La charla estuvo marcada por diferentes vertientes, como por ejemplo la idea del trabajo, la fábrica, y el fetichismo de la mercancía –es decir, como ponemos valor a algo dentro de un mercado–. Para que esto ocurra, el objetivo debe ser rentable y que al mismo tiempo sea socialmente viable, todo realizado a través de un determinado rol. Esta pequeña argumentación nos llevó a plantearnos, por tanto, qué significa ser bueno en el mercado. Por otra parte, se recuperaron lemas como: “La imaginación al poder”, aludiendo a la muerte de la sociedad de consumo y a la disolución de la sociedad de clases. Se apuntó también el deseo situacionista de romper con la cotidianidad y abrir espacio a nuestra experiencia, referente a ello se mencionaron diferentes técnicas situacionistas como por ejemplo la dérive o el détournement. Finalmente se puso en contexto la sociedad del espectáculo, las industrias culturales y cómo las relaciones sociales lo hacen posible.

Podrán parecer inconexas todas las referencias que hoy escribiré ya que en el debate se tocaron muchos temas, conceptos e ideas que  son dignas de ser escritas en forma de grito, pero me centraré en algunos de los puntos de los cuales puedo hablar con voz propia, aportando mi experiencia personal de años atrás y de vivencias actuales desde que en mi entorno el arte es un punto detonante. Como acabo de mencionar, las ideas pueden parecer aisladas del título o de la primera introducción escrita, sin embargo, cuando profundizamos en el conocimiento de nuestras historias y las escribimos en relación a lo hablado, aunque las ocurrencias del pasado se nos antojen lejanas –incluso, según como, intangibles–, algo queda intacto junto con lo sucedido: un cierto tipo de enlace. O simplemente una se da cuenta que sus relatos no están encerrados en sí misma. Así que sin más preámbulos, empezaré.

Si algo me marcó, fue el canto a la poesía que se dio ese día para hablar sobre el valor del tiempo, del amor y de la libertad. Resulta muy fácil y cómodo adaptarnos a los cambios dictaminados. Muchos incluso, lo consideran como un valor positivo, un arma de supervivencia: sólo quien posee la habilidad de adaptarse como el agua es capaz de seguir viviendo en estos periodos y adaptarse a lo que pueda venir.

Pero, ¿es acaso eso lo que buscamos o lo que necesitamos? ¿No anhelamos algo que se nos intuye en el interior pero como algo etéreo? Quizá, en una sociedad como la de hoy, ser agua significa ahogarse dentro de unas normas establecidas y fluir siempre dentro de los mismos ríos, que no tienen por qué desembocar en nuevos espacios.

Nadar dentro del mismo estanque cerrado. Con la inyección de algún que otro poeta. Como por ejemplo, las frases de Fernando Pessoa, escritor portugués. Dentro de sus mensajes se entonaron algunos diálogos. Pese a que no se aludió explícitamente la siguiente frase, la mayoría de los temas giraban entorno a ella: “Primero sé libre; después pide la libertad”.  Enunciados que resuenan en un eco profundo: “la primera revolución es la de dentro” escribe Pessoa. Si hay alguna afirmación que subyace a todas las demás es la importancia de la subjetividad. La subjetividad como elemento revolucionario, cómo desde el interior hacia afuera podemos cambiar las cosas.

Todo es la actitud que tiene un sujeto frente a lo que ve, cómo creamos las propias situaciones y el valor de las cosas. Eso nos define como individuos: la manera como decidimos actuar. Por esta misma continuidad, es un buen momento para mencionar una de las obras más conocidas del artista Marcel Duchamp, también comentado durante la charla, Fountain, uno de sus ready-made más famosos. Esta pieza consta de un urinario expuesto del revés, en su momento exhibido en Nueva York. Una obra realizada con objetos cotidianos que normalmente no calificariamos de artísticos, y menos en su época. Con este giro se hizo énfasis o se quiso desvelar de alguna forma que la significación y el valor se desencadenan mediante el acto. La elección de cómo elegimos proceder es lo que transforma, en este caso, un objeto de fontanería en una obra, creando así un nuevo pensamiento para el objeto. Y digo que es un buen ejemplo ya que, mediante el arte, se puso acento en romper con algo lineal, provocando una quiebra del determinismo, experimentando otra forma de ver y de estar en el mundo. Cómo con un gesto tan simple –coger un objeto y quitarlo de su contexto– se llegan a actualizar nuevos imaginarios: se trata de un signo revolucionario. Volviendo otra vez a la frase del poeta portugués se nos presenta principalmente como una propagación de abrir espacios de nuestra propia experiencia.

