemos apreciar no sólo las características de lo informe, sino también el desasosiego de amenazas latentes…

Lo informe que fluye…

Cuando Rosa Amorós habla de su proceso creativo se siente identificada con unos versos del poeta José Hierro en los que éste distingue dos tipos de poetas  / artistas:  “Hay dos tipos de de poetas y me refiero a los auténticos, totalmente diferentes entre sí, los que yo llamo parnasianos y los que pueden llamarse simbolistas. El parnasiano se coloca delante de un templo griego y alaba su blancura, busca las metáforas más sutiles, las comparaciones luminosas… se sabe el poema. Y el simbolista, los de estirpe simbolista entre los cuales  me encuentro, no saben el poema. El uno antes de empezar ya sabe cómo va a acabar. El otro no. Lo intuye de manera muy vaga pero no sabe ni dónde ni cómo acabará”. (“Para un esteta”, Quinta del 42) Este elemento procesual es importante para entender el resultado final de su obra porque la separa del tipo de escultores de raíz minimalista para los que la bondad de su obra radica en gran medida en la similitud del resultado final  con el proyecto previo. Rosa no, ella es de las que se pelea con la materia, de las que busca una forma de expresión continuamente renovada. Es una búsqueda que surge desde abajo, desde lo primario y desde el principio. Surge de las emociones y sentimientos más simples y poderosos y desde los recuerdos infantiles más intensos: los elementos táctiles, sexuales, físicos, horizontales ganan la batalla a los visuales, racionales, intelectuales, verticales.

En la obra de Rosa Amorós podemos encontrar tanto en la pintura como en la escultura, una voluntad expresiva que se plasma con un lenguaje abstracto y el deseo consecuente de producir en el espectador una experiencia estética aunque sea por vía negativa.  Hay en su obra muchas referencias a lo que fluye, al líquido que surge y se derrama, al paisaje, los manantiales y los volcanes, pero también hay una referencia al cuerpo humano, con sus propios fluidos físicos, tanto los vitales como los que el cuerpo excreta para asegurar su metabolismo o sus facultades reproductivas.

La perfección de la cerámica siempre se cifró en su perfección técnica y formal. En sus acabados tersos y perfectos. El uso que hace Rosa Amorós de la cerámica en la escultura, sin embargo, se caracteriza por la utilización de la materia como masa amorfa, sofisticadamente infantil, más cercana a las manos, la boca, o los órganos sexuales que a lo convencionalmente asociado a las formas de la cerámica o de la escultura. Usa el material cerámico como masa que en ocasiones abandona la verticalidad propia de los objetos cerámicos por una horizontalidad que forma regueros de lava en el suelo o masas orgánicas pegadas a la pared. Rosa Amorós es anticonvencional, libre y quiere provocar en el espectador una respuesta de carácter sensual, que actúe sobre todo en el nivel del tacto y la vista y que afecte a las emociones. Este material cerámico aplastado, sin forma, su relación con lo fluido o lo deformado y la manera de romper las categorías de la práctica artística nos remiten a una interesante actualización del  uso del concepto de lo “informe”, que surge del inclasificable escritor Georges Bataille (1897-1962)

La relación de la obra de  Rosa Amorós con el concepto de lo “informe” ya ha sido planteada en el excelente texto que el arquitecto Ignasi de Solà- Morales hizo  para el catálogo de su exposición del año 2000 en la fundación Antonio Pérez en Cuenca. Sin embargo,  podemos volver sobre lo “informe” porque es uno de los conceptos que mejor ilumina su trabajo. El concepto de lo “informe” es definido por Bataille en la revista Documents en diciembre de 1929.  En esta revista, y en colaboración con varios etnógrafos (que también, como en la exposición con la que empezamos el artículo, plantean la relación con lo “primitivo” contemporáneo) elabora un diccionario que no define las palabras sino que les asigna  trabajos concretos. En este sentido, el trabajo de la palabra informe es el de ser la categoría que permita repensar todas las demás categorías. Bataille afirma que (…) “La filosofía entera no tiene otro objetivo: se trata de  encorsetar la realidad, ponerle un corsé matemático (redingote mathématique). Por el contrario, afirmar que el universo no se parece a nada y que no es más que informe, viene a decir que el universo es algo parecido a una araña (aplastada bajo el zapato) o un escupitajo”. Esta comparación con la saliva en su estado físico informe no es banal, ya que ilustra las implicaciones conceptuales “negativas” de lo informe, dado que el término estaba destinado a permitir pensar la supresión de todas las fronteras por las que los conceptos construyen la realidad y la encasillan en pequeñas unidades de sentido. La tarea del informe es la de deshacer las categorías formales, negar el hecho de que cada cosa tenga una forma “propia”, imaginar el sentido transformado sin la forma, como una araña o una lombriz aplastados bajo el pié. Para la historiadora del arte Rosalind Krauss el informe no pretende transcender las fronteras que producen los términos, sino, sencillamente, pretende transgredirlas o romperlas, creando una ausencia de forma por delicuescencia, putrefacción o podredumbre. Por  otro lado, dentro de la composición del mismo diccionario, Bataille introduce la noción “Boca” en la  que opone el  eje boca / ojo del rostro humano frente al eje boca/ano de los cuadrúpedos. El primero está ligado a la verticalidad del ser humano y al lenguaje y define la boca en términos de expresión lingüística. El segundo eje comprende la horizontalidad de los animales y la boca como elemento de captura, muerte e ingestión de la presa, de cuyo proceso el ano es el elemento final.  Esta oposición bipolar nos lleva a recordar que en los momentos de intenso placer o dolor la boca humana no es tan espiritual como animal (podemos pensar en la pintura de Francis Bacon)  y que el eje “noble” vertical se transforma en los momentos culminantes en el “eje animal”, matérico, existencial, de la horizontalidad.

El concepto de lo informe, de esta manera, puede ilustrar como mínimo tres aspectos fundamentales del trabajo de Rosa Amorós: la ya aludida trasgresión de las fronteras disciplinares, la  ausencia de forma convencional de su escultura, su tendencia al fluido,  y la disposición horizontal. De entre sus obras tridimensionales quizá sea en “Sefar” de 1999 o “Paisaje” de 2003 en las que mejor podamos encontrar reunidas estas cualidades. Son grandes obras de refractario oscuro. “Sefar” ocupa una gran superficie ya que mide  31cm. de alto, 390cm. de largo y 140cm. de ancho y consiste en una gran masa de lava solidificada que surge o se apoya contra la pared. “Paisaje” está compuesta por tres piezas que con una altura de 20cm. y ocupa un espacio de 160 x 197cm. Pueden recordar la forma orgánica y oscura de tres grandes islas volcánicas vistas desde la ventanilla de un avión. Son esculturas horizontales, oscuras, densas, repletas de resonancias orgánicas, pero minerales al mismo tiempo, pegadas al suelo. Sustancia solidificada que ha conocido un estado viscoso anterior. Restos inertes de un proceso de deshidratación. Podemos encontrar la relación con lo informe en su ausencia de forma, en su horizontalidad, en su carácter matérico, en su transgresión total de los principios básicos de la escultura y la cerámica basados en la tradicional y necesaria verticalidad, en su vocación de afirmar el eje horizontal, ligado a la tierra, a los pies, a lo bajo, en su apelación a lo táctil.

Dibujo y pintura.

Libertad y tratamiento expresivo de la forma también están presentes en sus dibujos (y desde hace poco tiempo, óleos sobre tela) Incluso se podría decir que esta capacidad expresiva de la abstracción se plasma aquí con más intensidad al no tener que desprenderse de toda una tradición formal. Hay relación entre el trabajo escultórico y el pictórico: algunas formas se repiten, como una resonancia. E incluso en la pintura la implicación expresiva del cuerpo se puede ver con más claridad. Por otro lado, en su obra bidimensional también podemos apreciar otro de los rasgos que marcan su trayectoria artística: la independencia de las modas artísticas imperantes en cada momento histórico: a la cerámica tradicional contesta con una escultura informalista de base cerámica. A la vuelta a la figuración de los años ochenta contesta con una abstracción llena de reminiscencias físicas. A la irrupción de la imagen videográfica y digital en el arte responde con unas técnicas que aunque renovadas, siguen siendo “tradicionales”. Su intuición, su capacidad expresiva le han llevado a profundizar en un camino propio al margen de las corrientes dominantes.

Desde el 2003, en la exposición del museo Barjola de Gijón, junto a sus obras de carácter informal  ha surgido también la presencia de   cráneos. Cráneos deformes, abiertos, descompuestos, poblados de serpientes o solitarios, pero reconocibles,  que  reconducen esa parte de su obra a una poética cercana a la figuración expresionista. Se trata de la  metáfora más directa de la muerte, la más inmediata y la más antigua. Cráneos cercenados que al estar hechos de refractario  tienen una textura terrosa, como si estuvieran recién sacados de una excavación arqueológica. Reflexión directa sobre nuestra finitud, el dolor que comporta y la resistencia de lo orgánico a desaparecer por completo…

Por diferentes circunstancias vitales, Rosa Amorós está en un momento de reflexión en su trabajo artístico. Repensar lo hecho, reordenar, eliminar. Establecer nuevas prioridades. Tomar  decisiones: una de las primeras ha sido la de prescindir de la instalación de un horno propio en su estudio y la predisposición a trabajar en los de las empresas cerámicas ya existentes. Otra decisión, más intuitiva es la de continuar con la  pintura sobre tela, más allá de sus obras en papel. No tendremos que esperar mucho para ver los resultados…

↑ Rosa Amorós recibiendo a Situaciones en la muestra Confluències en el fang | © Alán Carrasco

Jorge Luis Marzo (Barcelona, 1964) es uno de los historiadores del arte más inquietos e independientes de la actualidad. Ha publicado varios libros: ¿Puedo hablarle con libertad, excelencia? Arte y poder en España desde 1950 (2010), Arte moderno y franquismo. Los orígenes conservadores de la vanguardia y de la política artística en España (Premio Fundació Espais a la Crítica de arte 2008), Fotografía y activismo social (2006), entre otros. También ha sido comisario de diferentes exposiciones y además es profesor. Sus investigaciones, tanto en los libros como en las exposiciones se caracterizan por su sentido crítico, por su capacidad de replantear el presente, por poner en duda constantemente las explicaciones “oficiales” sobre la historia y sobre el arte. Por otro lado, la metodología que utiliza en el análisis de las imágenes es propia no sólo de las disciplinas históricas, sino también de la antropología, con lo cual no constituyen una mirada sólo narrativa o cuantitativa, sino que intenta ir al fondo de las implicaciones cualitativas (psicológicas, simbólicas, individuales) de su campo de estudio.

Un ejemplo de esto lo tenemos en la exposición a la que dedicamos este espacio. El d-efecte barroc es una exposición grande, formada por numerosas “micro” exposiciones en las que se analizan todas las implicaciones del fenómeno de la Hispanidad a partir del estudio de las imágenes que ha generado. No es una exposición de objetos de arte sino sobre el “uso” del arte y de la cultura como legitimadores de discursos políticos que se convierten en imperiales. Es una exposición con abundante documentación y que juega con muchos recursos expositivos: desde la cascada de películas, programas de televisión y vídeo que se puede ver al inicio, pasando por películas de animación o dramáticas, hasta la exposición de las copias de los cuadros del Prado que durante la II República se hicieron para difundir la cultura en los lugares más remotos de España o el partido de fútbol ficticio del final en el que una supuesta selección mexicana vence a la brasileña por 17-0. Jamás la selección mexicana ha ganado a la de Brasil.

Hemos enfocado las preguntas a Jorge Luis Marzo en dos niveles: las que hacen referencia explícita a la exposición y aquellas que se pueden desprender de sus contenidos. En ambos casos, las respuestas nos ayudan a comprender mejor el presente cultural que a todos nos afecta, pero sobre todo, a aquellos países de la órbita cultural hispana.

1. La exposición surge de una larga investigación (más de siete años) de un amplio grupo de personas sobre “las políticas de la imagen hispana”. Después, esa investigación sobre la imagen se convierte en una exposición abierta al público en un centro cultural. ¿Podrías explicar las líneas concretas de esa investigación y sus resultados? En el sentido de la investigación ¿qué es la Hispanidad? ¿Qué es el Barroco?

