Nora Ancarola se exilió a los 21 años de su país por la represión que generó el golpe de estado de 1976. Primero fue a Madrid, donde tenía un hermano, después a Sitges, donde tenía una amiga y finalmente a Barcelona, donde no tenía nadie. Empezar de cero nunca es fácil. Nora expone ahora una reflexión sobre los procesos migratorios que vive la sociedad. Habla de su proceso, pero también del de las personas con las que compartió esta deriva. Habla de la historia mundial durante la segunda mitad del s.XX, pero también habla de la situación actual, donde se niega el asilo a tantas y tantas personas exiliadas. Ancarola condensa estas reflexiones en instantes de plomo y de plata. Una metáfora de “momentos cargados de dureza”, pero también de “luz en la oscuridad”, describe Joan M. Minguet, comisario de la exposición. El arte entendido como un acto de “disidencia”, como la voluntad de “huir de la simplicidad acomodaticia y sumisa”, explica Minguet.

Vista de la exposición Tiempo de plomo y plata. Derivas obligadas de Nora Ancarola © Elena Bulet

Visitar “Tiempo de plomo y plata. Derivas obligadas” es un viaje. Así lo sugiere la primera obra que observas. Se trata de la maleta de Walter Benjamin, filósofo alemán exiliado que murió en Portbou, no muy lejos de un búnker de vigilancia de la Gestapo. Esta construcción funciona como panóptico natural, recurso que la policía nazi empleó para controlar la frontera entre Cataluña y Francia del 1940 al 1944. La maleta de Benjamin no es un objeto cualquiera. Lleva escrita la palabra “GEWALT”, que en alemán significa ‘violencia’, pero también ‘poder’ institucional. Durante la visita, la maleta funcionará como metáfora de desplazamientos forzosos. También encuentras la maleta de Franz Kafka, repleta de libros y documentos. Pero la maleta que hace que la obra cobre sentido es una maleta invisible en la exposición, porque nunca ha existido. Es la de las personas migrantes que no tienen voz. Es la de los 244 millones de migrantes que cifra la ONU. Es la de las personas que mueren en una ruta para un futuro mejor, para una vida con más plata y menos plomo.

Nora Ancarola durante una visita guiada a su exposición Tiempo de plomo y plata. Derivas obligadas © Elena Bulet

La exposición se divide en tres partes, que dialogan tan fluidamente que una no se da cuenta de cuando salta a la siguiente. La primera habla sobre vigilancia. La segunda, sobre procesos de resistencia y luto. La última parte busca traspasar los límites y mostrar el camino hacia una nueva vida. Aunque haya una parte de autobiografía, la exposición de Nora desprende un sentimiento de comunidad, de diversidad, de encrucijadas. La artista combina distintas disciplinas para construir un significado unitario. Entre ellas, observas escultura, grabado, fotografía y vídeo. Juntas generan una atmósfera de tonos grisáceos y brillantes que te incita a reflexionar sobre tus momentos de plata y de plomo. Además, no solamente hay obras suyas, sino que también han participado otros artistas, como Agnès WO y Juan Muiño.

La exposición también habla de personas con las que Nora se ha ido cruzando en su camino. En especial, recuerda al artista Ramón Guillén Balmes, la primera persona que la acogió en Barcelona. Lo conoció por casualidad en el Funicular de Montjuïc, cuando ambos iban a presentar unas obras en un concurso de la Fundación Miró. Fue él quien le abrió las puertas de Barcelona, ofreciéndole un taller donde trabajar. Por ello y por lo que acabó significando Balmes en su trayectoria artística en Barcelona, Nora le dedica ahora su obra “Hospitalidad”, elaborada conjuntamente con Agnès WO. En la pieza se representan sitios que supusieron para Ancarola lugares de acogida, como partes de Barcelona, Sitges o Molins de Rei. En cada sitio de acogida hay una palabra, un punto de plata. Si te acercas, puedes leer “seguridad”, “apoyo”, “consuelo”, “memoria”, “calidez”, etc.

Nora Ancarola frente a una de sus obras de Tiempo de plomo y plata. Derivas obligadas © Elena Bulet

Todo proceso migratorio conlleva unas heridas. A veces, se cierran. Otras veces no. A veces, son invisibles. Otras veces, no. Con esta voluntad de reflejar cicatrices, Nora traslada una herida en la pared del museo, una herida de plata con forma grieta. Se trata de la misma grieta que alberga una habitación donde la artista vivió momentos de felicidad. La pieza, que también combina fotografías, es un homenaje en memoria de los muertos en el Río de la Plata durante la dictadura argentina entre 1976 y 1983. Al mismo tiempo, también te interpela, cuestionándote si tienes heridas, de dónde vienen y si siguen abiertas.

“Tiempo de plomo y plata” aborda las casas como espacios de refugio o de prisión. Se inspira en el cuento de Julio Cortázar “Casa tomada” para hablar de cómo los textos adquieren nuevos significados según el tiempo y las circunstancias. También evoca las Cases de la Seda, una colonia industrial instalada en El Prat de Llobregat. En este caso, Nora indaga sobre la concesión de las viviendas por parte de la patronal y en las contradicciones respecto a la libertad y el bienestar que ello supone. Además, Juan Muiño, artista invitado, fotografía su visión plateada del retorno a la casa de Lanús (Argentina), tras vivir 16 años de su vida fuera.

