Valentín Roma en una de las salas expositivas de la Virreina. © Elena Bulet

La Virreina Centre de la Imatge está vacía. Unos grandes pórticos contienen diversas reflexiones artísticas, que presionan desde dentro para interpelar a los viandantes. Esta institución museográfica pública y gratuita no tardará mucho en volver a abrir sus puertas. Valentín Roma (Ripollet, 1970), su director, tiene muy claro que la posición de los museos debe cambiar después de la pandemia.

Roma es escritor, historiador de arte y comisario de exposiciones. Entre algunos de sus libros, destaca una trilogía centrada en el desclasamiento: El enfermero de Lenin, Retrato del futbolista adolescente y Todas nuestras deudas, cuyo texto todavía está por terminar. De joven, Valentín estaba encaminado a convertirse en jugador profesional de fútbol, pero su deseo era el de dedicarse a la cultura, el arte o la literatura. Siguiendo ese camino, llegó a trabajar como conservador jefe en el MACBA, donde fue despedido tras la polémica censura de la exposición “La Bestia y el Soberano”. Desde 2016, dirige la Virreina Centre de la Imatge.

¿Cómo ha afectado la COVID-19 a los museos? 

Hay tres campos donde se va a ver afectado. El primero es en la experiencia de visitar una exposición. Cualquier cuestión que tenga que ver con la interacción se va a ver clausurada. No solamente es tocar unos botones, sino interaccionar con los contenidos, con los cuerpos, con el cuerpo social del resto de los visitantes… Por otra parte, creo que se va a ver modificada la posición pública del museo. Hasta ahora, uno de los parámetros para medir el éxito de una institución es el número de visitantes. Un parámetro que de alguna manera mide de una forma un tanto epidérmica, un tanto jerárquica y un tanto acrítica, convirtiéndose en una arma arrojadiza muchas veces, política y mediáticamente hablando. Ahora que este parámetro ha caído, el museo va a tener que recapitular muy bien cuál es su posición en la esfera pública y cuál es el servicio público que presenta. Ya no vamos a poder ser espacios de convocatoria. El tercer elemento va en relación a lo que va a pasar cuando el museo esté vacío. Va haber un choque de índole iconográfica, pues ir a un museo lo entendíamos como algo muy cercano a un evento social. La idea de una exposición con un montón de gente en la sala mirando. Ahora, la iconografía que va a suscitar el museo va a ser más silenciosa, más despoblada, sin gente… Va a parecer otro lugar. Por lo tanto, la gestión administrativa, política, pública y mediática va a ser diferente. Necesitamos que nuestros usuarios conozcan mejor cómo funciona la institución museística.

¿Qué mensajes deberían emitir los museos?

Se va a reforzar la idea de que los museos tienen que ser espacios de investigación crítica. Tenemos que generar una cultura crítica institucional que nos permita conservar la cualidad de servicio público de los museos. La alarma, el vaciamiento, el confinamiento y la clausura del museo van a tener unas consecuencias en forma de exceso de control, de burocratización, de seguridad y de higiene. Este escenario va a lanzar imágenes que no tienen nada que ver con las iconografías celebratorias del museo, es decir un montón de gente que va a lo que sería una rave cultural. Viene un período en el que es fundamental tener una cultura crítica compleja sobre la institución cultural y el museo y una interpretación ideológica de qué es lo que se está haciendo. No brochas gordas sobre el número de públicos o la cantidad de impactos mediáticos.

¿Puede ese exceso de control reflejarse también en una censura de los contenidos? 

No, no lo creo. Aunque la censura siempre está ahí, sería iluso pensar que los museos no tienen límites. El museo público tiene las limitaciones de la esfera pública y el museo privado tiene las limitaciones de la moral de los propietarios. La “censura” es una palabra prohibida socialmente. No se puede nombrar “censura”, pero sí se utiliza la estrategia y los recursos de la censura bajo el nombre de “límite”. O sea, el museo es un espacio lleno de límites y vamos a ver cómo se gestionan. Siempre va a haber este peligro en un museo, pero no ahora especialmente.

Detalle de “Los desastres de la guerra – El caballo de Troya” de Daniel G. Andújar, una de las piezas que articularon su propuesta en la documenta14 de Kassel y que podrá verse en su exposición “El tercer estado”. © Elena Bulet

Entre estos límites, ¿se encuentran también algunas emociones?  

En general hay una serie de emociones sociales que dentro de la codificación del arte tienen un rango inferior. Por ejemplo, la risa –que es muy importante en la vida–, no es tan sustancial y tan relevante en las experiencias artísticas. De alguna forma hemos trascendentalizado la experiencia del arte. A veces, los límites de un museo también son códigos de conducta, protocolos, coreografías que estratifican las experiencias emocionales que se desarrollan en el museo. Es decir, el dolor es factible experimentarlo en un museo. La indignación es seguramente una de las experiencias más ecuménicas y más fácilmente legítimas que se tienen hoy en los museos. Hoy la gente va a los museos a indignarse tranquilamente. Lo digo con toda la ironía. En el fondo son emociones socialdemócratas. Una indignación socialdemócrata, un dolor socialdemócrata, la ironía, que es la gran pasión socialdemócrata y neoliberal. Al museo, se va a sentir emociones socialdemócratas.

Frente al cierre por la pandemia, muchos museos han optado por digitalizar sus contenidos…   

Desde La Virreina entendemos la digitalización instantánea como una medida de urgencia. Somos una institución que tenemos muy en consideración al público digital por una razón muy esquemática: nuestro auditorio tiene una capacidad de 90 personas y nuestras salas colapsan con más de 600 personas al día. Tenemos una programación exclusivamente digital de exposiciones. De las 13 exposiciones anuales, 2 están solo hechas para el medio digital. Y luego tenemos una web que es un repositorio a modo de biblioteca de todos nuestros programas públicos. Pero aun así, teniendo una conciencia muy clara de lo específico del medio digital, no se puede hacer una traslación, una traducción inmediata y literal de los contenidos. Vamos a reforzar los recursos que ofrecemos en cada exposición para que sean más visualizables desde la web, pero es implanteable trasladarlo todo al campo digital. Aparte de las dificultades técnicas, es una medida excepcional.  

Una de las salas vacías de La Virreina Centre de la Imatge el día de esta entrevista, durante los días de confinamiento. © Elena Bulet

¿Este confinamiento está resignificando el valor de la imagen? 

Desde los años 50, cuando las imágenes empezaron a producirse de una manera no profesional con la aparición de las cámaras analógicas de consumo masivo, la imagen viene reformulándose. Siempre está en un régimen de reproducción técnica distinto, en un uso diferente, en un régimen de exhibición cambiante y en sistemas de distribución también variantes. Con lo cual, si esos cuatro canales están cambiando, ella se resignifica también.  No veo que las redes sean diferentes a lo que podría ser el tránsito de la pintura natural a la pintura sintética o el régimen de la fotografía con placas analógicas a la fotografía digital. Siempre va a estar mutando, porque también hay mutaciones en sus distintos canales.

¿Cómo concibes una exposición? 

La exposición es estudio. Considero cada exposición como una especie de investigación en la que tengo que estudiar mucho. Cuanto más conoces a un artista más te ves obligado a estudiarlo. También hay diferentes momentos en las exposiciones. Hay un primer momento muy dilatado en el tiempo que es un momento de estudio de comprensión profunda del trabajo de un artista. Luego, hay una fase que tiene que ver con la enunciación de esa investigación en términos museográficos. Y es otro momento, con otras herramientas. Al mismo tiempo, viene la escritura de la exposición: es el lanzamiento de una hipótesis y al mismo tiempo el dibujo de un lugar de enunciación. Más allá de cuidar la profesionalidad en el comisariado y en el trabajo en el campo de la museografía, también intentamos entenderlo como un oficio. 

Valentín Roma señala las exposiciones que la Virreina ha realizado durante los últimos años © Elena Bulet

Cuando te presentaste para dirigir La Virreina te proponías consolidar la institución para que se le reconociera una entidad propia. ¿Lo has conseguido?  

Hemos hecho una programación que, aunque no sea fácil de hacer, es fácil de identificar. Hemos abordado trayectorias que han sido fundamentales en las diferentes rupturas epistemológicas, estéticas y artísticas desde los años 60 hasta la actualidad. Y que o bien tenían un relato desactualizado en el campo museográfico o bien no tenían ningún relato porque no se habían exhibido. Además, todas ellas tenían una vinculación importante con la imagen. Eso uniría a Susan Sontag, Paula Rego, Patrick Faigenbaum, August Sander, Alexander Kluge… La cuarentena de exposiciones que hemos hecho desde 2016 las hemos producido nosotros. Algunas también han viajado a otros lugares, pero siempre las arrancamos nosotros. No entramos dentros de paquetes ya hechos donde viene circulando una exposición. Nos gusta investigar nuestros proyectos y ser nosotros quienes propongamos nuestros contenidos.

Además de las exposiciones, ¿qué otros ámbitos habéis abordado? 

También hemos apostado por líneas de investigación editoriales en el campo del ensayo y de la imagen, sea fotografía, arquitectura, cine o caricatura. Y luego una parte muy importante de programas públicos donde, de alguna manera, desde diferentes frentes hemos convocado y sido escenario de toda una producción subjetiva desde el campo del activismo, del trabajo crítico con la colonialidad, con la racialización, con los feminismos, con el patrimonio… Son temas colectivos que están produciendo conocimiento crítico en la esfera pública fundamentalmente barcelonesa y con quienes hemos cooperado, creando un gran espacio de encuentro y desbordamiento en muchos casos. 

¿Qué es para ti el arte?  

La pregunta qué es el arte, que en términos filosóficos sería una pregunta por la ontología, yo la sustituiría por la de “¿para qué sirve el arte?”. Me parece mucho más pertinente. En ese sentido, no podemos plantear un uso universal para todas las artes. Los usos son diferentes en función de cada uno de los materiales artísticos. Para mí no es lo mismo: no tiene nada que ver Barbara Hammer con Jean Siméon Chardin. Delante de un cuadro de Chardin en el Louvre tengo una posición y un uso totalmente distinto del que tengo delante de la obra de Hammer. Es en esa versatilidad, en esos dos usos al mismo tiempo, donde el arte se nos manifiesta como un espacio de configuración personal, configuración ideológica y de perfilamiento en una esfera pública.

Detalle de “El tercer estado” la exposición de Daniel G. Andújar en La Virreina. Comisariada por Valentín Roma, la muestra es una coproducción junto al Centre del Carme de València y el MNCARS de Madrid. © Elena Bulet

El arte muchas veces no consigue traspasar las barreras de clase… 

Hay una cuestión educativa. Habría que ver qué papel tiene el arte en la escuela. Tengo claro que las matemáticas tienen una gran centralidad en la educación de la gente, pero no sé si el arte tiene la misma persistencia. Tiene que ver con una cuestión educativa, más que con una cuestión de clase, aunque también. Y tiene que ver una cuestión de acceso. Efectivamente las clases altas tienen más tiempo libre que las clases bajas y se pueden dedicar a hacer cosas que otra gente no puede hacer. Entre esas la experiencia del ocio y el consumo cultural. El consumo cultural vale dinero y no todo el mundo lo tiene.

En tus libros reflexionas sobre el desclasamiento… 

Ese es el gran tema que me interesa en la literatura. Estoy analizando un poco cómo ha sido el desclasamiento económico, moral, estético, ideológico de una generación amplia en España, que sería la gente que hoy tenemos unos 50 años. 

¿Crees que cuando alguien se convierte en desclasado genera un rechazo en relación a sus orígenes? 

Por parte de él mismo, sí. Esa es la condición del desclasado. Lo que caracteriza los procesos de desclasamiento es la negación de las condiciones estéticas, morales, e ideológicas anteriores. El desclasado solo mira atrás con nostalgia. Yo intento explorar eso. Considero que he cambiado de clase social y me interesa investigar en qué he cambiado y qué mantengo. Pero no desde una idealización, simplemente llegué a lugares para los que no estaba programado y me interesa saber qué pasa. Me interesa explorar críticamente mi propia configuración social e ideológica sin intentar escudarme en la nostalgia. La nostalgia por unas luchas que ni siquiera son las mías. Esto es lo que estoy investigando en estas tres novelas.

¿Consideras que la lucha de clase sigue existiendo como argumento?  

La lucha de clases ha desaparecido sobre todo de los imaginarios estéticos. Está permanentemente en los vocabularios sociales y económicos pero no tanto en la estética . La revolución solo se nombra como eslogan o como workshop de museo. No como una revolución que implica operaciones de violencia radical. Aun así, la lucha de clases puede volver. Se ha producido una estratificación brutal de clase, que se va a escenificar en la esfera económica. 

¿En el arte también se ha eliminado este debate? 

En el presente hay pocos artistas que aborden frontalmente la lucha de clases. Desde algunos frentes se está abordando, pero con otros elementos porque la lucha de clases ha cambiado. Tiene agentes que a la cuestión de clase unen la cuestión de origen, de migración, de raza… Quiero decir, la lucha de clases actual no la podemos entender como la lucha de clases marxista tradicional en la Europa industrial de los años 60, hoy la lucha de clases atraviesa otras cuestiones. 

En diciembre terminas tu segundo mandato. ¿Ha cambiado La Virreina de modelo como institución museística? 

El modelo que había antes era un modelo basado en blockbusters y exposiciones a las que venía mucha gente. Nosotros hemos podido demostrar que con una programación distinta nos podemos acercar mucho a esas audiencias. Además, hemos tenido una interacción social y activista muy fuerte y desbordante. En ese sentido, nuestro modelo es muy claro. Somos una institución que investiga críticamente y que tiene una identidad ideológica relacionada con cuestiones de clase, con representación de las clases populares, con migración, con feminismo… Quiero entender la institución como una especie de comunidad de personas que nos convocamos, nos confabulamos, nos desbordamos y hablamos aquí, en Virreina. Eso genera unos programas públicos, genera unas exposiciones y unos libros. Antes había otro modelo, era un modelo también. A mí no me interesa, pero lo respeto.

Valentín Roma camina por los pasillos vacíos de La Virreina Centre de la Imatge durante los días de confinamiento. © Elena Bulet

“El que és maco de treballar a l’estranger és seguir el paradigma de l’ignorant, on tu pots fer preguntes que semblen “obvies” que mai ho són.”

Com et sents ara que has acabat -o mig tancat- un projecte?

Mireia Sallarés: Em sembla molt bé començar parlant sobre si les coses acaben mai. Costa dir que estan tancats perquè tenen, per una banda, una naturalesa tan vital i van lligats a tantes vivències o històries de vida -el motor dels meus projectes- que el fet que les històries, les persones i les vides continuïn està susceptible a canvis. Cada vegada que exposo entenc aquest format com una etapa més de recerca en la qual se sumen més coses com pot ser obrir debats.

Llavors pel que fa el format expositiu…

M.S.: En la mesura del que puc, perquè no sempre hi ha pressupost o temps -que els temps i l’economia sempre van lligats- m’agrada acompanyar l’exposició de seminaris. A l’últim treball que he fet sobre Sèrbia i l’amor exposat a Fabra i Coats n’hem fet un. Jo volia fer altres coses que no s’han pogut fer que potser l’any que ve, per causes diferents, prenen forma. En la mesura que els puc mantenir vius, els projectes no acaben mai.

Un projecte porta al següent?

M.S.: El projecte presentat a Barcelona no és del tot inèdit, mesos abans l’havia presentat a Tenerife. Però en el format d’exposició individual només d’aquest sí que era la primera vegada. El seminari que s’ha fet en paral·lel probablement nodreix i inspiri alguna cosa que jo afegeixi a la següent exposició.

Amb la feina que fas més d’investigadora o fins i tot d’antropòloga com s’ha dit, fins a quin punt t’interessa formalitzar com a “artista”.

M.S.: Jo em continuo identificant com a artista. Una vegada em van preguntar que què em definia com a tal i jo sempre havia dubtat si ho era o no, si encaixava dins dels paràmetres, les definicions, dins d’allò que es demana des de la universitat. En fer-me gran, barallar més les coses i relativitzar-les em vaig adonar que un dels pocs luxes de la professió era el de dubtar sobre aquesta.

L’art et permet dubtar a un nivell molt radical sobre si ets artista o no. Això seria el revés o l’ombra del que van encetar les Vanguardes i Duchamp, dels artistes sense obra o del “si et sents artista seràs artista”. Ara seria “encara que no et sentis artista, pots exercir com a tal”. D’alguna manera vaig deixar el dubte i aquí em quedo mentre tingui un espai de creació que em quadri i m’alimenti l’ànima.

La importància de la forma.

M.S.: A mi la forma em sembla una gran pregunta, un gran tema. Pels “artistes visuals” la qüestió del format continua generant preguntes: li donem atenció i un gran pressupost o no? Anem contra ella o no? Estem convençudes que l’única revolució és una revolució estètica i que va amb una ètica darrera? Facis el que facis, la pregunta sobre la forma te l’has de fer. Lligant-ho amb l’últim projecte: quina és la forma de l’amor? Aquesta és una amb les que jo m’he trobat. L’art té aquesta cosa de qüestionar quina és la forma que l’identifica.

Vaig fer una proposta expositiva per la darrera exposició a Fabra i Coats i no hi havia diners pel seminari que era allò que tibava, desbordava i continuava amb la investigació, la part més important. Vaig parlar i enredar a tothom per aconseguir més diners gràcies també a un esforç de la comissaria, que també n’estava convençuda.

Sinó que hagués passat?

M.S.: Si no, l’exposició no te sentit. A vegades vaig a veure exposicions que no hi ha hagut gens d’interés per la qüestió formal i estètica i no estan malament. Si hi ha intenció i consciència és coherent: no necessitem veure exposicions amb molts diners. Les limitacions també estan bé pel fet que ens activen i ens obliguen a buscar solucions i que ens porten al més difícil que és la tria: prioritzar una cosa sobre l’altre, una cosa que és purament política sobre què és més important. I triar és viure.

Vius com a nòmada.

M.S.: Una mica obligada tot i que hi ha una part de desig, evidentment ningú m’ha posat una pistola al cap. Fixa’t a quins països vaig, països on el canvi en euros es multiplica, pobres, on puc viure i amb beques puc estirar les coses. La gent es sorprèn en veure quantes claus tinc però no tinc casa pròpia: són dels pares, d’amics… Tot símbol d’una precarietat.

Dediques més hores del que suposaria “una feina normal”?

M.S.: La meva pràctica artística, com he dit abans, entra o trepitja territoris antropològics, etnològics, sociològics, periodístics… A vegades m’han dit que sóc com les periodistes d’abans que convivien amb les comunitats de les quals després escrivien articles. Potser la feina més compromesa i veritable sigui tenir coses a dir, no només a mostrar. T’has de mullar.

A Mèxic et preguntaven sobre per què les havies triat a elles, dones mexicanes, per parlar dels orgasmes.

M.S.: En el projecte de Las Muertes Chiquitas jo els hi deia que: “en España no me hubiera atrevido”. I em miraven com si fos la super atrevida. Hi ha una sèrie de codis que jo, anant fora, em vaig poder permetre, vaig poder reinventar-me. Un altre tema que m’agrada a mi és el de conèixer món i coneixem com algú que s’implica i no com a turista.

Diries que ets una artista implicada?

M.S.: Jo sempre he fet la broma de què sóc una artista de debò conceptual. No perquè hagi vingut després de l’era conceptual, ja que l’art és una cosa mental -com deia en Leonardo Da Vinci-  sinó perquè elaboro una mena de “protoconceptualització”. La hipòtesi la situo en un determinat context en el qual visc i on la relació dura anys. És allò que se’n diu pensament situat, és a dir situar no només una teoria sinó veure si la realitat te la corrobora o te la trastoca. Normalment és el segon. Tots estem plens de prejudicis i ignorem trilions de coses. Crec que tenir prejudicis és meravellós, és tenir una idea preconcebuda. El que és pitjor dels prejudicis és mantenir-los. El que és maco de treballar a l’estranger és seguir el paradigma de l’ignorant, on tu pots fer preguntes que semblen “obvies” que mai ho són.

Jo dic amb molta ironia això, que sóc una artista conceptual; que primer faig, situo i visc el tema, la gent i el lloc i després entenc el que ha fet. Normalment després dels projectes faig una publicació on hi ha la conceptualització.

Que hi ha darrere que vulguis anar a l’estranger?

M.S.: A part de la inseguretat, de voler allunyar-me dels codis inconscients, d’allò que em limita, de les pors… marxar a l’estranger és voler-se sentir estrany. Marxes pensant que no tens res en comú i descobreixes i coneixes gent amb la qual comparteixes més coses de les que t’esperaves. Jo no vull ser una dona blanca que té orgasmes quan vol, que va a Mèxic a donar veu a les pobres mexicanes. Sóc tot menys això. Allà vaig aprendre moltes coses. Durant l’última dècada s’ha parlat d’aquestes pràctiques feministes no colonials; no explotar per denunciar explotacions, no vampiritzar els relats dels altres… Jo arribo allà i comparteixo, explico els meus orgasmes també. Totes aquelles dones no són objectes d’estudi sinó que són subjectes com jo. Compartim i fem el que podem.