Esas son muchas preguntas en una. Veamos. La investigación original parte de un sentimiento simple vivido en diferentes lugares y por diferentes personas: se habla mucho de un espacio común, los países latinos o hispanos, pero nadie es capaz de articular una mínima definición más allá de los tópicos neocoloniales al uso. Ese sentimiento era compartido por personas que vivíamos en México, Alemania, España, Perú, etc. Cuando empezamos a hablar de hacer algo, también nos encontramos que no teníamos mecanismos claros para afrontar el problema, porque muchos de los disponibles estaban muy contaminados. Así que surgió el tema de la imagen: al fin y al cabo, todos estábamos metidos en ese territorio. Comenzamos a analizar el valor y función que el término cultura tenía en ese discurso: ¿por qué se le había dado a la cultura, y en especial a la imagen, tal poder en España y en muchos países latinoamericanos? ¿a qué y a quien servía y sirve? Porque si algo es evidente es que nuestros países se venden a través de la cultura: la mejor fiesta, la mejor comida, la mejor música popular, un arte a flor de piel, etc., etc. Poco a poco fuimos viendo que las raíces de esa hiperinflación venían de los dispositivos políticos engendrados durante la colonia (en España y en América) y actualizados por las élites cada tanto. Y así surgió el barroco en nuestro horizonte. El barroco como una estrategia para convertir la cultura en un espacio sustitutorio de lo político, en un lugar de supuestos encuentros, en donde todo es posible, en donde la disensión (la explotación y dominación tanto real como simbólica) da paso al consenso: Foucault lo definió bastante acertadamente cuando dijo que el poder prefiere la sobreexpresión a la censura, porque de esa forma canaliza los desórdenes en su beneficio. Nos preocupó mucho al principio esto del barroco, porque temíamos que se confundiera nuestra perspectiva con las proposiciones neobarrocas aparecidas durante las últimas décadas, en el sentido de intentar comprender la actualidad desde determinadas posiciones posmodernas que a menudo no son más que artilugios para celebrar lo pre-moderno como solución a la crisis de lo moderno: “como somos barrocos, y por tanto antimodernos, pues entonces estamos más preparados que nadie para ser posmodernos”. Este tropo, muy afincado en España y América Latina, es precisamente lo que hemos intentado analizar: hasta qué punto nociones de cultura “auténtica” y “esencial” han supuesto un excusa para evitar encarar el ocultamiento de las crisis de verdad: lo social, lo político, lo racial, lo laboral, lo sexual, lo popular, lo educativo… La cultura ha enmascarado el fracaso de lo político. El arte y la cultura han sido definidos como los espacios en donde esas tensiones podían manifestarse: fuera de ellos, su planteamiento puede conllevar serios problemas. Pondré un ejemplo: no hace mucho, en Sevilla, en el marco de un evento cultural, un artista presentó en el espacio público una obra que representaba unas adolescentes en actitudes equívocas. Una persona denunció lo que creía que era una apología de la pederastia. El ayuntamiento, para evitar el escándalo, trasladó la obra al museo: y ya está. La cultura, su gestión institucionalizada y academizada, sirve para desactivar los conflictos naturales a toda imagen. Por tanto, lo barroco no nos interesaba como estilo en sí, sino como estrategia de legitimación y deslegitimación. De hecho, uno de los primeros problemas que tuvimos que aclarar era esa distinción de lo barroco, porque a muchæs de nosotræs nos gustan ciertas tácticas del arte del siglo XVII para poner en cuestión la “verdad” o “falsedad” de la imagen; pero en cambio detectábamos que la identificación ontológica entre imagen, cultura y poder que se produjo en aquel tiempo era el caldo de cultivo de las nociones que hoy lideran en las instituciones sobre la función del arte.

2. En esta investigación se van cruzando las metodologías propias de la antropología, la historia del arte, la producción artística y las técnicas expositivas contemporáneas. ¿Esto podría constituir un ejemplo de la idea de “investigación” en el arte contemporáneo?

¿Qué otra manera existe? La imagen representa tiempos, espacios y dinámicas enormemente complejas: es como un pliegue: ordena y desordena, difunde y contrae, orienta y desorienta. De ahí que hablemos mucho más de imagen que de arte. En la producción estética, las imágenes han estado demasiado al servicio de las categorías de la historia del arte y muy poco han sido exploradas desde otras perspectivas, tanto de las ciencias sociales o políticas. Un ejemplo: ¿alguien se imagina exponer la tela de la Virgen de Guadalupe en un museo? No es posible: ¡es una imagen pintada personalmente por la Virgen María! Una imagen acheiropoieta, sin intervención humana alguna, aunque esté hecha al óleo y en estilo último flamígero gótico español. Nadie se la imagina fuera de la Basílica en la que está. David Freedberg constata que cuando los poderes son demasiado gravosos constituyen el poder de las imágenes, no del arte. No podemos analizar lo que significa la Virgen de Guadalupe desde la historia del arte. Poco importa que el óleo fuera pintado secretamente por un pintor indio, Marcos Cipac de Aquino, bajo estrictas órdenes españolas: es la respuesta a esa imagen la que ha hecho de ella lo que hoy es. Nuestra investigación, por consiguiente, intentó perderse por vericuetos que fueran capaces de navegar por muchas de las capas que constituyen la imagen: los estudios de arte están demasiado acostumbrados a percibir las imágenes en .jpeg, donde no hay capas: es más interesante explorar la imagen en formato .psd, con todo abierto. Claro, pesa más y es más incómodo, pero sería injusto hablar de las imágenes desde la comodidad. Desde luego, al final tienes que ser capaz de reunir un poco todas las capas y ser capaz de visualizarlas de alguna manera mediante técnicas expositivas. Sé que ha habido críticas al volumen de información y una cierta complejidad en el hilado del discurso: con algunas estoy de acuerdo, con otras no, especialmente con las que han intentado definir como barroco el proyecto porque había una gran acumulación de materiales. Me parece una chorrada ese planteamiento; un planteamiento .jpeg. Pero acepto que mostrar las capas con la transparencia abierta puede haber desorientado a ciertas personas. Y a los primeros, al museo, que adora que los timelines de un video acaben siendo simples .movs.

3. La exposición plantea, entre otras cosas, cómo el arte se ha convertido en un elemento legitimador de políticas de estado. Esto se prolonga hasta nuestros días en el papel de la actual Monarquía. ¿Por qué?

Bueno, la monarquía representa el nexo de continuidad de la tradición artística española. La colección y el edificio de El Prado, el patrimonio nacional, el largo mecenazgo del estado hacia las artes se deben casi en exclusiva a la Corona. Es curioso ver cómo hasta hace muy poco los estudios sobre el arte del siglo XIX se menospreciaban precisamente porqué fue la época de menor apoyo monárquico a las artes. De ahí viene la presencia de la Corona española en todo acto artístico que se precie. Cuando descubrimos que la mayor parte de los museos de arte contemporáneo en España, y son casi 30, ferias, bienales, misiones diplomáticas culturales, etc., han sido inaugurados por miembros de la Casa Real, y constatamos que eso no ocurría en ningún otro país, nos pareció que era la mejor manera de visualizar la situación.

Pero nuestro interés no era centrarnos en la monarquía, per se. Es un símbolo, una imagen, y como tal opera de una cierta manera. Nos interesaba más explorar la profunda relación de dependencia entre el poder y determinada forma de concebir el arte: de cómo una gran parte del segmento social dedicado a producir economía simbólica ha llegado a interiorizar su papel como escriba del universo oficial: un arte al servicio del poder, pero también un poder que encuentra en el arte su vehículo de transmisión simbólica. Un nuevo ejercicio de ventriloquía. Ver a Miquel Barceló inaugurando un retablo suyo en la catedral de Palma de Mallorca –y miren cómo se parece a los retablos barrocos- en 2007, junto a los reyes, la autoridad militar, las autoridades políticas y el arzobispo, y cubierto por unos medios encandilados por el boato, sólo se puede interpretar desde esta óptica. Y cómo este caso, hay cientos más, en el mundo de la escritura o del cine.

4. En esta investigación, de carácter artístico / antropológico, aparece la figura del “otro” encarnada en el “indio”. ¿Qué rasgos asume? 

La figura del otro, del indio, del judío, del morisco o del pobre es la figura de quien está fuera de la historia y es sometido a su incorporación. Los indios son la cuestión primera de la cuestión americana, que no es otra que la violencia: por hacer una analogía, los indios son los judíos que quedaron tras el exterminio. Así, la cultura, y en concreto su genealogía barroca, sirvió para camuflar responsabilidades y recuerdos, para extender un manto estético que administrara apropiadamente la memoria y que sustrajera la atención de la realidad de la explotación. Así sigue funcionando hoy en día. Desde luego, hubo muchas grietas por las que se colaron disensiones y contrarrelatos, pero el leit-motiv que la ha guiado es hacer desaparecer a los otros en un relato mitificado de integración, comunión y mestizaje. El problema del otro se resume en la figura del ventrílocuo: cuando el otro se convierte en muñeco, que parece que habla, pero en realidad el espectáculo está patrocinado, difundido y protagonizado por las quimeras del ventrílocuo y por sus técnicas expresivas, entonces lo único que hay es simulacro. Y precisamente no hay nada mejor que el simulacro continuado para conseguir que se pierda en la memoria lo que aquel oculta en realidad. Eso es lo que pasa con la cultura pensada como una tradición de hiperexpresión. Ejemplos muy interesantes de esto son los museos de antropología e historia en España y en algunos países americanos. Por poner un botón de muestra, en el Museo de Antropología de México, tenemos salas y salas expositivas dedicadas a las muchas etnias del país, celebrando la constitución de lo que se llama la “raza” nacional, Al salir a la calle, sin embargo, te encuentras montones de personas vendiendo cosas en la calle, exactamente con los mismos rasgos y a menudo atuendos que los maniquís, pero esos ya no son el orgullo de la nación, sino unos pinches indios pobres.

Otro caso que ilustra bien esos términos ventriloquiales es el esfuerzo codificador sobre los productos culturales de los pueblos de procedencia pre-hispánica. Ocurre en México, pero también en casi todos los países americanos. La constatación de que la tradicional producción simbólica india no puede considerarse estética, porque sus productos están ligados a prácticas rituales y no tienen una condición autónoma, o sea artística a la manera europea, es aprovechada para generar un profundo decalage de valor. Así, la producción cultural indígena se “tiene que” consumir en ámbitos etnográficos y no en otros. La representatividad de muchas prácticas culturales es simplemente cooptada desde posiciones que hacen posible entonces consumirlas como kitsch, comercializando lo que son productos “populares” y “auténticos” (o sea, premodernos) y falsificando las razones sociales originales en las que se produjeron.

5. De la exposición se desprende una visión crítica del concepto de lo “popular” dentro de la cultura hispana. ¿Cuál es esta visión?

Este es un tema central. Uno de los valores más extendidos de la cultura hispana, y desde luego de la cultura barroca, es el hecho de haber sido capaz de dar expresión a lo popular, a diferencia de otras latitudes, ilustradas y racionalistas, cuyas modernidades se habrían divorciado de las manifestaciones “auténticas” del pueblo. Esto es obviamente un falseamiento de la realidad, pero no importa si los mitos son verdaderos o falsos, sino como operan en el tejido social y en los imaginarios históricos. Lo popular ha servido a unos como baluarte frente a lo moderno y a otros como excusa para la modernización. Esto se despliega con una gran complejidad. Lo popular sirvió como demostración de que la cultura barroca servía como nexo de unión entre ricos y pobres, entre blancos, negros e indios, entre expresiones de alta cultura y baja cultura; al mismo tiempo, buena parte del debate sobre la tradición hispana, y me refiero ya a tiempos contemporáneos, también ha pivotado en ese eje. La Generación del 98 y la del 27, por razones diferentes, tomaron lo popular como símbolo de transformación. La del 27 intentó rehacer cuestiones barrocas desde perspectivas populares precisamente para deshacer todo lo que de conservador, clerical y institucionalista había en la cultura oficial española. La movida de finales de la década de 1970 y principios de 1980 hizo lo mismo: desde Ocaña al primer Almodóvar exploraron las dinámicas castizas como ataques a la alta cultura. Otro tema es la banal comercialización de todo ello, cuyo epítome es Tele5.

Al mismo tiempo, tampoco podemos olvidar que la defensa del barroco ha sido tradicionalmente protagonizada por los sectores populares, con apoyo de la iglesia, porque en las fiestas, religiosas y no, se pudieron mantener vivas tradiciones sociales, y hasta laborales, que de otra forma posiblemente se habrían perdido, como demuestran los estudios sobre la implantación de las políticas neoclásicas en el XVIII y XIX. Así, cuando tratamos conceptos como lo popular hay que estar preparados para enmarañarse, porque las estrategias son múltiples, y aunque contradictorias, a veces son coincidentes. Precisamente, por el valor de conservación que inspiran ciertas manifestaciones populares, ha sido el turismo, siempre deseoso de empaquetar y mantener lo “auténtico” para multiplicarlo como producto, la actividad que ha hecho posible una completa refuncionalización de lo popular: un ejemplo incomparable son las romerías y procesiones desarrolladas por las cofradías andaluzas: quizás la gente no sabe que la mayor parte de las cofradías ¡¡¡nacen en los años 1980!!!

6. Dentro del influjo de la cultura hispana, en México, podemos encontrar un ejemplo muy bueno de la imagen de origen divino. El caso de la virgen de Guadalupe. ¿Podrías explicarlo?

La leyenda dice que en 1531 el texcoquense Juan Diego tiene una serie de contactos personales con la Virgen quien le solicita la construcción de un templo en la montaña del Tepeyac, en la actual ciudad de México. Tras varias visitas infructuosas al obispo español de la ciudad, Juan Diego es invitado por la Virgen a recoger unas rosas en el campo, ésta las toca con sus dedos y ordena a Diego a llevarlas ante el obispo, quien las transporta envueltas en su tilma, el sayo de algodón que los indios vestían en aquellos días. Al presentarse ante él, Diego despliega su tilma apareciendo en ella un retrato de la Virgen. Esa tela es la que hoy está expuesta en la Basílica de la Guadalupe en México DF.

La Guadalupe reúne los dos extremos del arco en que percibimos las imágenes: la idolatría y la iconoclastia. Extremos que paradójicamente están muy cerca el uno del otro: considerar que la imagen tiene propiedades de convocatoria real: que son lo que representan. La tela fue pintada sólo diez años después de la caida de Tenochtitlan. Recordemos que una de las razones esgrimidas por los españoles para someter a los mexicas era su idolatría. Así que nos encontramos con la primera paradoja: para extirpar la idolatría local, se ejerce una enorme represión iconoclasta, con la quema de códices, imágenes y pinturas, pero, a cambio, los españoles ofrecen la mayor de las idolatrías posibles: un cuadro pintado por la misma virgen: se haría difícil (se hace todavía difícil para numerosas personas) no pensar que uno está frente a la divinidad misma. Los mismos franciscanos se rasgaban en aquellos días las vestiduras ante tal herejía, pero los beneficios políticos, para unos y para otros, ganaron la partida. Los españoles conseguían una comunión social gracias a aquella imagen -que no casualmente se había manifestado en el lugar en el que poco antes los lugareños adoraban a la diosa madre, Tonantzin- y los indios, y después los criollos, adquirían un símbolo propio, que a la postre simbolizaría la independencia de México en manos del cura Hidalgo.

