Clara Iris es Ilustradora y coorganizadora del festival de Autoedición gráfica y sonora GUTTER FEST.

¿Cómo definir la figura del autoeditor? 

Me gusta definir la figura del autoeditor como un tipo de productor ágil que es portador de un discurso propio y que no ha renunciado a la libertad de convertirse en explorador de sus capacidades. Y la autoedición como una actividad intelectual que se configura más allá de un aparato de producción establecido, y que explora su discurso a través de los procedimientos y las técnicas experimentales referidas a la edición vs artes del libro. Pero esta es sólo una de las definiciones, desgraciadamente.

Todavía hay cierta resistencia para hablar de autoedición desde el mundo de la edición o del diseño. Para muchos, es una actividad poco bien vista que llevan a cabo un grupo de niños gamberros que hacen saltar las convenciones de “profesionalidad” y que renuncian a la figura del especialista junto a la secuencia que defienden como lógica: yo hago una obra creativa y me pongo en contacto con un editor para entregar un original y éste trabaja con un equipo de especialistas que evalúan la factibilidad para resolverla y ponerla en marcha.

Por otra parte, a menudo se asocia la autoedición con el movimiento DIY, y hace un tiempo aquí, no hará más de 7 años, al menos en el territorio nacional por fin está empezando a hablar positivamente de esta actividad que reclama la figura del autoeditor valiente que no se preocupa de sacar provecho de una circunstancia de vacío de oportunidades profesionales, sino que hace por gusto de tener el control total de sus movimientos y de su propia producción. Efectivamente, se trata de este productor hermano e hijo de la filosofía del DIY. Aquel que experimenta y disfruta con la actividad de hacer libros, discos, fanzines, cassettes, obra seriada o publicaciones de diversos tipos. Aquel que toca el papel para entender la dirección de las fibras, que imprime como le apetece, por economía o por experimentación, que lo valora todo desde la experiencia y no desde la estrategia del mercado. Aquella persona que se ve capaz de prescindir de ciertas cosas para hacer de su libertad un hecho y que no espera que nadie le diga cómo debe hacerlo. Y como lo practica? Aprendiendo a economizar recursos, potenciando pequeñas grandes ideas investigando en el ámbito de los procesos, poniendo al límite los discursos para hacer otras lecturas del mundo, y finalmente haciendo y aprendiendo a tomar decisiones, que es una de las cosas más valiosas que tiene cualquier actividad humana y creativa.

¿Consideras la autoedición como una herramienta de combate al pensamiento hegemónico de las industrias culturales?

Es una herramienta de combate, pero también es simplemente una forma de hacer. Hay gente que se posiciona de esta manera, pero también hay otra que practica la autoedición sin hacer demasiado lecturas ideológicas ni posicionamientos al respecto, simplemente sin buscar ningún enemigo, ni dentro de la industria ni fuera de ella. Ahora bien, los proyectos que salen del terreno de la autoedición se integran normalmente dentro de un discurso de alternativa a las industrias culturales y el mercado, reclamando la expresión sin tutela, defendiendo la fuerza transformadora de los discursos no-oficiales o estimulando a través de las comunidades de trabajo y los espacios de intercambio. Cada vez hay más ferias dedicadas a la autoedición, más personas autoproducido, más distribuidoras y librerías que dan apoyo a la pequeña edición, plataformas que empiezan a dotar de herramientas para compartir recursos, experiencias o técnicas para hacer posible esta emancipación . Estamos en un gran momento, por fin está devolviendo una especie de fuerza comunitaria más allá de las industrias culturales y es un buen síntoma de que el capital simbólico no lo tienen unos cuantos. Y eso se ve con la ilusión de las personas que practican estas cosas. Particularmente, no he encontrado todavía ninguna otra actividad creativa más generosa que la ideada por las comunidades GNU y software libre, este debería ser el modelo perfecto para construir la cultura del futuro, así como nuestra idea de autoedición.

¿Cuáles son las ventajas y los inconvenientes de la autoedición? 

Ventajas todos. Y si he de responder desde la idea de que autoedición significa libertad, aunque no he podido encontrar ni un solo inconveniente de esta práctica.

La autoproducción, ¿es posicionamiento ideológico o una alternativa de supervivencia? 

Me sería difícil poder decir que es una de las dos. Ambas posiciones conviven en un constante diálogo. Por un lado hay autoproductores que han decidido posicionarse y practicar la autonomía, tomamos por caso los ya clásicos modelos de grupos de música como Crass o The Ex. Luego están los autores-productores que toman el camino de la supervivencia como algo temporal, para empezar a hacer camino hasta que puedan salir del espacio “marginal”. Sea uno u otro posicionamiento, lo que es evidente es que la crisis de las industrias culturales como puedan ser la editorial o la discográfica, han favorecido el desarrollo del estatuto del autoproductor. Y ahora bien, si tomamos este enunciado como afirmación determinante, podríamos decir que más que la autoproducción pueda ser un posicionamiento o una alternativa, es efectivamente un reclamo.