En el projecte de Sèrbia ha estat molt més complicat, ja que hi ha hagut problemes de traducció perquè no compartiem llengua. Vaig haver de canviar metodologies que és el que té treballar amb altres cultures. Estic contínuament relativitzant allò propi i fins i tot sotmetent-me per a crear. La dimensió ètica lligada a com es fa el treball sempre m’ha semblat super important. A Sèrbia vaig aprendre a callar i a controlar-me per seguir endavant. A esperar per veure si això portava, creativament, a quelcom que després tingués una potència.

Quant de temps vas estar a Sèrbia?

M.S.: Van ser quatre anys, igual que a Mèxic, però que després es van convertir en 5 perquè vaig estar un any circulant amb el projecte. Ara el que vull fer és exposar a Sèrbia i estic esperant una beca per si hi puc anar. El treball no està acabat ja, ara cal exposar-lo. A vegades els artistes ens encaparrem molt en la formalització però la distribució – sobretot lligada a temes econòmics i de mercat- no li fem cas i és una responsabilitat.

A què fas referència?

M.S.: Quan vam passar Las Muertes Chiquitas a la Universitat de Mèxic i van fer preguntes, la primera persona que va aixecar la mà volia saber “donde se compra esta película”. Jo no vaig saber que respondre, vaig dir que era artista i em van respondre que allò no m’ho podia endur, que era patrimoni mexicà. Jo quan vaig començar no havia pensat en això i en acabar has de calcular aquestes coses perquè el que és millor, la dimensió política del teu treball, va lligat a una dimensió ètica i a qui tindrà accés a aquest treball. Distribuir Las Muertes Chiquitas ha estat una feinada de por, perquè les galeries no t’ajuden; no entra dins de la lògica de mercat.

El tema de la peça única segueix a debat.

M.S.: Si, i quan algun cop hem fet broma i hem pensat sobre com hauria de ser una facultat de Belles Arts hem parlat sobre els departaments; el d’ecologia, drets humans, responsabilitats ètiques… Jo crec que com artistes és molt “guai” trepitjar terreny dels altres però crec que no som prou conscients de les responsabilitats ètiques d’allò que fem. A Sèrbia es pensaven que jo era una espia: era una estrangera que havia vingut allà a recopilar informació sobre la societat Sèrbia sense tenir un control de què passaria amb aquella informació. I ho creien de veritat.

Crec que ens hem de preguntar si el que fem serà pura contaminació d’informació o ajudarà a reciclar conceptes.

Kao Malo vode na Dlanu (Com una mica d’aigua al palmell de la mà): Projecte sobre l’amor a Sèrbia © Mireia Sallarès

Frente a la típica pregunta “¿A qué te dedicas o cuál es tu profesión?”, ¿qué prefieres responder?
Es una pregunta que detesto. Para simplificar: suelo responder “soy artista”. Si estoy en un medio no artístico digo “soy pintora” porque es lo más simple, todo el mundo lo entiende y no tengo que dar explicaciones.  No tengo ganas de jugar el rol de artista, eso me pone enfermísima.

¿En qué momento decidiste ser artista?
Yo nunca decidí ser artista, la vida me llevó a eso.

La familia dice que mi hermana y yo pasábamos el día por el suelo dibujando. Desde jovencita comencé a frecuentar los artistas en San Sebastián y en un momento dado comencé a practicarlo, sin ruptura alguna.

Para ganarme la vida he hecho de todo: he pintado paredes, he cuidado niños, he hecho muchas traducciones, he escrito en revistas de arte, en diarios –por ejemplo El País cuando empezó–, etc. Para mí la independencia es fundamental, yo tengo que poder hacer lo que quiero cuando quiero. No puedo estar condicionada a una beca o a las condiciones de otro, de hecho en la época de Franco pedir ayuda era impensable. La independencia me ha obligado a ganarme la vida con otros trabajos, todo tiene un precio y yo estaba dispuesta a pagarlo, eso me parece muy bien.

Como ciudadana, ¿qué te inquieta?
Lo mismo que a ti. Esta situación de dictadura, de democracias que no son democracias, esta supuesta crisis que está significando tanto sufrimiento para tantas familias y personas, estos políticos ineptos que realmente no mandan pero, naturalmente, hacen lo que les mandan.

Me inquieta esta sociedad dirigista, las libertades individuales, la reciente Ley de Seguridad Ciudadana. En la época de Franco  no creo que la policía pudiera grabar lo que pasaba en tu casa sin pedir permiso a un juez. Ahora de acuerdo a esta Ley, si. Después del 11 de septiembre es evidente que se ha de hacer algo para evitar los actos terroristas, pero no creo que sea controlando a los ciudadanos ni restringiendo las libertades individuales. Eso no se va a parar así, hace falta una política mucho más difícil, mucho más larga y mucho más social para cambiar las cosas.

Esther Ferrer durante la entrevista de Daniela Medina y Juan David Galindo.
© Fotografía: Willem de Haan

¿Cuál es la motivación en tus creaciones?
Estoy en la calle paseando, se me ocurre algo y quizá llegó a desarrollarlo. Si será una foto, una performance o una instalación, depende de la forma que corresponda más. Por ejemplo, un domingo en la noche, hace muchísimos años, iba que ver una exposición, llevaba un paraguas y una gabardina, cuando estaba cruzando el Pont Neuf metí el pie en la acera de la derecha y en ese instante observé que en la acera izquierda un señor con una gabardina y un paraguas hizo lo mismo, entonces pensé “voy a ver si consigo que nos crucemos en la mitad del puente”, y así fue. Fue una experiencia gratificante y ha sido el origen de varios performances.

Por lo que respecto a mi trabajo plástico, pues muchas cosas: cuando empecé a realizar maquetas de instalaciones espaciales, en un momento dado pensé que

una manera de eliminar mi subjetividad, mis gustos personales, sería someterme a una norma. Una noche soñé que nadaba en un mar de números y cuando desperté los recordé: 7, 11, 13, 17. Todos eran números primos. Así comencé a trabajar con los números primos. Esto me llevó a trabajar con la idea de infinito, preguntándome si los primos son infinitos.

Con respecto a las fotografías, por ejemplo, el “Autorretrato en el tiempo” es un trabajo que surge a raíz de pensar qué es el tiempo, yo no lo se y creo que nadie lo sabe. Tengo siempre la sensación de no saber en qué año vivo, ni siquiera saber la hora que es. Es un enigma el tiempo para mi. Pensando cómo representarlo gráficamente, comprendí que lo único que se puede hacer es evidenciar las huellas que deja. Entonces decidí hacer una serie en donde el tiempo está puesto en relieve por la transformación de mi cara cada cinco años me hago una foto, que corto por la mitad y pego con todas las mitades anteriores. Pero tiempo y espacio son inseparables, y pensé hacer algo “espacial” con esta idea, y surgió “Autorretrato en el espacio”.

Esther Ferrer, Autorretrato, El libro de las cabezas 1981-2004
© Fotografía: Galería Àngels Barcelona

¿Cuáles son tus principales referentes?
Referencias históricas desde los futuristas, dadaístas y John Cage, todas estas son influencias reales para mí. En el arte me interesa todo: la poesía, la danza, el teatro y la fotografía. Además he tenido muchas influencias de las que no soy consciente.

Yo nunca he hecho una meditación transcendental, pero toda la filosofía Zen me ha influenciado mucho, en especial la idea de comprender la realidad distinta a la lógica aristotélica. Pasé por un periodo histórico en los 60-70 donde este pensamiento se expandió y con el paso del tiempo me he podido dar cuenta que esto tuvo influencia en mi trabajo.

¿Cuáles son las raíces de tu trayectoria performática?
La mayoría de la gente que hacían acciones, –que no se llamaban performances–, eran músicos, poetas, escultores, bailarines o gente del teatro. Eso es una de las riquezas de la performance, que desde siempre ha sido un arte completamente híbrido; no tiene padre ni madre legítimos, es un hijo natural, de estos hijos no reconocidos, que durante mucho tiempo no ha sido considerado por la institución de arte. Ahora, para bien o para mal, sí se reconoce, pero durante mucho tiempo nadie lo hacía.

Es un arte nómada; se puede hacer en cualquier parte, sea en una iglesia, un hospital o incluso en una galería o museo y, sobre todo, en la calle. Y es también nómada a nivel de las ideas, puede atravesarlo todo, la danza o lo que quieras y además es el arte más democrático que existe porque no necesitas saber nada para hacerlo. En la performance lo único que tienes que saber es que quieres hacerla. En ese sentido, yo me tiré al agua sin saber nadar porque cuando empecé a hacerla, no sabía lo que era una acción. Luego descubres qué te interesa hacer y te creas tu técnica e incluso tu teoría. ¡A ver quién te dice que no, qué eso no es una acción! Los teóricos, los universitarios, los intelectuales, pues que lo digan. Por eso defiendo el mundo de la acción cuando la gente me dice “Es horrible las cosas que hay en el mundo de la performance”, y es verdad, porque se hacen cosas absolutamente increíbles, para bien o para mal, pero cuando vas a ver exposiciones, ¿no hay cuadros malos?, y películas malísimas ¿cuántas hay? Libros que podrían tirarse porque son una tontería y además perjudiciales, ¿cuántos hay? Y no pasa nada, es normal. Una exposición puede ser mala, pero no se llega a cuestionar “La Pintura”. Cuando ciertas personas ven una acción que no les gusta, cuestionan la existencia del mundo de las acciones: “son malos”, “no saben lo que hacen”, “siguen una moda”. Pueden decir lo que quieran, pero yo prefiero esto a que se sistematice y a que se defina la performance de una forma excluyente rígida. A mí me interesa esa especie de lío que hay en el mundo de la performance.

¿Por qué crees que se juzga tanto la performance?
Porque se les escapa más ya que es algo imprevisible. Siempre digo “yo sé cómo empiezo una performance pero no sé cómo la voy a terminar”. La institución quiere es que empieces “así”, y termines “asá”, y que te muevas en este espacio mental, y físico, para que no haya ninguna reacción que pueda causarles problemas y para que la gente esté contenta.

Ahí sí que los artistas tenemos un papel a jugar, decir “bueno esto es lo que vosotros queréis, y lo que nosotros consideramos que tenemos que hacer es esto”. Yo creo que el mundo de la acción podría desaparecer un día y dar cabida a otra cosa. De hecho, la performance se está transformando enormemente; al principio intentaba alejarse del teatro lo más posible, acercándose a lo real, a la no mistificación, a la no transposición, y ahora se está cerrando el círculo y la performance se parece cada vez más al teatro. Incluso hay personajes, se visten, se disfrazan, hay guiones, etc.

Los dos extremos se juntan, esto es un principio filosófico. Todo esto son teorías mías que no tienen ningún valor. En un principio, el teatro, –el experimental sobre todo–, se nutrió bastante del mundo de la acción y ahora me da la sensación que es lo contrario, es el teatro experimental el que está influenciando al mundo de la acción. Es curioso.

¿Qué determina que una performance sea buena o no?
Yo no lo sé. A mí lo que más me interesa es que la gente sepa lo que está haciendo y lo lleve hasta el final. Aunque no sea una idea brillante. Concretamente lo que me interesa es la idea, y que la persona que la presenta lo haga lo mejor que pueda.

Por ejemplo: antes de ayer hicimos una performance en Logroño, salió maravillosamente bien, vinieron dos chicas y un chico, lo hicimos los cuatro. Esta gente no había hecho performance, aunque alguno si teatro. Lo único que les pido es buena voluntad y que decidan ellos cómo quieren hacer la acción. Yo les digo cuáles son los elementos fundamentales, de dónde tenemos que salir y hacia qué dirección pensando en la idea de “Caminante no hay camino, se hace el camino al andar”, con todas las connotaciones que puede llegar a tener. Una vez que integren esto, les digo “podéis hacer lo que queráis”. Yo no quiero que hagan mi performance, lo que quiero es que la integren, si les interesa. Y les interesó, pues vinieron voluntariamente a hacerla. La verdad es que lo hicieron maravillosamente. Lo que más me satisface es que la gente que lo hace esté contenta, y estaban absolutamente felices de haberlo hecho. Para mí eso es lo que cuenta.

Esther Ferrer en su casa de París, conversando con Daniela Medina y Juan David Galindo. © Fotografía: Willem de Haan

¿Qué es para ti el paso del tiempo y cómo va marcando tu obra?
Para mi el tiempo es. El tiempo pasa y no podemos hacer nada, lo aceptas, te resignas a que el tiempo pasa y a todo lo que deja su paso; hay cosas que fueron pero ya no son ni serán. Hay acciones que ya no puedo repetir por las huellas del paso del tiempo en mi. Tienes que aceptarlo. Hay muchas performance, no pasa nada con que unas cuantas desaparezcan, como los dinosaurios desaparecieron para dar paso a los mamíferos.

En tus trabajos hablas sobre el infinito, los números primos y el paso del tiempo, ¿existe alguna creencia mística detrás de la elección de estas temáticas?
No, soy agnóstica. No creo en Dios. Creo en la materia que se transforma infinitamente, que se irá transformando y que existe y existirá por siempre. Lo que no sé es de qué manera pasa este fenómeno y me encantaría saberlo. Me gustaría saber por qué, cómo y cuándo empezó esto, pero es una incógnita que nos moriremos sin haber resuelto. ¿Qué sentido tiene todo esto? Por eso me interesan mucho los estudios del universo, leo revistas de divulgación científica, para ver si entiendo algo. Pensar en estas cosas me hacen relativizar muchos avatares del mundo en que vivimos, incluido el mundo del arte tan complejo y raro. Hay muchas cosas que te inquietan y que en realidad son tonterías en comparación con el universo.

Trabajando con los números primos te das cuenta que cuanto más avanzas en la serie, más espacio existe entre número y número. Esto me hace pensar en el universo, que dicen que se expande. Cada vez hay más distancia entre las galaxias, como los números primos: cuanto más avanzas en la serie, más distancia hay entre uno y otro, hay un vacío, casi como si respiraran. Cuando trabajo con la idea de π, los números primos y el infinito, me da la sensación de que estoy en otro mundo, en una esfera diferente. Es como una obsesión, podrías estar toda la vida en este mundo; luego sales y te encuentras con la realidad dura y amarga.

¿Puede morir una performance?
Las performances van envejeciendo conmigo y yo las transformo para poder seguir haciéndolas sin cambiar la idea. En el momento en que he de cambiar el concepto ya es otra acción y esto no me interesa.

En Salamanca enterré la performance “A tres velocidades” precisamente porque ya no podía hacerla más. Ha sido de las experiencias performativas más gratificantes que he tenido en mi vida. La enterré porque requería mucho esfuerzo físico, tenía que correr. La última vez que la hice en Colonia, ya hace años, tuve que parar porque no podía respirar y el corazón me iba muy rápido. Cuando terminé, la gente pensaba que estaba haciendo teatro, pero yo paré porque no podía respirar. Esto me fastidia, yo lo acepto, pero añadir estas connotaciones emocionales y dramáticas no me interesa para nada. Yo quiero hablarle a la cabeza de la gente, a sus ideas e intelecto antes que a sus sentimientos o emociones.

Me invitaron a enterrar una performance y la hice por última vez en el Cementerio de Morille en Salamanca. Las performances nacen y mueren, como yo o como tu. Nosotros cambiamos a lo largo de la vida, las performance también van cambiando con el paso del tiempo. Me encanta cuando las personas van a ver una performance que vieron hace tres años y ven algo diferente, y me dicen: “yo la vi hace unos años y has cambiado cosas”. Pues si.

¿Cómo ha evolucionado tu trabajo con el paso del tiempo?
Esta es una de las cosas de las que uno no se da cuenta. Yo tengo la sensación de hacer lo mismo desde que empecé… Es cierto que mis intereses cambian y yo cambio con ellos. He trabajado con la idea del tiempo y lo absurdo, son cosas que me siguen interesando. Trabajo con los temas que la vida me aporta.

Una de las cosas que ha cambiado es que antes hacía cosas totalmente silenciosas. En general empecé a poner un reloj, un elemento sonoro que se repetía para marcar el tiempo que va pasando y no se vuelve a repetir. A partir de 1988 empecé a introducir, de forma más marcada, elementos sonoros; hice la primera conferencia Zaj, inaugurando una serie de conferencias como “Preguntas feministas” y “Preguntas con respuesta”, acciones que utilizan la palabra.

¿Cuál es el papel que cumple la repetición en tu obra y cómo la concibes?
De la repetición me gusta que no existe. La repetición es una convención. Te levantas, comes y vas al baño todos los días pero nunca haces las cosas de la misma manera; la repetición es un concepto falso. Luego es verdad que tanto en artes plásticas como en ciertas acciones, lo que llamamos repetición puede añadir intensidad y cambiar el significado. Cuando se repite un gesto varias veces, sin repetirse realmente, adquiere una nueva fuerza y tiene otra dimensión. Cuando “repito” un movimiento la gente puede comprender que estoy hablando del tiempo y empieza a entender la acción quizás de otra manera, la “repetición” tiene contenido en si misma.

¿Cuál es el papel que cumple la improvisación en tus performance?
Yo no soy una improvisadora, no tengo la capacidad de improvisar, así que sería una chapuza. No puedo salir a inventar sin haber pensado nada, salvo la performance que tiene como condición que yo la he de inventar en el momento, en ese caso no me queda más remedio. En el resto de performance he de ser fiel a la idea fundamental; eso sí, la voy transformando in situ. Tengo un marco que me permite sentirme libre para improvisar dentro de él. Tengo que tener idea de lo que quiero y voy a hacer.

Hago las performances todas las veces que considero necesario y las transformo cuando y como quiero, porque he cambiado una idea o simplemente porque mi cuerpo no puede hacerlo de otra manera. Yo ya soy vieja y la última vez que hice en Bruselas la performance “El camino se hace al andar” me cansé absolutamente, luego estuve una semana con muchos dolores de espalda y tomando anti-inflamatorios. Ayer la hice en Logroño, a lo mejor es la última vez que hago esta acción, me canso muchísimo y esta performance no la puedo adaptar.

¿De dónde vienen tus partituras?
Simplemente es una memoria. Por ejemplo, cuando tengo una idea, lo primero que hago es apuntarla y cuando considero que es válida organizo una acción. Quizás también en parte es debido a la influencia de la música. En el caso de algunos compositores una partitura es sólo un punto de partida porque les da cantidad de libertad a los músicos para hacer lo que quieran dentro de un esquema. Yo escribo la primera versión en “espacio ideal”, porque luego te encuentras con espacios en los que tienes que adaptar las cosas. Cuando hago un curso, les digo a los chicos que escriban porque les ayuda a concretar y eliminar todo lo que no es importante.

Cuando empiezo a escribir una performance empiezo por lo que es necesario y hay veces me quedo sólo con un gesto; en el fondo creo que si soy una minimalista ya que me encanta la simplicidad.

Creo que las acciones propias y las de los otros que más me han gustado son las más simples y directas, pero a la vez las que tienen más connotaciones. Lo mínimo para decir lo más posible. Esto para mí es casi una ley. No añadir ningún decorado para distraer a la gente. Yo hago un arte crudo: no lo guiso, no lo cocino.

Me gusta que inmediatamente el público establezca este diálogo y que piensen lo que quieran. Las acciones que más me interesan son las que no necesitan nada más que mi cuerpo. Mi cuerpo presente, el mío y el de los otros. El cuerpo como contenedor y contenido. La ausencia y la presencia de este cuerpo.

Esther Ferrer conversando con los autores de esta entrevista.
© Fotografía: Willem de Haan

¿Está el arte en una posición privilegiada?
No. Yo no me considero en una posición privilegiada, en lo absoluto. Lo único que tengo de privilegio es haber podido dedicarme a lo que me ha gustado, o sea, al arte. Eso sí que es un privilegio, pero también tiene un precio. Yo se que lo he pagado, porque lo que yo anhelaba era vivir como yo quería.

Hace poco recibiste el Premio Velázquez, ¿qué posición tienes frente al reconocimiento público?
Nunca he buscado ni he pedido una beca o ayuda, ni tampoco me he presentado a un concurso en mi vida. De pronto, no sé porque, empiezan a darme premios. Este es el quinto. No es falsa humildad: sé lo que vale mi trabajo y lo que no, me digan lo que me digan. El que te reconozcan tiene una ventaja y es que te da dinero, sobre todo para gente como yo, que hemos vivido toda la vida haciendo otros trabajos para pagar los proyectos artísticos que hacemos. El reconocimiento en sí mismo es un estorbo, tiene poco de gratificante, lo mejor es el anonimato. Está claro que te facilita la vida, pero creo que según qué contextos y personas puede llegar a tener más importancia los reconocimientos antes que el propio trabajo.