Además, para más inri, la Virgen de Guadalupe no es la madre de Dios, como lo es María strictu senso, sino la madre de los mexicanos. Bajo los pies de la Guadalupe reza la leyenda: “no hizo cosa igual con ninguna otra nación”. Un poema popular mexicano de la época decía: “Como México no hay dos, no hay dos en el mundo entero, aquí la Virgen María dijo que estaría mucho mejor, mejor que con Dios y no lo diría no más por hablar”. La Guadalupe no es un medio, es un fin. Esta circunstancia singular produce un peculiar silogismo: igual que Jesús, el hijo de la Inmaculada, el pueblo indígena americano, hijo de la Guadalupe, tuvo que ser “crucificado” para renacer en el Cristianismo y refundar la religión. La Guadalupe tiene una función civilizadora, funda una cultura y una nueva historia en el sacrificio padecido por su hijo, el pueblo de México bajo la espada española.

Los valores que una imagen así transmiten son muy poderosos: por un lado, configura en la mente social la idea de que la pintura es texto constitucional, no mera representación. Los teólogos mexicanos defenderán este papel fundacional de la pintura en la famosa sentencia “¡Para qué son los papeles, si la tenemos a ella a los ojos…!”. Lo mismo se puede encontrar en los textos teatrales de Lope o Calderón: la pintura es ella misma texto, dictado: crea jurisprudencia. Esa misma función es destilada, aunque con menos poderes supraterrenales, en buena parte de la pintura colonial o de la pintura del siglo de oro español: El Greco, Maíno, Velázquez, etc. Hay un cuadro de El Greco, Vista de Toledo (1608-1614, Museo del Greco, Toledo) que es la quintaesencia de una pintura al servicio de la administración de la memoria (la judía y hebrea finiquitada por las políticas racistas del estado). No se trata de un cuadro, sino de un documento funcionarial elaborado. Insisto en que debemos abandonar en parte ciertas categorías de la historia del arte y bucear por otros caminos a menudo mucho más fértiles para entender como operan las imágenes. Felipe Pereda, por ejemplo, ha hecho, en ese sentido, estudios impagables sobre como operaban las imágenes artísticas en un contexto de abierta represión y persecución de judíos y musulmanes en la España del siglo XV y XVI.

Pero aún hay más: hoy, la imagen de la Guadalupe es un icono tan multimillonario como la imagen del Ché. Los candidatos presidenciales exponen su imagen en mítines y actos; los participantes en las manifestaciones de protesta la agitan en defensa de sus derechos; fue una de las marcas centrales del Movimiento Zapatista, pero mostrada con el rostro tapado por un pasamontañas; su imagen estampada en camisetas es la número uno en ventas; la selección mexicana de fútbol se encomienda a su figura; muchísima gente la lleva tatuada en la piel. Miembros de bandas callejeras latinas en California se tatúan la Guadalupe en la espalda (e incluso por todo el cuerpo) para evitar que nadie les acuchille: ¿quién se atreverá a rajar a la Guadalupe? En el barrio popular y comercial de Tepito, en Ciudad de México, se colocan imágenes de la Virgen mexicana en aquellos lugares de la calle que los vecinos o comerciantes no quieren que se llenen de basura: no tiene nada que ver únicamente con la religión, sino con otras cuestiones semióticas. En definitiva, las imágenes siempre están en movimiento. Se trata de explorar sus dinámicas en función de las respuestas que generan.

7. La exposición también plantea lo opuesto: la iconoclastia. En Barcelona, en concreto, esta iconoclastia se tradujo en la destrucción de muchas iglesias y retablos barrocos en los momentos de tensión política y social. (La Semana Trágica, la Revolución de 1936) Esta iconoclastia, sin embargo, no se da en otras ciudades con mucho más peso de la Iglesia Católica, como Roma, por ejemplo. ¿Cuáles son los rasgos de la iconoclastia barcelonesa o catalana?

La iconoclastia en Catalunya no es muy diferente de la ocurrida en otras partes del estado. Sí es cierto que la gran presencia anarquista en Barcelona hace que adopte ribetes peculiares, pero tienes ciudades como Sevilla, con un gran peso de la iglesia, en la que se producen auténticas orgías de quemas de imágenes, como bien ha estudiado Pedro G. Romero. De entrada, hay que recordar que los actos iconoclastas no son desencadenados por las imágenes, sino que son éstas las que reciben la respuesta. No olvidemos que todo revolucionario siempre quema dos cosas: la memoria administrativa (los archivos) y la memoria simbólica (los monumentos). En cuanto a la memoria simbólica, la iglesia siempre ha representado el patrimonio de un pasado negado a los revolucionarios. Cuando los conventos e iglesias de Barcelona arden en 1909, lo que se consume es una cierta manera de gestionar la memoria: Ferrer i Guardia será ejecutado por esa razón. Pero tampoco olvidemos el impacto que tuvo la dinámica iconoclasta entre la burguesía intelectual catalana. Fue gracias a los solares que muchos de aquellos fuegos dejaron que pudo impulsarse una determinada conciencia urbana, nacional y burguesa: alentó un nuevo modo de representar lo nacional-catalán. Muchos intelectuales catalanes, entre ellos Joan Maragall, se congratularon de que el fuego hubiera hecho desaparecer la “quincallería meridional”, los retablos barrocos y los excesos ornamentales, y que hubieran aflorado las nervaduras góticas, simples y “assenyades”: ese era el estilo catalán: sus formas nacionales. El fuego ponía a la memoria en su sitio, dijeron. Poco después, en los años 20, Puig i Cadafalch y otros muchos arquitectos se dedicarían a inventarse el Barri Gòtic de la ciudad, que es el que tenemos hoy.

8. La última parte de la exposición, con el partido de fútbol ficticio entre las selecciones de Brasil y México y el gran collage sobre la selección española, ganadora del último mundial, pone énfasis en la capacidad de ese deporte como elemento legitimador de los símbolos y las narrativas nacionales. ¿Crees que el caso del Barça, en Cataluña es similar? 

La irónica pieza de Miguel Calderón, la reconstrucción de un partido de fútbol entre las selecciones nacionales de México y Brasil, y en el que el primero gana al segundo por 17 a 0, buscaba exponer los mitos del “destino manifiesto”. México está predestinado a no pasar nunca de octavos: se trata del mito del país perdedor, que hace de la necesidad virtud, y que por tanto es capaz de generar una cultura alternativa al “éxito”. Cuando España, que siempre había sufrido el mismo síndrome –desde luego, interesado, porque los destinos manifiestos sirven para exculpar a los responsables de los fracasos- ganó la Copa de Europa de fútbol en 2008, nos preguntamos si no deberíamos hacer algo con eso. Finalmente decidimos intervenir una sala con el material publicado en la prensa al día siguiente de la victoria: todos los titulares señalaban que se trataba del “fin de la maldición”: España dejaba de ser barroca, en algunos medios se dijo así, literalmente, para pasar al club del éxito. Cuando España ganó la Copa del Mundo en 2010, ya fue el acabóse, pero decidimos dejar las portadas de la Copa de Europa.

Respecto a tu pregunta sobre el Barça y Catalunya, creo que la cosa se complica un poco. Observemos que el Barça, el tiempo, el chiste y el simulacro cultural son las formas en que TV3 habla de la catalanidad. Horas y horas de televisión pública dedicadas a estas cuatro cosas: las cuatro temáticas refuerzan la identidad frente a los demás, en un momento de grave descenso de la autoestima, con todas las hostias que están cayendo, de los mercados, de los bancos, del estado, de la administración y de los propios compañeros de trabajo, en una orgía de individualismo salvaje y agónico del sálvese quien pueda. TV3 dedica horas ingentes a los hombres del tiempo; fer pais; horas ingentes al Barça, catalizando quimeras sociales llenas de simulacro y de masía; horas ingentes al chiste de Polònia, al APM, en una catársis que se quiere modélica: el famoso oasis; horas ingentes al simulacro social en las vomitivas telenovelas decimonónicas camufladas de liberación sexual, de clase, de edad. Sin embargo, los cuatro ejes difunden una misma idea, un similar destino manifiesto: la fragilidad: la del tiempo que hará, siempre “en el aire”; la que representa el chiste, ese momento fugaz de liberación; la de la telenovela y sus polvos catárquicos; y la del Barça: no se trata del fracaso o del éxito, sino de la fragilidad: esa sensación depresora que todo culé tiene ante el hecho irrefutable de que el ciclo pasará. Los del Madrid lo saben, y es por ahí por donde atacan. El Madrid tiene los pies de cemento, es inamovible. En cambio, el relato del Barça es la historia de un país que adora el “trencadís”, las formas manifiestas de una historia frágil. Por eso es tan interesante Catalunya, un país que aún no sabe que es posmoderno: no hay esencias a las que agarrarse. Y a no pocos eso les da un miedo terrible, cuando es una ventaja evidente.

↑ El cuadro en cuestión

Al conseguirlo me senté al ordenador y vi como un hombre caía, con éxito y sin vehículo auxiliar desde la estratosfera, rompiendo la barrera del sonido en el trayecto. El único vídeo disponible en aquel momento era el “live streaming” (que era streaming, pero no live, ya que se retransmitía con 20 segundos de retraso por un potencial accidente, [sólo faltaría imaginarse el espectáculo de la retransmisión en directo del suicidio más dilatado de la historia])

Según Youtube, 8 millones de personas se conectaron para verlo en directo. Las imágenes: Un hombre, en un traje de astronauta, sentado dentro de una capsula, flotando a una altura desde la cual se ve el borde y la curvatura de la tierra. Una imagen que cuesta absorber en su totalidad. Luego, corte al interior de la cápsula, mientras el Sr. Baumgartner se desconecta del sistema de oxígeno y con la dificultad que supone la movilidad del traje, se sitúa al borde de la capsula. Golpea un botón rojo y dice:

“I know the whole world can see me now. I wish the world could see what I can see. Sometimes you have to be really high to see how small you are- I’m going home now” (“Sé que el mundo entero me mira ahora. Si sólo pudieran ver lo que yo veo. A veces tienes que estar muy alto para darte cuenta de lo pequeño que eres- Me voy a casa.”)

La imagen de Baumgartner de rodillas de regreso en la tierra, triunfal, se compartió 29.000 veces, generando 216.000 “me gusta” y 10.000 comentarios en los primeros 40 minutos. Y luego los noticieros, blogs, capturas de pantalla del vídeo, fotografías de las capturas de pantalla, GIFs, copias de los remixes de los montajes del vídeo, memes instantáneos compartidos y re-enviados. Una verdadera metástasis de datos.

“Never accept your limitations – because there are NO limitations. Viva Felix!” escribió @Paolo Coehlo.

O quizás sería más pertinente el de @MrBradCorey:

“So Felix Baumgartner managed to skydive from 128,000 feet, trend worldwide and break youtube all in one day! Then here’s me… Lying in bed.” (“Así que Felix Baumgartner consiguió una caída libre de 4000m, convertirse en tendencia global y romper Youtube en un día! Y yo aquí, en cama.”)

El vídeo no impresionó mucho a Aisha.

-       Mientras colgábamos el cuadro, este hombre caía del espacio a miles de kilómetros por hora.

-       Sí, ¿y?

De alguna forma, había algo absurdo y extraño en todo esto. El traje nos recuerda a las imágenes de Neil Armstrong y Gargarín, pero en lugar de propulsarse fuera de los límites de nuestra imaginación hacia territorios por explorar, un hombre se alzó lentamente en un globo a la frontera de nuestra atmósfera para luego lanzarse de vuelta. El acontecimiento histórico: una caída. Espectacular, eso sí. Más coraje en cuatro minutos de los que yo he demostrado en 30 años de vida. Sentado allí con la bragueta abierta y con migas de patatas fritas esparcidas alrededor del portátil había algo que no cuadraba.

En un artículo para e-flux, Hito Steyerl caracteriza la noción de la caída de la siguiente manera:

“Falling means ruin and demise, as well as love and abandon, passion and surrender, decline and catastrophe. Falling is corruption as well as liberation, a condition that turns people into things and vice-versa”. (“Caer significa la ruina y el fallecimiento, al igual que el amor y el abandono, la pasión y la entrega, el declive y la catástrofe. La caída es corrupción y a la vez liberación, una condición que convierte a las personas en cosas y viceversa.”)

↑ Hito Steyerl, In Free Fall, 2010, fotograma | Licencia Creative Commons 

En su pieza magnifica In Freefall (2010), reconstruye una visión de la crisis económica utilizando la antropología de un objeto, un avión 747. El gatillo del proyecto, un artículo sobre el colapse de un gigante de la banca, Lehman Brothers (600 mil millones de dólares) junto a un anuncio sobre un cementerio de aviones en Estados Unidos. Su idea inicial fue de ir a ese cementerio y buscar un avión que haya sido utilizado en una película de Hollywood, y que luego, al ser destrozado y vendido como chatarra, se reciclara para producir un DVD, el mismo soporte en el cual la película luego sería pirateada y revendida. El título hace alusión a uno de los leitmotiv de la película: la caída libre. Aquí, la caída libre, principalmente reciclada de películas de Schwarzenegger, es una caída estática. O una caída continua. Sólo existe la caída.

