Tanto el tríptico explicativo de la exposición como los carteles que encontramos por las calles de Barcelona y por las redes sociales constituyen un ejemplo de lo que contiene tan peculiar exposición. Estos medios de divulgación reproducen una pintura al óleo de un clásico desnudo femenino que ha sido evidentemente intervenido por un doble acuchillamiento: los ojos y el cuello de la joven protagonista de la pintura han sido mutilados violentamente a través de dos cortes en diagonal. Por encima de estos cortes se han enganchado pequeños trozos de papel que nos indican que la obra aún no ha sido restaurada. Nos encontramos ante una pieza desgarrada, una pieza que conserva las huellas de un gesto de violencia que la institución museística no ha querido suturar.

La caja entrópica

Son obras de este calibre las que nos encontramos en La caja entrópica: obras de arte mutiladas, quemadas, rotas, rasgadas, intervenidas y no restauradas, obras que han perdido su aura a lo largo de los caminos del tiempo, que se han vuelto objetos cualquiera, residuos, ruinas, olvidos. A este respecto, la exposición puede pensarse como una inmensa caja en la que todos estos objetos cobran un nuevo sentido al ponerse en diálogo los unos con los otros y, sobre todo, con los espectadores.

La caja entrópica [El museo de objetos perdidos] es el resultado del ensamblaje de diferentes piezas pertenecientes a los almacenes del fondo del MNAC a los que ha tenido acceso Francesc Torres en los últimos dos años. En ella, la única pieza realizada por el artista es el diseño curatorial en sí: la elección de piezas olvidadas por la Historia oficial, piezas-residuo, piezas-ruinas y su disposición en el espacio museístico.

Vista general de la exposición La caja entrópica de Francesc Torres. © Cortesía de Museu Nacional d’Art de Catalunya.

La idea general de la exposición responde a la dinámica del objet trouvé; para explicárnosla Torres se sirve de una metáfora anecdótica: imaginemos llegar a un desván de un edificio en el que se almacenan objetos que muy raramente ven la luz del día, imaginemos que disponemos de una caja y que en ella podemos guardar algunos de esos objetos. Imaginemos también que nos llevamos la caja llena y, bajando las escaleras del edificio, tropezamos haciéndola caer y rompiendo algunos de esos objetos. Para Francesc Torres La caja entrópica no es otra cosa que el resultado de esa caída, en la que objetos olvidados cobran nueva vida después del golpe.

Como los objetos de un desván, las piezas de la exposición son ruinas, objetos rotos, fragmentados que han quedado encerrados en los almacenes del museo y que en rara ocasión han sido colocados bajo los focos de las salas de exposiciones.

La necesidad del anacronismo: ruinas, fragmentos, olvidos

Frente a la tarea museística tradicional en la que se intenta restaurar las piezas, unir los fragmentos y velar los anacronismos para poder hilar las narrativas teleológicas convenientes, Torres propone una forma alternativa de estructurar el discurso expositivo.

El artista catalán ha creado un collage de fragmentos olvidados, un montaje de tiempos heterogéneos a través del cual hace evidente que toda reelaboración histórica tradicional, que todo contacto entre objetos del pasado, no es otra cosa que el fruto de una elección guiada por el deseo de estructurar ficciones coherentes y lineales. La caja entrópica responde a la voluntad fundamental de reconocer “la necesidad del anacronismo como una riqueza” ¹ : en vez de ocultar cualquier contradicción temporal entre las piezas, intenta hacerlas visibles para jugar con ellas.  

De esta forma, la exposición lanza una fuerte crítica a lo que convencionalmente se entiende por gestión museística y, por consiguiente, a la Historia del arte en general. Ambas reproducen un conjunto de narrativas hegemónicas y progresivas que conservan objetos que se pretenden acabados, no fragmentarios, intocables, que escondiendo su naturaleza de ruina a través de arreglos constantes, restauraciones, que no solo borran los desperfectos de la humedad, las “arrugas” del tiempo, sino que también ocultan las huellas de mutilaciones, quemaduras, cortes realizados voluntariamente por hombres y mujeres como signo de violencia, protesta y rebelión.

Vandalización, destrucción del patrimonio, suturas

La destrucción del patrimonio responde generalmente a voluntades ideológicas y políticas de disensión que, en la mayoría de los casos, la institución museística intenta ocultar al público, mostrado las piezas afectadas nuevamente intactas, disimulando cualquier rastro de agresión.