Agradezco a la gente que me ha elegido, tengo 77 años y en la actualidad puedo vivir al 100% de mi trabajo, pero esto lo he podido hacer a partir de los 63 años. Si esto me hubiera ocurrido cuando era joven, a lo mejor me lo hubiera creído y hubiera reaccionado de otra manera, pero el reconocimiento me ha cogido ya vieja. La vida ya me ha hecho comprender muchas cosas. Yo no le digo a nadie que he ganado premios. Sigo haciendo exactamente lo mismo y trabajo exactamente igual, con o sin reconocimiento. No utilizo mis premios personalmente, las galerías seguramente sí. Yo hacía cosas pero era transparente, no me veían. Me dieron los premios y me convertí en opaca, ahora me ven y me contactan; esta visibilidad es lo más eficaz de los premios.

He expuesto muy poco en la vida, no me gusta exponer obra a diferencia de las performance, que si me gusta hacerlas. No me da placer, lo hago porque no me queda más remedio. Me produce placer hacer la obra plástica pero no exponerla, si pudiera evitar toda la parafernalia de exponer, lo haría. Por el momento no puedo, quizás algún día pero actualmente lo asumo y lo hago. Cuando expones no expones más que cadáveres.

¿Cuál es tu posición frente a la documentación de la performance?
Eso es un gran problema, porque hacen que sea un problema. En la época de Franco no toda la gente tenía cámara de foto. Sobre todo no iban al teatro con cámara, si venía algún periodista a lo mejor salían fotos, pero no se preocupaba nadie de eso.

Cuando hicieron la expo en el Reina Sofía. Nosotros mismos quedamos impresionados de la cantidad de fotos que el comisario José Antonio Sarmiento había conseguido. Siempre decíamos que esto es trabajo de los organizadores y luego se queda en la cabeza de la gente que lo ha visto. Luego llega un punto en que si no tienes documentación no se creen que has hecho las cosas. Porque hay mucha mistificación en el mundo de la performance, tienes que comprobar. ¿Pero qué es esta manía? ¿Qué es más importante, la documentación o la acción?

Vas a hacer una acción y hay más fotógrafos que personas en el público, me parece absurdo, primeramente porque el fotógrafo no ve la acción. Luego, en el mejor de los casos, lo que se va a ver es el resultado de una acción. Lo más importante de una acción no sale en una foto ni en el video. Pero privilegiar absolutamente la información sobre la realidad me parece un delirio. Se acumula gran cantidad de millones y millones de información que al final no sirve para nada. Ahora, yo no prohíbo nunca a nadie hacer fotos ni filmar, con la condición, de que ni me molesten ni molesten al resto del personal. Todo lo que pasa forma parte de la acción, para bien o para mal. 

¿Cómo ha sido el proceso pedagógico en tus talleres de performance?
Como todo, puede ser un elemento pedagógico, pero yo nunca enseño performance; cuando doy un curso o taller no hago nada, los que hacen son los participantes. Es predominantemente práctico y no acepto mirones, a mis talleres se viene a hacer. Es muy fácil ver y criticar, lo más difícil es crear. Yo inventé mi forma de hacer y ni soy más inteligente que las personas que asisten al taller, ni más estúpida, así que quiero que las personas en mis talleres inventen o descubran su forma de crear, que diferencien y exploren lo que les interesa, que sean capaces de inventar su teoría, práctica y disciplina, si la necesitan. No considero que enseño performance, creo un espacio donde la gente puede inventar su propia forma de hacer, donde puedan descubrir si les interesa o no.

¿Qué consejo le darías a los jóvenes creadores?
Hacer en arte siempre lo que tengan que hacer, lo que necesiten hacer. Hacer su camino y no dejarse llevar por las modas. Es el único consejo que puedo dar. Ser constantes y muy trabajadores. De las ideas surgen más ideas; por eso es muy importante trabajar y reflexionar, si no reflexionas no puedes avanzar en el terreno del arte. Mirar el mundo y el universo, pensar que el mundo es mucho más importante y grande que este hormiguero en el que estamos.

¿Tiene el arte la capacidad de potenciar un cambio social?
No. Si verdaderamente el arte tuviera incidencia en la realidad, teniendo en cuenta como esta la sociedad actual, francamente, ¡qué mal lo hemos hecho! Yo creo que el arte puede ayudar a los individuos a vivir, a pensar, a reflexionar y evidentemente esto puede tener una incidencia sobre la vida de cada cual y esto sobre la sociedad; pero lo que cambia la política es el dinero. Por supuesto que hay movimientos sociales, pero para que funcionen tienen que ser muy masivos, hay que pensar la manera de transformar la sociedad.

De esta manera creo que el arte es un factor de cambio como tantísimos otros, pero no más que otros. Puede ayudarte a ti, puede cambiar la vida de un individuo y por esto cambiar la sociedad, porque ésta está formada por individuos, pero esto de que el arte va a transformar el mundo, no me lo creo. Yo no creo en mesianismos de arte, todos estos son argumentos de venta para mí y además es pretencioso. Como el discurso sobre la religión o sobre Dios, entre otros.

Creo que el arte es necesario, como también que alguna gente deba dedicarse a la creación, creo que todo el mundo tiene una capacidad creativa y creo que una sociedad quizá un poco más feliz sería una donde la gente pudiera expresar y utilizar esta capacidad creativa. En ese sentido es absolutamente necesario, pero al mismo nivel que lo es el fontanero, o el señor que hace las casas. Todos somos necesarios. Y en ese sentido el artista también.

En cuanto a la relación de la obra y el espectador, ¿qué rol debe tener la mediación?
Yo creo que el arte no hay que explicarlo, esto es mi idea fundamental. Es decir, si te vas a dedicar a la crítica, a la enseñanza, o a escribir sobre arte, se debe aprender y analizar la historia del arte, pero un simple espectador lo único que tiene que hacer es ponerse frente a la obra, –la que sea, música, cine, pintura teatro fotografía–, y si le interesa, establecer un diálogo con ella. Proyectará en la obra todo lo que es: sus sentimientos, su cultura, su ausencia de cultura, su ignorancia, sus problemas personales, en fin, la situación del momento. Él es lo que es, analiza la obra en función de eso y la obra es lo que es. Aquí el artista no tiene nada que hacer. En mi opinión, el artista tiene que desaparecer, para dejar que la gente establezca el diálogo con la obra. Luego, el espectador la analiza o no, la rechaza o la acepta y saca una serie de conclusiones. En principio, yo creo que el artista estorba.

Generalmente no explico lo que hago, me horroriza. La cantidad de interpretaciones diferentes es una manera de enriquecer la obra, por eso no me interesa imponer lo que se debe entender. Esto es limitar el arte, pensar que la gente es idiota y que no sabe pensar por sí misma. Respeto al espectador, creo que todo el mundo que se acerca con buena voluntad a una obra de arte se beneficia y él beneficia a la obra, es estupendo que se sientan libres de interpretarla como quieran. 

Esther Ferrer, Se hace camino al andar, Festival Periferias (Huesca, 2009).
© Fotografía: Valentín Torrens. Cortesía de Esther Ferrer.

Antonio Ontañón: Una de las características más peculiares de tu trabajo artístico es la relación con el cine. ¿Cómo surge esta relación tan intensa?

Isidre Manils: Yo nací en Mollet en una familia que era propietaria de un cine, el cine Ateneo. La vivienda de mis padres estaba adosada al local del cine y allí jugábamos con mi hermana y mis primos. Las películas me fascinaban pero también el lugar en sí. Una de las cosas que más miedo me daba era tener que atravesar la sala vacía yo solo, a oscuras, cuando no había proyección para ir a buscar algo al otro lado. En cualquier caso me siento un privilegiado por haber podido acceder al mundo de la imagen tan pronto, cuando todavía no había televisión y de una forma tan intensa, en los años cincuenta, cuando la guerra civil estaba todavía tan cerca y todo era gris: la gente y la situación. Sin embargo, en el cine había luz, mujeres guapas, hombres atractivos, historias emocionantes. Incluso había color, me acuerdo cuando llegaron las películas en color y fue necesario cambiar la maquinaria.

A.O.: También estaba el momento NO-DO.

I.M.: Era la única parte horrorosa del asunto. Pero este gusto por el cine coincide con mis ganas por dibujar. Entonces empecé a hacer dos cosas que todavía hago, dibujar e ir al cine. Dos pasiones que empezaron de forma simultánea. Mi familia recuerda que a los ocho años yo manifesté la voluntad de ser pintor. Por otro lado el cine tenía una parte gráfica que me fascinaba. Las fotografías de las películas, que se colocaban en la parte exterior, en la entrada, que nosotros llamábamos cuadros (recuerdo la fuerte impresión que me produjeron las imágenes de la película de Bergman El séptimo sello, que no pude ver porque “no era apta para menores” como se decía en la época) y también había un señor mayor, un rotulista que hacía a mano las letras con el título de la película y mezclaba los colores y hacía pequeños dibujos para anunciarla y a mi me encantaba ver cómo trabajaba. Sin embargo, cuando estoy en el. Simplemente me concentro en la película. La relación cine no pienso en la pintura, no estoy pensando convertir aquellas imágenes que estoy viendo en cuadros. viene después, hasta el punto en el que pese a ser pintor estoy influenciado de una manera mucho más intensa por el cine que por la pintura: más influenciado por Hitchcock que por Picasso, como digo en el catálogo de la exposición “Cine Ateneo” de Sabadell. Me siento más influenciado estéticamente por la imagen cinematográfica que por las artes visuales.

A.O.: ¿Siempre has sido consciente de esto a lo largo de tu carrera?

I.M.: Hubo un momento muy importante para mí, hacia los setenta, cuando yo tenía veinte años, que fue la irrupción del arte conceptual al que me sumé de una manera entusiasta, también por lo que representaba de protesta política. Por un lado me sirvió para alejarme de la influencia informalista de Tàpies, que era muy poderosa. Estuve seis años sin pintar. Dentro del conceptualismo, a pesar de que realicé sin mucha convicción alguna acción en la calle, siempre me interesó más la vertiente fotográfica. Por ejemplo, la primera exposición individual que hice fue de Polaroids. Eso sí que me interesaba más que utilizar una base lingüística. Ramón Herreros y Ferran García Sevilla me invitaron a participar en una película, creo que se titulaba Imatge, cuyo paradero desconozco. En la filmoteca, donde me pasaba las tardes en aquella época, vi otro cine, films de Straub, Wenders, Syberbeg, etcétera. Y justo en ese momento me volvieron a entrar ganas de pintar.

A.O.: ¿Y el cine?

I.M.: Lo dejé. Creo que si hubiera tenido entonces las facilidades técnicas que hay ahora, con los soportes digitales, a lo mejor hubiera continuado. Pero todos los elementos técnicos, como el super-8 eran muy precarios y caros y además el cine exige una acción colectiva en la que nunca me he sentido demasiado a gusto. Prefiero el trabajo íntimo, la pintura en el taller que se hace casi en secreto y sin subvenciones económicas. Esto me encanta. En cualquier caso, pienso que la pintura y el cine son las dos grandes artes de la mirada.

Fig.1. Isidre Manils, Sabates, 27 x 16 cm., acrílico sobre tela (1979). Original en color.

A.O.: ¿Y la vuelta a la pintura?

I.M.: Después de seis años, en 1979, vuelvo con una pintura casi hiperrealista, muy alejada del informalismo, como se ve en Sabates, (fig. 1) una pequeña pintura acrílica que representa un collage formado por tres zapatos. Aunque luego en los ochenta me dejé influir por el imperante neoexpresionismo e hice un tipo de pintura que daba mucha importancia al gesto un poco salvaje de aquella época. Por un lado lo pasé muy mal porque no me sentía realmente identificado con este estilo a pesar de practicarlo, pero por otro lado, al ver estas pinturas me doy cuenta que algunos de los temas que traté en ese momento luego han permanecido, como los personajes de espaldas o las parejas besándose. Pero un día, con bastante alivio, dejé de ser expresionista y volví a otra manera de trabajar más lenta, reposada, más fina y precisa con la que siempre me he identificado.

A.O.: Es curioso porque siempre hay como una especie de bajo continuo al que vas volviendo al final de cada etapa.

I.M.: Yo soy un pintor que siempre ha necesitado la imagen para pintar. No soy un pintor de formas o texturas. Necesito la imagen en el sentido de realizar construcciones visuales que son mucho más abiertas de lo que parece. Tanto por el proceso como por la técnica.

A.O.: Es curioso que de los dos artistas que has citado, ambos hayan hecho después una carrera pictórica. ¿No crees que en el caso de García Sevilla pueda haber algún componente de oportunismo en el hecho de pasar de una militancia conceptual muy intensa a convertirse en pintor cuando la pintura se vuelve a cotizar en los ochenta, al calor del neoexpresionismo?

I.M.: No lo creo. Más bien forma parte de las paradojas del acto creativo. Además, visto desde ahora su pintura de los ochenta es de las que mejor resiste el paso del tiempo, a pesar de mostrar claramente el momento en el que se realiza.

A.O.: Por ejemplo, dentro de los motivos que utilizas ¿qué es lo que tanto te atrae del fuego, que es una imagen que has utilizado mucho?

I.M.: Me atrae el fuego en sí, me encanta mirarlo, con esa variabilidad de formas y esa carga simbólica que tiene. Sin embargo, pictóricamente también me permite trabajar con la luz, que es fundamental para mí (fig. 2). Yo creo que la “materia” del cine y la pintura es la luz, que es otro elemento que tienen en común. Me planteo la pintura como una pantalla y allí tienen que pasar cosas, como una pantalla. Sin embargo hay una gran diferencia: a mi me interesa la imagen fija. No tengo cualidades de narrador. Además hay otra relación y es que el cine simplemente es luz proyectada sobre una superficie blanca. Ahí radica gran parte de su misterio y de su atmósfera. No hay materia. En mis pinturas también intento eliminar este aspecto matérico. Pinto como se ha pintado siempre, pero hago que la materia pictórica prácticamente desaparezca y prefiero conseguir una superficie lisa, casi como si fuera una imagen proyectada.

Fig.2. Isidre Manils, K’an (3), 200 x 200 cm., acrílico sobre tela (1999). Original en color.

A.O.: De esta manera consigues transmitir un cierto ambiente visual, una cierta atmósfera.

I.M.: La verdad es que más que determinadas imágenes o determinados temas lo que realmente intento es transmitir éstas atmósferas (que quizá sea lo más importante en mis pinturas), estos ambientes lumínicos que se dan en el cine y que yo intento transmitir en mis pinturas. Ambientes, que por otro lado, también se daban en la pintura clásica, que eran parte fundamental de ella. Ahora me viene a la memoria la famosa frase de Dalí cuando le preguntaron qué pintura salvaría del Museo del Prado y contestó que salvaría la atmósfera de Las Meninas… Por otro lado, como pasó con el motivo del fuego, yo parto de una fascinación y lo convierto en imagen pictórica hasta que agoto ese tema y se impone otro, por intuición. Sin profundizar demasiado en mis procesos psicológicos o en mis procesos intelectuales.

A.O.: En tus pinturas también aparecen unas formas visuales que recuerdan a los fotogramas y abundantes relaciones entre imágenes diferentes.

I.M.: A mi me gusta describirlo como la construcción de unas situaciones en las que se relacionan imágenes imposibles. En las que nadie pueda pensar que tienen nada que ver. Sin embargo, para mi están relacionadas. En ocasiones, mientras trabajo, tengo diferentes imágenes sobre la mesa y al estar juntas quedan como fundidas y ya no las puedo separar. Tienen una relación que no acabo de comprender, pero que sin embargo es muy intensa. Yo los defino como “acoplamientos”.

Fig.3. Isidre Manils, Moments ago, 195 x 170 cm., óleo sobre tela (2003). Original en color.

A.O.: Esto se puede relacionar con el collage surrealista. Si nos acordamos de la definición que dio Max Ernst en la que habla de la chispa de poesía o de absurdo que surge del encuentro de dos realidades disímiles en un espacio indeterminado. Esto es bastante próximo a lo que tú apuntas.

I.M.: Yo voy recogiendo imágenes de diarios o revistas, aunque no estén bien reproducidas, que por algún motivo capten mi atención y las voy guardando en cuadernos o en cajas. Sólo impongo una condición y es que no sean imágenes realizadas por artistas o por fotógrafos con aspiraciones artísticas. De alguna manera reciclo imágenes

A.O.: También Max Ernst utilizaba las imágenes de las ilustraciones de las enciclopedias de su época… Por otro lado hay algunos críticos que han visto relaciones con el Situacionismo en el hecho de la utilización del desvío, el détournement, mediante el cual se extrapolan diferentes imágenes y se les cambia el significado. Sin embargo, creo que la utilización que tú haces es básicamente poética, mientras que los situacionistas buscaban un impacto de tipo político y antiartístico. Aunque en las películas de Debord, por ejemplo, (que él las denominaba anti-films) también se construye un cierto universo estético en base a la utilización del détournement fílmico.

I.M.: Por ejemplo en la pintura Moments ago (fig. 3), una “polivisión” en la que traté de reproducir la atmósfera horrible de la guerra del Golfo vista por la televisión con las imágenes verdosas transmitidas desde los misiles y las explosiones de las bombas. También se dio la casualidad de que cuando acabé la pintura se dio por oficialmente acabada la guerra.

A.O.: En tus pinturas vas alternando el blanco y negro y el color…

I.M.: Sí, porque yo incluso me acuerdo de la primera película que vi en color. En ese sentido, dependiendo de cada momento utilizo una u otra forma. Aunque el blanco y negro lo utilizo más en el dibujo.

A.O.: ¿Si hablamos de los directores de cine que más te han influido cuáles señalarías?

I.M.: Hay una serie de directores de cine que me gustan mucho por razones diferentes compuesta por Dreyer, Bresson, Ozu, Hitchcock y Lynch. Sobre todo estos dos últimos me gustan porque son oscuros pero lujosos.

A.O.: Esto también se puede aplicar a tu obra, porque de alguna manera es una pintura oscura y lujosa.

I.M.: Es decir, participan de esta estética de lo bello y lo siniestro de la que hablaba Kant, pero que también recoge Eugenio Trias en un libro en el que precisamente habla de la película Vértigo de Hitchcock, que quizá es la película que yo he visto más veces en mi vida porque la encuentro soberbia.

A.O.: Dreyer no es tan lujoso… quizá sea en Lynch en el que se ve esto más claro.

I.M.: Dreyer es más gótico, más hierático y es uno de los creadores del lenguaje cinematográfico. Lynch refleja mejor este aspecto. Sin embargo, Lynch como pintor no me gusta, le encuentro demasiado patético. Pero la relación entre pintores y cineastas siempre ha sido muy estrecha. Sobre todo al principio, eran artistas que dibujaban muy bien, por ejemplo, Fellini, Kurosawa, etc. Eran muy buenos dibujantes. Yo creo que el cine es el gran arte de las imágenes en movimiento y la pintura de la imagen fija.

A.O.: Hichtcock.

I.M.: Me gusta el tratamiento de la imagen, la relación entre los planos, cómo utiliza los primeros planos y la utilización de las metonimias. Superficialmente puede parecer conservador pero fue un transformador del lenguaje cinematográfico radical. También a otros niveles con La Ventana indiscreta en la que refleja cómo los cinéfilos tienen un punto “mirón”.

A.O.: ¿Y en el caso de los pintores?

I.M.: Es curioso, pero me cuesta un poco más definir con claridad los pintores que me han influido que los cineastas. Si tuviera que elegir a uno seguramente sería Richter, con el que me siento bastante identificado. No sólo por la pintura, sino también por todo el proceso del uso de las imágenes en su Atlas en la que utilizamos una metodología paralela de acumulación y de relación entre las imágenes. Además, una parte de su trabajo también tiene un elemento fotográfico con el que me siento identificado.

A.O.: ¿Tàpies?

I.M.: Creo que su influencia ha sido muy importante pero que también es conveniente estar un poco apartado de estas personalidades tan poderosas ya que cuando toman un camino lo dejan prácticamente agotado. Es importante buscar tu propio camino. Sobre todo aquí donde el informalismo ha tenido un peso tan grande, casi excesivo, podríamos decir. Por otro lado, la materia pictórica, desde mi punto de vista, tiene que estar, pero no tiene que notarse, como he dicho antes. En caso contrario se convierte en una barrera, o en un ornamento. Tampoco encuentro necesario insistir siempre en el hecho de que esto es una pintura. Prefiero sumergirme en lo que las imágenes pictóricas me sugieren o me explican. Debo de ser muy clásico en este sentido porque me gusta mucho este aspecto fascinador de la pintura.

A.O.: Veo que te sigue gustando mucho la pintura.

I.M.: Además de la capacidad de construir imágenes, la pintura me gusta porque es un lenguaje completamente libre en el que se puede decir todo, se puede hablar de todo y es un lenguaje muy bueno para la ficción porque gran parte de su libertad radica en que es muy ligera y barata en su ejecución. Siempre me asustó del cine esos enormes presupuestos económicos y esa complejidad colectiva. La pintura, sin embargo, es algo muy sencillo, muy directo, íntimo. Me encanta su modestia técnica. El hecho de estar tu sólo en tu casa, con los colores y la tela y ver cómo la pintura va surgiendo me sigue fascinando. Creo que la pintura es a la imagen lo que la poesía a la palabra: un acto creativo libre y directo.