Esta noción es particular a nuestro tiempo. La sensación de caída pero sin referencia ni horizonte.

Muchas de las extensas exposiciones que han pasado por los grandes centros de arte de Barcelona en los últimos años utilizan técnicas y fuentes igualmente dispares como las que utiliza Steyerl. Emplean una técnica de comisariado de conceptos en red, donde cada visitante puede, según su compromiso, visitar varias esferas y construir, en teoría, una visión particular.

Entre estas seguramente incluiría la enloquecedora Are You Ready for TV?, o Pantalla Global y hasta hace poco Cartografías Contemporáneas en el Caixa Forum.

Esta última trataba específicamente nuestra relación a la cartografía, sus usos, abusos, ineficacias. La ficción del horizonte y la frontera. Entre lo más destacable estaban las mini-ponencias en la primera sala de la exposición, del geógrafo Franco Farinelli en el Centro de Cartografía Catalana. Con este telón de fondo, dibuja el paralelo entre el movimiento de la humanidad y sus modelos de representación. Es decir, traducir el globo terráqueo a un plano significa un giro filosófico. El mapa es un espejo de nuestra realidad, no de la realidad. Google Earth, incluso, nos permite encontrar un restaurante pero no un comedor social. El mapa nos permite encuadrar, delimitar y recrear un espacio. Y un mapa de navegación requiere de un punto de vista (un ojo omnisciente) un horizonte estable, y un tercer punto de referencia: una estrella.

La relación entre estos tres elementos nos permite reducir el espacio geográfico a la proyección visual inmediata del individuo: Sé que estoy aquí porque puedo dibujar donde estoy.

“As the eye, so the object”. -Blake

Y esa era moderna propiciada por el dominio del 2D, terminó el momento que nos propulsamos fuera de la atmósfera, nos giramos, y sacamos una foto.

↑ La tierra vista desde Apollo 17

Farinelli teoriza sobre el retorno a una visión de esfera, o de globo, donde cada punto puede ser un centro. La globalización que permite la ilusión a la que alude Coelho con su tweet.

Regresando al plano del interior de la cápsula, mientras Felix Baumgartner se prepara a salir a la plataforma, vemos la marca familiar de un toro rojo en su casco. También la encontramos en todas las imágenes icónicas que se han compartido, colocada estratégicamente para las cámaras. Y el nombre de la misión en sí: “Redbull Stratos”. La impresión de las imágenes se desdobla ya que no sólo estábamos ante uno sino dos eventos históricos simultáneos: el salto en caída libre más alto de la historia y lo que quizás sería el primer acontecimiento histórico de marketing.

Debate aparte sobre la trascendencia o no de un salto desde la estratosfera, sí que se puede hablar de la trascendencia que significa para Redbull. Ostensiblemente, el salto tiene un valor científico y es un triunfo de la imaginación. Pero también es el evento de marketing más complejo y caro de la historia. 20 millones de dólares de inversión y cinco años de preparación, con fichajes al más alto nivel. Luego está el día del salto en sí con su repercusión mediática. Y de allí los ecos y olas de esa repercusión, incluyendo este texto.

La marca forma parte orgánica de la piel de todos los artículos, vídeos y fotografías que se comparten sobre el evento. Una campaña de semejantes dimensiones y no es necesario ningún tipo de alarde. La marca forma parte intrínseca de la visión. El producto pierde su corporalidad. Ya no es una bebida energética.

La posibilidad infinita… brought to you by…

Pero bueno, volvamos al comienzo, al registro en sí del salto. Baumgartner insistió en las cámaras. Cada posición de cámara nos dice algo. El plano general será el plano que nos permite ver la grandiosidad del momento: hombre, capsula y tierra. La posición desde el interior de la capsula crea la tensión de la salida al espacio. Y la cenital encuadra el momento del salto, donde el hombre se aleja de nosotros y se convierte en un punto de fuga.

La secuencia más espectacular fue grabada por el  “chest cam”. No es una imagen en primera persona exactamente. La perspectiva no es la de los ojos. No es una perspectiva en tercera persona tampoco, ya que al estar pegado al cuerpo y fijado, no permite una distancia visual ni empática. Supongo que se le podría llamar una perspectiva en segunda persona, porque lo que sí ofrece es una identificación directa con el sujeto, una sensación de estar allí con él, pero con la distancia discreta de no ser esta persona. Es una perspectiva que propone dos ideas a la vez “todo es posible, este podrías ser tú” y “esto es tuyo para ver”.

Quizás, como siempre, me dejo llevar. Que no es para tanto. Pero otra imagen se repite en bucle en mi cabeza, como una canción mala. Una partícula blanca en un fondo negro girando fuera de control.

Paradoxically, while you are falling, you will probably feel as if you are floating—or not even moving at all. Falling is relational—if there is nothing to fall toward, you may not even be aware that you’re falling. If there is no ground, gravity might be low and you’ll feel weightless. Objects will stay suspended if you let go of them. Whole societies around you may be falling just as you are. And it may actually feel like perfect stasis—as if history and time have ended and you can’t even remember that time ever moved forward. H. Steyerl

(Paradójicamente, mientras caes, seguramente te sentirás como si estuvieses flotando — o que no te mueves para nada. Caer es relacional — si no hay nada hacia que caer, quizás ni siquiera serás consciente de que caes. Si no hay suelo, la gravedad podría ser baja, y te sentirás ingrávido. Objetos se quedarán suspendidos si los sueltas. Alrededor tuyo, sociedades enteras podrían estar cayendo, como tú lo haces. Y puede sentirse como estasis — como si la historia y el tiempo se hayan terminado y ni siquiera te puedes acordar del momento cuando se movía hacia delante. H. Steyerl)

Homesession empezó siendo un proyecto de residencias artísticas en casa de estos dos franceses afincados en Barcelona. El objetivo era acoger artistas internacionales por periodos cortos –normalmente de hasta un mes- y convivir con ellos durante este tiempo. Los artistas podían utilizar esta posibilidad para realizar trabajos específicamente pensados para o en la ciudad de Barcelona, pero también para alejarse de su marco de referencia habitual y continuar o comenzar proyectos nuevos. La casa en el barrio de Poble Sec daba además la posibilidad de organizar un evento de presentación del trabajo al final de la estancia, con lo que la vivienda se convertía por un tiempo en espacio abierto al público.

A parte del programa de residencias, seleccionadas siempre por portfolio en convocatoria abierta, desde principios de 2010 tiene lugar la serie Invited One Day, que consiste en eventos de un día con artistas o agentes culturales invitados por Jerôme y Olivier. Este proyecto sirve como punto de ancla con la escena local, ya que se suele contar con profesionales que residen y trabajan en la ciudad, creando una red de sinergias y contactos que resulta también interesante para los artistas residentes, ajenos al contexto barcelonés. En el marco de Invited One Day se han realizado exposiciones, performances, pases de vídeo o charlas. homesession colabora, además, con festivales como Loop o con instituciones como el Institut Français de Barcelona.

Este no es el único espacio en Barcelona que ofrece residencias a artistas que quieran realizar proyectos en la ciudad. En el Poble Nou existe también Halfhouse, gestionado por Alberto Peral y Sinéad Spelman y fundado en 2009. Con la voluntad de promover la producción artística fuera de la institución y el intercambio internacional, halfhouse pone su casa a disposición de artistas internacionales –seleccionados también por portfolio- que quieran pasar un tiempo en Barcelona. A diferencia de homesession, halfhouse ofrece una única residencia al año, de mediados de agosto a finales de septiembre, que coincide con un período en el que sus promotores están casi todo el tiempo fuera, volviendo la última semana a organizar la exposición.

↑ Evento en Halfhouse (2009).

El resto del año tienen lugar en Halfhouse otras exposiciones, presentaciones y eventos de diferente tipo, con artistas y agentes mayoritariamente locales invitados por Alberto y Sinéad. En octubre de 2012 han abierto un nuevo espacio en la zona alta de Barcelona en el que pretenden realizar muchas más actividades, entre las cuales cabe destacar un mayor número de residencias anuales, exposiciones con artistas de toda procedencia, talleres, seminarios, workshops, charlas y conferencias e incluso plantean la posibilidad de organizar una “universidad de verano” siguiendo el modelo de la que tuvo lugar en Río de Janeiro en 2011 y la asistencia a ferias.

↑ Nuevo espacio de Halfhouse en Peu del Funicular.

Homesession también ha abierto un nuevo espacio este año, en marzo y también en Poble Sec, que sirve a la vez de residencia, trabajo y exposición. Las principales diferencias que plantea este nuevo estudio con respecto a la anterior ubicación del lugar de residencia es la convivencia con los fundadores del proyecto y el hecho de que este espacio está abierto al público durante las exposiciones y sirve también de oficina. El artista sigue viéndose, pues, confrontado con la situación de vivir, trabajar y estar expuesto en un mismo lugar a diario durante su estancia en Barcelona, lo cual sirve de inspiración o de punto de partida para muchos de los proyectos que al final se exponen.

↑ Estudio Homesession durante la exposición de Lagagniere&Dufresne (julio de 2012) y planta del Estudio.

Con diferentes formas de gestión y de criterios de selección, Homesession y Halfhouse comparten la voluntad de contribuir a la escena artística local al margen de las políticas institucionales y de mercado, creando espacios de diálogo, debate y encuentro para los creativos de la ciudad de Barcelona y los que vienen de fuera a realizar proyectos o a tener un primer contacto con el panorama del arte en la ciudad. Que ambos proyectos hayan podido abrir este año nuevos espacios muestra que es posible actuar al margen y contribuir al dinamismo de una escena local muy viva que carece de espacios abiertos a otras propuestas.

Más información:

www.homesession.org
www.halfhouse.org
www.culturamas.es

Pep Dardanyà Alsina, Caldes d’Estrac, 1961

En el número 3 de Situaciones ya hablamos del artista Pep Dardanyà tanto en su vertiente como director de Can Xalant, Centro de Creación y Pensamiento Contemporáneo de Mataró como de uno de sus trabajos concretos, Postdata, en el que planteaba el duro impacto que había tenido en su familia las consecuencias de la guerra civil. La muerte, la cárcel y el exilio encarnadas en su abuelo y sus dos hermanos representan las tres formas posibles en las que la guerra puede afectar a sus víctimas. En esa instalación Pep Dardanyà quiso relacionar numerosos elementos: la memoria individual y la memoria colectiva, la represión de la memoria y su recuperación, así como desde el punto de vista formal también quiso reunir la idea de la instalación multimedia con la idea de la performance. Se trata de situaciones, lugares y narraciones que le han construido como persona.

Sin embargo, en la portada del número 4 hemos elegido una imagen impactante del propio artista realizada en un hospital de Badalona en el que sostiene entre sus manos un recipiente con una muestra de suero con virus del sida extraído de una persona concreta: Glòria. Esta imagen constituye el primer paso de un trabajo fascinante y turbador denominado: Lab. 50 2009, realizado para una exposición sobre la enfermedad que tuvo lugar en Barcelona ese mismo año organizada por la fundación ArtsAids. Tal y como plantea el propio artista en su web www.pepdardanya.com este trabajo comienza a partir de una investigación sobre las diferentes teorías del origen de esta enfermedad. Los científicos se han puesto de acuerdo al afirmar que el virus del sida pasó de los chimpancés a los humanos. En los chimpancés este virus es latente y no desarrolla la enfermedad al contrario de lo que pasa en los humanos. En lo que no se ponen de acuerdo es en cuándo, cómo y porqué se produjo este contagio ya que desde siempre los chimpancés han sido alimento de los humanos en África. Lo que sí se sabe es que la primera muestra de sangre humana portadora del virus que se conserva es de 1959 y se extrajo a un hombre en Kinshasa, la actual capital de la República Democrática del Congo (antiguo Congo Belga) Esto da pié a la elaboración de una hipótesis sobre la transmisión de la enfermedad formulada en 1992. Según ella, la transmisión se hubiera efectuado entre 1958 y 1959 en el Laboratoire Médical de Stanleyville. Un laboratorio médico fundado en la ciudad de Stanleyville en el antiguo Congo Belga y que fue abandonado en 1960 debido a la guerra de la independencia. Precisamente, en este laboratorio se investigaba sobre la vacuna de la poliomielitis y en su elaboración se utilizaron células vivas extraídas de los riñones de los chimpancés. Esta vacuna fue inoculada a más de un millón de personas del Congo y de los países de alrededor.

Para Pep Dardanyà, este trabajo, más allá de la veracidad de la hipótesis, es un trabajo sobre la representación contemporánea del horror que representa un paralelismo evidente con la obra de Joseph Conrad El corazón de las tinieblas (1899), ya que los lugares son los mismos. Efectivamente, Stanleyville es la actual Kisangani, el poblado en el que se encontraba Kurtz, cerca de las cataratas de Stanley, donde el río Congo deja de ser navegable. En el corazón de África. Allí llegó Marlow dejando constancia literaria del horror en el que se había convertido la colonización europea. De una manera similar, y después de un largo y peligroso viaje, Pep Dardanyà llegó hasta el antiguo edificio del laboratorio de Kisangani, que actualmente se sigue utilizando, con el mismo material que en 1960, como facultad de medicina, y expuso en las paredes del edificio las fotografías que había realizado en el hospital de Badalona. De esta manera, volviendo al origen, cerraba el círculo sobre la enfermedad que había abierto en Europa y con las fotos prohibidas que hizo allá (porque no está permitido captar imágenes sin un permiso especial), representa un aspecto fundamental del horror contemporáneo: el miedo al contagio del sida y en un escenario particularmente tenebroso. El Congo es un país destrozado por una interminable guerra civil producida en gran medida por la riqueza mineral de su subsuelo en el que se pueden encontrar los buscadísimos minerales imprescindibles para construir teléfonos móviles (coltán, entre otros) y aparatos electrónicos: el horror contemporáneo del que la población civil, y sobre todo las mujeres, son las principales víctimas.