En definitiva, la visión de la realidad de Nora Ancarola te interpela durante toda la exposición. Porque es una mirada inclusiva, colectiva, no elitista. Una mirada global que huye de fronteras y que clama conciencia crítica. Un mirada que conecta. Una mirada que, al igual que la exposición, viaja por el mundo y por distintos campos. De hecho, “Tiempo de plomo y plata” está ahora en el Centre d’Art Maristany de Sant Cugat, pero en unos meses viajará hasta Virreina Centre de la Imatge en Barcelona. Y, meses después, invertirá los pasos del exilio de Nora para llegar a Argentina. Un bonito punto y final que tiempo atrás fue comienzo.

Nora Ancarola durante su visita guiada a Tiempo de plomo y plata. Derivas obligadas © Elena Bulet

Frente a la típica pregunta “¿A qué te dedicas o cuál es tu profesión?”, ¿qué prefieres responder?
Es una pregunta que detesto. Para simplificar: suelo responder “soy artista”. Si estoy en un medio no artístico digo “soy pintora” porque es lo más simple, todo el mundo lo entiende y no tengo que dar explicaciones.  No tengo ganas de jugar el rol de artista, eso me pone enfermísima.

¿En qué momento decidiste ser artista?
Yo nunca decidí ser artista, la vida me llevó a eso.

La familia dice que mi hermana y yo pasábamos el día por el suelo dibujando. Desde jovencita comencé a frecuentar los artistas en San Sebastián y en un momento dado comencé a practicarlo, sin ruptura alguna.

Para ganarme la vida he hecho de todo: he pintado paredes, he cuidado niños, he hecho muchas traducciones, he escrito en revistas de arte, en diarios –por ejemplo El País cuando empezó–, etc. Para mí la independencia es fundamental, yo tengo que poder hacer lo que quiero cuando quiero. No puedo estar condicionada a una beca o a las condiciones de otro, de hecho en la época de Franco pedir ayuda era impensable. La independencia me ha obligado a ganarme la vida con otros trabajos, todo tiene un precio y yo estaba dispuesta a pagarlo, eso me parece muy bien.

Como ciudadana, ¿qué te inquieta?
Lo mismo que a ti. Esta situación de dictadura, de democracias que no son democracias, esta supuesta crisis que está significando tanto sufrimiento para tantas familias y personas, estos políticos ineptos que realmente no mandan pero, naturalmente, hacen lo que les mandan.

Me inquieta esta sociedad dirigista, las libertades individuales, la reciente Ley de Seguridad Ciudadana. En la época de Franco  no creo que la policía pudiera grabar lo que pasaba en tu casa sin pedir permiso a un juez. Ahora de acuerdo a esta Ley, si. Después del 11 de septiembre es evidente que se ha de hacer algo para evitar los actos terroristas, pero no creo que sea controlando a los ciudadanos ni restringiendo las libertades individuales. Eso no se va a parar así, hace falta una política mucho más difícil, mucho más larga y mucho más social para cambiar las cosas.

Esther Ferrer durante la entrevista de Daniela Medina y Juan David Galindo.
© Fotografía: Willem de Haan

¿Cuál es la motivación en tus creaciones?
Estoy en la calle paseando, se me ocurre algo y quizá llegó a desarrollarlo. Si será una foto, una performance o una instalación, depende de la forma que corresponda más. Por ejemplo, un domingo en la noche, hace muchísimos años, iba que ver una exposición, llevaba un paraguas y una gabardina, cuando estaba cruzando el Pont Neuf metí el pie en la acera de la derecha y en ese instante observé que en la acera izquierda un señor con una gabardina y un paraguas hizo lo mismo, entonces pensé “voy a ver si consigo que nos crucemos en la mitad del puente”, y así fue. Fue una experiencia gratificante y ha sido el origen de varios performances.

Por lo que respecto a mi trabajo plástico, pues muchas cosas: cuando empecé a realizar maquetas de instalaciones espaciales, en un momento dado pensé que

una manera de eliminar mi subjetividad, mis gustos personales, sería someterme a una norma. Una noche soñé que nadaba en un mar de números y cuando desperté los recordé: 7, 11, 13, 17. Todos eran números primos. Así comencé a trabajar con los números primos. Esto me llevó a trabajar con la idea de infinito, preguntándome si los primos son infinitos.

Con respecto a las fotografías, por ejemplo, el “Autorretrato en el tiempo” es un trabajo que surge a raíz de pensar qué es el tiempo, yo no lo se y creo que nadie lo sabe. Tengo siempre la sensación de no saber en qué año vivo, ni siquiera saber la hora que es. Es un enigma el tiempo para mi. Pensando cómo representarlo gráficamente, comprendí que lo único que se puede hacer es evidenciar las huellas que deja. Entonces decidí hacer una serie en donde el tiempo está puesto en relieve por la transformación de mi cara cada cinco años me hago una foto, que corto por la mitad y pego con todas las mitades anteriores. Pero tiempo y espacio son inseparables, y pensé hacer algo “espacial” con esta idea, y surgió “Autorretrato en el espacio”.

Esther Ferrer, Autorretrato, El libro de las cabezas 1981-2004
© Fotografía: Galería Àngels Barcelona

¿Cuáles son tus principales referentes?
Referencias históricas desde los futuristas, dadaístas y John Cage, todas estas son influencias reales para mí. En el arte me interesa todo: la poesía, la danza, el teatro y la fotografía. Además he tenido muchas influencias de las que no soy consciente.