A.O.: Leon Golub es un pintor figurativo que realiza unas impresionantes pinturas con temas sociales de defensa de los derechos humanos.

I.M.: Sus cuadros impactan mucho más que una fotografía sobre el mismo tema porque están muy bien hechos y aunque hablen del horror, tienen un elemento de belleza que lo hace soportable desde un punto de vista visual. El horror, en sí mismo, es insoportable, pero ha habido grandes artistas como Goya o Picasso que lo han convertido en arte yendo más allá de su propia época y sus cuadros nos siguen emocionando mucho tiempo después de la época en la que se pintaron. Pero nos emocionan, sobre todo, porque son obras de arte muy buenas.

A.O.: Numerosos artistas contemporáneos afirman que su labor ya no se puede definir por la técnica que utilicen sino por su proyecto de investigación. ¿Cuál es la situación de la pintura hoy en día?

I.M.: Creo que es una situación mala. Hay poca gente que pinte…

A.O.: Sin embargo, algunos de los artistas más conocidos son pintores, como Richter, por ejemplo.

I.M.: Sí, pero en las ferias o en las exposiciones internacionales cada vez se ve menos pintura. También existe la idea de que la pintura ya no sirve para expresar la contemporaneidad de una forma adecuada y que hay otros medios mucho más eficaces. Por otro lado, la pintura requiere un aprendizaje muy lento (las famosas diez mil horas) que no demasiada gente está dispuesta a hacerlo y las escuelas de arte están enfocando sus programas en otras direcciones

A.O.: Muchas gracias, Isidre.

I.M.: A vosotros.

© del retrato de Isidre Manils de apertura: Germán Peraire

Visitem a l’Enric Farrés al taller que ocupa a Hangar. Allà també hi trobem en Marc Ligos. Ja només falta en Roger. L’equip germinal de “París no se acaba nunca” foren, són i seran ells tres.

Al taller hi ha un parell de taules col·locades en forma “L” damunt de cavallets de fusta senzills. Sobre les taules hi ha desplegat un gabinet de curiositats. Mentre fem temps l’Enric ens explica què són totes aquestes troballes escampades sobre la taula. Als darrers temps les ha estat espigolant al seu hort particular, la llibreria El Siglo, a Sant Cugat del Vallès. Aquest és un lloc de treball per l’Enric i alhora un sorral on practicar la gimnàstica apropiacionista que ve caracteritzant el seu treball als darrers temps.

L’Enric és un paio inquiet. A part de treballar a El Siglo també es dedica al disseny gràfic, a realitzar projectes d’arts visuals i a cultivar els seus interessos filosòfics, els quals el van portar a estudiar filosofia a la UB. Per altra banda ha treballat amb gent com en Quim Packard, elaborant projectes conjunts que han estat presentats a la Sala d’Art Jove o Hangar.

Mentre l’Enric ens parla de les joguines que hi ha sobre la taula, en Marc ens defineix el concepte d’affordance. L’affordance ve a ser el relat inscrit en un objecte i que ens parla sobre la seva funció potencial. En Marc és dissenyador de producte i gaudeix, cultiva i recull conceptes relacionats amb la teoria del disseny. Potser per aquest motiu amb les seves propostes mira de potenciar les possibilitats d’affordance dels objectes per sobre de l’habitual funcionalitat pragmàtica.

Entre les obres d’en Marc hi ha una taula que ara l’Enric utilitza com a suport per la seva exposició de punts de llibre. Seria una taula convencional, com qualsevol altre, si no fos per què li falten dues potes en un dels laterals, les quals han estat canviades per dos queixals que ens suggereixen que les nostres cuixes hauran de substituir la funció de les potes. Degut aquesta manca l’objecte es presenta inútil sense algú que la subjecti amb les seves cames. La taula també esdevé un útil de discussió, a més d’un instrument discursiu i d’un terreny de joc. També ho fou per en Marc i l’Enric. Aquesta taula va ser un dels motius pels quals en Marc i l’Enric van discutir durant el projecte de París.

Arriba en Roger. Es disculpa per fer tard. En Roger Amat també és dissenyador, com en Marc i l’Enric. Tots tres van coincidir estudiant a l’Escola Massana de Barcelona. L’Adelaida Lamas i en Roger Amat han creat la productora Miniture on hi realitzen espots publicitaris i projectes de dissenys gràfics o de tall més experimentals. A dia d’avui el projecte ha rebut cert reconeixement amb premis com el Gran Laus pel projecte TVEE (Televisió Espai Expositiu).

Escultura del Gos d’Atura, Castellà de n’Hug. Foto cedida per Mirari Echavarri.

Ricard Escudero: Per començar estaria bé saber quin és el germen o l’origen del projecte.

Enric Farrés: París no se acaba nunca va sortir d’una assignatura de comissariat d’exposicions, amb en Jorge Luís Marzo, on se’ns demanava un projecte curatorial, no de producció. De fet la idea inicial va ser d’en Marc.

Marc Lígos: En un principi, el què proposàvem era crear una exposició en un centre cultural, a partir de convertir la ciutat en un museu dinàmic i construir recorreguts mitjançant la invenció de relacions amb els elements urbans ja existents.

Per una banda volíem rendibilitzar la durada de les exposicions temporals, ja que, si abans duraven tres mesos ara en duren sis. Per altra banda buscàvem fomentar el pensament crític demostrant que el significat d’una peça depèn, en gran mesura, del relat a on està inscrita. Si hom canvia el relat d’un objecte, aquest objecte, al seu torn, canvia de significat.

E.F.: El què ens interessava realment era que l’estructura ens permetia crear un projecte curatorial que podia ser atractiu per vendre’l a institucions culturals i alhora permetre’ns jugar amb el significat inscrit en els objectes a partir de modificant-ne el relat.

Blai Marginedas: Uns mesos més tard, tu Enric, decideixes posar en marxa una primera edició que va tenir lloc al Poble Nou. Aquesta primera experiència es centrava en la comparació de dos espais culturals del barri del Poble Nou com són Can Felipa i Can Framis.

E.F.: En un inici, el que vàrem plantejar era fer una cartografia del context. Llavors van aparèixer aquestes dues institucions, Can Felipa i Can Framis.

Els dos espais mantenien algunes semblances com, per exemple, que comparteixen les mateixes inicials, C.F., o que els dos edificis on es troben han rebut els mateixos premis d’arquitectura. En canvi, les dues institucions mostren posicionaments totalment oposats pel que fa la forma d’entendre l’art.

Mentre que Can Felipa és un centre cultural públic sense un fons museístic (una col·lecció) i que aposta per l’art jove, Can Framis és un centre privat dirigit per la fundació Vila Casas i dedicat a l’obra (col·lecció privada) pictòrica d’artistes catalans.

Si en un centre podem veure les propostes més arriscades de l’art jove, a pocs metres trobem un museu molt més convencional centrat en exhibir i preservar una col·lecció d’art contemporani ordenada a través de disciplines. Al mateix temps ens adonem que Can Framis, al ser una fundació privada, té una llibertat i una seguretat que Can Felipa, sovint massa depenent de decisions polítiques, no té.

En el cas de París no se acaba nunca #Poble Nou, l’acció va consistir en agafar projectes comissarials presentats a convocatòries anteriors de Can Felipa ─molts dels quals no havien estat seleccionats─ i alterar-los introduint-hi obres de la col·lecció de pintura Vila Casas. El resultat tenia un punt irònic o irreverent al barrejar, per exemple, una exposició de l’Alex Brahim anomenada Porno World amb una peça informalista i molt més espiritual com pot ser “Recordando una corrida”, de Joan Hernández Pijuan.

B.M.: Així en aquesta primer experiència, d’alguna manera estaves fent un crítica a cada institució. Com vas aconseguir que els dos centres t’obríssin els seus espais?

E.F.: Entrar en una gran institució no és gaire diferent a entrar a casa d’algú. En aquest sentit és important presentar-s’hi en bon peu, d’una forma desinhibida i respectuosa alhora.

Com ja ha dit en Marc, una de les voluntats del projecte en un inici era rendibilitzar la durada de les exposicions, ja que en els últims anys, degut a les retallades, han allargat el temps expositiu.

En el fons el què busquen les institucions és públic, per tant el que s’ha de mirar d’aconseguir és convèncer-les anunciant-els-hi que els hi portaràs visitants, i que per tant augmentaran el seu públic.

El que fem amb París és interpel·lar el context per tal que el context respongui. Sempre que entres a casa d’algú la gent té ganes d’explicar-te les seves coses i tu has d’estar actiu i gaudir del què t’explica la gent. En aquesta part del procés l’objectiu és semblant a recollir fruits secs però sense fotre pals. Lo més interessant d’aquest exercici de recol·lecció és que només és el començament de la producció, ja que després haurem de digerir tota la informació abans de donar-hi cos. Aquest procés de digestió es un autèntic mar de documentació, referències, temes oberts, webs visitades, fulls i fulls d’informació… El que tens sobre la taula de muntatge, el que tens a dins de la caixa d’eines, son un munt de trastos, de peces, de retalls amb el quals prepararàs el collage final. Després caldrà donar-hi cos, ja sigui en forma de visita guiada, fanzine, xerrada…

Al final la part interessant del procés és el que ha passat mentre el projecte creixia. Aquest tipus de processos de treball son llargs i porten molta feina. T’hi has d’implicar molt, a vegades més del compte, però finalment les relacions i esdeveniments que hi tenen lloc, per part d’actors sovint d’allò més inesperats, és l’autèntic resultat. El que ha passat, i no el que ha restat formalitzat, és allò que més m’interessa a mi. El projecte, repeteixo, per a mi és com una caixa d’eines que em serveix per visitar les cases de la gent, en aquest cas les institucions.

R.E.: Cada edició de París no se acaba nunca, es compon d’una visita guiada i d’una publicació. L’aposta per la visita guiada s’ha convertit en una constant en els teus projectes posteriors, Enric. D’on sorgeix la idea del passeig com a exposició:

E.F.: Personalment crec que anar a una exposició és quelcom molt cansat. Només arribar ja t’has de llegir un full de sala. Hi ha vídeos que a vegades te’ls fan veure a peu dret, o en seients incòmodes i massa sovint el públic marxa de l’exposició sense haver entès res.

En canvi la visita guiada em permet focalitzar la mirada de l’espectador cap allà on jo vull.

Roger Amat: Jo també veig que la visita guiada permet apropiar-se de la realitat de forma immediata. Si tu necessites un Oldenburg per la teva exposició, no t’has de posar en contacte amb cap institució, ni pagar-ne el trasllat o l’assegurança. I en el provable cas de que no te’l cedissin, no t’has de conformar en imprimir fotos a tot color o contractar xinesos amb extraordinàries habilitats de reproducció tècnica. És més senzill portar el públic cap allà a on tu vols, ja sigui per tal de veure un ficus a la facultat de Filosofia, un Isidre Manils exposat a Can Framis o un croissant gegant a Castellà de n’Hug.

E.F.: En el fons la utilització de les visites guiades també és una apropiació, com tot el projecte. Però és la suma de totes aquestes pràctiques allò que acaba donant una forma característica, una identitat, al projecte.

R.E.: De fet la relació de la identitat del Prat de Llobregat amb la idea dels estrats del riu Llobregat, que desenvolupeu a la segona edició de París, és una suma d’idees en un principi inconnexes, moltes d’elles apropiacions, però que sorprenentment acaben construint un sol relat. D’alguna manera coincideix amb l’aspecte estilístic que ha acabat caracteritzant el projecte.

R.A.: Sí, una mica el què és el projecte de París no se acaba nunca és una metodologia de treball que acaba desembocant en propostes totalment diferents entre sí. Nosaltres quan entrem en un context, en un principi, ens dediquem, sobretot, a investigar els elements que el construeixen.

En el cas del Prat de Llobregat, ja que has tret el tema, era pràcticament el primer cop que hi anàvem, per tant, vam haver de fer una investigació a fons sobre els elements que construïen el municipi. El problema va sorgir quan ens vàrem adonar que els centres culturals (museus, sales d’exposicions…) no ens semblaven gaire interessants. Aquí va ser quan vam decidir deixar de banda tot el tema de rendibilitzar exposicions. Però clar, en aquesta ocasió, havíem guanyat una convocatòria de l’UNZIP i per tant, havíem de presentar alguna cosa. Aquesta situació va fer que comencéssim a investigar sobre la història del Prat i això ens va fer adonar que la ciutat del Prat no tenia una identitat pròpia.

E.F.: Bé, al París del Prat, en un principi vam començar treballant amb diverses teories, abans no vam arribar a la idea del riu. A part de l’aeroport també vam visitar MercaBarna. Però MercaBarna és una ciutat en sí mateixa que, fins i tot, té les seves pròpies institucions culturals, com el museu del peix. Per aquest motiu, entre altres, la vam desestimar.

Al final ens vàrem fixar en el riu i els seus sediments. La idea dels sediments del riu Llobregat ens va agradar justament perquè explicava molt bé la identitat del lloc. El Prat és una ciutat que es va formar quan els habitants dels municipis del Baix Llobregat volien travessar el riu per arribar a Barcelona. Això feia que, degut al canal del riu, a vegades els comerciants que volien travessar la riba, s’haguessin d’esperar a la ribera. Fins que un va obrir una carnisseria i així va néixer el poble.

R.A.: El Prat de Llobregat és un lloc singular perquè podem trobar des de la penya madridista més gran de Catalunya, fins a una alcaldia d’ICV – des de fa 30 anys – en una comarca dominada per ajuntaments socialistes i populars, passant per la fama de les Carxofes del Prat o o l’establiment del cànon del gall de pota blava any rere any a la Fira Avícola.

Però els símbols, malgrat que els hi pugui pesar als habitants d’un lloc, no són únics d’una sola regió. Això significa que podem trobar aeroports a Texas o galls a Missouri. Per tant allò que ens sembla que ens fa únics, també els pot fer únics a altres a altres zones del món. Sobretot si descobrim que les carxofes de Castroville, California, són més grosses i tenen millor sabor que les del Prat.

E.F.: I si els estrats els ha arrossegat el riu, d’alguna manera el què se’ns va ocórrer va ser resseguir el riu per tal de pujar carretera amunt fins arribar al naixement del Llobregat, a Castellà de n’Hug. El relat per tant s’anava construint a partir de les relacions que hi havia entre els llocs on passava el riu Llobregat i els elements identitaris que construïen la simbologia del Prat.

B.M.: Com va funcionar aquesta excursió amb bus fins a les fonts del Llobregat?

R.A.: Tot i que en un inici a l’Enric se li havia acudit de llogar una avioneta ─per relacionar-ho amb el tema de l’aeroport─ al final el vaig convèncer de que era més econòmica la opció del bus. Així al final vam organitzar un bus turístic que ens portava fins a Castellà de n’Hug.

Una mica el què preteníem amb aquest viatge a l’origen era relacionar les identitats que ens trobàvem als diferents pobles per a on passava el riu Llobregat amb símbols que també podíem trobar al Prat.

L’excursió va començar amb una escultura d’en Pere Jaume que es, diu la Cata del Prat i que realment té molt a veure amb la idea dels estrats que expliquem, ja que es tracte d’un forat a terra on podem veure diferents seccions de capes i unes pilones classificades amb els diferents materials que formen aquests sediments deixats al descobert.

I llavors durant el trajecte fins a les Fonts del Llobregat vàrem anar a esmorzar croissants gegants, que són una cosa que també n’hi ha al prat. A Sallent, l’Eloi Escudé ens va fer un concert amb piano de cua en una aula de Yoga. El repartori es deia “Llobregat Songs” i va tocar “Entre dos aguas”, “Rivers of Babylon”, entre d’altres.

E.F.: Roger, no et descuidis que també varem passar per davant del camp de l’Espanyol (el cual una de les porteries està dins el terme municipal del Prat) tot escoltant l’himne de 1983. Una altra cosa que vam fer va ser visitar la Colònia Tèxtil de Can Vidal, una de les colònies tèxtils que poblaven la riba del riu. Aquesta colònia s’ha reinventat d’una manera totalment ficcional, s’ha n’han fet noveles, series de televisió i visites teatralitzades.. Moltes d’elles s’han convertit en museus. De fet tinc la teoria que, d’aquí uns anys, a la zona Franca li passarà el mateix i que acabarà convertint-se en un espai cultural.

Finalment un cop arribats a les Fonts del Llobregat varem acabar de pujar a Castellar de N’Hug, visitant la plaça del Barça, els croissants gegants, el museu del Pastor i finalment l’Homenatge al gos d’Atura Català. Una escultura d’Emili Armengol de l’any 1985.

Aquesta escultura és molt important, no només perquè sigui un gos, i la figura del gos ja s’hagi convertit en un leitmotiv del projecte de París, sinó perquè està feta per l’Emili Armengol. L’escultura del gos d’Atura, inaugurada per Jordi Pujol, va ser molt important per la zona de Castellar de n’Hug perquè gràcies a la propaganda que se’n va fer va ser possible internacionalitzar el concurs de gos d’Atura català i va servir per convertir les Fonts del Llobregat en un destí turístic i per tant obrir un nou mercat econòmic pel territori.

Un any més tard, veient l’èxit del gos d’Atura de Castellà de n’Hug, van convidar a l’Emili Armengol a fer una escultura pública pel barri de Sant Cosme, un barri, aleshores, molt castigat pel problema de l’heroïna. En aquell cas l’Emili va decidir fer un drac, comparant la droga amb un monstre. El fet és que l’escultura va passar sense pena ni glòria i no va aconseguir canviar l’entorn tal com sí que havia fet el gos d’Atura.

Una altra anècdota és que mentre mirava alguns dels projectes que s’havien presentat a la mateixa convocatòria que nosaltres a l’UNZIP, vaig veure que l’Emili Armengol també si havia presentat….

R.E.: En l’edició del Prat de Llobregat vàreu convidar a artistes del Prat a participar en el vostre projecte de París.

E.F.: Bé, això va ser una idea d’en Lluc Mayol, que és el director de l’UNZIP.

Degut a que havíem guanyat la convocatòria i l’UNZIP és un centre cultural municipal, i per tant és un servei públic, a en Lluc se li va ocórrer la idea de crear uns grups de treball amb els artistes que no havien guanyat la convocatòria però que eren residents al Prat. El que vàrem proposar va ser convidar-los a participar en el projecte de París a partir del seu propi treball personal. Per exemple hi havia una periodista que va crear un fake del Cultures de la Vanguardia o un arquitecte que va fer els plànols d’un projecte escultòric monumental, així tipus Christo i Jeann-Claude.

R.A.: També és veritat que, partint que el relat el construeixen les persones, el fet de convidar a altres artistes a participar en el projecte de París feia que aquest es pogués ampliar indefinidament. Per exemple una de les peces que es van presentar va ser un pessebre, entremig de gossos de Tura i hi sortia la Bibiana Ballbé, qui no havia sortit enlloc del projecte.

Això també està molt relacionat amb el tema del codi obert. De la mateixa manera que el projecte busca canviar el significat dels objectes que depenen del relat allà a on resten inscrits, també permet que altres agents puguin modificar el projecte a partir de les seves pròpies aportacions, dels seus propis relats.

R.E.: A més de cada una de les visites guiades, cada edició de París ha vingut acompanyat per una publicació en paper.

E.F.: La publicació és un relat que acaba essent redactat i imprès i que acompanya a cada una de les edicions de París i que complementa els passejos guiats. La publicació dona informació extra o, si més no, una manera diferent d’entendre la història. Tot i així la publicació té prou autonomia com per poder ser llegit sense haver anat a la visita guiada. El mateix disseny de la publicació ja ens transporta a la idea d’apropiació en què es basa tot el projecte. Els canvis de tipografia constants també ajuden a crear la idea de conceptes inconnexos que acaben teixint un relat final. De fet a mi m’interessent molt les publicacions en paper, ja que són com petites exposicions que et pots llegir a casa amb tranquil·litat, sense la immediatesa de l’exposició en viu.

B.M.: L’últim París ens porta al Districte 5è de Barcelona, més concretament al barri del Raval.

Tu, Enric, vas ser convidat a participar a l’exposició La realitat invocable, que la Montse Badia comissariava al MACBA. L’exposició tractava l’apropament d’alguns artistes a la realitat més immediata i com reaccionaven o hi intentaven incidir sobre ella.

Potser pel fet de fer-ho en solitari, potser perquè et mous en un barri on hi has estat estudiant durant cinc anys i segurament després de l’experiència de les dues edicions anteriors, fa que el relat que construeixis al Districte 5è estigui molt marcat per l’experiència personal i per una mirada reflexiva cap al mateix projecte de París.

E.F.: Mentre que al Prat de Llobregat amb en Roger hi arribàvem amb ovni, aquí la relació que hi estableixo és més personal i, segurament, més autoreferencial. D’alguna manera em serveix per revisar i contrastar la visió sobre el real, que vull desenvolupar en el projecte, a partir de l’aportació de l’enemic frontal i l’enemic íntim.