Xavier Arenós (Vila-real, Castellón, 1968)

Xavier Arenós vive desde 2002 en Mataró. Además de artista es miembro del Consejo de dirección de Can Xalant, coeditor de la revista de proyectos artísticos Roulotte y profesor en la Escola Massana de Barcelona. Su obra investiga en los márgenes de la historia oficial, en aquellas situaciones de la historia social o cultural que han quedado casi borradas por efecto de los poderosos. De esta manera, sus temas son especialmente interesantes y van desde la revisión de los sistemas de propaganda cultural durante la II República, como se puede observar en una de sus últimas obras Casa Común (en la que pone en relación las ideas de las vanguardias artísticas con el contexto social y políticos de los años treinta), hasta el análisis concreto de experiencias de colectivización de empresas durante la Revolución de 1936, como es el caso del Archivo Espartaco – Los colectivizadores. Que trata sobre la experiencia histórica de la fábrica textil Roca Umbert de Granollers, incautada y colectivizada por los obreros en 1936 y a la que cambiaron su antiguo nombre por el de Espartaco. Sus temas no se ciñen sólo a esa época sino que también investiga sobre los movimientos revolucionarios de la ciudad de Valencia en los años setenta, como se puede ver en su obra Madriguera 1970. Teoría y práctica, de 2008.

La formalización de sus obras es variable, ya que no descarta la acción y el registro en video, pero en la mayoría de los casos realiza piezas construidas en madera que actúan como condensadores formales de la investigación previa y que suelen ser grandes dispositivos aptos para realizar una acción que se convierte en metáfora del tema analizado. Por ejemplo, en Casa Común el objeto construido es un altavoz de enormes dimensiones (cabe un niño dentro) diseñado para poder ser instalado sobre un camión de los que se utilizaron durante la Guerra Civil. El altavoz simboliza las necesidades de agitación y propaganda durante ese periodo histórico. En el Archivo Espartaco – Los colectivizadores, la formalización de la obra se adapta a las necesidades de exhibición de la documentación recopilada además de mostrar la maqueta y los planos de la fábrica y generar un espacio de lectura. En Madriguera 1979. Teoría y práctica, Xavier Arenós construye un enorme y angustioso túnel con el que se podrían poner en comunicación por el subsuelo dos espacios neurálgicos de la ciudad de Valencia como metáfora de la intensidad de la lucha clandestina del final del franquismo, cuya memoria está en gran medida por investigar. También tendríamos que hablar de las altas tribunas realizadas en madera por el artista en un evidente homenaje al constructivismo ruso (Tribuna 3, 2010) y a la agitación política de los años veinte y treinta.

En los trabajos de Xavier Arenós subyace un tema común que es el de las utopías “fracasadas”, sin embargo, su enfoque no es nostálgico sino que más bien construye homenajes. Homenajes al espíritu arriesgado, vanguardista, transformador de las personas que plantaron cara al fascismo en los años treinta o en los años setenta, al espíritu constructivo de los artistas y agitadores que no sólo se enfrentaron contra la extrema derecha, sino que también intentaron generar formas nuevas y diferentes de relación social como en la fábrica colectivizada Espartaco durante la Revolución en España.

 Como poster central de Situaciones 4, Xavier Arenós ha tenido la amabilidad de realizar para nosotros un montaje fotográfico con las imágenes filmadas de la acción Arquitectura desplazada. Entierro. Realizadas en el años 2010 en las instalaciones del futuro centro de arte contemporáneo de Barcelona denominado Canódrom, ya que se ha reutilizado el antiguo edificio del canódromo de la Meridiana para este fin. El edificio es del arquitecto Antonio Bonet (Barcelona, 1913 – 1989) y aquí reside la clave de la acción desarrollada por Xavier Arenós. El arquitecto Antonio Bonet se formó en Barcelona con Josep Lluis Sert y Torres Clavé y recibió la influencia del GATCPAC, el grupo de arquitectos y técnicos catalanes que estaban introduciendo el racionalismo en el diseño y la arquitectura de Cataluña. En ese momento se produjo la unión de los arquitectos y diseñadores vanguardistas con las ideas también vanguardistas de los políticos republicanos, lo que supuso poner en marcha ambiciosos proyectos de transformación urbana que sólo se detuvieron por la derrota de la República. Esta derrota supuso la muerte para algunos de ellos (Torres Clavé) y el destierro para la mayoría (Sert, Subirana, etc.) como fue el caso de Antonio Bonet Castellana, quien en 1937 marchó a París para colaborar con Sert en la construcción del mítico Pabellón de la República Española y ya no volvió a Cataluña hasta muchos años después. En París entró en el estudio de Le Corbusier y allí conoció a los arquitectos argentinos Hardoy y Kurchan, quienes le facilitarán el paso a Argentina una vez producida la derrota republicana. Las iniciales de estos tres arquitectos BHK dan nombre a una de las más famosas butacas del siglo XX, también denominada Butterfly, que todavía está a la venta en los comercios de mobiliario. Por otro lado, cuando Antonio Bonet se instala en Argentina proyecta y construye en 1939 el edificio Casa de estudios para artistas, con la ayuda de los arquitectos López Chas y Vera Barros. Se trata, en palabras del propio Xavier Arenós, de un “hito arquitectónico y un manifiesto que no sólo puede ser considerado como la primer arquitectura moderna hecha en el exilio español, sino que sintetiza también lo mejor de su ideario como contenedor individual y colectivo además de incorporar una nueva mirada psicológica y emocional”. El edificio, que se transformó en la vivienda permanente del arquitecto, consta de siete talleres para artistas y arquitectos y cuatro locales comerciales con los que pretendía constituir un pequeño centro de relación entre artistas de diversas disciplinas.

La acción de Xavier Arenós consistió en construir una maqueta del edificio bonaerense de Bonet y como acto simbólico enterrarla en las instalaciones del antiguo canódromo y futuro centro de arte también construido por Bonet en los años sesenta. El propio artista describe esta relación: “se trata de generar un diálogo entre esta arquitectura “desterrada” que vuelve simbólicamente desde Argentina en forma de maqueta y el canódromo. Ambos edificios nacen enmarcados como puntos de inflexión en la vida del arquitecto: el edificio de Buenos Aires representa el exilio y el canódromo (1963) el retorno definitivo a Cataluña.“

Esta obra se realizó como parte de la muestra colectiva Canódrom 00.00.00, instalada en el propio edificio en reconstrucción en 2010.

Diálogo

I · Narratividad y estilo

Antonio Ontañón: Creo que es interesante empezar la charla con una cuestión que es común en vuestro trabajo que es la idea de la narratividad. Los dos contáis historias muy interesantes relacionadas con una investigación previa. Además, los medios formales de exhibición de la obra son variables en relación con esta investigación… Por otro lado, hasta no hace mucho, la narratividad estaba prácticamente “prohibida” en el arte contemporáneo.

Pep Dardanyà: Es importante esta cuestión porque en la tradición romántica del arte se priorizaba la “poética”, por decirlo de alguna manera, enfrente de formatos más narrativos o del formato “ensayo” en el ámbito de la escritura. Pero los escritores podían utilizar los diferentes registros sin problemas. En cambio, en el campo del arte estos cambios no eran tan fáciles, estaban más encasillados. En mi caso, depende del trabajo que realice, puede tener un enfoque más de ensayo, con una investigación rigurosa detrás o también puedo combinar esto con una línea más poética, en la que las experiencias personales tengan más protagonismo y surja un trabajo más vital.

Xavier Arenós: Por otro lado, desde un punto de vista profesional, cuando haces un tipo de trabajo concreto y marcas una línea, es bastante difícil salirse de ella. Hay una tendencia muy fuerte a incluirte en un estereotipo con el que es difícil romper.

A.O.: Pero en la contemporaneidad, el paradigma artístico de críticos como Greenberg en el que todo lo que no fuera pura visibilidad tenía que estar desterrado y caer en el saco sin fondo de la teatralización de la tradición surrealista / dadaísta tuvo mucha fuerza…

P.D.: Se puede decir que los paradigmas son cíclicos pero ahora estamos en un momento en el que, sin embargo confluyen muchas formas de entender el arte al mismo tiempo. Se puede ver la simultaneidad de paradigmas en un mismo lugar, lo cual es positivo porque es un síntoma de libertad. Hay diferentes maneras de construir y de tomar posición dentro del mundo del arte, que si se puede caracterizar por alguna cosa es, en principio, por la enorme libertad que se le supone.

X.A.: Sin embargo, a veces este mundo aparentemente tan libre, es mucho más restrictivo de lo que parece. Es una paradoja, una contradicción. Por ejemplo, muchas galerías de arte no permiten esta variabilidad formal de la que hablabas antes…

P.D.: Porque todavía tiene mucha fuerza el concepto de “estilo”, como elemento intrínseco del artista y este concepto, ahora se ha superado radicalmente.

X.A.: Pero el estilo de determinados artistas sigue teniendo mucha fuerza, incluso aquel de artistas más claramente formalistas…

P.D.: Hasta el arte más formalista tiene que referirse a algunas formas precedentes, que tienen que ser esenciales… tienen que definir la marca del artista que las produce… Sin embargo esto se puede transformar en el momento en el que empiezas por las ideas. Las ideas son cambiantes…Hoy puedo pensar una cosa pero al cabo de cinco años puedo pensar diferente sobre esa misma cosa… Además hoy en día hay muy pocos artistas que se definan por una técnica concreta, como pasaba antes. Ahora ya no se utiliza tanto la definición de pintor, escultor, fotógrafo… sino que los artistas se identifican a sí mismos por sus ideas, por aquello que proponen a través de su trabajo…

X.A.: O lo engloban dentro de un contexto más amplio: arte social, arte político, por ejemplo

A.O.: La investigación que puede llevar a cabo un artista puede desembocar en una pintura, por ejemplo, o en cualquier otro soporte…

P.D.: Esto es lógico y demuestra una cosa muy importante: el medio expresivo, la técnica, no es el fin. Las herramientas expresivas no son un fin en sí mismas, sino que tienen que servir para transmitir una serie de ideas, valores, discursos del artista.

A.O.: Pero esta actitud de que los medios técnicos, (pintura, escultura, fotografía, etc,) no son fines en sí mismos, sino herramientas para transmitir ideas es bastante contemporánea. Hasta hace muy poco no era así…

X.A.: Dan Graham en “Casas de América” o Hans Haacke, ya señalan un camino de investigación al principio de los setenta en este sentido…

A.O.: Sí, alrededor del postconceptualismo…

X.A.: También habría que tener en cuenta los trabajos de Maciunas en Fluxus y las consecuencias del Situacionismo.

P.D.: Hay un momento importante que es cuando los artistas empiezan a interesarse por el impacto de la imagen no solo en el ámbito artístico, sino en la sociedad en general: política, cultura, etc.

X.A.: A mi me gustaría romper una lanza por los constructivistas soviéticos. Artistas como Vertov, por ejemplo, con sus experimentos cinematográficos sobre el documental, con su mirada crítica (el cine ojo) ya apuntan en el sentido que estamos hablando aquí de un arte con voluntad emancipadora, transformadora, que además implica una ruptura estética. Desde mi punto de vista se plantean dos vías: la constructivista / dadaísta, en el sentido transformador que he apuntado y la cubista, que desemboca en un formalismo. Artistas posteriores como Haacke se basarán en la primera vía en su trabajo…

A.O.: También sería el caso de Marta Rosler, Alan Sekula, etc. Quizá, en el sentido de lo que estamos planteando, la diferencia sería si la forma es un a priori o depende del resultado de un proceso, de una investigación…

P.D.: En cualquier caso, tampoco se puede dejar de lado la importancia de lo formal. En los artistas que estáis nombrando también es muy importante la manera cómo exponen sus trabajos que siempre está muy cuidada. La forma es fundamental porque es el canal por el que va a ser percibido el resultado de tu trabajo. Por otro lado, el contexto también es fundamental, porque por ejemplo, la pintura abstracta en la época de Stalin, era un acto político. En este sentido creo que el concepto “arte social” es una equivocación porque es una tautología. Toda forma de arte de un momento determinado pertenece a un contexto social que es el que le da sentido y del que no puede prescindir. ¿Estás de acuerdo, Xavi?

X.A.: Sí, pero creo que empezamos a tener problemas de clasificación…

II · La experiencia vital

A.O.: ¿Cómo influye la experiencia propia, vital e intelectual, en vuestro trabajo?

P.D.: En mi caso después de acabar los estudios en la Massana, hice antropología, a partir de 1986. Y fue muy importante para mí sintetizar las dos cosas e introducir metodologías antropológicas en mis investigaciones artísticas. Como otros artistas han hecho con la sociología, por ejemplo. Por eso para mí el trabajo de campo, en el sentido amplio de la palabra, es básico. Muchos artistas se han sumado a esto con resultados dispares, porque se ha convertido en una tendencia. Desde mi punto de vista fue una opción en la que al igual que para el antropólogo es muy importante su experiencia vital en el trabajo de campo, también lo es para mí. Por otro lado, en el trabajo de campo, por más riguroso que sea, también implica un componente subjetivo. Y es importante ser consciente de esto. Por ejemplo, hay algunos artistas que utilizan la idea de la entrevista en su trabajo de una manera muy “determinista”, cuando desde la antropología, las entrevistas, como herramienta metodológica están en crisis desde los años cincuenta por su carga subjetiva tan fuerte. De esta manera, yo me alejo de la pretendida objetividad y en ocasiones opto por una carga mucho más emocional y subjetiva en mis trabajos.