Vista general de la sala “Feminicidios (por arte interpuesto)” de la exposición La caja entrópica de Francesc Torres. © Cortesía de Museu Nacional d’Art de Catalunya.

En la sala “Feminicidos (por arte interpuesto)” nos encontramos con una clara ejemplificación de este tipo de encubrimiento, llevado a cabo por la historiografía oficial sobre las obras de arte y los cuerpos que éstas últimas representan en su interior. En esta sala se exhiben diferentes casos de pinturas desgarradas: óleos en los que aparecen cuerpos femeninos cuyos ojos, barrigas, cuellos y espaldas han sufrido la agresión de múltiples cortes; una pequeña foto en blanco y negro de la Venus del espejo de Velázquez agredida por la espalda y cuatro fotos de Lucio Fontana realizando sus célebres cortes en telas monocromas.

Nos encontramos en una habitación de cortes, heridas infligidas sobre lienzos, en la que arte abstracto y arte realista se mezclan. Sin embargo, aunque exista una particular resonancia visual entre los cortes, el significado de cada una de las incisiones varía sorprendentemente. Es fundamental dar cuenta de ello.  

Feminicidios

El primer grupo de obras está constituido por desnudos femeninos pintados de forma realista entre 1886 y 1935. Todos estos cuerpos han sufrido una mutilación: en 1952 durante la celebración del Congreso Eucarístico de Barcelona alguien entró en el Museu d’Art Modern y “rasgó todos los desnudos femeninos que encontró a su paso”. Como nos indican las cartelas de la exposición, nunca se ha sabido quién realizó tan aberrante asalto ni el porqué, pero “algunas informaciones permiten especular con la idea de que fueron unos seminaristas”.

Es abrumadora la violencia que transpira a través de los cortes de estas telas, o mejor dicho, de estos cuerpos femeninos. Por ello es importante fijarse en los lugares escogidos para realizarlos: ojos, pecho, gargantas, espaldas. Ninguna de estas heridas es gratuita, ninguna sobresale del borde que marcan los cuerpos, ninguna penetra en el decorado sin antes haber pasado por las siluetas femeninas.

Julio Moisés (Tortosa, 1888 – Suances, 1968) Eva, 1925. Óleo sobre tela. Adquisición en la Exposició Internacional de Barcelona, 1929.

Mujeres pintadas con pinceles agarrados por hombres (a excepción de dos pinturas realizadas por mujeres) son penetradas y heridas por cuchillos empuñados también por hombres. Mujeres desnudas y desfiguradas que, atrapadas en posturas sensuales, nos miran inertes y silenciosas a través de las rendijas que han desgarrado sus ojos.

En diálogo con estas piezas aparece otro cuerpo femenino desgarrado en una pequeña fotografía: la Venus del Espejo de Velázquez (1647-1651). La imagen es uno de los pocos testimonios gráficos que existen de ese corto lapso de tiempo en el que, por primera vez en la historia, el aire ha penetrado en una pieza tan célebre, haciéndola respirar a través de unos tajantes cortes.

Aunque el resultado de la agresión sea muy parecido al de los casos anteriores, el significado y la finalidad de éste es radicalmente diferente. El 10 de marzo de 1914 la sufragista Mary Richardson entró en el National Gallery de Londres y mutiló con una pequeña hacha la espalda desnuda de la Venus del Espejo de Velázquez, generando un gran debate en la opinión pública de la época. Este ataque era en realidad un gesto de protesta por el encarcelamiento de otra sufragista, Emmeline Pankhurst, fundadora de la Women’s Social and Political Union (WSPU), una asociación que se movilizaba en defensa del sufragio femenino. La misma Richardson, en una declaración a The Times del día siguiente, afirmó: “he tratado de destruir la pintura de la mujer más bella de la historia mitológica como protesta contra el Gobierno por destruir a la señora Pankhurst, la personalidad más hermosa de la historia moderna. La justicia es un elemento de la belleza tanto como el color y la línea en el lienzo” ² y, cuarenta años más tarde añadió una segunda motivación: “no me gustaba la manera en que los visitantes varones la miraban todo el día” ³.

Estado de la Venus del Espejo de Velázquez tras el ataque del 10 de marzo de 1914 de la sufragista y activista Mary Richardson en la National Gallery de Londres.