Otro de los poetas mencionados ese día, que comparte el discurso de la subjetividad y la fe en ella para cambiar, es Raoul Vaneigem con su canto a la poesía y al placer compartido. Me gusta citar a poetas que con su trabajo han llevado a cabo una revolución que a día de hoy sigue resonando, ya que como le dijo una vez Juan Ramón Jiménez a Ida Vitale, también poeta, “lo mejor que puedes hacer es escribir y guardar. Guardar en un cajón y sacarlo con el tiempo”.

Con todo esto, y retomando la idea de abrir nuevos espacios a la experiencia rompiendo con la horizontalidad, haré reseña al espacio vacío que se ha creado dentro de la cultura, como algo hermético y  banal: el museo. Actualmente la cultura provoca en nosotros que como espectadores seamos pasivos.

Ya habla de esto Jacques Rancière en El espectador emancipado. ¿Por qué ahora los museos, galerías de cubo blanco, a no ser que seas del entorno del Mundo del arte nada nos llama a abrir sus puertas? ¿Dónde está el punto que nos mantiene activos frente a algo? Aquí es donde considero que el arte tiene uno de sus papeles más importantes, el de llevar a la deriva, el de como se ha mencionado antes, romper para reapropiarse de la cultura y de la revolución para así quebrar con el museo como institución hermética fuera del alcance de la sociedad. Para ello explicaré un par de casos. Del primero pude ser partícipe hace unos tres años en las calles de Barcelona. El otro fue durante este verano en Viena, en uno de sus grandes museos, el Leopold Museum.

Estos dos ejemplos me servirán para explicar cómo se corta un “in between” entendido como espacio donde no ocurre nada aparentemente, y que mediante la acción, como he explicado antes, se abren nuevas experiencias que aportan registros de complejidad que creíamos olvidados en el pasado.

La hora del té. Así titulamos el proyecto de intervención en el espacio público junto con unas compañeras. El objetivo del trabajo consistía en irrumpir los lugares de paso de Barcelona, donde todo el mundo se encuentra en un momento, comparten un tiempo y un espacio pero sólo transitan. Localizamos algunas de esas zonas, como el paseo del Arco del Triunfo, la plaza de Sant Jaume, las Ramblas, entre otros. Al llegar a cada uno de esos destinos, colocamos en el centro de la calle o plaza, una mesa con unas cuantas tazas de té o café e invitamos a la gente que quisiera a unirse a nosotras. Fue una gran sorpresa ver cómo mucha gente respondió acercándose, hablándonos sobre sus vidas, explicándonos porqué estaban en Barcelona, qué hacían allí, a dónde se dirigían. Incluso vino algún que otro policía, alguno para advertirnos y otros para tomar café y hablar de arte. Mediante este cruce incómodo, llegamos a modificar un punto dentro de la función del ambiente, aunque sólo fuese por unas horas. Las relaciones sociales son las que hacen posible este cambio.

Por otra parte, este verano visité el Leopold Museum en Viena, donde disponen de la colección más importante de obras de Egon Schiele, junto con otros artistas como Gustav Klimt, y, para mi sorpresa, pude presenciar algo que me sorprendió en un lugar como ese.

Me encontraba paseando por uno de sus salones cuando avisté a un hombre tumbado en el suelo retorciéndose y moviéndose con tal lentitud y delicadeza contra el suelo y pared que me recordaron totalmente a las pinturas de Schiele. Era como ver uno de sus dibujos en vivo y en movimiento. Además, la figura se parecía extraordinariamente a los personajes creados por el artista. Fue un punto totalmente chocante, pude ver como diferentes personas se acercaban al guardia de aquella sala, algunos preguntando qué estaba ocurriendo y otros indicando que alguien poco decente se había colado dentro del museo.