A.O.: Esta tendencia ya fue recogida en el libro de Hal Foster “El retorno de lo real”… “El artista como etnógrafo”

X.A.: Por un lado, el trabajo de un artista surge de su visión del mundo y de su necesidad expresiva. En este sentido, de alguna manera estamos haciendo siempre autorretratos… Sin embargo, como autocrítica, yo creo que en la opción del artista como investigador en muchas ocasiones se produce una falta de rigor que viene dada por la precariedad del trabajo y por las prisas en el momento de exponer. A veces, trabajos que tienen una apariencia estética buena, no se aguantan desde un punto de vista de la investigación porque no se ha hecho bien, porque ha sido muy superficial, demasiado breve o porque el artista no se ha sumergido lo suficiente en lo estudiado.

P.D.: Es muy importante la honestidad y la rigurosidad en la investigación. Por ejemplo, hay muchos artistas que se pasan un mes o dos en un centro de producción artística y hacen trabajos sobre las comunidades que se encuentran ahí. En un periodo de tiempo tan corto no puedes hacer un trabajo muy profundo, pero si eres consciente de tus limitaciones y de tus condiciones sí que puedes hacer un trabajo interesante.

X.A.: Es que no es lo mismo el trabajo de un antropólogo que el de un artista. El artista puede utilizar hasta cierto punto metodologías antropológicas, pero siempre es un artista con su propia mirada. También creo que con este tipo de trabajos forman parte de una tendencia, de una moda podríamos decir, que tendrá que ser reformulada porque hay un peligro de saturación. En cualquier caso, a mí me interesan los artistas que a lo largo de su vida tienen un proyecto personal, tienen un centro, que puede estar influido por las tendencias del momento, pero que tiene continuidad, Por ejemplo, Valcárcel Medina tiene esta continuidad.

III · Realidad y crítica

A.O.: Creo que es importante señalar que en vuestro trabajo a partir de una toma de posición ideológica y política hay una visión crítica de la realidad convencional…

P.D.: La realidad es un punto de partida. Creo que tanto Xavier como yo somos “inductivistas”, partimos de la realidad… Simplificando mucho y aun con el riesgo de ser banal se podría decir que hay dos grandes tipos de artistas: los que piensan que todo surge de su interior y los que parten de la realidad. Yo soy de los segundos, creo que en el interior no hay casi nada y que lo hay que ser es muy buen observador, captar la realidad y a partir de la reformulación de esta realidad formular reflexiones que pueden ser útiles para nosotros mismos y para las personas que nos rodean. Por otro lado, también hay que tener en cuenta que la realidad es una construcción social y por tanto una ficción. Hay toda una línea de trabajo en la antropología contemporánea que apunta en este sentido, o también sería el caso de Jacques Rancière. Para este filósofo el arte y política no son formas antagónicas sino que son dos formas diferentes de construir ficción. Yo lo veo así. La cultura es una construcción social, es un consenso y por tanto una ficción. Por tanto lo que hace el arte es reformular continuamente esta ficción desde perspectivas diferentes, más o menos subjetivas u objetivas.

A.O.: De ahí el poder de la metáfora…

P.D. Lo dijo Rimbaud: una metáfora puede cambiar el mundo, pero puede hacerlo porque el mundo es una metáfora, es una construcción social.

X.A.: En relación con esta metáfora es interesante hablar de quién escribe la historia: los poderosos y por otro lado también es importante la presencia del pasado en el presente.

A.O.: Sin embargo, para hacer un trabajo como el de Postdata, de Pep en el que se plantea a partir de su familia la recuperación de la memoria de los vencidos en la guerra civil o en el Camp de la Bota de Francesc Abad, o en el de Xavier Arenós sobre el arquitecto Antonio Bonet Castellana, tiene que haber una cierta sensibilidad social y una postura ideológica que lo haga posible y que de forma extraña (y después de cuarenta años de franquismo) se da muy pocas veces en las artes plásticas contemporáneas …a diferencia de otros campos de la cultura, como el ensayo, la literatura o incluso el cine.

X.A.: Hay algunos artistas que sí centran su trabajo en este tema como Sánchez Castillo o Pedro G. Romero…quizá haya que esperar hasta que tengamos más perspectiva histórica. Por otro lado pienso que la memoria es fundamental y a mí me interesa mucho ir a trabajar en los márgenes de la historia.

P.D.: También es interesante quizá no solo recuperar la memoria histórica sino analizar los mecanismos de control y de producción de la memoria…

A.O.: Pero las dos cosas están íntimamente relacionadas…

P.D.: Por otro lado yo estoy muy interesado en cómo se representa la memoria, cómo se utilizan las imágenes en esta representación. Por ejemplo yo he trabajado en cómo se representa a los inmigrantes en la Barcelona contemporánea o en cómo se representa a las víctimas de la guerra civil. Y en este último tema continúa habiendo un problema grave que se puede formular a partir de una frase, creo que de Jorge Semprún. En España, los franquistas, la extrema derecha, nos permitió realizar la transición democrática con una condición absolutamente obligatoria según la cual la representación visual de la guerra civil y del franquismo les pertenecía a ellos y que ellos eran los que la gestionaban y nadie más. Cuando se intenta tocar esto, surge el conflicto…

A.O.: Se sacrificó la memoria colectiva de los vencidos de la guerra civil y de los antifranquistas… La ley de amnistía de 1977 es, sobre todo, una ley de amnistía para los propios franquistas, para los Fraga, Samaranch, Martín Villa y demás que a partir de ese momento continúan teniendo carta blanca para sus políticas y sus negocios… hasta ahora.

IV · La vanguardia

A.O.: En una entrevista de 1981, el artista Joseph Beuys, reivindicaba un concepto de vanguardia renovado que incluyera a todas las personas que están por un cambio social radical y que no fuera sólo negativo, sino que propusiera soluciones para superar la situación de aquel entonces. Proponía una “revolución humana” en la que los artistas tenían que participar activamente. ¿Vosotros os sentís identificados, de alguna manera con la idea de vanguardia?

X.A.: Veo el concepto de vanguardia bastante lejano. Sobre todo porque el concepto clásico de vanguardia implicaba empezar desde cero, implicaba un grupo, un manifiesto y sobre todo la idea de originalidad…yo soy consciente de trabajar sobre el trabajo de otros y continuar líneas, más que empezarlas…

P.D.: Yo no utilizo este concepto cuando hablo de arte (bueno, el concepto “arte” tampoco lo utilizo mucho), tampoco me siento excesivamente radical…Creo que puede ser más interesante intentar hablar sobre lo específico, en el sentido de lo próximo, físicamente y mentalmente, de lo que te constituye como persona, que intentar ser original o pionero en algún campo…

A.O.: Os veo muy modestos, ya que en vuestro trabajo, por los temas que tratáis y cómo lo hacéis, (el sida, la inmigración, la memoria de las víctimas de la guerra civil, las utopías no realizadas, los arquitectos del exilio republicano, la agitación revolucionaria de los años treinta y de los setenta, etc.) se puede detectar fácilmente uno de los rasgos fundamentales de las vanguardias tanto históricas como de los sesenta y setenta que era la conexión de los discursos artísticos con los principales movimientos sociales y políticos del momento en una especie de objetivo amplio de transformación compartido en líneas generales. ¿Sois conscientes de esto en el momento de trabajar?

P.D.: Creo que el arte que me interesa es el que se posiciona de una manera crítica frente a la globalización. Y en este sentido sí que pienso que el artista tiene que tomar una posición que pasa, básicamente por ser consciente del contexto histórico, de lo que está pasando en el mundo en el momento en el que te toca trabajar.

X.A.: Pero eso afecta a cualquier persona de cualquier ámbito. No creo que el artista tenga que tener un plus de compromiso más que cualquier otra persona. La necesidad de utopía o de cambio social los artistas pueden visualizarla mejor, desde sus herramientas, pero creo que se le exige al arte un compromiso mayor del que puede dar.

P.D.: Porque tiene una dimensión pública que otras actividades no tienen. El artista puede exteriorizar desde su campo una serie de reflexiones… En cualquier caso, lo que no se le puede exigir al artista son respuestas. El artista ofrece preguntas formuladas plásticamente que desde los otros ámbitos de la cultura no se pueden hacer de la misma manera. Desde su especificidad, desde su libertad, desde la propia historia del arte, los artistas trabajan con matices que desde otros campos no se tienen en cuenta. De esta manera puede generar un tipo de debates o hacer visibles conflictos o aspectos que de otra manera no existirían.

X.A.: Evidentemente que hay una toma de posición. Pero también en mi trabajo me gusta dejar un margen de interpretación…

A.O.: El arte radical está hecho por gente radical…pero yo no me refiero al gesto espectacular (orinar en un crucifijo, por ejemplo) sino a que detecto en vuestro trabajo un deseo de explorar la realidad más allá de lo que el poder impone o exigen las convenciones.

X.A.: No hay que perder de vista que nosotros podemos sobrevivir fuera del mainstream del arte contemporáneo. Porque dentro de lo que representa la institución arte, (museos, colecciones privadas, galerías, bienales, ferias, etc) tanto Pep como yo ocupamos un papel , que es lateral o como mínimo pequeño. Para mí el arte es el mejor trabajo que pueda existir ya que te da una versatilidad de acción que ninguna otra actividad te da. También dispones de una autonomía y de una legitimidad que es única ya que el artista puede hacer casi cualquier cosa…y continuar siendo artista.

P.D.: En la actualidad se ha roto un paradigma muy importante que era el que decía que el trabajo o la actividad del artista se tenía que centrar exclusivamente en su producción o en su relación con el mercado. Incluso había la idea de que el artista que daba clases era un “fracasado” en su actividad profesional, cuando la pedagogía puede ser una actividad tan creativa e importante como la producción estrictamente material. Ahora, cada vez más, la creatividad del artista se puede plasmar en múltiples actividades a las que cada vez se les da más importancia…

A.O.: Es un ejemplo del intento de unir arte y vida y de superar en la práctica la autonomía de lo estético, de superar los límites en el que una visión convencional quiere reducir a lo artístico.

X.A.: Muchos de los artistas más importantes son o han sido siempre profesores como Beuys, Richter, etc. Aquí también hay un intento de devolver, de alguna manera, a la sociedad aquello que la sociedad les ha dado. Mediante la docencia hay un intento de devolución o de compensación por lo que han recibido…

P.D.: Esto forma parte del cambio de la posición del artista que hablábamos antes. Incluso es mejor hablar no tanto de la institución arte, en general, sino de las prácticas concretas de los artistas visuales, que son tangibles. Entonces, cuando estos artistas son conscientes de que su trabajo surge en un contexto determinado en el que intervienen los condicionantes sociales, políticos, culturales no tiene ningún problema para hablar sobre su obra. Ya no cree que la obra sea absolutamente autónoma y que se baste a si misma, como se decía mucho en los años ochenta, sino que nos gusta hablar sobre nuestro trabajo y explicar lo que hacemos y cómo lo hacemos y por qué lo hacemos y esto forma parte también de la obra y es fundamental para su comprensión. Todo esto forma parte del proceso de cambio general que la posición del artista está experimentando en los últimos tiempos.

V · Medios de comunicación

A.O.: Es curioso observar cómo en diarios de línea editorial claramente conservadora, o reaccionaria, incluso, las páginas dedicadas a cultura, y sobre todo las de artes visuales tienen un aire mucho más abierto o incluso progresista. Esto se puede entender de dos maneras: el arte es un territorio inofensivo que funciona como válvula de escape de las tensiones sin ninguna repercusión posterior o, en el mejor de los casos, es una especie de grieta a través de la cual se pueden introducir ideas, debates, imágenes que de otra manea serían invisibles.

X.A.: Yo creo que aunque a primer vista parezca tan inofensivo, el hecho de que existan ya va dejando un cierto poso que luego se puede recuperar en relación a los movimientos sociales, por ejemplo. Hablar de arte feminista es hablar de feminismo y un tipo de arte como éste no podría existir sin el movimiento que le precede. Por tanto, estos pequeños espacios en los que se plantean estas cosas son importantes.

P.D.: Si hablamos de la utilidad del arte me viene a la memoria un proverbio que más o menos dice así: todo el mundo entiende la utilidad de las cosas útiles, pero sólo una pequeña parte entiende la utilidad de las cosas inútiles. Con el arte pasa un poco lo mismo.

VI · Los centros de arte contemporáneo

A.O.: Para ir acabando la charla quería plantearos una última cuestión. En muy pocos años hemos pasado de un número muy reducido a 34 centros de arte contemporáneo en España. Casi a uno por capital de provincia. En la misma ciudad de Barcelona hay un debate muy confuso sobre los centros de arte existentes o por inaugurar, como es el caso del Canódromo. ¿Vosotros, que estáis muy vinculados al proyecto de Can Xalant de Mataró, cómo veis esta “inflación” de centros de arte cuyos contenidos no están claramente definidos?