¿La alternativa puede acabar convirtiéndose en un cultivo endogámico? 

Supongo que sí, y ya es un hecho que este territorio es muy endogámico. Pero bueno, siempre hay endogamia allí donde hay un pequeño movimiento de cosas interesantes.

A menudo el carácter underground vinculado al punk de algunos de los autoproductores tiene como objetivo actuar desde los “márgenes”. ¿Puede ser esta una de las razones de porque a menudo este tipo de trabajos no tienen una voluntad de inserción de la publicación independiente en ámbitos más populares? 

Aquí formulas dos cuestiones interesantes, intenté responder de la mejor manera conjunta, a ver si soy capaz. Pienso que la fórmula de operar desde los márgenes no responde a la voluntad de hacer cosas desde fuera sólo, para huir de un control o por no querer participar de las ideas comunes a todos, sino que esta voluntad opera como reclamo emancipador para poner en práctica el ejercicio de la libertad. Si tenemos en cuenta que la autoedición en muchos casos es el territorio de los no aceptados por el mercado o los que quieren ir por libre, el autoproductor-editor de este tipo no querrá ceder su soberanía y su libertad tan fácilmente para convertir en explotador de sí mismo.

En la historia de la cultura subterránea siempre – o casi siempre – ha existido un denominador común: la búsqueda y la voluntad de poner en práctica una opción alternativa. Dada la actual carencia de políticas culturales por parte de nuestras instituciones y de nuestro gobierno central y en la ausencia de financiación estatal para una cultura de calidad, podemos extraer una conclusión positiva: la gente está harta y suficientemente motivada por activar un flujo inverso. Cada vez son más numerosos los proyectos e iniciativas (sin olvidarnos, autogestionadas) que dan voz a una necesidad: el derecho a la cultura, y por tanto, el derecho a hacer cultura. Desgraciadamente, las alternativas son todavía pocas y los recursos insuficientes, pero no se necesitan grandes inversiones legitimadoras por hacer. El ejemplo lo dan los magníficos laboratorios y asociaciones independientes que no paran de florecer. Por otra parte, es una manifestación excepcional y lícita que la propia sociedad civil trabaje por considerar que lo local, pequeño y marginal puede tener una gran trascendencia para la construcción de valores y la intensificación del sentido crítico.

Por tanto, no pienso que sea un posicionamiento fortuito operar en los márgenes, es un estado forzado, sino no posibilidad de acción posible. En otros tiempos, los autores marchaban al exilio por razones forzadas, nunca por voluntad de quedar al margen. Hoy, si no te posicionas al margen, es fácil olvidar tu compromiso con lo que haces. Ahora bien, aquí ya cada persona decide dónde quiere estar, tampoco es tan fácil conseguir estar “totalmente” al margen, ya que esto en nuestra época parece casi una utopía.

¿Qué impedimentos sustanciales tiene la figura del autoproductor actualmente?

Como casi siempre, la dificultad está en las infraestructuras, tanto a nivel de dispositivos y de espacios de producción como de encuentro. Verdaderamente, la economía tampoco ayuda demasiado. Actualmente ni el productor, ni el ciudadano, puede decidir sobre ciertas cosas. A nivel estatal, hay cada vez más impedimentos para poder poner en práctica un proyecto autónomo. O tienes dinero para asumir los costes de un tipo de producción cualquiera, o no puedes hacer nada. Autonomía es una palabra que siempre le ha dado miedo al Estado porque supone pensar una legislación que atienda a muchas voces, la diversidad, la cultura no privativa. En el caso de la edición autoproducida, debemos tener en cuenta que las legislaciones están actualmente construidas por las industrias del libro y del disco negociadas entre el Estado y las entidades de gestión privadas como Cedro, SGAE, Amazon, Google, etc.

Pongamos por ejemplo el caso de las herramientas fundamentales para maquetar un libro. Para poder organizar una maqueta, primero necesito de una serie de dispositivos, casi siempre, los más accesibles son privativos. Está claro que hay alternativas, pero normalmente la cadena de producción espera que el productor sea un buen ciudadano que ha de hacerse con una serie de licencias y paquetes “privados”, que debe estar al corriente de los pagos como productor “autónomo”. Luego ha de pagar unos cañones para hacer un buen uso de las herramientas. Si utilizas un programa propietario, tus dispositivos están al servicio de estas empresas privadas y por tanto tu producción está sometida a un control. Un software debería ser tan libre como los cordones de tus zapatos, que también son dispositivos, sino los zapatos no funcionarían. Dentro de poco nos dirán que para reparar unos zapatos tendremos que ir a la propia empresa que las ha producido para poder cambiarte los cordones. Todo esto por un lado. Después de los dispositivos, tenemos las actividades de este productor “autónomo”, que debe declarar todo lo que hace al mismo nivel que un empresario, aunque sea un miserable. Y esto no ayuda demasiado.