Por tanto, las prácticas artísticas pueden cambiar las cosas desde la experiencia individual, quizá no de una forma evidente dentro de la política o la sociedad, pero todo lo que nos produce un toque de atención dentro de nosotros que puede cambiarnos y provocar un nuevo orden de las cosas, son susceptibles de ser cambiadas desde fuera. La posibilidad existe. Parálisis o rebeldía. Generar recepción al diálogo, la posibilidad de transformación de la sensibilidad y el conocimiento de otras realidades. Lo más importante no es lo que dices, sino cómo lo dices –si es que ambas cosas se pueden separar–. Aquí es donde el arte debe ser un punto a favor a toda esta marea.

Y aprovechando que he mencionado a Egon Schiele, recupero uno de sus escritos, del periodo que estuvo entre rejas: “El Arte no puede ser moderno, el Arte es eterno.”

Fotografía tomada por la autora durante una performance en el Leopold Museum de Viena el pasado verano © Aina Dorda, 2016

La amistad con estos artistas es de mucho antes, desde los tiempos en los que ejercían como profesores en la Escola Massana de Barcelona y compartíamos asignaturas, planes de estudio, horas de reuniones… y también fiestas, charlas, comidas y cafés por los bares del Raval.

Junto con Ignasi y un grupo de amigos hemos visitado su exposición. Como no había asistido a la inauguración, era la primera impresión que recibía y estuvo marcada por las grandes dimensiones del espacio que ocupaba. Por la continuidad de las salas y salas dedicadas a ella y la cantidad de obra expuesta. Me di cuenta que aunque había visto numerosas exposiciones suyas anteriormente, siempre habían sido muestras pequeñas, adaptadas a las dimensiones de una galería o de tamaño mediano, adaptadas a las dimensiones del MACBA, por ejemplo. Pero esto era otra cosa…

También hay que decir que Ignasi es un anfitrión y guía perfecto, porque el grupo de amigos que formamos no se distingue precisamente por su orden y disciplina y dadas las dimensiones de lo expuesto y nuestra dispersión, poníamos a prueba continuamente su paciencia repitiéndole varias veces la misma pregunta… a la que contestaba pacientemente, sin dar el menor síntoma de cansancio.

Cada ámbito de la exposición está marcado por un rótulo que hace referencia a la seguridad y a la vigilancia de los museos. “Security cameras in operation throughout. Please do not touch exhibits”, por ejemplo. Se trata de una alusión a la crítica institucional en el sentido de la observación de las normas especiales de conducta que es necesario adoptar al entrar en una institución museística. Por suerte, el contrapunto irónico de estos carteles lo encontramos en la parte de la exposición en la que el artista invita a los espectadores a poner los pies en la pared. Del entusiasmo con el que los visitantes se toman la propuesta es prueba la altura en la pared que alcanzan algunas de las huellas, realizadas por auténticos atletas…

Es muy interesante observar la habilidad con la que ha adaptado su obra a unos espacios tan grandes. El reto no era fácil porque precisamente su obra, de base conceptual, no es especialmente indicada para ser aumentada de escala e impresionar al visitante por sus efectos visuales. Es una obra sutil, discreta, que habla de la pintura sin ser exactamente pintura, que habla del libro sin ser libro y del cine sin ser cine convencional. Pero al mismo tiempo también encontramos cuadros, color, paisajes, listas de palabras, hojas de libros sueltas o agrupadas, proyecciones de imágenes, instrumentos de medida, cuadros escarbados en la pared o pintados directamente en ella con Tipp-Ex… Es decir, encontramos todo lo que sabíamos de su obra en grandes cantidades más algunas cosas nuevas. Realmente no hay principio ni final porque independientemente del acceso por el que se llegue a la exposición puede ser percibida como un bucle, como un loop, en el que su puede entrar y salir cuando lo desees…

Listados, colores, elementos cotidianos, ironías.

En la conversación que publicamos en el primer número de Situaciones ya indicamos algunas de las líneas fundamentales de su trabajo que en esta exposición están perfectamente representadas y que como mínimo incluyen las listas de palabras, el discurso sobre la pintura, el uso de los elementos cotidianos y la ironía. Líneas que en realidad no son separables, porque siempre van unidas y mezcladas, aunque por el soporte que el artista utiliza podemos guiarnos para intentar interpretarlas.