Yo nunca he hecho una meditación transcendental, pero toda la filosofía Zen me ha influenciado mucho, en especial la idea de comprender la realidad distinta a la lógica aristotélica. Pasé por un periodo histórico en los 60-70 donde este pensamiento se expandió y con el paso del tiempo me he podido dar cuenta que esto tuvo influencia en mi trabajo.

¿Cuáles son las raíces de tu trayectoria performática?
La mayoría de la gente que hacían acciones, –que no se llamaban performances–, eran músicos, poetas, escultores, bailarines o gente del teatro. Eso es una de las riquezas de la performance, que desde siempre ha sido un arte completamente híbrido; no tiene padre ni madre legítimos, es un hijo natural, de estos hijos no reconocidos, que durante mucho tiempo no ha sido considerado por la institución de arte. Ahora, para bien o para mal, sí se reconoce, pero durante mucho tiempo nadie lo hacía.

Es un arte nómada; se puede hacer en cualquier parte, sea en una iglesia, un hospital o incluso en una galería o museo y, sobre todo, en la calle. Y es también nómada a nivel de las ideas, puede atravesarlo todo, la danza o lo que quieras y además es el arte más democrático que existe porque no necesitas saber nada para hacerlo. En la performance lo único que tienes que saber es que quieres hacerla. En ese sentido, yo me tiré al agua sin saber nadar porque cuando empecé a hacerla, no sabía lo que era una acción. Luego descubres qué te interesa hacer y te creas tu técnica e incluso tu teoría. ¡A ver quién te dice que no, qué eso no es una acción! Los teóricos, los universitarios, los intelectuales, pues que lo digan. Por eso defiendo el mundo de la acción cuando la gente me dice “Es horrible las cosas que hay en el mundo de la performance”, y es verdad, porque se hacen cosas absolutamente increíbles, para bien o para mal, pero cuando vas a ver exposiciones, ¿no hay cuadros malos?, y películas malísimas ¿cuántas hay? Libros que podrían tirarse porque son una tontería y además perjudiciales, ¿cuántos hay? Y no pasa nada, es normal. Una exposición puede ser mala, pero no se llega a cuestionar “La Pintura”. Cuando ciertas personas ven una acción que no les gusta, cuestionan la existencia del mundo de las acciones: “son malos”, “no saben lo que hacen”, “siguen una moda”. Pueden decir lo que quieran, pero yo prefiero esto a que se sistematice y a que se defina la performance de una forma excluyente rígida. A mí me interesa esa especie de lío que hay en el mundo de la performance.

¿Por qué crees que se juzga tanto la performance?
Porque se les escapa más ya que es algo imprevisible. Siempre digo “yo sé cómo empiezo una performance pero no sé cómo la voy a terminar”. La institución quiere es que empieces “así”, y termines “asá”, y que te muevas en este espacio mental, y físico, para que no haya ninguna reacción que pueda causarles problemas y para que la gente esté contenta.

Ahí sí que los artistas tenemos un papel a jugar, decir “bueno esto es lo que vosotros queréis, y lo que nosotros consideramos que tenemos que hacer es esto”. Yo creo que el mundo de la acción podría desaparecer un día y dar cabida a otra cosa. De hecho, la performance se está transformando enormemente; al principio intentaba alejarse del teatro lo más posible, acercándose a lo real, a la no mistificación, a la no transposición, y ahora se está cerrando el círculo y la performance se parece cada vez más al teatro. Incluso hay personajes, se visten, se disfrazan, hay guiones, etc.

Los dos extremos se juntan, esto es un principio filosófico. Todo esto son teorías mías que no tienen ningún valor. En un principio, el teatro, –el experimental sobre todo–, se nutrió bastante del mundo de la acción y ahora me da la sensación que es lo contrario, es el teatro experimental el que está influenciando al mundo de la acción. Es curioso.

¿Qué determina que una performance sea buena o no?
Yo no lo sé. A mí lo que más me interesa es que la gente sepa lo que está haciendo y lo lleve hasta el final. Aunque no sea una idea brillante. Concretamente lo que me interesa es la idea, y que la persona que la presenta lo haga lo mejor que pueda.

Por ejemplo: antes de ayer hicimos una performance en Logroño, salió maravillosamente bien, vinieron dos chicas y un chico, lo hicimos los cuatro. Esta gente no había hecho performance, aunque alguno si teatro. Lo único que les pido es buena voluntad y que decidan ellos cómo quieren hacer la acción. Yo les digo cuáles son los elementos fundamentales, de dónde tenemos que salir y hacia qué dirección pensando en la idea de “Caminante no hay camino, se hace el camino al andar”, con todas las connotaciones que puede llegar a tener. Una vez que integren esto, les digo “podéis hacer lo que queráis”. Yo no quiero que hagan mi performance, lo que quiero es que la integren, si les interesa. Y les interesó, pues vinieron voluntariamente a hacerla. La verdad es que lo hicieron maravillosamente. Lo que más me satisface es que la gente que lo hace esté contenta, y estaban absolutamente felices de haberlo hecho. Para mí eso es lo que cuenta.

Esther Ferrer en su casa de París, conversando con Daniela Medina y Juan David Galindo. © Fotografía: Willem de Haan

¿Qué es para ti el paso del tiempo y cómo va marcando tu obra?
Para mi el tiempo es. El tiempo pasa y no podemos hacer nada, lo aceptas, te resignas a que el tiempo pasa y a todo lo que deja su paso; hay cosas que fueron pero ya no son ni serán. Hay acciones que ya no puedo repetir por las huellas del paso del tiempo en mi. Tienes que aceptarlo. Hay muchas performance, no pasa nada con que unas cuantas desaparezcan, como los dinosaurios desaparecieron para dar paso a los mamíferos.