Com a enemic frontal vaig convidar a en Guillem Alum, el qual vaig contractar perquè donés bons arguments per demostrar que el projecte era una merda. Si en les altres edicions de París havíem contractat a algú perquè ens expliqués el nostre propi projecte, perquè el narrativitzés, en aquest cas volíem un enemic frontal. El Gulliem representa el Realisme en filosofia, una certa tradició anglosaxona en la que s’afirma que la realitat no només existeix, sinó que es una i està ordenada. Hi podem accedir a través del mètode científic. En canvi el Projecte de París s’emmarca en una posició que s’ha anomenat continental, més concretament amb el “no hi ha fets, sinó interpretació de fets” de Nietzche i la perspectiva construccionista que s’en deriva. La realitat es un constructe i, per tant, aquesta no existeix. No cal que digui que és aquesta darrera la que més m’atrau a mi.

El què no sabia en Guillem, quan intentava defensar la seva tesis, és que abans d’arribar a la Facultat de Filosofia ─on ens esperava─ vaig portar a tots els visitants a la llibreria Laie i els hi vaig mostrar que tots els llibres que hi havia, excepte un, eren més aviat de la branca continental.

En contraposició a la figura de la l’enemic frontal, on l’entesa és impossible degut a que les nostres idees i les de l’altre són totalment oposades, ens trobem la figura de l’enemic íntim. L’enemic íntim és aquell que un dia fou amic, algú amb qui comparteixes el mateix punt de partida, la mateixa manera de pensar, però amb qui, en un moment determinat, trenques la relació d’una manera irreconciliable, degut a una opinió oposada. Per això, el segon enemic que vaig convidar va ser en Marc Ligos.

M.L.: Jo de fet encara no sé de què va el projecte de l’Enric. I sí, suposo que jo i l’Enric som enemics íntims perquè coincidim en aspectes centrals del pensament en art i disseny, però en canvi divergim en certs processos pràctics. Quan l’Enric em va demanar de ser el seu segon enemic íntim, vaig acceptar, tot i que encara no sé per què i em vaig posar a pensar què podia fer.Al final, després de molt pensar, se’m va acudir que parlaria sobre la idea d’affordance. Així que vaig plantejar un concurs que consistia en construir un objecte que tingués el mínim d’affordance possible, o sigui que només tingués una funció possible. Tot i que van sortir objectes força interessants, el guanyador va ser una bola molt petita de fang que servia per cegar agulles. Òbviament va guanyar per què allò tenia una funció tant concreta que, a diferència dels altres objectes molt més voluminosos, el cega-agulles no servia ni per aguantar papers.

E.F.: Al final del tour vàrem acabar a l’estudi que el dissenyador gràfic Peret té al Raval. Allà ens va ensenyar alguns dels seus gats, que sí el gos és el leitmotiv del projecte, el gat d’alguna manera vindria a ser un potencial enemic.

B.M.: Malgrat que París no se acaba nunca, sembla que ha arribat al seu final amb la tercera edició al districte 5è, has pensat en continuar amb aquesta estructura?

E.F.: Lo interessant del projecte de París és que es pot transportar a qualsevol context. Tant pot ser un barri, una ciutat o fins i tot una comunitat de veïns o uns lavabos públics. El què és important és el fet de trobar uns personatges amb qui poder jugar, disposar-los sobre un paper i crear un relat. Una mica, és com el què intenteu fer amb aquesta entrevista, que agafeu uns personatges; en aquest cas a en Roger, a en Marc – qui a l’entrevista real ni tant sols hi era – i a mi, per tal de parlar del nostre projecte.

Creeu un relat que dona la vostra visió sobre París no se acaba nunca, a partir d’un pastitx d’idees que heu anat arreplegant durant l’entrevista. Doncs nosaltres amb cada edició de París el què hem intentat fer és això, estirar el fil i dotar d’una veu pròpia els objectes que construeixen el relat d’un lloc, de la mateixa manera com vosaltres ens agafeu a nosaltres i ens feu dir el què voleu.

Per descarregar-te les publicacions:
http://pariseselperro.com/

Per veure un video del recorregut buscar-se enemics:
https://www.youtube.com/watch?v=5U3-BKgjKTY

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Clara Iris es Ilustradora y coorganizadora del festival de Autoedición gráfica y sonora GUTTER FEST.

¿Cómo definir la figura del autoeditor? 

Me gusta definir la figura del autoeditor como un tipo de productor ágil que es portador de un discurso propio y que no ha renunciado a la libertad de convertirse en explorador de sus capacidades. Y la autoedición como una actividad intelectual que se configura más allá de un aparato de producción establecido, y que explora su discurso a través de los procedimientos y las técnicas experimentales referidas a la edición vs artes del libro. Pero esta es sólo una de las definiciones, desgraciadamente.

Todavía hay cierta resistencia para hablar de autoedición desde el mundo de la edición o del diseño. Para muchos, es una actividad poco bien vista que llevan a cabo un grupo de niños gamberros que hacen saltar las convenciones de “profesionalidad” y que renuncian a la figura del especialista junto a la secuencia que defienden como lógica: yo hago una obra creativa y me pongo en contacto con un editor para entregar un original y éste trabaja con un equipo de especialistas que evalúan la factibilidad para resolverla y ponerla en marcha.

Por otra parte, a menudo se asocia la autoedición con el movimiento DIY, y hace un tiempo aquí, no hará más de 7 años, al menos en el territorio nacional por fin está empezando a hablar positivamente de esta actividad que reclama la figura del autoeditor valiente que no se preocupa de sacar provecho de una circunstancia de vacío de oportunidades profesionales, sino que hace por gusto de tener el control total de sus movimientos y de su propia producción. Efectivamente, se trata de este productor hermano e hijo de la filosofía del DIY. Aquel que experimenta y disfruta con la actividad de hacer libros, discos, fanzines, cassettes, obra seriada o publicaciones de diversos tipos. Aquel que toca el papel para entender la dirección de las fibras, que imprime como le apetece, por economía o por experimentación, que lo valora todo desde la experiencia y no desde la estrategia del mercado. Aquella persona que se ve capaz de prescindir de ciertas cosas para hacer de su libertad un hecho y que no espera que nadie le diga cómo debe hacerlo. Y como lo practica? Aprendiendo a economizar recursos, potenciando pequeñas grandes ideas investigando en el ámbito de los procesos, poniendo al límite los discursos para hacer otras lecturas del mundo, y finalmente haciendo y aprendiendo a tomar decisiones, que es una de las cosas más valiosas que tiene cualquier actividad humana y creativa.

¿Consideras la autoedición como una herramienta de combate al pensamiento hegemónico de las industrias culturales?

Es una herramienta de combate, pero también es simplemente una forma de hacer. Hay gente que se posiciona de esta manera, pero también hay otra que practica la autoedición sin hacer demasiado lecturas ideológicas ni posicionamientos al respecto, simplemente sin buscar ningún enemigo, ni dentro de la industria ni fuera de ella. Ahora bien, los proyectos que salen del terreno de la autoedición se integran normalmente dentro de un discurso de alternativa a las industrias culturales y el mercado, reclamando la expresión sin tutela, defendiendo la fuerza transformadora de los discursos no-oficiales o estimulando a través de las comunidades de trabajo y los espacios de intercambio. Cada vez hay más ferias dedicadas a la autoedición, más personas autoproducido, más distribuidoras y librerías que dan apoyo a la pequeña edición, plataformas que empiezan a dotar de herramientas para compartir recursos, experiencias o técnicas para hacer posible esta emancipación . Estamos en un gran momento, por fin está devolviendo una especie de fuerza comunitaria más allá de las industrias culturales y es un buen síntoma de que el capital simbólico no lo tienen unos cuantos. Y eso se ve con la ilusión de las personas que practican estas cosas. Particularmente, no he encontrado todavía ninguna otra actividad creativa más generosa que la ideada por las comunidades GNU y software libre, este debería ser el modelo perfecto para construir la cultura del futuro, así como nuestra idea de autoedición.

¿Cuáles son las ventajas y los inconvenientes de la autoedición? 

Ventajas todos. Y si he de responder desde la idea de que autoedición significa libertad, aunque no he podido encontrar ni un solo inconveniente de esta práctica.

La autoproducción, ¿es posicionamiento ideológico o una alternativa de supervivencia? 

Me sería difícil poder decir que es una de las dos. Ambas posiciones conviven en un constante diálogo. Por un lado hay autoproductores que han decidido posicionarse y practicar la autonomía, tomamos por caso los ya clásicos modelos de grupos de música como Crass o The Ex. Luego están los autores-productores que toman el camino de la supervivencia como algo temporal, para empezar a hacer camino hasta que puedan salir del espacio “marginal”. Sea uno u otro posicionamiento, lo que es evidente es que la crisis de las industrias culturales como puedan ser la editorial o la discográfica, han favorecido el desarrollo del estatuto del autoproductor. Y ahora bien, si tomamos este enunciado como afirmación determinante, podríamos decir que más que la autoproducción pueda ser un posicionamiento o una alternativa, es efectivamente un reclamo.

¿La alternativa puede acabar convirtiéndose en un cultivo endogámico? 

Supongo que sí, y ya es un hecho que este territorio es muy endogámico. Pero bueno, siempre hay endogamia allí donde hay un pequeño movimiento de cosas interesantes.

A menudo el carácter underground vinculado al punk de algunos de los autoproductores tiene como objetivo actuar desde los “márgenes”. ¿Puede ser esta una de las razones de porque a menudo este tipo de trabajos no tienen una voluntad de inserción de la publicación independiente en ámbitos más populares? 

Aquí formulas dos cuestiones interesantes, intenté responder de la mejor manera conjunta, a ver si soy capaz. Pienso que la fórmula de operar desde los márgenes no responde a la voluntad de hacer cosas desde fuera sólo, para huir de un control o por no querer participar de las ideas comunes a todos, sino que esta voluntad opera como reclamo emancipador para poner en práctica el ejercicio de la libertad. Si tenemos en cuenta que la autoedición en muchos casos es el territorio de los no aceptados por el mercado o los que quieren ir por libre, el autoproductor-editor de este tipo no querrá ceder su soberanía y su libertad tan fácilmente para convertir en explotador de sí mismo.

En la historia de la cultura subterránea siempre – o casi siempre – ha existido un denominador común: la búsqueda y la voluntad de poner en práctica una opción alternativa. Dada la actual carencia de políticas culturales por parte de nuestras instituciones y de nuestro gobierno central y en la ausencia de financiación estatal para una cultura de calidad, podemos extraer una conclusión positiva: la gente está harta y suficientemente motivada por activar un flujo inverso. Cada vez son más numerosos los proyectos e iniciativas (sin olvidarnos, autogestionadas) que dan voz a una necesidad: el derecho a la cultura, y por tanto, el derecho a hacer cultura. Desgraciadamente, las alternativas son todavía pocas y los recursos insuficientes, pero no se necesitan grandes inversiones legitimadoras por hacer. El ejemplo lo dan los magníficos laboratorios y asociaciones independientes que no paran de florecer. Por otra parte, es una manifestación excepcional y lícita que la propia sociedad civil trabaje por considerar que lo local, pequeño y marginal puede tener una gran trascendencia para la construcción de valores y la intensificación del sentido crítico.

Por tanto, no pienso que sea un posicionamiento fortuito operar en los márgenes, es un estado forzado, sino no posibilidad de acción posible. En otros tiempos, los autores marchaban al exilio por razones forzadas, nunca por voluntad de quedar al margen. Hoy, si no te posicionas al margen, es fácil olvidar tu compromiso con lo que haces. Ahora bien, aquí ya cada persona decide dónde quiere estar, tampoco es tan fácil conseguir estar “totalmente” al margen, ya que esto en nuestra época parece casi una utopía.

¿Qué impedimentos sustanciales tiene la figura del autoproductor actualmente?

Como casi siempre, la dificultad está en las infraestructuras, tanto a nivel de dispositivos y de espacios de producción como de encuentro. Verdaderamente, la economía tampoco ayuda demasiado. Actualmente ni el productor, ni el ciudadano, puede decidir sobre ciertas cosas. A nivel estatal, hay cada vez más impedimentos para poder poner en práctica un proyecto autónomo. O tienes dinero para asumir los costes de un tipo de producción cualquiera, o no puedes hacer nada. Autonomía es una palabra que siempre le ha dado miedo al Estado porque supone pensar una legislación que atienda a muchas voces, la diversidad, la cultura no privativa. En el caso de la edición autoproducida, debemos tener en cuenta que las legislaciones están actualmente construidas por las industrias del libro y del disco negociadas entre el Estado y las entidades de gestión privadas como Cedro, SGAE, Amazon, Google, etc.

Pongamos por ejemplo el caso de las herramientas fundamentales para maquetar un libro. Para poder organizar una maqueta, primero necesito de una serie de dispositivos, casi siempre, los más accesibles son privativos. Está claro que hay alternativas, pero normalmente la cadena de producción espera que el productor sea un buen ciudadano que ha de hacerse con una serie de licencias y paquetes “privados”, que debe estar al corriente de los pagos como productor “autónomo”. Luego ha de pagar unos cañones para hacer un buen uso de las herramientas. Si utilizas un programa propietario, tus dispositivos están al servicio de estas empresas privadas y por tanto tu producción está sometida a un control. Un software debería ser tan libre como los cordones de tus zapatos, que también son dispositivos, sino los zapatos no funcionarían. Dentro de poco nos dirán que para reparar unos zapatos tendremos que ir a la propia empresa que las ha producido para poder cambiarte los cordones. Todo esto por un lado. Después de los dispositivos, tenemos las actividades de este productor “autónomo”, que debe declarar todo lo que hace al mismo nivel que un empresario, aunque sea un miserable. Y esto no ayuda demasiado.

¿Qué piensas de las pequeñas editoriales respecto a la gran industria ya la autoproducción? ¿Pueden ser un universo de consuelo?

Estamos hablando todo el tiempo de la autoedición, pero afortunadamente, hay pequeñas grandes editoriales que realizan una magnífica labor y que defienden un modelo diferente de producción. En concreto te nombran algunas como la editorial de libros maravillosos para todas las edades Media Vaca, de cómic como Autsaider Comics o Fulgencio Pimentel, de libros inclasificables como Belleza Infinita, como otras especializadas en contracultura como La Felguera, Virus o Pepitas de Calabaza que demuestran que es posible hacer las cosas de otra manera. Y todas ellas con propuestas que tratan de fomentar otras formas de creación. Siempre pongo el ejemplo de la incansable y fiel trabajo de Vicente y Begoña de Media Vaca, personas que todos los días van a correos a enviar sus libros, sin intermediarios ni distribuidores.

¿Crees que con un afán de cooperación por partes de las diferentes alternativas editoriales la situación actual mejoraría?

Es difícil, pero es necesaria una voluntad de cohesión para poder empezar a construir cosas bajo la voluntad de producir un cambio. Sean desde el terreno de la autoedición como desde la edición independiente, se deben intentar generar espacios de diálogo para seguir construyendo alternativas. Sino, que se lo pregunten a Richard Stallman.

Hablamos del objeto libro, ¿cómo lo defines, qué valor tiene para ti?

Para mí el objeto libro tiene unas características eternas y unos rasgos que son los mismos para un receptor de la época medieval que para el lector contemporáneo. Y estos rasgos son parte de una forma de ver el mundo esencial a todo el ser humano. Su pequeño receptáculo ha sido capaz de crear guerras. Su estructura formal ya de por sí nos da mucha información de su espíritu modesto e imperturbable, que no es más que poder disponer de forma sencilla a un mueble contenedor de otros en apariencia como él.

En tu opinión, ¿cuál debe ser el paradigma editorial del futuro?

Te voy a responder primero con una cita clave de Mallarmé: “Todo pensamiento lanza un Golpe de Dados”. Entonces, ahora viene mi respuesta: el paradigma editorial del futuro deberá ser capaz de hacer preguntas a través de la multiplicidad de sus formatos, contextos y discursos, deberá estar más allá de la zona cero, aquella en la que todavía tenemos de llegar, traspasar y retornar. El paradigma supongo que no está en el hecho “editorial” o “productivo”, sino en la construcción de un lector / receptor capaz de traspasar estas líneas constantemente, un receptor capaz de formular nuevas preguntas hacia el libro o hacia el formato de edición, y debemos estar preparados para poder fomentar este diálogo. La clave está en el otro, no sólo en nosotros mismos.

Las joyas de Ramón Puig Cuyàs sorprenden por la combinación de elementos figurativos con una exquisita sensibilidad por las características físicas de los materiales, de los colores y de las formas. Producen un tipo de fascinación que en algunos momentos puede evocar los paisajes oníricos de Max Ernst o las delicadas composiciones de Paul Klee. Ramón Puig Cuyàs es uno de los protagonistas fundamentales de la transformación espectacular que ha sufrido este arte en los últimos tiempos tanto en la construcción de las joyas como en la pedagogía. Nos encontramos con él en la Escola Massana de Barcelona, de la que fue alumno y donde es profesor desde los años setenta.

Antonio Ontañón: ¿Cómo se desarrolló tu interés por la joyería?

Ramón Puig: Yo vine a la Massana para convertirme en artista, orientado en un principio hacia la pintura, pero al conocer las posibilidades de la joyería por la influencia del profesor Manel Capdevila decidí seguir ese camino. Se puede decir que el fue el fundador de la sección de joyería y aunque estuvo poco tiempo, dejó una estela muy marcada que yo seguí. Manel Capdevila fue uno de los pioneros de la joyería contemporánea. En la época de la posguerra hizo un tipo de joyas para la burguesía pero para la parte de la burguesía que había perdido la guerra civil. Utilizaba materiales sencillos y naturales como los pequeños cantos rodados de los ríos, por ejemplo, que contrastaban con las joyas de los “ganadores” de la guerra civil: joyas clásicas y ampulosas de oro y piedras preciosas hechas para representar un estatus social. (Las joyerías de Paseo de Gracia) Además, Manel Capdevila fue el primero en contactar con la escuela de Pfzorheim en Alemania, que se había convertido en un centro de irradiación hacia toda Europa en la renovación en la joyería y organizó aquí, en la Capella (calle Hospital) una exposición de sus trabajos. Manel Capdevila supo plasmar en las joyas su experiencia estética como pintor. Si hubiera sido alemán se habría convertido en una de las referencias internacionales, pero aquí no había ninguna plataforma de difusión, más allá de su propio taller. Cuando yo empecé a finales de los sesenta también había otro grupo cuyo trabajo se denominaba “joyería de diseño” formado entre otros por . Aunque al incorporarme yo se estaba diluyendo su voluntad de incidir en la sociedad. También tengo que reconocer la importancia de las joyas de Manolo Hugué, el noucentista, que aunque estaban hechas mucho antes, en aquel momento tuvieron influencia y representaba una forma de entender la joyería mucho más próxima a las artes plásticas que al diseño. También me influyó el trabajo de Juli González, el joyero que luego fue escultor…

A.O.: Y que inició un camino nuevo en la escultura contemporánea al aplicar la técnica de la joyería de utilizar fragmentos metálicos soldados entre sí.

R.P.: Efectivamente. Estas fueron mis influencias. Después dejé la Massana en el 74 y volví en el 78 cuando la profesora Ana Font me llamó para sustituirla en las clases de proyectos de la sección de joyería. Ella conocía mi trabajo, aunque yo había ido poco a sus clases por lo cual le estoy muy agradecido. A partir de entonces yo asumí ese trabajo hasta ahora… con la referencia en aquel momento de la escuela alemana que comentábamos antes. En este sentido, dentro del movimiento general de renovación de la joyería que se inicia después de la II Guerra Mundial, yo me considero del final de la segunda generación, con referencias a artistas alemanes como Herman Jünger y Reinhold, por ejemplo. Creo que se puede decir que la primera generación de posguerra (Manel Capdevila) hizo una gran labor de transformación formal de la joyería. Nosotros, la segunda generación, introdujimos además unos materiales nunca utilizados hasta entonces y reivindicamos la artesanía. La generación que viene detrás de mí, la tercera, podríamos decir, se libera también de esta admiración por la artesanía y en ocasiones acepta formas de producción seriada, se mezcla con la bisutería, con el diseño y con otras formas expresivas.

A.O.: ¿Cómo es el mundo de la joyería contemporánea?

R.P.: Sobre todo es un mundo muy pequeño: entre los artistas, los galeristas, los coleccionistas y los clientes somos muy pocos. El otro mundo, el de la joyería convencional, nos desprecia olímpicamente, porque es un mundo extremadamente conservador por dos razones: el material con el que trabajan es muy caro y se niegan a experimentar con el. Por otro lado sus clientes, gente muy adinerada, también es muy conservadora y lo que le interesa básicamente es el valor del oro y las piedras preciosas. Es tan conservador que muchos talleres están desapareciendo. También es cierto que la joyería contemporánea refleja los contenidos de los grandes movimientos sociales de los años sesenta y setenta con su afán liberador, anticonvencional, anticapitalista y su deseo de ir hacia una sociedad más natural. Por esto se reivindicó de una manera muy clara el trabajo artesanal aplicado a la joyería. Desde el punto de vista de los materiales no había todavía una visión ética, como la que hay ahora, que denuncia la explotación de los materiales preciosos en origen, pero sí que se empezó a plantear la pregunta del valor de los materiales, ¿por qué un material como el metacrilato no podías utilizarse para la joyería? ¿por qué todo tenía que ser de oro?