P.D.: Hace ya bastantes años, a mediados de los noventa, se planteó este debate porque era evidente lo que estaba pasando: se estaba dando toda la prioridad a la construcción de los edificios y a su importancia urbana, arquitectónica y política sin plantear cuáles iban a ser los contenidos de estos edificios. El planteamiento era tan sencillo como preguntar cómo los iban a llenar, porque no partían de colecciones preexistentes. Son centros pensados para la exhibición, pero sus promotores no caían en la cuenta de que era necesario promover la producción de los artistas por un lado y por otro que muchas prácticas artísticas tenían lugar fuera del propio edificio. En este sentido, Can Xalant, u otros centros como Hangar o Arteleku, que pertenecen a la primera generación apuntan hacia un modelo diferente, basado en el intercambio, en la producción, en las residencias de artistas, etc.

X.A.: El centro de arte contemporáneo de Castellón tiene éxito porque es muy consciente del contexto en el que está implantado y tiene unas dimensiones ajustadas a él.

A.O.: Lo que pasa también es que hay elementos de distorsión muy evidentes, como la operación Guggenheim en Bilbao o la Ciudad de las artes y las ciencias de Calatrava en Valencia. Son operaciones en las que se utiliza una coartada cultural para legitimar grandes proyectos urbanísticos absolutamente espectaculares en el sentido debordiano del término.

P.D.: Por otro lado, el propio concepto de producción también se está tergiversando, porque se está utilizando para legitimar centros que no cumplen en absoluto con los mínimos imprescindibles para hacerlo como es el apoyo a los creadores, el seguimiento de su obra, el establecimiento de relaciones con otros centros… es el caso del Lab de Gijón: un centro inmenso instalado en una antigua universidad laboral franquista que en realidad funciona como un museo. Ahora muchos políticos hablan de producción pero lo vacían de contenido… Un centro de producción está a medio camino entre una escuela de arte, un lugar de exhibición y una residencia de creadores porque apoya, complementa y cuida el trabajo de los artistas.

X.A.: Barcelona tiene un gran déficit simplemente en el terreno expositivo de trabajos más arriesgados y más experimentales. Un espacio flexible, dinámico y arriesgado.

Muchas gracias a los dos.

↑ Pep Dardanyà (primer término) y Xavier Arenós durante la conversación con Antonio Ontañón para el número 4 de Situaciones. © Alán Carrasco

↑ “El desarrollo mismo de la sociedad de clases hasta la organización espectacular de la no-vida conduce el proyecto revolucionario, que ya existía esencialmente, a la visibilidad”
Cómic détourné (desviado, o tergiversado) Situacionista, 1967

La sociedad del espectáculo: mercantilización de la vida cotidiana

Luego de una década y media intensamente dedicada a escandalizar la vida pública parisina con una praxis subversiva muy particular, Guy Debord publica en 1967 la que será su obra teórica de mayor densidad y complejidad filosóficas, La société du spectacle. A lo largo de este texto, Debord actualiza la crítica anticapitalista de Marx y, nutriéndose asimismo de las aportaciones de otros autores, fundamentalmente del Lukács de Historia y consciencia de clase (1923), elabora su propio análisis de la sociedad contemporánea, siempre desde el punto de vista de la crítica dialéctica y revolucionaria.

Una de las aportaciones sin duda más relevantes de esta obra a la interpretación marxista del sistema es su énfasis en el problema de la mercancía como fundamento del capitalismo. El rasgo distintivo del capitalismo es el triunfo absoluto de la economía de mercado, es decir, de la producción de mercancías, que no son otra cosa que bienes susceptibles de ser vendidos y que son producidos con este único fin. Así, la progresiva mercantilización del mundo que supone la expansión de la dominación económica conlleva una «cosificación» de los procesos y las relaciones sociales para poder cuantificarlas y venderlas en el mercado. La primera es, claramente, el trabajo. Pero a medida que el capitalismo avanza, los diferentes ámbitos de la realidad humana, además del trabajo, se ven sometidos a lo que ya Marx llamó el «fetichismo de la mercancía». Éste implica que aquello creado por el sujeto con el fin de satisfacer sus necesidades y deseos, se separa de su creador y lo somete, invirtiendo la relación de dominación. Sin embargo, de los distintos ámbitos donde se desarrolla nuestra existencia es el de la cultura, en tanto espacio de creación y de conocimiento del sujeto, aquel en torno al cual el sistema espectacular articula su lógica mercantil y propaga la alienación que garantiza su perpetuidad. Pero por este mismo motivo, es también el origen y el fundamento de cualquier forma de emancipación.

No obstante, antes de revisar el modo en que el arte y la cultura en general son susceptibles de ser vinculados a la revolución, es necesario que me detenga en algunas consideraciones teóricas sobre la cultura y sobre su instrumentalización como arma ideológica del sistema espectacular.

I. LA CULTURA AL SERVICIO DE LA OPRESIÓN CAPITALISTA

La cultura espectacular

Según Debord, cuando la cultura trabaja para el orden de la dominación, se define como «la esfera general del conocimiento, y de las representaciones de lo vivido, en la sociedad histórica dividida en clases; esto equivale a decir que se trata de un poder de generalización que existe separadamente» . De esta afirmación se desprende, primero, que la cultura se define como el ámbito donde lo que es, lo que existe, se ve representado en el plano de la conciencia y del conocimiento, en tanto ejercicio de la capacidad de abstracción y generalización. Y, segundo, que precisamente por ser representación, la cultura ha servido a la dominación como arma de cosificación y, por lo tanto, de separación. Dicho de otra forma, la cultura espectacular no forma parte de lo vivido, de la experiencia cotidiana, de modo que estén ambas integradas y confundidas en una unidad, sino que funciona como imagen escindida de la misma, reproduciendo la lógica de la mercancía a la que aludíamos al principio en tanto origen de todo lo producido en el espectáculo.

Pero la cultura no sólo reproduce las formas del espectáculo, que ya es en sí una parte fundamental de su colaboración con él, sino que los contenidos de esos conocimientos-mercancía colaboran con la reproducción de la ideología espectacular.  La sustancia de la cultura del espectáculo está marcada, eminentemente, por su banalidad y su facultad de transformar en banal aquello que no lo es, por su imposibilidad de articular una comunicación, con el consiguiente fomento de la actitud contemplativa, y por la ausencia de un fundamento metodológico de corte dialéctico que permita una negación de lo afirmado contenida en la misma afirmación y, por lo tanto, una crítica real a lo existente como cultura.

Con todo, el carácter más profundamente ideológico de la cultura producida por el capitalismo, es sin duda su negación del carácter histórico de la realidad y de sí misma. Bien sabido es, y Debord dedica muchísimas páginas a demostrarlo, que la anulación de la materialidad histórica de la sociedad constituye una de las mayores estrategias para la autoconservación que desarrolla el sistema. Este objetivo del espectáculo se expresa en la cultura de dos formas, harto conocidas. La primera de estas formas de «deshistorización» consiste en suprimir las pruebas de las transformaciones de los conocimientos, transformaciones que dependen, por su puesto, del contexto en el que aquéllos fueron producidos. La segunda, consiste en atribuirles a las creaciones de la humanidad cualidades ontológicas eternas que de ninguna manera poseen. Ejemplo de lo primero es el pastiche llamado postmodernidad, que Debord describe como movimiento que pretende recomponer «un medio neo-artístico complejo, a partir de elementos descompuestos». Ejemplo de lo segundo, entre tantos que se pueden citar, es el estructuralismo, al cual Debord dedicó algunos de sus más brillantes y creativos insultos.

Pero lo más grave del asunto reside en que esta negación de la historia que lleva a cabo la cultura al servicio del espectáculo es, al mismo tiempo que una negación de la realidad, una negación de sí misma como cultura. Si se entiende, tal como Debord, que la cultura es fundamentalmente un ejercicio de autoconciencia colectivo, su propósito es el de descubrirse a sí misma y al mundo que la configura, como una forma histórica y transitoria, aunque posea gran envergadura, de una sociedad concreta en un momento particular de su devenir.

Cultura como autoconciencia

Según lo dicho, la cultura definida como búsqueda irrefrenable de conocimiento está condenada a descubrir que se encuentra artificialmente separada de la sociedad a la que pertenece, al servicio de un sistema opresivo, propiciando la alienación de las personas que en él habitan, al reproducir la estructura de la mercancía. Así, el objetivo de la cultura es reconocerse a sí misma como hija de la historia, en un acto de pura autoconciencia. Debord se aferra aquí a un optimismo esperanzado, al menos hasta 1967, describiendo el movimiento de la cultura como una fatalidad inevitable, de destrucción de la cultura (ideológica) a través del ejercicio de la cultura (revolucionaria), a partir de la cual deviene para sí histórica y se comprende como totalidad. No obstante, este (auto)reconocimiento no se opera en el plano de la razón teórica. La cultura supera su separación en la praxis de esa totalidad. Es decir, sólo cuando ya no representa una unidad, sino que la constituye, la cultura se ejerce y se comprende como auténtica. Esta idea de Debord es difícil de refutar, pero en todo caso, y visto lo ocurrido de un tiempo a esta parte, se podría acotar que, antes de superarse a sí misma, sea esto un fin inevitable o no, la cultura puede pasar muchísimas décadas colaborando con el sistema.

Cultura como ciencia y como arte

La cultura, ya como creación autoconsciente, ya como aparato ideológico, puede manifestarse bajo la forma del conocimiento científico o bajo la forma del arte. Sin embargo, para conseguir su autorrealización, estos ámbitos han de adoptar una posición verdaderamente crítica hacia el orden de cosas existente, entendida simplemente como negación del espectáculo. Así como debe existir una ciencia que no perpetúe la alienación sino que permita a los sujetos reconocerse como los artífices del mundo en el que viven, y recuperar su capacidad de transformarlo, puede existir aún un arte verdaderamente crítico que, como tal, ha de aspirar a la destrucción del arte separado y cosificado, para lo cual debe realizar el arte y superarlo al mismo tiempo. El situacionismo intenta poner de manifiesto que la supresión y la realización del arte son dos aspectos inseparables de la superación del arte como esfera separada. Como corolario, esto significa que una cultura unificada no divide su producción artística de su producción científica como si se tratara de esferas autónomas, ni tampoco se separa, en tanto cultura, de la sociedad en su conjunto, adoptando en consecuencia un rol auténticamente crítico. Así, la cultura, que es el conocimiento y la poesía autoconscientes de la sociedad, debe estar al mismo tiempo unificada con la praxis social, como teoría materializada.

II. LA CULTURA AL SERVICIO DE LA EMANCIPACIÓN

La revolución como acto poético (y viceversa)

Apuntaba al principio que la realización del sujeto histórico se da fundamentalmente en la esfera de la cultura, a través de la creación de sí y del mundo, y de ahí el carácter emancipatorio de la misma. Tanto en la escritura como en las demás actividades que llevó a cabo Debord, la manifestación de esta cultura en forma de arte tuvo un papel muy significativo, sobre todo en las dos décadas que van desde 1952 a 1972, coincidiendo con su participación en las Internacionales, Letrista primero, Situacionista después. No obstante esto, y también los malos entendidos a los que dio lugar la crítica sobre Debord y el situacionismo, su concepción del arte y de la función política y social de éste, jamás se vio alterada. Debord comprendió ya en sus inicios el carácter revolucionario de la creación artística y el valor del acto creador como ejercicio de la esencia del ser humano. Por esto, y como intentaré mostrar a continuación, no es lícito establecer una separación entre pensamiento estético y pensamiento político en la obra debordiana, ni en un sentido cronológico, ni tampoco ontológico, sino simplemente un cambio de eje en su teoría.

Internacional Letrista

El acercamiento de Guy Debord al grupo liderado por Isidore Isou en 1951, considerado un movimiento sobre todo artístico, no vino determinado eminentemente por un interés en la poética letrista, sino por su carácter revolucionario y subversivo en el ámbito de la vida cotidiana. Son las premisas del desafío y la provocación, de vivir el presente sin proyectos, de la pura experiencia, aquello que atrae al joven Debord, mucho más que los experimentos estéticos de esta vanguardia . Basta con revisar superficialmente la obra debordiana para comprobar el enorme valor que poseía para él la vivencia, la experiencia subjetiva susceptible de ser encontrada en cualquier rincón de la cotidianeidad. Su entusiasmo por los momentos únicos, estigmatizados por la fugacidad del tiempo pero justamente por eso también preciosos, subyace a toda su trayectoria, siendo este carácter vivencial, como experiencia activa, lo que más le interesa del arte. Pero el arte le atrae no en tanto experiencia de la contemplación de una cultura creada por otros, sino de la propia creación y de la vivencia del acto creativo en el que los individuos (o el grupo) son dueños de un momento y, como tales, lo determinan según su voluntad. Dicho de otro modo, y enlazando con las consideraciones previas, el arte que Debord cree capaz de negar el espectáculo es aquel que no es representación (imagen) de una ausencia, sino creación de una presencia, y que como pura actividad, no está separado de la vida, sino que es ella misma.

Como consecuencia de esto, y al igual que ocurre con las demás esferas de lo humano, el arte auténtico y la cultura en general no pueden constituir una esfera separada, sino que deben estar integrados en la unidad social, en la que todos participan. En términos situacionistas, «contra el espectáculo, la cultura situacionista realizada introduce la participación total» . De esta forma, y en la misma línea que Henri Lefebvre, cuya obra Debord leyó atentamente y con quien tuvo una breve pero intensa amistad, la vida cotidiana ya no es, como lo quiere la burguesía, un lugar de la existencia dominado por la banalidad, sino que deviene ahora el espacio de la realización humana, la cual deja de estar constituida por un cúmulo de momentos excepcionales, fragmentarios e inconexos, para pasar a identificarse con el discurrir continuo de la vida diaria.