En tus trabajos hablas sobre el infinito, los números primos y el paso del tiempo, ¿existe alguna creencia mística detrás de la elección de estas temáticas?
No, soy agnóstica. No creo en Dios. Creo en la materia que se transforma infinitamente, que se irá transformando y que existe y existirá por siempre. Lo que no sé es de qué manera pasa este fenómeno y me encantaría saberlo. Me gustaría saber por qué, cómo y cuándo empezó esto, pero es una incógnita que nos moriremos sin haber resuelto. ¿Qué sentido tiene todo esto? Por eso me interesan mucho los estudios del universo, leo revistas de divulgación científica, para ver si entiendo algo. Pensar en estas cosas me hacen relativizar muchos avatares del mundo en que vivimos, incluido el mundo del arte tan complejo y raro. Hay muchas cosas que te inquietan y que en realidad son tonterías en comparación con el universo.

Trabajando con los números primos te das cuenta que cuanto más avanzas en la serie, más espacio existe entre número y número. Esto me hace pensar en el universo, que dicen que se expande. Cada vez hay más distancia entre las galaxias, como los números primos: cuanto más avanzas en la serie, más distancia hay entre uno y otro, hay un vacío, casi como si respiraran. Cuando trabajo con la idea de π, los números primos y el infinito, me da la sensación de que estoy en otro mundo, en una esfera diferente. Es como una obsesión, podrías estar toda la vida en este mundo; luego sales y te encuentras con la realidad dura y amarga.

¿Puede morir una performance?
Las performances van envejeciendo conmigo y yo las transformo para poder seguir haciéndolas sin cambiar la idea. En el momento en que he de cambiar el concepto ya es otra acción y esto no me interesa.

En Salamanca enterré la performance “A tres velocidades” precisamente porque ya no podía hacerla más. Ha sido de las experiencias performativas más gratificantes que he tenido en mi vida. La enterré porque requería mucho esfuerzo físico, tenía que correr. La última vez que la hice en Colonia, ya hace años, tuve que parar porque no podía respirar y el corazón me iba muy rápido. Cuando terminé, la gente pensaba que estaba haciendo teatro, pero yo paré porque no podía respirar. Esto me fastidia, yo lo acepto, pero añadir estas connotaciones emocionales y dramáticas no me interesa para nada. Yo quiero hablarle a la cabeza de la gente, a sus ideas e intelecto antes que a sus sentimientos o emociones.

Me invitaron a enterrar una performance y la hice por última vez en el Cementerio de Morille en Salamanca. Las performances nacen y mueren, como yo o como tu. Nosotros cambiamos a lo largo de la vida, las performance también van cambiando con el paso del tiempo. Me encanta cuando las personas van a ver una performance que vieron hace tres años y ven algo diferente, y me dicen: “yo la vi hace unos años y has cambiado cosas”. Pues si.

¿Cómo ha evolucionado tu trabajo con el paso del tiempo?
Esta es una de las cosas de las que uno no se da cuenta. Yo tengo la sensación de hacer lo mismo desde que empecé… Es cierto que mis intereses cambian y yo cambio con ellos. He trabajado con la idea del tiempo y lo absurdo, son cosas que me siguen interesando. Trabajo con los temas que la vida me aporta.

Una de las cosas que ha cambiado es que antes hacía cosas totalmente silenciosas. En general empecé a poner un reloj, un elemento sonoro que se repetía para marcar el tiempo que va pasando y no se vuelve a repetir. A partir de 1988 empecé a introducir, de forma más marcada, elementos sonoros; hice la primera conferencia Zaj, inaugurando una serie de conferencias como “Preguntas feministas” y “Preguntas con respuesta”, acciones que utilizan la palabra.

¿Cuál es el papel que cumple la repetición en tu obra y cómo la concibes?
De la repetición me gusta que no existe. La repetición es una convención. Te levantas, comes y vas al baño todos los días pero nunca haces las cosas de la misma manera; la repetición es un concepto falso. Luego es verdad que tanto en artes plásticas como en ciertas acciones, lo que llamamos repetición puede añadir intensidad y cambiar el significado. Cuando se repite un gesto varias veces, sin repetirse realmente, adquiere una nueva fuerza y tiene otra dimensión. Cuando “repito” un movimiento la gente puede comprender que estoy hablando del tiempo y empieza a entender la acción quizás de otra manera, la “repetición” tiene contenido en si misma.

¿Cuál es el papel que cumple la improvisación en tus performance?
Yo no soy una improvisadora, no tengo la capacidad de improvisar, así que sería una chapuza. No puedo salir a inventar sin haber pensado nada, salvo la performance que tiene como condición que yo la he de inventar en el momento, en ese caso no me queda más remedio. En el resto de performance he de ser fiel a la idea fundamental; eso sí, la voy transformando in situ. Tengo un marco que me permite sentirme libre para improvisar dentro de él. Tengo que tener idea de lo que quiero y voy a hacer.

Hago las performances todas las veces que considero necesario y las transformo cuando y como quiero, porque he cambiado una idea o simplemente porque mi cuerpo no puede hacerlo de otra manera. Yo ya soy vieja y la última vez que hice en Bruselas la performance “El camino se hace al andar” me cansé absolutamente, luego estuve una semana con muchos dolores de espalda y tomando anti-inflamatorios. Ayer la hice en Logroño, a lo mejor es la última vez que hago esta acción, me canso muchísimo y esta performance no la puedo adaptar.