A.O.: ¿En qué otros aspectos se relacionaba con su época?

R.P.: Es interesante observar cómo la joyería contemporánea reflejaba en Cataluña la oposición al franquismo ya desde los años cincuenta, como he comentado antes. Sin embargo en Europa era diferente ya que el fascismo había sido derrotado y los valores de la nueva joyería de alguna manera estaban representados en la cultura de los nuevos gobiernos socialdemócratas alemanes. Esto hizo posible que estos valores tuvieran una buena acogida y una gran difusión.

Broche ‘Art Longa’, 2008.
Serie Esguards (Miradas).
Plata, alpaca, plástico, resina de epoxi, hueso, nácar y perla. 75 x 50 x 8 mm.

A.O.: ¿Podrías hablar de las características estéticas de tus obras?

R.P.: Entre los joyeros contemporáneos se puede hacer una división entre los que conciben sus piezas como elementos tridimensionales, escultóricos, y los que las conciben como elementos pictóricos, que tienden a las dos dimensiones. Yo me considero de los segundos. Además, a lo largo del tiempo mis piezas han cambiado mucho. Yo no tengo esa estabilidad formal que para muchos artistas consiste la base de su estilo, de fácil reconocimiento. Últimamente observo, sin embargo, que me voy acercando a esa dimensión arquitectónica que hasta ahora no había trabajado. Es cierto, por otra parte, que en mis joyas los aspectos narrativos siempre han estado matizados por un interés fuerte en los valores estéticos de la forma. Los joyeros construimos las formas. Es un proceso más de construcción que de modelado, como hemos comentado antes con Juli González. Para mí el proceso de trabajo en el que intervienen tantos materiales y formas diversos se convierte en una metáfora de armonía que creo que siempre ha estado presente independientemente de los temas elegidos. También es una forma de plasmar la multiplicidad de significados del contenido de la joya.

A.O.: El artista cubano Carlos Garaicoa tiene una instalación denominada “Las joyas de la corona” compuesta por una serie de broches de plata que representan a escala edificios reales en los que se ha practicado la tortura o se ha atentado contra los derechos humanos: los barracones de Guantánamo, el estadio de Santiago de Chile, La escuela de mecánica de la armada en Argentina, el Pentágono, etc. ¿Este aspecto político de implicación por los derechos humanos se da mucho en la joyería contemporánea?

R.P.: Sí que se da esta formalización abiertamente política. Pero creo que ya en la misma elección de esta forma de joyería “pobre” contrapuesta a la tradicional, experimental, con muy poca salida comercial ya hay una toma de postura “política” si la quieres llamar así. También hay que decir que cuando yo empecé quizá estaba más presente esta inquietud que ahora, cuando la joyería contemporánea ha encontrado un espacio propio, que es pequeño, pero es propio.

A.O.: ¿Se puede decir que la joyería sigue siendo pensada para que la lleven las mujeres?

R.P.: No, claramente. La joyería contemporánea no tiene género. En Chicago conocí un caso extraordinario de un coleccionista que le encantaba llevar puestas piezas de su colección, algunas muy grandes y llamativas, y era coronel del ejército norteamericano en activo. Esto refleja el cambio de los roles sociales de los hombres y las mujeres en el mundo contemporáneo. Un aspecto muy atractivo de la joyería es su cercanía al cuerpo, lo cual puede ser una ventaja en relación con las demás artes porque algunas personas que pueden sentirse lejanas al arte contemporáneo, sin embargo tienen una reacción positiva hacia las joyas. Y la prueba de ello es que muchos de los clientes de las joyerías contemporáneas no son especialistas o coleccionistas, son, simplemente, personas sensibles que se sienten atraídas por unas determinadas piezas que quieren llevar puestas, sin más pretensiones.

A.O.: Sobre la relación entre joya y cuerpo humano crees que el fenómeno del piercing se puede incluir dentro de este apartado o no tiene nada que ver.

R.P.: No creo que tenga ninguna relación con la joyería. Aunque me interesan todos los fenómenos sociales en relación con la antropología, creo que el caso de las personas que se colocan un piercing es simplemente una forma de afirmación de grupo. Además, este fenómeno, como el del tatuaje, está fuera de lugar porque los que se tatuaban eran los antiguos habitantes de los países tropicales que al ir semidesnudos, su única forma de embellecer su cuerpo era mediante el tatuaje o practicando incisiones en las orejas u otras partes del cuerpo. En nuestro entorno puede tener un contenido de rechazo de lo convencional, aunque me parece curiosa la gente que va tatuada y con la ropa encima, con lo que es imposible lucir el tatuaje. En cualquier caso repito que no tiene nada que ver con la joyería. Sin embargo, me gusta una frase que dice que la joyería “amplifica las identidades” y quizá en ese sentido se pueda encontrar una relación.

Broche, 2010.
Serie Imago Mundi, ‘Aspice et aspicios’.
Plata, plástico, papel con resina, alpaca, ónice, perla. 70 x 60 x 15 mm.

A.O.: ¿Cuál es la relación de la joyería contemporánea con la bisutería?

R.P.: La bisutería, al trabajar con materiales baratos, siempre se ha mostrado muy receptiva a los experimentos de la joyería contemporánea. Además las fronteras entre joyería y bisutería son muy difusas porque hay joyeros en la actualidad que no son partidarios de la idea “clásica” de autoría, de pieza única, típica del artesano, y prefieren hacer piezas seriadas y además, baratas, para que mucha gente pueda acceder a ellas, con lo que las fronteras se difuminan. En cualquier caso la diferencia no es muy importante. Lo que es importante es que esté hecha con la sensibilidad contemporánea, reflejo de su época, de su contexto cultural y artístico. Sin embargo, hay un aspecto que sí me interesa de la diferencia entre la joyería y otras “artes aplicadas” como la cerámica, por ejemplo, que es el de que la joyería, incluso la más contemporánea, no ha perdido su función primigenia. La cerámica en Europa ya no se usa casi como vasija para beber, pero cuando alguien compra una joya lo sigue haciendo exactamente con la misma función que lo hacía en los siglos pasados y la cargan con unos valores y con unos sentimientos que también son parecidos a los del pasado. Además esa idea de subvertir los valores a través de los materiales es también para establecer puentes con lo antiguo y con toda esa carga emocional.

A.O.: ¿La persona que lleva la joya la dota de un nuevo significado?

R.P.: El autor hace sus piezas, como el artista hace sus obras de arte, pero no controla en absoluto el significado que los compradores le darán. En Canadá un señor que padecía un cáncer terminal compró una de mis joyas para hacerle a su ahijada un regalo de despedida y ella, abrumada por esta carga simbólica, me pidió una caja porque no se atrevía a ponérsela. En otras ocasiones he tenido la experiencia de ver piezas mías llevadas por personas desconocidas para mí y ser capaz de reconocer la joya pero sentirme completamente ajeno a ella. Y en concreto una chica vietnamita me comentó que la razón de llevar una de mis joyas era la de ser budista y que esa pieza reflejaba aspectos de esa religión. Sin embargo yo recordaba claramente, que para mí, cuando la hice, reflejaba mi experiencia como padre reciente e incluso se podía ver la forma de un niño en una playa. En joyería, los compradores no tienen tantos problemas para dotar de nuevos significados a las obras como en las otras artes. Además, en muchas ocasiones, con las joyas antiguas, no había demasiado reparo en fundir el oro y separar las piedras preciosas y volver a hacer otra joya diferente con la estética del momento. Para mí es un valor muy importante cómo las personas se hacen propietarias de las piezas y las dotan de nuevos significados. Aunque en un principio las vean como obras de arte importantes, con mucha carga de autoría, susceptibles de estar en exposiciones, como cualquier otra obra de arte, en el momento en el que las empiezan a llevar puestas se las apropian, las dotan de nuevos significados y las separan definitivamente de su autor. Entonces cuando las veo, se que han dejado de ser mías y tengo un sentimiento muy inquietante. De alguna manera se completa la metáfora a la que hacía referencia antes de la joya como construcción como ensamblaje de piezas. Los compradores añaden a esa construcción nuevos elementos significativos, no visuales, que contribuyen a la construcción de la obra.

A.O.: Para acabar: ¿en qué estado se encuentran los canales de exhibición y venta de la joyería contemporánea?

R.P.: Una característica del pequeño mundo de la joyería al que hacía referencia al principio es precisamente que a pesar de su pequeño tamaño es global en el sentido que puede interesar a una parte de la gente en lugares muy diferentes del mundo occidental. Además, la manera de aprendizaje es similar, a través de los estudios superiores, no de los talleres de artesanos, que es el lugar de transmisión de la joyería tradicional. Sin embargo, también hay que tener en cuenta que la práctica y la difusión de la joyería contemporánea están mucho más arraigadas en los países del norte de Europa que en los del sur.

A.O.: ¿Por qué?

R.P.: Habría que decir que el caso de Cataluña es un poco diferente al del resto de España, en el sentido que existe un espacio para la joyería contemporánea, pero se puede afirmar que en los países de tradición católica y con mucha influencia árabe, como el Sur de Italia y Andalucía, por ejemplo, la tradición de la joyería en oro es tan fuerte que no deja demasiado espacio para la nueva joyería. En estos lugares todavía está muy arraigada la idea de asociar el oro con la única forma de acumulación de riqueza y con la ostentación. Por ejemplo, para una cultura de tradición nómada, aunque sea muy lejana en el tiempo, el oro, que se llevaba encima, como un bien mueble, era la única manera de acumular riqueza. También es importante el aspecto de la ostentación del oro. En el norte de Europa es más difícil encontrar hombres que utilicen los ostentosos relojes con cadena y esfera de oro, tipo Rolex, que en el sur. En cualquier caso, pienso que más allá de las transformaciones formales y de materiales y de la transmisión de nuevos valores, la joyería contemporánea está en un momento en el que lo que necesita es la “normalización” de los canales de exhibición y venta e insertarse en la sociedad como una manifestación más de la cultura contemporánea.

A.O.: ¿Qué lugar ocupa tu trabajo en relación con los principales centros de transformación de la joyería en Alemania?

R.P.: Creo que en parte es cierto el tópico de que la nueva joyería alemana tiende a la geometrización (de tradición bauhasiana) y a una elevada perfección técnica. Yo no encajaba muy bien en este esquema. Antes he comentado que mi lugar ha estado al final de la segunda generación de joyeros en este largo proceso de transformación. A los ojos de los joyeros del norte, los pocos joyeros del sur que estábamos comprometidos con esta transformación pero que tampoco encajábamos perfectamente en sus esquemas al practicar una obra más narrativa, más figurativa, más libre, nos aceptaban, pero nos veían un poco como la excepción de la regla. Tanto de su regla, como de la nuestra.

Broche, 2010.
Serie Arquitecturas sutiles, s/t.
Alpaca. 70 x 80 x 20 mm.

Situaciones: El motivo principal de la charla es el de profundizar en tu idea, transmitida en algunas entrevistas, del papel singular, ejemplar, de las piezas de Constant y del proyecto New Babylon en la Colección MACBA.

Bartomeu Marí: Creo que el trabajo y las ideas de Constant van más allá de la formulación estricta de las ideas situacionistas, que se podrían reducir a las de Guy Debord. Debord se rodea de una serie de artistas y escritores a los que, poco a poco, va apartando de su entorno y expulsando, de tal manera que controla la difusión de las ideas. Sin embargo, Constant tiene un papel muy importante en el inicio de todo este proceso, y después Debord lo aparta. A mí no me interesa tanto esta apelación a la ortodoxia como la libertad de espíritu, la libertad de la imaginación, que tiene que ser más poderosa que la de pertenecer a cualquier credo. Las ideas de Constant en relación a la Internacional Situacionista y también a la anterior Internacional Letrista son muy importantes  para entender cómo se generan esos idearios en los años cincuenta y se llevan a la práctica en los años sesenta (y cómo en los setenta desaparecen). En ese proceso podemos ver que Europa sale de la miseria de la posguerra y entra en la abundancia  y el  consumismo en los años sesenta (arquitectura, mobiliario, moda, electrodomésticos, automóviles) y también se produce un baby-boom… Después, en los setenta, es todo lo contrario, porque hay un retroceso no sólo en el consumo, sino incluso en  el disfrute de las libertades.

Situaciones: En 1973 se produce la primera crisis del petróleo y en 1972 ya se ha disuelto la Internacional Situacionista…

B.M.: Se puede decir que ya a principios de los años setenta, después de Mayo de 1968, los Gobiernos de Europa y de Estados Unidos se han dado cuenta del cambio de valores de las nuevas generaciones y ya lo tienen todo de nuevo controlado. Además, la gente de esa generación ha ido creciendo y se ha hecho un poco mayor. Todos los elementos de la ideología Situacionista son muy importantes para mí,  porque cuando todavía era estudiante y estaba muy interesado en la literatura experimental, llegué por una serie de casualidades  a ver la exposición que el Centro Pompidou de París dedicó a la Internacional Situacionista.  Me di cuenta  que desde la práctica literaria o lingüística se podía llegar a resultados estéticamente relevantes, ajenos al mundo de la palabra. Allí ví por primera vez las maquetas de Constant y a partir de 1989 trabajé en Bruselas en la Fundación para la Arquitectura. Ya entonces tuve la idea  de hacer una exposición sobre New Babylon.

Situaciones: ¿Qué era lo que tanto te interesaba de Constant y el proyecto de New Babylon?

B.M.: Si vamos al núcleo de la cuestión, nos podemos dar cuenta que en este proyecto está la última formulación completa y muy compleja de un nuevo tipo de vida en común, que desde la práctica artística se formula dentro de la cultura europea o incluso occidental, de una manera global. Es un proyecto que concierne no  sólo a la estética, sino también a la moral y a los comportamientos individuales y colectivos. Es la última gran utopía que crea el arte occidental. Después ha habido otras microutopías, pero sobre todo vino el cinismo. Yo siempre he tenido fobia al cinismo y me  interesan las ideas fuertes, aunque sean relativamente imperfectas o relativamente improbables. Por eso me interesaba tanto profundizar en un artista que deja de hacer lo que los artistas normalmente hacen y se interesa en otra cosa diferente: era un gran propagandista, un gran ideólogo. New Babylon  constituyó la crítica más sofisticada y bien hecha de la arquitectura moderna y del modernismo como ideología. La arquitectura moderna creía crear una sociedad…

Situaciones.: ¿Alienada, homogénea?

B.M.: De imbéciles, podríamos decir. En este sentido Constant critica, y en eso coincide con Debord, que la arquitectura moderna, las formas de producción de posguerra, la organización de la vida en común, lo que llamamos la Modernidad, ha producido un empobrecimiento de las condiciones de vida de los individuos…

↑ Antonio Ontañón (izquierda) conversando con Bartomeu Marí en un momento de esta entrevista | © Alán Carrasco  

En la Colección MACBA

Situaciones: En la parte de la Colección MACBA  dedicada a este tema se puede leer  la publicación de New Babylon, y allí describe cómo Constant desarrolló su idea en la ciudad italiana de Alba, en el invierno de  1956,  al observar cómo vivía un  grupo de gitanos en unos terrenos que pertenecían al pintor situacionista  Pinot-Gallizio,  y diseñar una especie de estructura permanente que permitiera una vida nómada, lo cual dice mucho de las diferentes líneas de su proyecto: dimensión lúdica, dimensión utópica, dimensión transgresora…

B.M.: Es una crítica de la propiedad privada, de la residencia fija, de los sistemas de parentesco monoparentales, de las estructuras de autoridad establecidas y era verdad que Constant era un gran admirador y estaba completamente fascinado por las formas de vida de los gitanos, de los cíngaros. Yo le conocí bien, estuve en su casa y tocaba muy bien la guitarra. También tocaba los instrumentos típicos de los cíngaros del este de Europa y no era una pose, le interesaba profundamente, y aunque Constant vivía como un burgués, tenía una auténtica fascinación  por estas culturas que guardan una relación con la propiedad y con los objetos radicalmente diferente a la nuestra…

Situaciones: En la sala de la exposición de la Colección MACBA creo que hay una sucesión de ideas muy interesante  que  va   desde  New Babylon, con los dibujos, la maqueta y las publicaciones, pasando por los textos situacionistas y la psicogeografía del París de Debord,   por la mesa-vitrina dedicada al Grup de Treball con sus itinerarios, hasta la película de Gordon Matta-Clark en la que se ve cómo cortan una casa americana por la mitad y desplazan los dos segmentos, abriéndola al espacio. Creo que estas ideas de crítica de la ciudad contemporánea  desde la perspectiva situacionista alcanzan una potente metáfora con Gordon Matta-Clark en la crítica al American way of life y al objeto-casa, con el que todos estamos tan obsesionados a partir de las hipotecas, los alquileres, la carestía…

B.M.: Hasta hace poco la pieza que estaba colocada en la pared de la proyección era la de Hans Haacke Shapolsky et al. Manhattan Real Estate Holdings, a Real-Time Social System, as of May 1, 1971, adquirida de forma conjunta por la Fundación MACBA y el Whitney Museum of American Art de Nueva York. Si te fijas,  Constant comienza con New Babylon en 1956 y acaba en 1972…

Situaciones: Los mismos años que dura la Internacional Situacionista, prácticamente…

B.M.: Constant, después de tantos años, está cansado. Nadie le ha hecho caso. Nadie le ha escuchado. Sus ideas no han sido tenidas en cuenta y decide acabar con el proyecto New Babylon.  En ese momento es cuando Haacke hace la pieza de Shapolsky, que nos viene a decir que después de los años sesenta la ciudad, que era el lugar  en el que se tenía que materializar la última  utopía posible,  no es más que el teatro de la especulación inmobiliaria. Ahora  no está en la sala porque necesitaba una restauración urgente. El año que viene volverá a estar expuesta.

Situaciones: Es una obra muy importante, no sólo por toda la mitología que la envuelve: la censura en el Guggenheim…

B.M.: Es nuestro Guernica…

Utopía y política

Situaciones: En este sentido, ¿cuál sería el valor de “ejemplaridad” de la obra de New Babylon: su sentido de la utopía?

B.M.: Como he dicho antes, la obra de Constant constituyó la última utopía global del arte occidental.

Situaciones: ¿Cuándo dices última utopía te estás refiriendo a New Babylon en concreto o al Situacionismo en general?

B.M.: A New Babylon en concreto, porque básicamente el Situacionismo era una metodología crítica. Creo que lo que hizo la  Internacional Situacionista fue ayudar a entender cómo la complejidad del mundo en el que vivimos esconde un gran proyecto de explotación comercial de la experiencia. La sociedad del espectáculo es esto: cada segundo de la experiencia más íntima es un producto comercial en manos del sistema económico en el cual vivimos. Ni más ni menos. El mensaje de la IS no es utópico, es crítico y relativamente depresivo, si no vas hacia otras voces, asociadas al Situacionismo, como la de Raoul Vaneigem, que es absolutamente vitalista, activista y estimulante. Desde mi punto de vista, mucha de la literatura de Guy Debord se puede asociar a la lectura de la literatura de Cioran.

Situaciones: Nunca había pensado ese paralelismo…

B.M.: La lectura de Debord desde una conciencia fresca es brillante, pero es deprimente. En cambio, la lectura de Raoul Vaneigem es una fiesta, ingenua, pero una fiesta.

Situaciones: La primera exposición sobre Situacionismo que yo vi en Barcelona fue aquí en el MACBA, en la época de Miquel Molins como director, y comisariada por Xavier Costa. Desde entonces, creo que se está hablando cada vez más de este movimiento y de esta época. Sin embargo, creo que en algunos casos se hace un enfoque estrictamente artístico y se deja de lado el contenido político, que es esencial. En ocasiones, los análisis de Debord son de una actualidad que no deja de sorprender. Este contenido revolucionario, en el sentido clásico de la palabra, totalizador, se deja de lado ante la importancia de este tipo de movimientos para la historia del arte.

B.M.: Piensa que todo el discurso político ha quedado reducido a la mercadotécnica de los partidos mayoritarios, ha quedado completamente eliminado del vocabulario que los políticos se atreven a utilizar. Nadie se atreve a hablar así. ¿Por qué? Porque es un lenguaje teñido absolutamente de totalitarismo.

Situaciones: Aunque el análisis sea cierto, como cuando Debord dice que el urbanismo contemporáneo es un instrumento de dominio de clase… Pero aunque hay gente que comparte esta idea  (no hay más que mirar cómo va el mercado inmobiliario, con toda su especulación, aunque la vivienda sea una necesidad social), los propios políticos de izquierda no plantean unas consecuencias políticas acordes con la radicalidad del problema…

B.M.: Porque ese lenguaje no vende… y como decía antes, los discursos de los partidos mayoritarios están en manos de la mercadotecnia y ha desaparecido de los lenguajes políticos. Esta desaparición ejemplifica un problema muy grave de nuestra cultura política: los discursos políticos son discursos publicitarios, están encaminados a conseguir votantes. Pero este es un problema de la cultura política… el arte se ocupa de otras cosas.