Vista de sala de la exposición de Ignasi Aballí sin principio/sin final, © Joaquín Cortés / Román Lores. Cortesía MNCARS, 2015

Las listas de palabras extraídas del diario El País, clasificadas por temas, ampliadas y presentadas en formato de pintura, con su marco y su posición vertical en la pared fueron algunas de las obras que empezaron a dar a Ignasi Aballí notoriedad internacional. De hecho fueron estas obras las seleccionadas para la sección internacional de la bienal de Venecia de 2007. Muchos de los originales de estas obras están ahora en Madrid. En ellas creo que se puede encontrar una irónica reflexión sobre la prensa y la forma que tiene de reducir la complejidad de lo real a conceptos claros, sencillos, directos, cuantitativos, perfectamente inteligibles y necesariamente falsos: un cristiano, cuatro musulmanes, trescientos protestantes, dos judíos… etc. Nos muestra la forma que tienen los medios de comunicación de hacernos ver y pensar el mundo a partir de estas categorías sencillas y de supuesta aplicación universal. Pero de las palabras del periódico se pasa directamente al libro: el libro ya sea tratado por las características físicas de las páginas que lo componen, clasificadas algunas de ellas por el nivel de oxidación, pero sobre todo por su índice, por su sistema de clasificación. El índice es una de las partes de los libros que más interesa a Ignasi Aballí. En una de las entradas a la exposición ha instalado una obra que reproduce exactamente el largo índice de un libro enciclopédico sobre teoría del arte. Pero no es una fotocopia. Es una reconstrucción exacta del original. Con sus mismas medidas y su misma tipografía. Y está claro que lo que le seduce de los índices es su capacidad de clasificar, de ordenar, de dividir lo real en compartimentos. Es decir, permitirnos pensar en lo real a partir de su clasificación. Superar el caos de lo existente mediante su ordenación. Sin embargo, Aballí, a partir de su interés por Perec, o por Borges, no deja de ver lo intrínsecamente arbitrario, absurdo y divertido de las clasificaciones, por acostumbrados que estemos a ellas…

El discurso sobre la pintura ocupa un lugar central en su obra. Se trata de una elegante metapintura que impregna gran parte de la exposición, pero en la que el color ocupa un lugar central. Se pueden comentar dos casos ejemplares: los grandes monocromos en los que se ha escrito encima la lista de los sinónimos que designan su propio color y por otro lado, las vitrinas de colores en las que se explica la teoría del color y las formas de impresión en cuatricromía. En los primeros, la lista de sinónimos es realmente larga aunque lo es más en el amarillo y rojo y menos en el gris. Es divertido ir leyendo las diferentes versiones del amarillo, del azul, del rojo y ver cómo hay palabras que coinciden: existe un rojo zorro, pero también un amarillo zorro… Las vitrinas de colores añaden el efecto de transparencia y el efecto de teñir de color la luz que pasa a través suyo. El acabado tan perfecto y la presencia tridimensional recuerda el efecto de las piezas minimalistas. Aunque les diferencia la presencia de textos escritos en su superficie.

Vista de sala de la exposición de Ignasi Aballí sin principio/sin final, © Joaquín Cortés / Román Lores. Cortesía MNCARS, 2015

Unas piezas que reúnen de forma clara la preocupación por el hecho pictórico, por el color y también por el uso de los materiales más cotidianos son aquellos “cuadros” de marco metálico que contienen billetes de banco molidos. El efecto visual es próximo al de la pintura puntillista. Al utilizar billetes diferentes en cada cuadro, de tal manera que alguno tiende hacia el verde, otro hacia el rosa, otro hacia el morado, nos recuerda un estudio postimpresionista del color o la clasificación Pantone de colores. Pero por otro lado, no podemos olvidar que se trata de billetes de banco, molidos, pero reales. Sin valor, pero presentes. Dinero en efectivo. No sería difícil interpretar estas obras como una especie de “vanitas” moderna: así acaba el dinero, y también así acaban todos los anhelos por conseguirlo. Pero esta interpretación está lejos de las intenciones de Aballí, que no tiene nada de moralista sino que siempre transforma la perplejidad que le produce la realidad en suave y distanciada ironía.