Internacional Situacionista

La voluntad de reunir lo que nunca debió existir como separado, la vida y el arte, fundamenta asimismo la etapa de la Internacional Situacionista (IS), cuyas bases ya se encontraban en el letrismo: el arte de situación, el détournement y muchas tomas de posición políticas que se desmarcaban de las principales corrientes de izquierda, sobre todo del estalinismo. Pero paulatinamente, la necesidad de transformar la vida cotidiana a través de lo que podríamos llamar un uso artístico de la misma, en el que la persona sea el artista de su existencia, y no el espectador de una realidad arrebatada, manifiesta una gran proximidad a la dimensión política y exige una identificación entre actividad artística y acción revolucionaria. Desde luego aquí no me refiero a revolucionar el mundo del arte denominando Fontaine a un urinario, ni a presuponer que en cada uno de los trabajadores del orbe existe un Modigliani o un Apollinaire ocultos que emergerán tras la revolución. Me refiero a revolucionar el mundo de las personas a través de la toma de una actitud estética frente a la realidad, que supone ser el artífice de lo que existe en función de los dictados de la libertad y según unos criterios sociales y políticos determinados, desde luego, por el momento histórico.

Dicho de otro modo, lo que aproxima la poesía a la revolución en Debord es el imperativo que se da en ambas de una síntesis de teoría y praxis. De hecho, casi nadie se atrevería a negar que la poesía y las demás artes constituyen en sí una actividad, y que incluso no podrían existir fuera del marco empírico. El arte es acción artística. No obstante, muy pocos han comprendido que la revolución, es decir, que la transformación de un mundo cosificado en uno que no lo esté, también implica una acción directa por parte de un sujeto agente. En verdad, y para ser más precisa, sí son muchos quienes comulgan con esta idea, pero sólo en un plano teórico, lo cual nos coloca nuevamente en la primera afirmación. Retomando la idea de una conciencia que emerge con la praxis, se puede afirmar que, de acuerdo con la teoría debordiana, el ser humano sólo conoce realmente lo que ha vivido, y que sólo a través de la experiencia directa la reflexión cobra un sentido. Así, el cambio debe venir operado por un sujeto antagónico, autoconsciente, que niegue, en su hacer constante, el carácter fragmentado del espectáculo. Como en el arte, la única vía para llevar a cabo la revolución, es a través de la participación directa en la misma. En otros términos, «la revolución no consiste en “mostrar” la vida a la gente, sino en hacer que la viva». El objetivo no es entonces hallar una nueva teoría o un arte más modernos, sino que lo que se intenta es encontrar una nueva forma de vivir.

Pero en Debord y en el situacionismo la superación del arte a través de su eliminación como esfera separada y su realización en la vida cotidiana no viene únicamente dado como modus vivendi estético, sino que asimismo cumple una función desalienante en actividades concretas dentro de las cuales no sólo es importante la forma, sino también su contenido. Así, aquello que se construye para ser experimentado, las «situaciones» que constituyen la máxima expresión de la realización de la teoría en la práctica, deben ser portadoras de una verdad que niegue, como tal, al espectáculo. Desde luego, esto se aleja de cualquier noción metafísica del arte como epifanía de una verdad trascendente. Se trata sencillamente de que el acto estético debe ser antiespectacular no sólo por no estar cosificado como acto, sino porque su materia es asimismo explícitamente antiespectacular. De las múltiples actividades de los situacionistas orientadas siempre a este fin, entre las que se cuentan el juego, la deriva, la psicogeografía, el urbanismo unitario y el escándalo público, citaré el détournement como claro ejemplo de método de desalienación. Dicho muy brevemente, esta práctica «artística» consistía en alterar una pieza ya existente (una pintura encontrada en un mercadillo, una cita de Marx, un mapa de París) para darle un significado completamente nuevo, que además fuera, de alguna manera, crítico con el orden de cosas existente. Se puede decir entonces que esta práctica de desviar o corromper los productos del espectáculo para volverlos en contra de él constituye una forma de lucha desde el interior, por lo demás útil cuando las vías de expresión no oficiales van desapareciendo poco a poco a medida que la dominación se expande. Esto es lo que Debord hizo, por ejemplo, con el cine, procurando recuperar lo verdadero –es decir, devolverle la capacidad crítica– de un medio artístico al servicio de la ideología alienante.

Del arte a la política

No obstante, el énfasis en el papel mesiánico del arte empezó a decaer para Debord y los situs ya a principios de los años sesenta , y la idea de una eliminación del arte tal como se lo había entendido hasta el momento en favor de una superación del mismo realizándolo en la vida cotidiana se radicaliza hasta el extremo de expulsar a los artistas rotulados de la organización y declarar la producción de obras de arte como «anti-situacionista». A pesar de esta radicalidad insisto en que hay que entender que lo que la IS rechaza es el arte como esfera separada y la producción de obras de arte como trabajo especializado. De esta manera, y como defendía más arriba, no se produce un cambio en la concepción del arte, dado que sigue formando parte de la cultura que debe ser superada en su realización. En este sentido, los situacionistas declaran que «en una sociedad sin clases, se puede decir, ya no habrá pintores, sino situacionistas que, entre otras cosas, pintarán» , lo cual demuestra que el arte como tal no debe desaparecer, sino que habrá de formar parte de la unidad de la vida, como situación.

Los motivos que llevan a Debord a tomar esta determinación no resultan del todo evidentes y aún hoy los críticos se desvelan por encontrar una fórmula irrefutable que lo explique. Acaso tenga que ver con una constatación de la imposibilidad de generalizar el arte a toda la sociedad, en consonancia con la tesis de Anselm Jappe, cuando sostiene que la centralidad del arte para la emancipación supuso un obstáculo, «cuando se trataba de pasar de la secta (…) a un movimiento de masas» . Pero esto supondría admitir que el arte es en sí elitista y me harían falta muchas más páginas para discutirlo adecuadamente.

Conclusión

En todo caso, y aunque el arte no pueda ser el fundamento originario de la transformación revolucionaria de la sociedad, debe servirnos para reaprender a ser revolucionarios. Hoy es uno de los últimos reductos de nuestra sociedad en los que el sujeto es aún capaz de configurar su propio mundo en función de sus deseos y necesidades históricas, y mantenerse alejado del fetichismo de la mercancía, a pesar de que ese paraíso esté perdido hace tiempo para muchos artistas, entregados a la prostitución mercantil del arte contemporáneo. Y hoy sigue siendo fundamental para transformar radicalmente el mundo tomar una posición estética frente a nuestra existencia. Porque el arte es para el artista individual lo que la política es para el sujeto colectivo: la praxis a través de la que se realiza y se reconoce verdaderamente; la praxis fuera de la cual no es absolutamente nada.

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Florencia Fassi es investigadora en filosofía política en la Universidad Pompeu Fabra de Barcelona

AD, como se le conoce popularmente –las siglas vienen dadas por el nombre de la calle, Am Dobben, es otro de estos espacios alternativos de exposición de arte, en el barrio culturalmente más activo de Bremen y regentado por dos estudiantes de la escuela de bellas artes. Andreas Bernhardt y Philipp Schneider se ocupan de la programación de esta sala desde hace poco más de un año y la han convertido en un lugar de referencia para los interesados en la creación más joven de la ciudad.

Se trata de un espacio especial por diferentes razones. Una de ellas es que el local que ocupa AD era anteriormente una carnicería con una vivienda en la parte trasera, como las tiendas de antaño. La propietaria del edificio es una historiadora del arte y, al jubilarse la persona que regentaba la carnicería, decidió destinar el local vacío a la exposición de arte contemporáneo, especialmente a la creación de los más jóvenes. Por esto se puso en contacto con la HfK (Hochschule für Künste) de Bremen y consiguió que la asociación de amigos de la escuela subvencionara parte del programa expositivo, a cambio de que fueran estudiantes de ésta quienes se ocuparan de las actividades de la nueva sala de exposiciones.

↑ Vista exterior de AD durante la exposición Suite / Boudoir, abril 2012

La configuración espacial del local no ha sido modificada. Así, existe aún la cámara refrigeradora –aunque sólo como habitación sin ventanas y con azulejos en suelo y paredes, y lo que era antes la tienda, con un gran escaparate. La vivienda en la parte posterior se conserva igualmente, de hecho uno de los dos responsables del espacio vive en ella, cosa que obliga a replantear la cuestión ya discutida en el artículo anterior sobre las fronteras entre lo público y lo privado en algunos espacios expositivos y en muchos proyectos artísticos actuales. Es precisamente el escaparate, la gran ventana de vidrio que separa el interior de la tienda de la calle, lo que ha dado lugar a un programa independiente de exposiciones que gira alrededor de la idea de la vitrina.

“Vitrinen” es el nombre que se le ha dado a esta serie que tiene por objetivo eliminar el horario de apertura y mostrar trabajos que se puedan ver desde la calle, aunque la sala esté cerrada al público en ese momento y sin importar lo que pase en el interior, más allá del vidrio. Así, puede ser  que el artista invitado decida transformar el escaparate en una caja cerrada, como si se tratase de una vitrina de museo herméticamente cerrada con un contenido independiente de su entorno, tal y como hizo Christian Bungies en la primera edición; o que el propio vidrio que hace de límite entre interior y exterior sea usado como soporte de un proyecto conceptualmente más abstracto y que sea posible ver como Philipp usa la sala como estudio cuando no hay exposiciones, como sucede actualmente con la intervención de Z. Schmidt.

↑ Motivo utilizado para las invitaciones a las exposiciones de la serie “Vitrinen”, vista de la calle desde el interior de AD

Otro offspace, este en Köln (Colonia), que utiliza la vitrina como espacio de exposición es Karat, un proyecto que ha recuperado catorce antiguas vitrinas para publicidad en el exterior de un aparcamiento urbano. Inaugurado el pasado abril, ha acogido desde entonces una exposición colectiva con artistas internacionales (Amanda Midori, de Brasil; Linda Baumsteiger, Bélgica; Matthew Randle, Reino Unido; Mercedes Mangrané, de Barcelona; entre otros) y dos más individuales, con Paul Leo y con el grupo Malo. En la ciudad alsaciana de Sélestat (Francia) hay una galería de nombre Schaufenster (alemán para escaparate) que, si bien no tiene forma de escaparate, utiliza esta idea como excusa para ofrecer una “vitrina dedicada al arte contemporáneo”, es decir un espacio en el que poder ver exposiciones desde dentro pero también desde la calle cuando la galería está cerrada.

Una galería alemana pionera en el uso del escaparate como generador del discurso propio del espacio es el Kabinett für Aktuelle Kunst Bremerhaven, que ha pasado a la historia por ser un espacio alejado de los grandes centros del arte –Bremerhaven es una ciudad portuaria de 112.000 habitantes en el norte de Alemania- por el que han pasado artistas que se han hecho mundialmente conocidos años más tarde (algunos ejemplos son Gerhard Richter, Bernd y Hilla Becher, Blinky Palermo y On Kawara). Además de por el olfato artístico de su fundador, Jürgen Wesseler, el Kabinett es conocido por haber expuesto trabajos que se habían realizado específicamente para ese espacio –una habitación rectangular de 35 m2 con iluminación fluorescente- y que se podían ver desde el exterior. El Museum für Moderne Kunst de Frankfurt am Main cuenta con una reproducción del Kabinett a escala 1:1, realizada por Gregor Schneider con el apoyo del sr. Wesseler, en el que se hacen exposiciones satélite.

↑ Pinturas murales de Blinky Palermo en el Kabinett für Aktuelle Kunst Bremerhaven, 1970

AD funciona de una manera parecida, bien que sin la actividad comercial del Kabinett, intentando que todos los proyectos que se realicen sean site-specific y que sean visibles desde la calle, ya sea como parte de la serie “Vitrinen” o como parte integrante del trabajo en una exposición convencional que utilice todo el espacio disponible. Se realizan entre cuatro y seis exposiciones al año, con artistas jóvenes –estudiantes aún o no- o de proyectos externos que se adecúen al espacio y al discurso de la sala. La última exposición que se ha podido visitar aquí fue la de Stephan Engelke, escultor de Mainz que trabaja con materiales de construcción modificados y que regenta, además, otro espacio similar a AD en su ciudad. Este otro offspace de Mainz, de nombre Ringstube, fue invitado a realizar una exposición-intercambio con trabajos de artistas de esa ciudad que habían colaborado o expuesto allí –la idea es que pase lo mismo con los artistas de AD en Mainz. La exposición se llamó Suite / Boudoir y consistía de dos espacios, la suite y el boudoir, en los que se podían ver ediciones de diferentes artistas jóvenes que trabajan en el medio de lo gráfico. La suite era lo que había sido la tienda de la carnicería, modificada por unos paneles que formaban un recorrido en el que se habían colgado algunos trabajos. El boudoir era la cocina de la vivienda de la parte trasera y estaba destinado a la contemplación en solitario de una sola pieza que se podía escoger de entre ocho más expuestas en un catálogo en la entrada.

↑ Vista de la exposición de Stephan Engelke, Baraque Baroque, mayo – junio 2012. Foto: © Michael Schmid

El Ausstellungsraum AD se encuentra en Bremen, Am Dobben 36 (28203). Anteriormente se han realizado en AD proyectos performativos de Anna Bromley y Jeremy Woodruff, de Hinrich Brockmöller; exposiciones colectivas con trabajos de artistas como Marieta Chirulesku, Anton Kokl, Jonas Maas o los mismos Philipp Schneider y Andreas Bernhardt que se ocupan de la sala y otros shows individuales como el de Winfried Virnich o el de Thomas Hornbach.

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Así que, sin más, os animo a seguir y disfrutar de “La visita guiada”.

Miquel Ollé