¿De dónde vienen tus partituras?
Simplemente es una memoria. Por ejemplo, cuando tengo una idea, lo primero que hago es apuntarla y cuando considero que es válida organizo una acción. Quizás también en parte es debido a la influencia de la música. En el caso de algunos compositores una partitura es sólo un punto de partida porque les da cantidad de libertad a los músicos para hacer lo que quieran dentro de un esquema. Yo escribo la primera versión en “espacio ideal”, porque luego te encuentras con espacios en los que tienes que adaptar las cosas. Cuando hago un curso, les digo a los chicos que escriban porque les ayuda a concretar y eliminar todo lo que no es importante.

Cuando empiezo a escribir una performance empiezo por lo que es necesario y hay veces me quedo sólo con un gesto; en el fondo creo que si soy una minimalista ya que me encanta la simplicidad.

Creo que las acciones propias y las de los otros que más me han gustado son las más simples y directas, pero a la vez las que tienen más connotaciones. Lo mínimo para decir lo más posible. Esto para mí es casi una ley. No añadir ningún decorado para distraer a la gente. Yo hago un arte crudo: no lo guiso, no lo cocino.

Me gusta que inmediatamente el público establezca este diálogo y que piensen lo que quieran. Las acciones que más me interesan son las que no necesitan nada más que mi cuerpo. Mi cuerpo presente, el mío y el de los otros. El cuerpo como contenedor y contenido. La ausencia y la presencia de este cuerpo.

Esther Ferrer conversando con los autores de esta entrevista.
© Fotografía: Willem de Haan

¿Está el arte en una posición privilegiada?
No. Yo no me considero en una posición privilegiada, en lo absoluto. Lo único que tengo de privilegio es haber podido dedicarme a lo que me ha gustado, o sea, al arte. Eso sí que es un privilegio, pero también tiene un precio. Yo se que lo he pagado, porque lo que yo anhelaba era vivir como yo quería.

Hace poco recibiste el Premio Velázquez, ¿qué posición tienes frente al reconocimiento público?
Nunca he buscado ni he pedido una beca o ayuda, ni tampoco me he presentado a un concurso en mi vida. De pronto, no sé porque, empiezan a darme premios. Este es el quinto. No es falsa humildad: sé lo que vale mi trabajo y lo que no, me digan lo que me digan. El que te reconozcan tiene una ventaja y es que te da dinero, sobre todo para gente como yo, que hemos vivido toda la vida haciendo otros trabajos para pagar los proyectos artísticos que hacemos. El reconocimiento en sí mismo es un estorbo, tiene poco de gratificante, lo mejor es el anonimato. Está claro que te facilita la vida, pero creo que según qué contextos y personas puede llegar a tener más importancia los reconocimientos antes que el propio trabajo.

Agradezco a la gente que me ha elegido, tengo 77 años y en la actualidad puedo vivir al 100% de mi trabajo, pero esto lo he podido hacer a partir de los 63 años. Si esto me hubiera ocurrido cuando era joven, a lo mejor me lo hubiera creído y hubiera reaccionado de otra manera, pero el reconocimiento me ha cogido ya vieja. La vida ya me ha hecho comprender muchas cosas. Yo no le digo a nadie que he ganado premios. Sigo haciendo exactamente lo mismo y trabajo exactamente igual, con o sin reconocimiento. No utilizo mis premios personalmente, las galerías seguramente sí. Yo hacía cosas pero era transparente, no me veían. Me dieron los premios y me convertí en opaca, ahora me ven y me contactan; esta visibilidad es lo más eficaz de los premios.

He expuesto muy poco en la vida, no me gusta exponer obra a diferencia de las performance, que si me gusta hacerlas. No me da placer, lo hago porque no me queda más remedio. Me produce placer hacer la obra plástica pero no exponerla, si pudiera evitar toda la parafernalia de exponer, lo haría. Por el momento no puedo, quizás algún día pero actualmente lo asumo y lo hago. Cuando expones no expones más que cadáveres.

¿Cuál es tu posición frente a la documentación de la performance?
Eso es un gran problema, porque hacen que sea un problema. En la época de Franco no toda la gente tenía cámara de foto. Sobre todo no iban al teatro con cámara, si venía algún periodista a lo mejor salían fotos, pero no se preocupaba nadie de eso.

Cuando hicieron la expo en el Reina Sofía. Nosotros mismos quedamos impresionados de la cantidad de fotos que el comisario José Antonio Sarmiento había conseguido. Siempre decíamos que esto es trabajo de los organizadores y luego se queda en la cabeza de la gente que lo ha visto. Luego llega un punto en que si no tienes documentación no se creen que has hecho las cosas. Porque hay mucha mistificación en el mundo de la performance, tienes que comprobar. ¿Pero qué es esta manía? ¿Qué es más importante, la documentación o la acción?

Vas a hacer una acción y hay más fotógrafos que personas en el público, me parece absurdo, primeramente porque el fotógrafo no ve la acción. Luego, en el mejor de los casos, lo que se va a ver es el resultado de una acción. Lo más importante de una acción no sale en una foto ni en el video. Pero privilegiar absolutamente la información sobre la realidad me parece un delirio. Se acumula gran cantidad de millones y millones de información que al final no sirve para nada. Ahora, yo no prohíbo nunca a nadie hacer fotos ni filmar, con la condición, de que ni me molesten ni molesten al resto del personal. Todo lo que pasa forma parte de la acción, para bien o para mal. 