Situaciones: Artistas como Francesc Abad opinan de la misma manera, hasta el punto que nos podemos plantear si el museo de arte contemporáneo puede tener la función de “agencia”, de transmisor de estas contradicciones que la política convencional esconde…

B.M.: Esa es la función del museo. No lo es el velar por el mantenimiento de ningún orden estético ni el mantener una jerarquía de unas formas sobre otras; la función del museo es hacer posible que las ideas, especialmente las políticas, existan en el mundo cuando han estado vehiculadas a través de formas estéticas. El museo no puede suplantar un espacio público de debate social y político que tiene que existir por sí mismo, pero puede ayudar a que este espacio de conflicto exista. Una de las misiones del museo es la de contribuir a que las ideas y las formas existan y contribuyan a la acción. Ésta sería la tríada. Pero la acción es un problema de los individuos, el museo no da órdenes.

Situaciones: ¿Si partimos de las ideas de Debord en La sociedad del espectáculo, podríamos imaginar algún lugar o espacio no contaminado de espectáculo? Debord nos diría que esto es imposible en tanto que lugar, pero sí se pueden establecer resistencias: yo soy profesor de la Escola Massana (aquí al lado) y de la ESHAB y tú eres director del MACBA. Podría ser, y es una pregunta, que  ciertos aspectos de la enseñanza bien planteada en el sentido antiautoritario, y también ciertos aspectos del museo, también en el sentido antiautoritario, se pudieran constituir en espacios de comunicación, en los que incluso se podría plantear el disenso?

B.M. Eso es lo que pretendemos y lo que deseamos. Aunque tenemos que tener en cuenta que las formalizaciones que utilizamos basadas en la idea de exposición son ya de por sí tendentes a la espectacularización. Partimos de la idea que el museo es independiente, no se deja mandar ni orientar por las fuerzas, los argumentos ni las formas que dominan la industria del espectáculo, que hace que cada momento de la vida cotidiana de la gente este mediado comercialmente. Pero el museo está en el límite, roza continuamente con todas estas presiones.

Situaciones: La enseñanza también. No creo que existan zonas  puras o exentas de estas influencias, pero si eres consciente, quizás puedas convivir con ellas o contra ellas…

B.M.: De hecho el museo va en contra de todas estas tendencias comercialmente vehiculadas. Pero al mismo tiempo formamos parte del sistema…

El coleccionismo en Cataluña

Situaciones: La última pregunta está relacionada con el coleccionismo privado. Hace dos o tres años disfruté mucho con la exhibición de la Colección Herbert en el MACBA. Vi en ella un ejemplo de coleccionismo contemporáneo culto e inteligente, en relación con una línea estética definida y el contacto con unos artistas concretos. Ahora que hay varios coleccionistas privados que han presentado sus sedes, ¿cuál es tu mirada sobre el coleccionismo privado en Cataluña?

B.M.: Si lo comparamos con la Colección Herbert, este tipo de coleccionismo no se ha dado históricamente en Cataluña con la excepción de pocos casos: Suñol, Tous y Vila Casas, entre otros, por ejemplo, que son realmente importantes. El coleccionismo catalán estaba muy alejado del mundo contemporáneo. La burguesía catalana siempre ha estado lejos de estas preocupaciones. También creo que ahora se está formando una nueva generación de coleccionistas que está mirando con ojos completamente diferentes al arte contemporáneo y con un espíritu mucho más próximo al que guió a colecciones como la Herbert, que mostramos en el MACBA en 2006, o la Colección Onnasch, que presentamos en 2001, o la de Dorothee y Konrad Fischer, que podrá verse en el MACBA entre el 15 de mayo y el 12 de octubre de este año. Estas ideas se pueden extender al resto del  Estado Español… El  problema es que el espíritu con el que la burguesía española en general se ha aproximado al arte contemporáneo no es el mismo que las colecciones que ahora tanto nos gustan y que antes te comentaba…

Situaciones: ¿Cómo definirías éste espíritu?

B.M.: Estas colecciones están hechas con un equilibrio muy bien meditado de  corazón e inteligencia. Primero: los coleccionistas son amigos de los artistas, cómplices, y están muy bien informados, analizan muy bien las críticas de arte, son capaces de discutir con una argumentación científica y  subjetiva al mismo tiempo sobre la calidad de los artistas y de sus obras, tienen un conocimiento muy bien organizado del arte contemporáneo y hay una gran pasión  por el arte. Sobre todo, estas grandes colecciones no se han hecho por dinero, no eran una forma de inversión. Se han hecho porque el coleccionista no podía hacer otra cosa que adquirir estas obras y ser partícipe de esos movimientos y de esas ideas. Te lo dicen claramente: lo importante era la idea de participar en estos procesos. A veces, ni tan sólo lo fundamental era poseer los objetos, sino participar de una serie de ideas que estaban en el entorno. En España oigo hablar demasiado de si una pieza es o no una buena inversión. Falta pasión y falta conocimiento. En dosis que cada uno administra a su manera…

Situaciones: Quizá también falta una visión a largo plazo…

B.M.: El arte es para toda la vida… es la vida misma. Te rodeas de unos objetos, que representan ideas, con los que quieres convivir toda la vida, e incluso puede que te quieras enterrar con ellos como si fueran las riquezas de un faraón: representan tu vida y la pueden transmitir más allá de tu vigencia material. Fuera de las colecciones de mercado, falta tradición y falta economía también. Por ejemplo, los Huarte en Pamplona fueron un ejemplo en los años sesenta y primeros setenta. Buscamos a los mecenas de nuestro tiempo para recorrer trecho del camino con ellos.

Situaciones: Muchas gracias. Lo dejamos aquí.

Y es que esta gran exposición que hemos podido ver es el resultado del Premio Kandinsky, un premio de nueva creación (2007) y de financiación privada (Deutsche Bank AG y Art Chronika Culture Foundation), presentado como un certamen polémico al margen del estado. Los trabajos que se muestran tienen una fuerte carga crítica contra la institución y la política rusa. 

Andaba acalorado por las Ramblas mientras se me derretía por la mano un gustoso cucurucho y le daba vueltas a esta emergencia del arte ruso en nuestro contexto. ¿Por qué hay una exposición de arte ruso en Barcelona? Y ¿por qué Paseo de Gracia cada vez está más lleno de turistas rusos? Recordé varias noticias que había leído recientemente sobre el polémico artista chino Ai Weiwei. Todas giraban entorno a su exposición en la prestigiosa sala de las turbinas de la TATE, a su participación como representante de Alemania en la Bienal de Venecia 2013 y a su mala relación con el gobierno de su país (el artista asegura que ha sido censurado por las autoridades, acusado de evadir impuestos e impedido por el régimen a asistir al tribunal para defenderse. Está convencido de que todo se debe a su posición crítica frente al gobierno, a pesar de que colaboró con él como asesor artístico para la construcción del Estadio Nacional de Pekín donde se celebraron los Juegos Olímpicos 2008). 

Inevitablemente la actitud de estos artistas genera un vínculo, consciente o inconsciente, con el pasado comunista de sus respectivos países. Evidentemente es una buena representación del espíritu del legado de su pasado, de su historia política y de su identidad. Otra característica común que llama la atención es que estos dos países, como todo el mundo sabe, son dos grandes potencias económicas emergentes. La correlación de pensamientos sigue mientras el helado hace aguas y automáticamente pienso en la Kulturkampf (o guerra cultural) que según algunos expertos impulsó la aparición del expresionismo abstracto americano, debido a que era un arte apolítico, inofensivo y por tanto perfecto para los ideales estadounidenses de los 60’s. Pollock fue el máximo representante y también era mostrado como el niño malo americano, alcohólico, machista y problemático donde los haya, eso sí, más americano que el señor que montaba a caballo en el anuncio de Marlboro. Incluso las malas lenguas (Frances Stonor, por ejemplo) dicen que la C.I.A. estaba detrás de esta emergencia americana y que algunos artistas e intelectuales europeos refugiados en los EE.UU. estaban enterados del pastel y participaban colaborando con la legitimación de este “nuevo arte estadounidense” consiguiendo a su vez premios del gobierno americano -prestigio, por ejemplo (ver entrevista).

Esta posible relación entre economía y cultura la podemos intuir en el arte francés de vanguardia (vanguardia proviene del francés avant-garde, del léxico militar que designa la parte más adelantada del ejército, la que confrontaría la «primera línea») y quizás tenga algo que ver con el triunfo de las revoluciones burguesas, con su espíritu luchador y revolucionario, que llevó a Francia a ser una potencia mundial, que derrumbó las clases aristocráticas, a su cultura estética y propició un nuevo circuito no basado en la representación del legado de la nobleza sino en el buen gusto, la capacidad de compra y colección. Y que impulsó el desarrollo de la fotografía y del cine.

Esta relación entre arte dominante del momento y potencia económica, muestra que la cultura puede ser forzada/impulsada e instrumentalizada para fines propagandísticos gobernamentales. Pero lo más importante es que anuncia que la inversión que hace un país, en formación, difusión y producción genera un circuito que propicia la emergencia y el fortalecimiento no sólo de la cultura como identidad sino como un mercado fuerte donde todos los agentes (galerías, comisarios, críticos, artistas, representantes, museos, etc) pueden ganarse la vida y retroalimentar el circuito con más y mejores producciones culturales. 

La cuestión: Si esto es así, ¿qué ocurre cuando un país se hunde?

Pep Dardanyà Alsina, Caldes d’Estrac, 1961

En el número 3 de Situaciones ya hablamos del artista Pep Dardanyà tanto en su vertiente como director de Can Xalant, Centro de Creación y Pensamiento Contemporáneo de Mataró como de uno de sus trabajos concretos, Postdata, en el que planteaba el duro impacto que había tenido en su familia las consecuencias de la guerra civil. La muerte, la cárcel y el exilio encarnadas en su abuelo y sus dos hermanos representan las tres formas posibles en las que la guerra puede afectar a sus víctimas. En esa instalación Pep Dardanyà quiso relacionar numerosos elementos: la memoria individual y la memoria colectiva, la represión de la memoria y su recuperación, así como desde el punto de vista formal también quiso reunir la idea de la instalación multimedia con la idea de la performance. Se trata de situaciones, lugares y narraciones que le han construido como persona.

Sin embargo, en la portada del número 4 hemos elegido una imagen impactante del propio artista realizada en un hospital de Badalona en el que sostiene entre sus manos un recipiente con una muestra de suero con virus del sida extraído de una persona concreta: Glòria. Esta imagen constituye el primer paso de un trabajo fascinante y turbador denominado: Lab. 50 2009, realizado para una exposición sobre la enfermedad que tuvo lugar en Barcelona ese mismo año organizada por la fundación ArtsAids. Tal y como plantea el propio artista en su web www.pepdardanya.com este trabajo comienza a partir de una investigación sobre las diferentes teorías del origen de esta enfermedad. Los científicos se han puesto de acuerdo al afirmar que el virus del sida pasó de los chimpancés a los humanos. En los chimpancés este virus es latente y no desarrolla la enfermedad al contrario de lo que pasa en los humanos. En lo que no se ponen de acuerdo es en cuándo, cómo y porqué se produjo este contagio ya que desde siempre los chimpancés han sido alimento de los humanos en África. Lo que sí se sabe es que la primera muestra de sangre humana portadora del virus que se conserva es de 1959 y se extrajo a un hombre en Kinshasa, la actual capital de la República Democrática del Congo (antiguo Congo Belga) Esto da pié a la elaboración de una hipótesis sobre la transmisión de la enfermedad formulada en 1992. Según ella, la transmisión se hubiera efectuado entre 1958 y 1959 en el Laboratoire Médical de Stanleyville. Un laboratorio médico fundado en la ciudad de Stanleyville en el antiguo Congo Belga y que fue abandonado en 1960 debido a la guerra de la independencia. Precisamente, en este laboratorio se investigaba sobre la vacuna de la poliomielitis y en su elaboración se utilizaron células vivas extraídas de los riñones de los chimpancés. Esta vacuna fue inoculada a más de un millón de personas del Congo y de los países de alrededor.

Para Pep Dardanyà, este trabajo, más allá de la veracidad de la hipótesis, es un trabajo sobre la representación contemporánea del horror que representa un paralelismo evidente con la obra de Joseph Conrad El corazón de las tinieblas (1899), ya que los lugares son los mismos. Efectivamente, Stanleyville es la actual Kisangani, el poblado en el que se encontraba Kurtz, cerca de las cataratas de Stanley, donde el río Congo deja de ser navegable. En el corazón de África. Allí llegó Marlow dejando constancia literaria del horror en el que se había convertido la colonización europea. De una manera similar, y después de un largo y peligroso viaje, Pep Dardanyà llegó hasta el antiguo edificio del laboratorio de Kisangani, que actualmente se sigue utilizando, con el mismo material que en 1960, como facultad de medicina, y expuso en las paredes del edificio las fotografías que había realizado en el hospital de Badalona. De esta manera, volviendo al origen, cerraba el círculo sobre la enfermedad que había abierto en Europa y con las fotos prohibidas que hizo allá (porque no está permitido captar imágenes sin un permiso especial), representa un aspecto fundamental del horror contemporáneo: el miedo al contagio del sida y en un escenario particularmente tenebroso. El Congo es un país destrozado por una interminable guerra civil producida en gran medida por la riqueza mineral de su subsuelo en el que se pueden encontrar los buscadísimos minerales imprescindibles para construir teléfonos móviles (coltán, entre otros) y aparatos electrónicos: el horror contemporáneo del que la población civil, y sobre todo las mujeres, son las principales víctimas.

Xavier Arenós (Vila-real, Castellón, 1968)

Xavier Arenós vive desde 2002 en Mataró. Además de artista es miembro del Consejo de dirección de Can Xalant, coeditor de la revista de proyectos artísticos Roulotte y profesor en la Escola Massana de Barcelona. Su obra investiga en los márgenes de la historia oficial, en aquellas situaciones de la historia social o cultural que han quedado casi borradas por efecto de los poderosos. De esta manera, sus temas son especialmente interesantes y van desde la revisión de los sistemas de propaganda cultural durante la II República, como se puede observar en una de sus últimas obras Casa Común (en la que pone en relación las ideas de las vanguardias artísticas con el contexto social y políticos de los años treinta), hasta el análisis concreto de experiencias de colectivización de empresas durante la Revolución de 1936, como es el caso del Archivo Espartaco – Los colectivizadores. Que trata sobre la experiencia histórica de la fábrica textil Roca Umbert de Granollers, incautada y colectivizada por los obreros en 1936 y a la que cambiaron su antiguo nombre por el de Espartaco. Sus temas no se ciñen sólo a esa época sino que también investiga sobre los movimientos revolucionarios de la ciudad de Valencia en los años setenta, como se puede ver en su obra Madriguera 1970. Teoría y práctica, de 2008.

La formalización de sus obras es variable, ya que no descarta la acción y el registro en video, pero en la mayoría de los casos realiza piezas construidas en madera que actúan como condensadores formales de la investigación previa y que suelen ser grandes dispositivos aptos para realizar una acción que se convierte en metáfora del tema analizado. Por ejemplo, en Casa Común el objeto construido es un altavoz de enormes dimensiones (cabe un niño dentro) diseñado para poder ser instalado sobre un camión de los que se utilizaron durante la Guerra Civil. El altavoz simboliza las necesidades de agitación y propaganda durante ese periodo histórico. En el Archivo Espartaco – Los colectivizadores, la formalización de la obra se adapta a las necesidades de exhibición de la documentación recopilada además de mostrar la maqueta y los planos de la fábrica y generar un espacio de lectura. En Madriguera 1979. Teoría y práctica, Xavier Arenós construye un enorme y angustioso túnel con el que se podrían poner en comunicación por el subsuelo dos espacios neurálgicos de la ciudad de Valencia como metáfora de la intensidad de la lucha clandestina del final del franquismo, cuya memoria está en gran medida por investigar. También tendríamos que hablar de las altas tribunas realizadas en madera por el artista en un evidente homenaje al constructivismo ruso (Tribuna 3, 2010) y a la agitación política de los años veinte y treinta.

En los trabajos de Xavier Arenós subyace un tema común que es el de las utopías “fracasadas”, sin embargo, su enfoque no es nostálgico sino que más bien construye homenajes. Homenajes al espíritu arriesgado, vanguardista, transformador de las personas que plantaron cara al fascismo en los años treinta o en los años setenta, al espíritu constructivo de los artistas y agitadores que no sólo se enfrentaron contra la extrema derecha, sino que también intentaron generar formas nuevas y diferentes de relación social como en la fábrica colectivizada Espartaco durante la Revolución en España.

 Como poster central de Situaciones 4, Xavier Arenós ha tenido la amabilidad de realizar para nosotros un montaje fotográfico con las imágenes filmadas de la acción Arquitectura desplazada. Entierro. Realizadas en el años 2010 en las instalaciones del futuro centro de arte contemporáneo de Barcelona denominado Canódrom, ya que se ha reutilizado el antiguo edificio del canódromo de la Meridiana para este fin. El edificio es del arquitecto Antonio Bonet (Barcelona, 1913 – 1989) y aquí reside la clave de la acción desarrollada por Xavier Arenós. El arquitecto Antonio Bonet se formó en Barcelona con Josep Lluis Sert y Torres Clavé y recibió la influencia del GATCPAC, el grupo de arquitectos y técnicos catalanes que estaban introduciendo el racionalismo en el diseño y la arquitectura de Cataluña. En ese momento se produjo la unión de los arquitectos y diseñadores vanguardistas con las ideas también vanguardistas de los políticos republicanos, lo que supuso poner en marcha ambiciosos proyectos de transformación urbana que sólo se detuvieron por la derrota de la República. Esta derrota supuso la muerte para algunos de ellos (Torres Clavé) y el destierro para la mayoría (Sert, Subirana, etc.) como fue el caso de Antonio Bonet Castellana, quien en 1937 marchó a París para colaborar con Sert en la construcción del mítico Pabellón de la República Española y ya no volvió a Cataluña hasta muchos años después. En París entró en el estudio de Le Corbusier y allí conoció a los arquitectos argentinos Hardoy y Kurchan, quienes le facilitarán el paso a Argentina una vez producida la derrota republicana. Las iniciales de estos tres arquitectos BHK dan nombre a una de las más famosas butacas del siglo XX, también denominada Butterfly, que todavía está a la venta en los comercios de mobiliario. Por otro lado, cuando Antonio Bonet se instala en Argentina proyecta y construye en 1939 el edificio Casa de estudios para artistas, con la ayuda de los arquitectos López Chas y Vera Barros. Se trata, en palabras del propio Xavier Arenós, de un “hito arquitectónico y un manifiesto que no sólo puede ser considerado como la primer arquitectura moderna hecha en el exilio español, sino que sintetiza también lo mejor de su ideario como contenedor individual y colectivo además de incorporar una nueva mirada psicológica y emocional”. El edificio, que se transformó en la vivienda permanente del arquitecto, consta de siete talleres para artistas y arquitectos y cuatro locales comerciales con los que pretendía constituir un pequeño centro de relación entre artistas de diversas disciplinas.

La acción de Xavier Arenós consistió en construir una maqueta del edificio bonaerense de Bonet y como acto simbólico enterrarla en las instalaciones del antiguo canódromo y futuro centro de arte también construido por Bonet en los años sesenta. El propio artista describe esta relación: “se trata de generar un diálogo entre esta arquitectura “desterrada” que vuelve simbólicamente desde Argentina en forma de maqueta y el canódromo. Ambos edificios nacen enmarcados como puntos de inflexión en la vida del arquitecto: el edificio de Buenos Aires representa el exilio y el canódromo (1963) el retorno definitivo a Cataluña.“

Esta obra se realizó como parte de la muestra colectiva Canódrom 00.00.00, instalada en el propio edificio en reconstrucción en 2010.

Diálogo

I · Narratividad y estilo

Antonio Ontañón: Creo que es interesante empezar la charla con una cuestión que es común en vuestro trabajo que es la idea de la narratividad. Los dos contáis historias muy interesantes relacionadas con una investigación previa. Además, los medios formales de exhibición de la obra son variables en relación con esta investigación… Por otro lado, hasta no hace mucho, la narratividad estaba prácticamente “prohibida” en el arte contemporáneo.

Pep Dardanyà: Es importante esta cuestión porque en la tradición romántica del arte se priorizaba la “poética”, por decirlo de alguna manera, enfrente de formatos más narrativos o del formato “ensayo” en el ámbito de la escritura. Pero los escritores podían utilizar los diferentes registros sin problemas. En cambio, en el campo del arte estos cambios no eran tan fáciles, estaban más encasillados. En mi caso, depende del trabajo que realice, puede tener un enfoque más de ensayo, con una investigación rigurosa detrás o también puedo combinar esto con una línea más poética, en la que las experiencias personales tengan más protagonismo y surja un trabajo más vital.