No todo es perfecto…

Me gustaría señalar dos obras que creo que aunque son interesantes no acaban de estar del todo bien resueltas por razones completamente diferentes. En primer lugar, la película proyectada en una de las salas más pequeñas y que a primera vista parece la filmación de los efectos de las manchas solares en el propio círculo del Sol: lo que se ve es una especie de círculo luminoso inestable que se mueve de manera aleatoria. No hay ningún texto que ayude a la interpretación. Incluso la explicación del propio artista hay que entenderla despacio. Se trata de la filmación directa del rayo de luz que surge del proyector que está proyectando una película elegida previamente por el propio Aballí. Las variaciones que vemos en el círculo luminoso, que también tiene algo de ojo, son en realidad las sombras de las diferentes imágenes que surgen en el film. Evidentemente, esta negación de la imagen está muy relacionada con otras de sus obras, como las fotografías de los paisajes con niebla o las pinturas de Tipp-Ex, pero en este caso, el nivel de hermetismo es muy elevado.

Al contrario, en algunas de las vitrinas de color antes mencionadas, en concreto las colocadas al final de la serie, ha utilizado muchas fotografías del proceso de fabricación de las propias vitrinas en la empresa metalúrgica que, como muchas otras pequeñas empresas, ha dejado de existir por efecto de la crisis. Con alguno de los amigos que formábamos el grupo comentamos que esto recordaba a aquellos trabajos de Robert Morris en los que grababa los sonidos que producía la construcción de la pieza y que la pieza resultante consistía precisamente en una caja que guardaba la grabación de los sonidos. En este caso se trata de los diferentes pasos en la construcción de la vitrina. Mi sensación ante ellas era el de un cierto exceso de información, exactamente al revés de como antes había echado en falta algunos datos que me ayudaran a entender la proyección.

Casualidad, imágenes encontradas e Historia del Arte.

Siempre me ha parecido muy interesante la capacidad de la imaginación de Ignasi Aballí para encontrar posibilidades plásticas a los objetos más sencillos o a las acciones más cotidianas: el polvo, los residuos textiles de las lavadoras, los recortes de prensa, los billetes triturados, el efecto del sol sobre el papel, los papeles sobre los que los compradores de bolígrafos y rotuladores de las papelerías prueban sus nuevas adquisiciones haciendo garabatos… recuerdo un paseo por el centro de París en el que entraba a las papelerías que nos encontrábamos por el camino para preguntar si le permitían llevarse el papel con las pruebas de los clientes… y evidentemente, la casualidad tiene un papel en todo ello.

En este sentido y para acabar me gustaría hacer referencia a una sala que me gustó de manera especial, seguramente porque hace referencia a la historia del arte. Hay dos obras. La primera está compuesta por una serie de fotografías de un barrio de la ciudad de Ámsterdam en el que por casualidad descubrió que todos los nombres de las calles estaban dedicados a pintores famosos de la historia del arte europeo. Las fotografías elegidas han sido hechas en las esquinas de tal manera que coinciden los nombres de dos pintores, Rembrandt y Murillo, por ejemplo. Al ver esos pares de nombres en las fotografías es curioso cómo no podemos dejar de pensar en las relaciones que se pueden establecer entre ellos aunque sepamos claramente que es una relación casual y aleatoria.

La segunda obra me ha gustado especialmente por la relación estrecha que se establece con el oficio al que me dedico desde hace no pocos años: profesor de historia y teoría del arte. Una profesora de historia del arte regaló al artista una caja llena de diapositivas que ya no utilizaba en sus clases, seguramente por el paso de las imágenes analógicas a las digitales. Inmediatamente, la caja con las diapositivas completamente desordenadas fue expuesta abierta al fuerte sol barcelonés de la ventana de su estudio. Allí quedaron durante una temporada a la espera que la luz hiciera su efecto sobre la imagen y su soporte de celuloide. Finalmente fueron sacadas de la ventana y proyectadas tal como estaban: sin ningún orden ni posición correcta. Lo que vemos es el resultado de la proyección. Como las imágenes representadas son muy famosas no es difícil identificarlas, a pesar de estar quemadas y cabeza abajo, lo que da más interés al juego del desorden.

Esta obra me intrigó porque es justo lo contrario de lo que una persona como él, tan obsesionada con los índices, con las clasificaciones, con el orden y las maneras de ordenar, suele hacer. También esta mezcla entre objeto encontrado y trabajo procesual, próximo al arte povera es curiosa en su obra y recuerda un poco a trabajos mucho más antiguos. También puede que haya una cierta broma tierna a las necesidades de orden de los historiadores y al trasiego arriba y abajo de las imágenes y sobre todo al miedo de que en el último momento se caiga al suelo el dispositivo en el que van colocadas las diapositivas y todas se mezclen y la clase sea imposible: una pequeña pesadilla para un profesor.