¿Cómo ha sido el proceso pedagógico en tus talleres de performance?
Como todo, puede ser un elemento pedagógico, pero yo nunca enseño performance; cuando doy un curso o taller no hago nada, los que hacen son los participantes. Es predominantemente práctico y no acepto mirones, a mis talleres se viene a hacer. Es muy fácil ver y criticar, lo más difícil es crear. Yo inventé mi forma de hacer y ni soy más inteligente que las personas que asisten al taller, ni más estúpida, así que quiero que las personas en mis talleres inventen o descubran su forma de crear, que diferencien y exploren lo que les interesa, que sean capaces de inventar su teoría, práctica y disciplina, si la necesitan. No considero que enseño performance, creo un espacio donde la gente puede inventar su propia forma de hacer, donde puedan descubrir si les interesa o no.

¿Qué consejo le darías a los jóvenes creadores?
Hacer en arte siempre lo que tengan que hacer, lo que necesiten hacer. Hacer su camino y no dejarse llevar por las modas. Es el único consejo que puedo dar. Ser constantes y muy trabajadores. De las ideas surgen más ideas; por eso es muy importante trabajar y reflexionar, si no reflexionas no puedes avanzar en el terreno del arte. Mirar el mundo y el universo, pensar que el mundo es mucho más importante y grande que este hormiguero en el que estamos.

¿Tiene el arte la capacidad de potenciar un cambio social?
No. Si verdaderamente el arte tuviera incidencia en la realidad, teniendo en cuenta como esta la sociedad actual, francamente, ¡qué mal lo hemos hecho! Yo creo que el arte puede ayudar a los individuos a vivir, a pensar, a reflexionar y evidentemente esto puede tener una incidencia sobre la vida de cada cual y esto sobre la sociedad; pero lo que cambia la política es el dinero. Por supuesto que hay movimientos sociales, pero para que funcionen tienen que ser muy masivos, hay que pensar la manera de transformar la sociedad.

De esta manera creo que el arte es un factor de cambio como tantísimos otros, pero no más que otros. Puede ayudarte a ti, puede cambiar la vida de un individuo y por esto cambiar la sociedad, porque ésta está formada por individuos, pero esto de que el arte va a transformar el mundo, no me lo creo. Yo no creo en mesianismos de arte, todos estos son argumentos de venta para mí y además es pretencioso. Como el discurso sobre la religión o sobre Dios, entre otros.

Creo que el arte es necesario, como también que alguna gente deba dedicarse a la creación, creo que todo el mundo tiene una capacidad creativa y creo que una sociedad quizá un poco más feliz sería una donde la gente pudiera expresar y utilizar esta capacidad creativa. En ese sentido es absolutamente necesario, pero al mismo nivel que lo es el fontanero, o el señor que hace las casas. Todos somos necesarios. Y en ese sentido el artista también.

En cuanto a la relación de la obra y el espectador, ¿qué rol debe tener la mediación?
Yo creo que el arte no hay que explicarlo, esto es mi idea fundamental. Es decir, si te vas a dedicar a la crítica, a la enseñanza, o a escribir sobre arte, se debe aprender y analizar la historia del arte, pero un simple espectador lo único que tiene que hacer es ponerse frente a la obra, –la que sea, música, cine, pintura teatro fotografía–, y si le interesa, establecer un diálogo con ella. Proyectará en la obra todo lo que es: sus sentimientos, su cultura, su ausencia de cultura, su ignorancia, sus problemas personales, en fin, la situación del momento. Él es lo que es, analiza la obra en función de eso y la obra es lo que es. Aquí el artista no tiene nada que hacer. En mi opinión, el artista tiene que desaparecer, para dejar que la gente establezca el diálogo con la obra. Luego, el espectador la analiza o no, la rechaza o la acepta y saca una serie de conclusiones. En principio, yo creo que el artista estorba.

Generalmente no explico lo que hago, me horroriza. La cantidad de interpretaciones diferentes es una manera de enriquecer la obra, por eso no me interesa imponer lo que se debe entender. Esto es limitar el arte, pensar que la gente es idiota y que no sabe pensar por sí misma. Respeto al espectador, creo que todo el mundo que se acerca con buena voluntad a una obra de arte se beneficia y él beneficia a la obra, es estupendo que se sientan libres de interpretarla como quieran. 

Esther Ferrer, Se hace camino al andar, Festival Periferias (Huesca, 2009).
© Fotografía: Valentín Torrens. Cortesía de Esther Ferrer.

© Francesc Abad | El Camp de la Bota

Una de las sorpresas más agradables de la visita este verano a la exposición de las nuevas incorporaciones a la colección del MACBA fue la de encontrar un lugar dedicado a la obra en proceso de Francesc Abad que lleva por título “El Camp de la Bota”. Francesc Abad (Terrassa, 1944) es un artista  que participó en el “Grup de Treball”, uno de los  grupos de arte conceptual más activos de Cataluña en los años setenta y que desde entonces considera el trabajo artístico como una manera de incidir en los mecanismos ideológicos y como una manera de buscar la construcción de una “nueva cultura democrática en una sociedad de consumo donde todo prescribe”

“El Camp de la Bota” es un trabajo artístico cuyo objetivo fundamental es el de contribuir a la recuperación de la memoria colectiva de la implacable represión a la que fue sometida la población durante los primeros años del franquismo en lo que consistió un auténtico genocidio. Muchas personas e instituciones están colaborando en esta tarea en todo el territorio español. Una tarea urgente y necesaria realizada en su mayor parte por particulares en el intento de esclarecer, sacar a la luz, conocer la verdad, de lo que sucedió en aquellos años oscuros. Luchar, en definitiva contra el olvido y la impunidad a la que se vio sometida la memoria colectiva del antifranquismo durante la tan alabada transición política española.