Xavier Arenós: Por otro lado, desde un punto de vista profesional, cuando haces un tipo de trabajo concreto y marcas una línea, es bastante difícil salirse de ella. Hay una tendencia muy fuerte a incluirte en un estereotipo con el que es difícil romper.

A.O.: Pero en la contemporaneidad, el paradigma artístico de críticos como Greenberg en el que todo lo que no fuera pura visibilidad tenía que estar desterrado y caer en el saco sin fondo de la teatralización de la tradición surrealista / dadaísta tuvo mucha fuerza…

P.D.: Se puede decir que los paradigmas son cíclicos pero ahora estamos en un momento en el que, sin embargo confluyen muchas formas de entender el arte al mismo tiempo. Se puede ver la simultaneidad de paradigmas en un mismo lugar, lo cual es positivo porque es un síntoma de libertad. Hay diferentes maneras de construir y de tomar posición dentro del mundo del arte, que si se puede caracterizar por alguna cosa es, en principio, por la enorme libertad que se le supone.

X.A.: Sin embargo, a veces este mundo aparentemente tan libre, es mucho más restrictivo de lo que parece. Es una paradoja, una contradicción. Por ejemplo, muchas galerías de arte no permiten esta variabilidad formal de la que hablabas antes…

P.D.: Porque todavía tiene mucha fuerza el concepto de “estilo”, como elemento intrínseco del artista y este concepto, ahora se ha superado radicalmente.

X.A.: Pero el estilo de determinados artistas sigue teniendo mucha fuerza, incluso aquel de artistas más claramente formalistas…

P.D.: Hasta el arte más formalista tiene que referirse a algunas formas precedentes, que tienen que ser esenciales… tienen que definir la marca del artista que las produce… Sin embargo esto se puede transformar en el momento en el que empiezas por las ideas. Las ideas son cambiantes…Hoy puedo pensar una cosa pero al cabo de cinco años puedo pensar diferente sobre esa misma cosa… Además hoy en día hay muy pocos artistas que se definan por una técnica concreta, como pasaba antes. Ahora ya no se utiliza tanto la definición de pintor, escultor, fotógrafo… sino que los artistas se identifican a sí mismos por sus ideas, por aquello que proponen a través de su trabajo…

X.A.: O lo engloban dentro de un contexto más amplio: arte social, arte político, por ejemplo

A.O.: La investigación que puede llevar a cabo un artista puede desembocar en una pintura, por ejemplo, o en cualquier otro soporte…

P.D.: Esto es lógico y demuestra una cosa muy importante: el medio expresivo, la técnica, no es el fin. Las herramientas expresivas no son un fin en sí mismas, sino que tienen que servir para transmitir una serie de ideas, valores, discursos del artista.

A.O.: Pero esta actitud de que los medios técnicos, (pintura, escultura, fotografía, etc,) no son fines en sí mismos, sino herramientas para transmitir ideas es bastante contemporánea. Hasta hace muy poco no era así…

X.A.: Dan Graham en “Casas de América” o Hans Haacke, ya señalan un camino de investigación al principio de los setenta en este sentido…

A.O.: Sí, alrededor del postconceptualismo…

X.A.: También habría que tener en cuenta los trabajos de Maciunas en Fluxus y las consecuencias del Situacionismo.

P.D.: Hay un momento importante que es cuando los artistas empiezan a interesarse por el impacto de la imagen no solo en el ámbito artístico, sino en la sociedad en general: política, cultura, etc.

X.A.: A mi me gustaría romper una lanza por los constructivistas soviéticos. Artistas como Vertov, por ejemplo, con sus experimentos cinematográficos sobre el documental, con su mirada crítica (el cine ojo) ya apuntan en el sentido que estamos hablando aquí de un arte con voluntad emancipadora, transformadora, que además implica una ruptura estética. Desde mi punto de vista se plantean dos vías: la constructivista / dadaísta, en el sentido transformador que he apuntado y la cubista, que desemboca en un formalismo. Artistas posteriores como Haacke se basarán en la primera vía en su trabajo…

A.O.: También sería el caso de Marta Rosler, Alan Sekula, etc. Quizá, en el sentido de lo que estamos planteando, la diferencia sería si la forma es un a priori o depende del resultado de un proceso, de una investigación…

P.D.: En cualquier caso, tampoco se puede dejar de lado la importancia de lo formal. En los artistas que estáis nombrando también es muy importante la manera cómo exponen sus trabajos que siempre está muy cuidada. La forma es fundamental porque es el canal por el que va a ser percibido el resultado de tu trabajo. Por otro lado, el contexto también es fundamental, porque por ejemplo, la pintura abstracta en la época de Stalin, era un acto político. En este sentido creo que el concepto “arte social” es una equivocación porque es una tautología. Toda forma de arte de un momento determinado pertenece a un contexto social que es el que le da sentido y del que no puede prescindir. ¿Estás de acuerdo, Xavi?

X.A.: Sí, pero creo que empezamos a tener problemas de clasificación…

II · La experiencia vital

A.O.: ¿Cómo influye la experiencia propia, vital e intelectual, en vuestro trabajo?

P.D.: En mi caso después de acabar los estudios en la Massana, hice antropología, a partir de 1986. Y fue muy importante para mí sintetizar las dos cosas e introducir metodologías antropológicas en mis investigaciones artísticas. Como otros artistas han hecho con la sociología, por ejemplo. Por eso para mí el trabajo de campo, en el sentido amplio de la palabra, es básico. Muchos artistas se han sumado a esto con resultados dispares, porque se ha convertido en una tendencia. Desde mi punto de vista fue una opción en la que al igual que para el antropólogo es muy importante su experiencia vital en el trabajo de campo, también lo es para mí. Por otro lado, en el trabajo de campo, por más riguroso que sea, también implica un componente subjetivo. Y es importante ser consciente de esto. Por ejemplo, hay algunos artistas que utilizan la idea de la entrevista en su trabajo de una manera muy “determinista”, cuando desde la antropología, las entrevistas, como herramienta metodológica están en crisis desde los años cincuenta por su carga subjetiva tan fuerte. De esta manera, yo me alejo de la pretendida objetividad y en ocasiones opto por una carga mucho más emocional y subjetiva en mis trabajos.

A.O.: Esta tendencia ya fue recogida en el libro de Hal Foster “El retorno de lo real”… “El artista como etnógrafo”

X.A.: Por un lado, el trabajo de un artista surge de su visión del mundo y de su necesidad expresiva. En este sentido, de alguna manera estamos haciendo siempre autorretratos… Sin embargo, como autocrítica, yo creo que en la opción del artista como investigador en muchas ocasiones se produce una falta de rigor que viene dada por la precariedad del trabajo y por las prisas en el momento de exponer. A veces, trabajos que tienen una apariencia estética buena, no se aguantan desde un punto de vista de la investigación porque no se ha hecho bien, porque ha sido muy superficial, demasiado breve o porque el artista no se ha sumergido lo suficiente en lo estudiado.

P.D.: Es muy importante la honestidad y la rigurosidad en la investigación. Por ejemplo, hay muchos artistas que se pasan un mes o dos en un centro de producción artística y hacen trabajos sobre las comunidades que se encuentran ahí. En un periodo de tiempo tan corto no puedes hacer un trabajo muy profundo, pero si eres consciente de tus limitaciones y de tus condiciones sí que puedes hacer un trabajo interesante.

X.A.: Es que no es lo mismo el trabajo de un antropólogo que el de un artista. El artista puede utilizar hasta cierto punto metodologías antropológicas, pero siempre es un artista con su propia mirada. También creo que con este tipo de trabajos forman parte de una tendencia, de una moda podríamos decir, que tendrá que ser reformulada porque hay un peligro de saturación. En cualquier caso, a mí me interesan los artistas que a lo largo de su vida tienen un proyecto personal, tienen un centro, que puede estar influido por las tendencias del momento, pero que tiene continuidad, Por ejemplo, Valcárcel Medina tiene esta continuidad.

III · Realidad y crítica

A.O.: Creo que es importante señalar que en vuestro trabajo a partir de una toma de posición ideológica y política hay una visión crítica de la realidad convencional…

P.D.: La realidad es un punto de partida. Creo que tanto Xavier como yo somos “inductivistas”, partimos de la realidad… Simplificando mucho y aun con el riesgo de ser banal se podría decir que hay dos grandes tipos de artistas: los que piensan que todo surge de su interior y los que parten de la realidad. Yo soy de los segundos, creo que en el interior no hay casi nada y que lo hay que ser es muy buen observador, captar la realidad y a partir de la reformulación de esta realidad formular reflexiones que pueden ser útiles para nosotros mismos y para las personas que nos rodean. Por otro lado, también hay que tener en cuenta que la realidad es una construcción social y por tanto una ficción. Hay toda una línea de trabajo en la antropología contemporánea que apunta en este sentido, o también sería el caso de Jacques Rancière. Para este filósofo el arte y política no son formas antagónicas sino que son dos formas diferentes de construir ficción. Yo lo veo así. La cultura es una construcción social, es un consenso y por tanto una ficción. Por tanto lo que hace el arte es reformular continuamente esta ficción desde perspectivas diferentes, más o menos subjetivas u objetivas.

A.O.: De ahí el poder de la metáfora…

P.D. Lo dijo Rimbaud: una metáfora puede cambiar el mundo, pero puede hacerlo porque el mundo es una metáfora, es una construcción social.

X.A.: En relación con esta metáfora es interesante hablar de quién escribe la historia: los poderosos y por otro lado también es importante la presencia del pasado en el presente.

A.O.: Sin embargo, para hacer un trabajo como el de Postdata, de Pep en el que se plantea a partir de su familia la recuperación de la memoria de los vencidos en la guerra civil o en el Camp de la Bota de Francesc Abad, o en el de Xavier Arenós sobre el arquitecto Antonio Bonet Castellana, tiene que haber una cierta sensibilidad social y una postura ideológica que lo haga posible y que de forma extraña (y después de cuarenta años de franquismo) se da muy pocas veces en las artes plásticas contemporáneas …a diferencia de otros campos de la cultura, como el ensayo, la literatura o incluso el cine.

X.A.: Hay algunos artistas que sí centran su trabajo en este tema como Sánchez Castillo o Pedro G. Romero…quizá haya que esperar hasta que tengamos más perspectiva histórica. Por otro lado pienso que la memoria es fundamental y a mí me interesa mucho ir a trabajar en los márgenes de la historia.

P.D.: También es interesante quizá no solo recuperar la memoria histórica sino analizar los mecanismos de control y de producción de la memoria…

A.O.: Pero las dos cosas están íntimamente relacionadas…

P.D.: Por otro lado yo estoy muy interesado en cómo se representa la memoria, cómo se utilizan las imágenes en esta representación. Por ejemplo yo he trabajado en cómo se representa a los inmigrantes en la Barcelona contemporánea o en cómo se representa a las víctimas de la guerra civil. Y en este último tema continúa habiendo un problema grave que se puede formular a partir de una frase, creo que de Jorge Semprún. En España, los franquistas, la extrema derecha, nos permitió realizar la transición democrática con una condición absolutamente obligatoria según la cual la representación visual de la guerra civil y del franquismo les pertenecía a ellos y que ellos eran los que la gestionaban y nadie más. Cuando se intenta tocar esto, surge el conflicto…

A.O.: Se sacrificó la memoria colectiva de los vencidos de la guerra civil y de los antifranquistas… La ley de amnistía de 1977 es, sobre todo, una ley de amnistía para los propios franquistas, para los Fraga, Samaranch, Martín Villa y demás que a partir de ese momento continúan teniendo carta blanca para sus políticas y sus negocios… hasta ahora.

IV · La vanguardia

A.O.: En una entrevista de 1981, el artista Joseph Beuys, reivindicaba un concepto de vanguardia renovado que incluyera a todas las personas que están por un cambio social radical y que no fuera sólo negativo, sino que propusiera soluciones para superar la situación de aquel entonces. Proponía una “revolución humana” en la que los artistas tenían que participar activamente. ¿Vosotros os sentís identificados, de alguna manera con la idea de vanguardia?

X.A.: Veo el concepto de vanguardia bastante lejano. Sobre todo porque el concepto clásico de vanguardia implicaba empezar desde cero, implicaba un grupo, un manifiesto y sobre todo la idea de originalidad…yo soy consciente de trabajar sobre el trabajo de otros y continuar líneas, más que empezarlas…

P.D.: Yo no utilizo este concepto cuando hablo de arte (bueno, el concepto “arte” tampoco lo utilizo mucho), tampoco me siento excesivamente radical…Creo que puede ser más interesante intentar hablar sobre lo específico, en el sentido de lo próximo, físicamente y mentalmente, de lo que te constituye como persona, que intentar ser original o pionero en algún campo…

A.O.: Os veo muy modestos, ya que en vuestro trabajo, por los temas que tratáis y cómo lo hacéis, (el sida, la inmigración, la memoria de las víctimas de la guerra civil, las utopías no realizadas, los arquitectos del exilio republicano, la agitación revolucionaria de los años treinta y de los setenta, etc.) se puede detectar fácilmente uno de los rasgos fundamentales de las vanguardias tanto históricas como de los sesenta y setenta que era la conexión de los discursos artísticos con los principales movimientos sociales y políticos del momento en una especie de objetivo amplio de transformación compartido en líneas generales. ¿Sois conscientes de esto en el momento de trabajar?

P.D.: Creo que el arte que me interesa es el que se posiciona de una manera crítica frente a la globalización. Y en este sentido sí que pienso que el artista tiene que tomar una posición que pasa, básicamente por ser consciente del contexto histórico, de lo que está pasando en el mundo en el momento en el que te toca trabajar.

X.A.: Pero eso afecta a cualquier persona de cualquier ámbito. No creo que el artista tenga que tener un plus de compromiso más que cualquier otra persona. La necesidad de utopía o de cambio social los artistas pueden visualizarla mejor, desde sus herramientas, pero creo que se le exige al arte un compromiso mayor del que puede dar.

P.D.: Porque tiene una dimensión pública que otras actividades no tienen. El artista puede exteriorizar desde su campo una serie de reflexiones… En cualquier caso, lo que no se le puede exigir al artista son respuestas. El artista ofrece preguntas formuladas plásticamente que desde los otros ámbitos de la cultura no se pueden hacer de la misma manera. Desde su especificidad, desde su libertad, desde la propia historia del arte, los artistas trabajan con matices que desde otros campos no se tienen en cuenta. De esta manera puede generar un tipo de debates o hacer visibles conflictos o aspectos que de otra manera no existirían.

X.A.: Evidentemente que hay una toma de posición. Pero también en mi trabajo me gusta dejar un margen de interpretación…

A.O.: El arte radical está hecho por gente radical…pero yo no me refiero al gesto espectacular (orinar en un crucifijo, por ejemplo) sino a que detecto en vuestro trabajo un deseo de explorar la realidad más allá de lo que el poder impone o exigen las convenciones.

X.A.: No hay que perder de vista que nosotros podemos sobrevivir fuera del mainstream del arte contemporáneo. Porque dentro de lo que representa la institución arte, (museos, colecciones privadas, galerías, bienales, ferias, etc) tanto Pep como yo ocupamos un papel , que es lateral o como mínimo pequeño. Para mí el arte es el mejor trabajo que pueda existir ya que te da una versatilidad de acción que ninguna otra actividad te da. También dispones de una autonomía y de una legitimidad que es única ya que el artista puede hacer casi cualquier cosa…y continuar siendo artista.

P.D.: En la actualidad se ha roto un paradigma muy importante que era el que decía que el trabajo o la actividad del artista se tenía que centrar exclusivamente en su producción o en su relación con el mercado. Incluso había la idea de que el artista que daba clases era un “fracasado” en su actividad profesional, cuando la pedagogía puede ser una actividad tan creativa e importante como la producción estrictamente material. Ahora, cada vez más, la creatividad del artista se puede plasmar en múltiples actividades a las que cada vez se les da más importancia…

A.O.: Es un ejemplo del intento de unir arte y vida y de superar en la práctica la autonomía de lo estético, de superar los límites en el que una visión convencional quiere reducir a lo artístico.

X.A.: Muchos de los artistas más importantes son o han sido siempre profesores como Beuys, Richter, etc. Aquí también hay un intento de devolver, de alguna manera, a la sociedad aquello que la sociedad les ha dado. Mediante la docencia hay un intento de devolución o de compensación por lo que han recibido…

P.D.: Esto forma parte del cambio de la posición del artista que hablábamos antes. Incluso es mejor hablar no tanto de la institución arte, en general, sino de las prácticas concretas de los artistas visuales, que son tangibles. Entonces, cuando estos artistas son conscientes de que su trabajo surge en un contexto determinado en el que intervienen los condicionantes sociales, políticos, culturales no tiene ningún problema para hablar sobre su obra. Ya no cree que la obra sea absolutamente autónoma y que se baste a si misma, como se decía mucho en los años ochenta, sino que nos gusta hablar sobre nuestro trabajo y explicar lo que hacemos y cómo lo hacemos y por qué lo hacemos y esto forma parte también de la obra y es fundamental para su comprensión. Todo esto forma parte del proceso de cambio general que la posición del artista está experimentando en los últimos tiempos.

V · Medios de comunicación

A.O.: Es curioso observar cómo en diarios de línea editorial claramente conservadora, o reaccionaria, incluso, las páginas dedicadas a cultura, y sobre todo las de artes visuales tienen un aire mucho más abierto o incluso progresista. Esto se puede entender de dos maneras: el arte es un territorio inofensivo que funciona como válvula de escape de las tensiones sin ninguna repercusión posterior o, en el mejor de los casos, es una especie de grieta a través de la cual se pueden introducir ideas, debates, imágenes que de otra manea serían invisibles.

X.A.: Yo creo que aunque a primer vista parezca tan inofensivo, el hecho de que existan ya va dejando un cierto poso que luego se puede recuperar en relación a los movimientos sociales, por ejemplo. Hablar de arte feminista es hablar de feminismo y un tipo de arte como éste no podría existir sin el movimiento que le precede. Por tanto, estos pequeños espacios en los que se plantean estas cosas son importantes.

P.D.: Si hablamos de la utilidad del arte me viene a la memoria un proverbio que más o menos dice así: todo el mundo entiende la utilidad de las cosas útiles, pero sólo una pequeña parte entiende la utilidad de las cosas inútiles. Con el arte pasa un poco lo mismo.

VI · Los centros de arte contemporáneo

A.O.: Para ir acabando la charla quería plantearos una última cuestión. En muy pocos años hemos pasado de un número muy reducido a 34 centros de arte contemporáneo en España. Casi a uno por capital de provincia. En la misma ciudad de Barcelona hay un debate muy confuso sobre los centros de arte existentes o por inaugurar, como es el caso del Canódromo. ¿Vosotros, que estáis muy vinculados al proyecto de Can Xalant de Mataró, cómo veis esta “inflación” de centros de arte cuyos contenidos no están claramente definidos?

P.D.: Hace ya bastantes años, a mediados de los noventa, se planteó este debate porque era evidente lo que estaba pasando: se estaba dando toda la prioridad a la construcción de los edificios y a su importancia urbana, arquitectónica y política sin plantear cuáles iban a ser los contenidos de estos edificios. El planteamiento era tan sencillo como preguntar cómo los iban a llenar, porque no partían de colecciones preexistentes. Son centros pensados para la exhibición, pero sus promotores no caían en la cuenta de que era necesario promover la producción de los artistas por un lado y por otro que muchas prácticas artísticas tenían lugar fuera del propio edificio. En este sentido, Can Xalant, u otros centros como Hangar o Arteleku, que pertenecen a la primera generación apuntan hacia un modelo diferente, basado en el intercambio, en la producción, en las residencias de artistas, etc.

X.A.: El centro de arte contemporáneo de Castellón tiene éxito porque es muy consciente del contexto en el que está implantado y tiene unas dimensiones ajustadas a él.

A.O.: Lo que pasa también es que hay elementos de distorsión muy evidentes, como la operación Guggenheim en Bilbao o la Ciudad de las artes y las ciencias de Calatrava en Valencia. Son operaciones en las que se utiliza una coartada cultural para legitimar grandes proyectos urbanísticos absolutamente espectaculares en el sentido debordiano del término.

P.D.: Por otro lado, el propio concepto de producción también se está tergiversando, porque se está utilizando para legitimar centros que no cumplen en absoluto con los mínimos imprescindibles para hacerlo como es el apoyo a los creadores, el seguimiento de su obra, el establecimiento de relaciones con otros centros… es el caso del Lab de Gijón: un centro inmenso instalado en una antigua universidad laboral franquista que en realidad funciona como un museo. Ahora muchos políticos hablan de producción pero lo vacían de contenido… Un centro de producción está a medio camino entre una escuela de arte, un lugar de exhibición y una residencia de creadores porque apoya, complementa y cuida el trabajo de los artistas.

X.A.: Barcelona tiene un gran déficit simplemente en el terreno expositivo de trabajos más arriesgados y más experimentales. Un espacio flexible, dinámico y arriesgado.

Muchas gracias a los dos.

↑ Pep Dardanyà (primer término) y Xavier Arenós durante la conversación con Antonio Ontañón para el número 4 de Situaciones. © Alán Carrasco