¿Qué piensas de las pequeñas editoriales respecto a la gran industria ya la autoproducción? ¿Pueden ser un universo de consuelo?

Estamos hablando todo el tiempo de la autoedición, pero afortunadamente, hay pequeñas grandes editoriales que realizan una magnífica labor y que defienden un modelo diferente de producción. En concreto te nombran algunas como la editorial de libros maravillosos para todas las edades Media Vaca, de cómic como Autsaider Comics o Fulgencio Pimentel, de libros inclasificables como Belleza Infinita, como otras especializadas en contracultura como La Felguera, Virus o Pepitas de Calabaza que demuestran que es posible hacer las cosas de otra manera. Y todas ellas con propuestas que tratan de fomentar otras formas de creación. Siempre pongo el ejemplo de la incansable y fiel trabajo de Vicente y Begoña de Media Vaca, personas que todos los días van a correos a enviar sus libros, sin intermediarios ni distribuidores.

¿Crees que con un afán de cooperación por partes de las diferentes alternativas editoriales la situación actual mejoraría?

Es difícil, pero es necesaria una voluntad de cohesión para poder empezar a construir cosas bajo la voluntad de producir un cambio. Sean desde el terreno de la autoedición como desde la edición independiente, se deben intentar generar espacios de diálogo para seguir construyendo alternativas. Sino, que se lo pregunten a Richard Stallman.

Hablamos del objeto libro, ¿cómo lo defines, qué valor tiene para ti?

Para mí el objeto libro tiene unas características eternas y unos rasgos que son los mismos para un receptor de la época medieval que para el lector contemporáneo. Y estos rasgos son parte de una forma de ver el mundo esencial a todo el ser humano. Su pequeño receptáculo ha sido capaz de crear guerras. Su estructura formal ya de por sí nos da mucha información de su espíritu modesto e imperturbable, que no es más que poder disponer de forma sencilla a un mueble contenedor de otros en apariencia como él.

En tu opinión, ¿cuál debe ser el paradigma editorial del futuro?

Te voy a responder primero con una cita clave de Mallarmé: “Todo pensamiento lanza un Golpe de Dados”. Entonces, ahora viene mi respuesta: el paradigma editorial del futuro deberá ser capaz de hacer preguntas a través de la multiplicidad de sus formatos, contextos y discursos, deberá estar más allá de la zona cero, aquella en la que todavía tenemos de llegar, traspasar y retornar. El paradigma supongo que no está en el hecho “editorial” o “productivo”, sino en la construcción de un lector / receptor capaz de traspasar estas líneas constantemente, un receptor capaz de formular nuevas preguntas hacia el libro o hacia el formato de edición, y debemos estar preparados para poder fomentar este diálogo. La clave está en el otro, no sólo en nosotros mismos.

Evidentemente, ampliar el proyecto de la revista Situaciones a su versión digital supone una buena dosis de optimismo en un contexto que tiende más bien hacia lo oscuro.
En el momento actual y desde Barcelona, el hecho más destacado sin duda es la radicalidad con la que los poderosos han decidido hacernos pagar la crisis a todos los demás. Los recortes salariales, los recortes en los servicios básicos del estado del bienestar, el aumento del paro y la precariedad, la adopción de medidas económicas que no hacen sino aumentar los efectos de la crisis, la universalización del lenguaje de la inevitabilidad de las medidas adoptadas y de la exigencia de sacrificios para “tranquilizar a los mercados” y “luchar contra el déficit” no hacen sino aumentar las contradicciones en las que estamos sumidos. La instalación de un lenguaje  prácticamente religioso al hablar de economía mediante el cual se nos exige sacrificio tras sacrificio (totalmente inútiles por otro lado) en aras de elementos absolutamente abstractos como los mercados, el capital, la evaluación de las agencias de rating, etc, no hace sino aumentar nuestra alienación y el fetichismo del sistema económico. Este planteamiento no hace sino ocultar bajo una capa de beatería religiosa la ferocidad de las relaciones humanas. Las consecuencias de la crisis y las medidas que se toman no afectan a todas las personas por igual. Al contrario, esconden un planteamiento ideológico que se basa en erosionar lo público y proponer lo privado como única tabla de salvación al tiempo que se retira a los de abajo derechos y servicios que tanto costó obtener.

¿Lucha de clases? Probablemente. Vivimos en una cultura y en unos tiempos en los que es más fácil imaginar el fin del mundo que el fin del capitalismo. Nos quieren hacer creer que este sistema económico no es un producto histórico y por lo tanto sujeto al cambio y la transformación, sino la situación natural del ser humano y de sus relaciones humanas, como el vivir en sociedad o tener hijos o transformar la naturaleza para alimentarse. Ni siquiera el fracaso monumental de este sistema que estamos viviendo o la realidad de los millones de parados, o la destrucción del medio ambiente, altera para nada este discurso.