En esta tarea, Francesc Abad se centra en un hecho concreto: el fusilamiento en un lugar denominado “El Camp de la Bota” de 1704 personas desde el año 1939 hasta 1952. El muro utilizado para tal fin estaba situado en el que sería el nº 1 de la Avenida Diagonal. Terrenos que luego formaron parte del gran evento denominado “Forum de les cultures 2004” Seguramente el emplazamiento concreto coincida con la gran explanada elevada que actualmente sirve de cobertura a la depuradora de aguas al lado del mar. Una escultura del artista valenciano Miguel Navarro  (que se puede ver desde las rondas) señala el lugar.

Para realizar esta obra, el artista, consecuente con sus postulados conceptuales, ha elegido el formato de archivo. Un archivo abierto y en constante crecimiento en el que se incluyen diferentes tipos de documentos: escritos oficiales de los diferentes procesos y juicios sumarísimos a los que fueron sometidas las víctimas, desde las delaciones hasta las actas de defunción (siempre por “traumatismo interno”, nunca fusiladas), escritos de los propios reos despidiéndose de sus familias, fotografías de las víctimas y de sus familiares, registros videográficos con narraciones de los familiares, etc.  Para realizar este archivo, Francesc Abad ha utilizado dos estrategias fundamentales. Por un lado la investigación de la historia local de las diferentes poblaciones de las que  procedían las víctimas. Con los resultados de este trabajo se realizó una exposición itinerante que ha recorrido esos mismos municipios. Por otro lado también ha puesto una página web a disposición de todas aquellas personas interesadas en el tema o que puedan aportar nuevos documentos. También ha publicado un catálogo en el que ilustra los elementos más importantes de la investigación. Desde el punto de vista histórico ha sido muy importante el libro de Josep M. Solé i Sabaté “La repressió franquista a Catalunya, 1938-1953” y sobre todo la búsqueda en los diferentes archivos municipales y comarcales, en el Nacional de Cataluña y en los archivos militares. Evidentemente, extraer y dejar fluir este río de información no puede ser obra exclusiva del autor. Más bien el artista crea unos vínculos, unas relaciones entre el magma de la memoria y los cauces del circuito artístico, anima a investigar, anima a romper con el miedo, anima a romper la dinámica de los vencedores y vencidos y a restituir lo único que es restituible: la dignidad de las víctimas y la evidencia terrible de los mecanismos del genocidio. Y esto es indudablemente una labor colectiva.

Esta obra me trae a la memoria otra del Grup de Treball de 1975, una de las últimas obras del grupo, expuesta en la 9ª Bienal de París y en la Bienal de Venecia de 1976 titulada “Champ d’atraction. Document. Travail d’information sur la presse illégale des Pays Catalans”. Consistía básicamente también en una labor de archivo en la cual se reunió  una muestra de las diferentes publicaciones clandestinas del momento. Entre estas destacaban informaciones sobre el recientemente ejecutado Puig – Antich y ejemplares de Mundo Obrero, Treball, L’espurna, Flecha roja, Avui. Lo que veo en común entre estos dos trabajos realizados en dos contextos históricos tan diferentes (1975, la muerte de Franco, 2004, el Forum de les cultures) es la intención del artista de incidir en dinámicas políticas y sociales fundamentales en su momento histórico (la lucha democrática contra la censura en 1975 y la lucha por la recuperación de la memoria colectiva, 2004) y utilizar los canales propios del circuito artístico (exposiciones, bienales, galerías, museos, catálogos) para mostrar estas investigaciones, estas incidencias en lo real. Desde mi punto de vista es una de las lecciones fundamentales éticas y estéticas de la denominada vanguardia artística histórica: reflexionar sobre cuál es el “arte necesario” en un momento histórico concreto. El artista “detecta” las principales corrientes sociales y políticas de su época dirigidas a un proyecto emancipador, liberador y colabora con ellas. El artista funde el ámbito de lo estético con el ámbito de lo político en un espacio híbrido. La autonomía de la esfera de la cultura estética no se rompe del todo, pero se impregna de vida, de testimonios de dolor y de amor, de la crueldad del fascismo triunfante y la fragilidad de las víctimas, de la persistencia de la memoria perseguida. El espectador se convierte en lector y partícipe de este proceso en el que la fragilidad es protagonista. Fragilidad de la memoria personal y colectiva, fragilidad de los espacios públicos sometidos a una radical transformación y fragilidad de la formalización del trabajo: fotocopias de documentos oficiales pegadas a la pared, registros videográficos de personas mayores que se deciden a hablar, fotografías borrosas de las víctimas y de los familiares que el olvido ha estado a punto de eliminar.

El espacio dedicado a esta obra en el Macba era de forma cuadrada y muy alto. A la izquierda se habían instalado las fotografías aéreas del espacio del Forum, a la derecha una pantalla que reproducía los videos de los familiares y en el centro la reproducción de los documentos. De esta manera sólo se permitía leer una estrecha franja de documentos mientras que el resto se elevaba por la pared formando una superficie de colores, un “patchwork” documental sin solución de continuidad. Quizá hubiera sido más adecuada una localización más horizontal, para poder continuar la lectura. En cualquier caso ya se transmite una doble sensación: la enorme cantidad de  víctimas que hubo y la  total arbitrariedad de los procesos judiciales, los juicios sumarísimos en los que los acusados estaban condenados antes de entrar en la sala y no tenían ninguna forma de defenderse.