La prensa inglesa describió el ataque a una obra de arte tan valiosa como una actuación escandalosa, convirtiendo a la Venus pintada en, prácticamente, una víctima de carne y hueso. Muchos periódicos empezaron a referirse a la autora de los cortes como una asesina en serie apodándola “Mary la acuchilladora” o “la destripadora”.

Este ataque vandálico respondía a una estrategia política difusa a principio de 1900 entre las sufragistas, promovido sobre todo por el grupo WSPU, una estrategia que pretendía captar la atención de la opinión pública a través de una desobediencia civil pacífica.

El desgarre de la pintura de Velázquez no responde, por lo tanto, a un acto de violencia gratuito, sin fundamento, sino a un acto de protesta que pretendía, en primer lugar, poner al descubierto la hipocresía de la opinión pública inglesa que valoraba más un cuadro que una víctima humana. Como señala Dario Gamboni en La destrucción del arte “Mary Richardson convirtió a Venus, un símbolo de belleza (física), un ideal de feminidad (pasiva) y un voluptuoso objeto de contemplación (masculina), en una contrafigura de Emmeline Pankhurst, un modelo de belleza moral, feminidad emancipada y militancia política. Atacar y mutilar el contramodelo le permitía depreciarlo en todos los sentidos y afirmar simétricamente la superioridad de su modelo positivo” ⁴.

Los cortes de Richardson transformaron para siempre la pieza: ya no era una creación llevada a cabo por un único hombre, sino por la “colaboración” entre éste último y una atrevida mujer sufragista ⁵. Durante los meses previos a su restauración la pieza cobró nueva vida y nuevo sentido.  

Sin embargo, a diferencia de las obras del primer grupo que aparecen en la sala del MNAC, esta obra de arte intervenida tuvo una existencia efímera de la que únicamente da cuenta una fotografía. Las heridas grabadas sobre la piel pictórica de la Venus desnuda fueron “sanadas” enseguida, intentando borrar cualquier huella o rastro del acto vandálico. De hecho, en la National Gallery, el museo en el que se encuentra todavía, no aparece ninguna información que haga referencia a ello. El desgarre de la obra y su restauración generaron así una tercera obra, una obra mentirosa resultado de la participación de nuevos autores: los restauradores.

Mientras que en las obras anteriores la violencia ha quedado impresa, en la Venus del Espejo fue restaurada, silenciando el grito revolucionario que los cortes de Mary Richardson escondían.

L’attesa (detalle). Lucio Fontana fotografiado por Ugo Mulas. Milán, 1964.

Lienzos desgarrados

Finalmente nos trasladamos desde unos lienzos que representan cuerpos femeninos desgarrados a unas telas monocromas cortadas: los Concetti spaziali (conceptos espaciales) de Fontana; transitando desde unos gestos vandálicos agresivos hacia un gesto artístico transgresor.

El corte de lienzos que en las obras anteriores no era percibido como una expresión estética se convierte, en el caso de Fontana, en una maniobra novedosa que le permitió, a principios de 1949, abrir las puertas de la pintura contemporánea a la tercera dimensión.

Los cortes de Fontana son como bocas a través de las cuales las pinturas pueden respirar el aire fresco que nunca antes se les había concedido. Estas piezas se vuelven obras abiertas en la que el exterior empieza a penetrar con toda su potencia.

La decena de piezas-cortadas, piezas-fragmento, que encontramos en la sala “Feminicidios (por arte interpuesto)” ilustra de manera ejemplar la finalidad de la exposición de Francesc Torres: hacer patente que todas las obras de arte no son otra cosa que fragmentos de un pasado que reconstruimos ficcionalmente a través de relatos y memorias.

¹ Georges Didi-Huberman (2011): Ante el tiempo, Buenos Aires: Adriana Hidalgo editora, p. 18.
² Mary Richardson, “Miss Richardson’s Statement”, The Times, 11 Marzo 1914.
³ Mary Richardson, The Star, 22 de febrero de 1952.
⁴ Dario Gamboni (2014): La destrucción del arte. Iconoclasia y vandalismo desde la Revolución Francesa, Madrid: Cátedra,  p. 133.
⁵ A este respecto véase  Alfred Gell (2013): Arte y agencia: Una teoría antropológica, Buenos Aires: Sb Editorial.