¿Qué consecuencias tiene esto para la cultura en concreto para los artistas?
En este aspecto aquí y ahora se unen dos circunstancias: por un lado, los efectos de la crisis y una de sus consecuencias históricas: el giro político hacia la derecha. Podríamos decir que se une el hambre con las ganas de comer. Esto implica una radicalización del planteamiento antes esbozado. En Cataluña no hay presupuesto para la lucha contra el fraude fiscal y se elimina el impuesto de sucesiones, no se utilizan los instrumentos fiscales sobre las rentas del capital pero se recorta la sanidad, la educación, y los salarios de los trabajadores públicos se convierten en increíblemente menguantes.  Mientras tanto los artistas jóvenes están un poco perdidos entre tanta niebla. Vaya por delante que ni los artistas ni los jóvenes son los colectivos peor parados de la crisis. Seguramente, peor lo están pasando  los trabajadores o empleados de entre treinta y cuarenta años, con hijos pequeños, grandes hipotecas y sueldos precarizados. Ante una situación tan adversa, los artistas jóvenes tienen la oportunidad de marcharse unos años fuera, seguir con su formación,  realizar allá proyectos interesantes y cuando la cosa mejore, siempre pueden volver, si es su deseo. ¿Fuga de cerebros? Pues sí, evidentemente, pero la generación que tiene ahora entre veinte y treinta años es la mejor formada que ha habido y con una gran diferencia respecto a las anteriores:  tiene un grado más alto de internacionalización. Esta generación, mediante el estudio de idiomas, las estancias Erasmus y la posibilidad de viajar ha  conseguido romper con el histórico aislamiento de los estudiantes locales. Precisamente, ahondando en esta internacionalización y esa movilidad y en su imaginación saldrán adelante. Mucho peor lo tienen aquellos que por razones de edad o de situación familiar o económica no pueden acceder a marcharse y buscar otros horizontes más amables.

La realidad institucional del sistema del arte en Cataluña se está precarizando justo en un momento en el que había nuevos proyectos de espacios más experimentales y descentralizados respecto a la ciudad de Barcelona. Aunque merecen capítulos a parte, baste como muestra dos ejemplos: la reconversión del Espacio dedicado a centro de arte conocido con el nombre de El Canódromo, y el cierre del espacio Zero1 de Olot. Por lo que hace al primero se puede recordar que el poster central del nº4 de Situaciones reproducía una acción que el artista Xavier Arenós llevó a la práctica en aquel espacio. Se trata del antiguo Canódromo situado en la avenida Meridiana de Barcelona, obra del  arquitecto del GATCPAC, Antonio Bonet Castellana, fue su primer edificio en Barcelona cuando volvió del exilio en Argentina. Ante la necesidad de un centro de arte de carácter experimental y de investigación se optó por la restauración de este espacio. Mediante un concurso internacional se eligió un director y se le hizo un contrato.  Ahora, poniendo como excusa la situación económica, se ha decidido dar un giro radical al proyecto, rescindir el contrato al director, reubicar el proyecto en los espacios de la antigua fábrica de Sant Andreu Fabra i Coats y dedicar el edificio del Canódromo a una especie de vivero de empresas culturales denominado Barcelona Activa, que a su vez también es una empresa. Es un buen ejemplo de privatización de un proyecto público y de sustitución de la creación, la  investigación y la experimentación artísticas por la apuesta por lo empresarial. El segundo caso es más dramático porque supone directamente el cierre por parte del ayuntamiento de Olot de un centro de arte que estaba llevando a cabo una programación y unas actividades muy interesantes y de total contemporaneidad  fuera del circuito de grandes ciudades. El cierre de este centro, que ha merecido el premio de la ACCA (Asociación de críticos de arte de Cataluña)  de este año a su trayectoria es una pésima noticia para los demás centros que están realizando una fantástica labor en diversas ciudades de mediano tamaño por gran parte de Cataluña: Mataró, (Can Xalant)  Vic, (ACVIC) Girona, (Bòlid)  Figueres, (Museu del Empordà), Lleida (La Panera) etc.  De ellos depende la extensión por el territorio catalán de los contenidos de la contemporaneidad y de la generalización, a partir del trabajo con los centros de enseñanza, del gusto por el arte y la cultura. Aunque sólo sean dos ejemplos ya nos muestran los dos polos extremos ante los que nos encontramos: privatización / eliminación y entre medias, precarización generalizada. Ante esta situación no parece que sea una opción desdeñable el cambio de aires si las circunstancias personales lo permiten.

Antonio Ontañón
Director de Situaciones