El lugar en la ciudad contemporánea

Toda la fragilidad que emana del trabajo de Francesc Abad choca contra la contundencia, la permanencia y el presente eterno del hormigón armado. Es una coincidencia llena de tensiones y matices dramáticos que el espacio donde murieron injustamente ejecutadas 1704 personas sea precisamente en el que  se organizara en 2004 el denominado “Forum de les cultures”.  El acontecimiento que según la propaganda de sus organizadores iba a “mover el mundo”. El recuerdo de aquellos sucesos en este espacio se limita al monumento antes aludido de Miguel Navarro y a una placa conmemorativa. Demasiado poco para unos hechos tan escalofriantes. Demasiado poco, incluso si se compara con la otra referencia de las víctimas del fascismo en Barcelona, el “Fossar de la pedrera”, en Montjuïc, donde está enterrado Companys. Lugar que fue dignificado en los años ochenta. De esta manera, el trabajo de Francesc Abad apunta hacia un doble problema, o una doble paradoja. Por un lado,  los significados “oficiales” de los espacios urbanos no pueden sustraerse a su relación de dependencia con lo que podemos denominar la organización simbólica de la ciudad, que es el resultado de la tensión entre el poder político y la memoria colectiva, dentro de unas determinadas coordenadas históricas y económicas. Por otro lado está la tensión entre cultura y transformación urbana. La cultura como coartada para cambios urbanos que no tienen nada que ver con ella. Por lo que hace al primer punto, el más importante en el trabajo de Abad, es conocido por todos que la transición política española hacia la democracia se caracterizó por el sacrificio de la memoria colectiva del antifranquismo en aras de la estabilidad política de la nueva Monarquía. El resultado de este proceso es la impunidad. Ningún cargo político, policial o militar rindió cuentas de sus responsabilidades durante el franquismo. Ni siquiera a ninguno se le pidió que como mínimo se retractara de haber colaborado  en mayor o menor medida con un régimen fascista (del peculiar fascismo hispano que fue el franquismo). Y en el lado opuesto, la dialéctica de vencedores y vencidos que se arrastraba desde el final de la guerra civil siguió plenamente vigente. En el 2004 todavía no se había aprobado la denominada “Ley de memoria histórica”, y este tema no se trató a fondo en el  Forum de las culturas. Seguía siendo tabú. El estado español sigue siendo una excepción mundial respecto a este tema. La fidelidad a los pactos de la transición seguía atando de pies y manos a los partidos mayoritarios de la izquierda mientras la presión social en forma de asociaciones de particulares iba creciendo. Es la voz de las Erinias, que como en las tragedias clásicas es muy difícil de aplacar. Pero sólo son particulares. Ahora existe una ley, claramente insuficiente, para muchas de estas asociaciones, un primer paso para otras, si realmente se desarrolla. Pero esta presión popular continuará como mínimo hasta que se conozca públicamente la verdad sobre las víctimas.

La segunda idea sobre la relación de la cultura con el espacio público no es exclusivamente hispánica como la anterior, aunque aquí se percibe con mayor dramatismo. La cultura como coartada para grandes transformaciones urbanas. Hay dos ideas de fondo: la primera sí que es típicamente barcelonina y consiste en la necesidad de encontrar grandes excusas internacionales para completar el crecimiento de la ciudad que por otra vía “ordinaria” no se podría hacer: la exposición de 1888 en la Ciudadela, la de 1929 en Montjuïc, las Olimpiadas del 92, con su villa olímpica y sus rondas y por fin el Forum (podríamos decir el fiasco del Forum) en el sitio más difícil, donde la Diagonal llega al mar, entre la central térmica, la incineradora y la depuradora, en la desembocadura del que fue uno de los ríos más contaminados, marca el punto final de este modelo. El crecimiento de la ciudad ya no puede estar supeditado al gran evento internacional. Las necesidades de la ciudad tienen que satisfacerse por otras vías.

La segunda idea sí que tiene un carácter más internacional y está relacionada con la nueva concepción de la imagen de la ciudad: en la era postindustrial las ciudades están en una loca carrera por transformarla. La imagen de la ciudad ha adquirido un enorme valor de cambio como inversión para captar inversores, sean turistas, marcas o sedes de empresas. La nueva imagen de la ciudad es una imagen realizada desde el aire, en la que destaca la silueta de un enorme edificio realizado por un arquitecto de fama internacional. Casi siempre son los mismos: Ghery, Foster, Calatrava, en menor medida Herzog y de Meuron, Rogers, Piano, etc. El edificio, de la forma más extraña posible, ocupa casi toda la imagen. Por supuesto, no se ve ninguna persona y el edificio suele tener un uso “cultural”. Se sacrifican enormes cantidades de dinero público a alimentar la gran abstracción del mercado y el capital, mientras las auténticas necesidades sociales quedan por cubrir. La  cultura (una supuesta cultura que es puro espectáculo) sirve de coartada para las más agresivas y especulativas transformaciones urbanas.

Seguramente es contra esta cultura del olvido, la homogeneización y el consumo contra la que se presenta la obra de Francesc Abad.