Para acabar de verdad: sin duda esta exposición es la más completa de las que se han hecho nunca sobre la obra de Ignasi Aballí. Por el espacio que se le ha dedicado y la institución que la organiza, tiene unos ciertos aires de consolidación de la muy destacada posición que ocupa ahora mismo en el panorama artístico español contemporáneo. Pero sobre todo, para las personas que nos interesa su obra es un motivo de disfrute intenso, y para sus amigos, además, una gran alegría. Como se suele decir, es una visita imprescindible… y todavía queda un mes para verla.

Vista de sala de la exposición de Ignasi Aballí sin principio/sin final, © Joaquín Cortés / Román Lores. Cortesía MNCARS, 2015

Antonio Ontañón: Una de las características más peculiares de tu trabajo artístico es la relación con el cine. ¿Cómo surge esta relación tan intensa?

Isidre Manils: Yo nací en Mollet en una familia que era propietaria de un cine, el cine Ateneo. La vivienda de mis padres estaba adosada al local del cine y allí jugábamos con mi hermana y mis primos. Las películas me fascinaban pero también el lugar en sí. Una de las cosas que más miedo me daba era tener que atravesar la sala vacía yo solo, a oscuras, cuando no había proyección para ir a buscar algo al otro lado. En cualquier caso me siento un privilegiado por haber podido acceder al mundo de la imagen tan pronto, cuando todavía no había televisión y de una forma tan intensa, en los años cincuenta, cuando la guerra civil estaba todavía tan cerca y todo era gris: la gente y la situación. Sin embargo, en el cine había luz, mujeres guapas, hombres atractivos, historias emocionantes. Incluso había color, me acuerdo cuando llegaron las películas en color y fue necesario cambiar la maquinaria.

A.O.: También estaba el momento NO-DO.

I.M.: Era la única parte horrorosa del asunto. Pero este gusto por el cine coincide con mis ganas por dibujar. Entonces empecé a hacer dos cosas que todavía hago, dibujar e ir al cine. Dos pasiones que empezaron de forma simultánea. Mi familia recuerda que a los ocho años yo manifesté la voluntad de ser pintor. Por otro lado el cine tenía una parte gráfica que me fascinaba. Las fotografías de las películas, que se colocaban en la parte exterior, en la entrada, que nosotros llamábamos cuadros (recuerdo la fuerte impresión que me produjeron las imágenes de la película de Bergman El séptimo sello, que no pude ver porque “no era apta para menores” como se decía en la época) y también había un señor mayor, un rotulista que hacía a mano las letras con el título de la película y mezclaba los colores y hacía pequeños dibujos para anunciarla y a mi me encantaba ver cómo trabajaba. Sin embargo, cuando estoy en el. Simplemente me concentro en la película. La relación cine no pienso en la pintura, no estoy pensando convertir aquellas imágenes que estoy viendo en cuadros. viene después, hasta el punto en el que pese a ser pintor estoy influenciado de una manera mucho más intensa por el cine que por la pintura: más influenciado por Hitchcock que por Picasso, como digo en el catálogo de la exposición “Cine Ateneo” de Sabadell. Me siento más influenciado estéticamente por la imagen cinematográfica que por las artes visuales.

A.O.: ¿Siempre has sido consciente de esto a lo largo de tu carrera?

I.M.: Hubo un momento muy importante para mí, hacia los setenta, cuando yo tenía veinte años, que fue la irrupción del arte conceptual al que me sumé de una manera entusiasta, también por lo que representaba de protesta política. Por un lado me sirvió para alejarme de la influencia informalista de Tàpies, que era muy poderosa. Estuve seis años sin pintar. Dentro del conceptualismo, a pesar de que realicé sin mucha convicción alguna acción en la calle, siempre me interesó más la vertiente fotográfica. Por ejemplo, la primera exposición individual que hice fue de Polaroids. Eso sí que me interesaba más que utilizar una base lingüística. Ramón Herreros y Ferran García Sevilla me invitaron a participar en una película, creo que se titulaba Imatge, cuyo paradero desconozco. En la filmoteca, donde me pasaba las tardes en aquella época, vi otro cine, films de Straub, Wenders, Syberbeg, etcétera. Y justo en ese momento me volvieron a entrar ganas de pintar.

A.O.: ¿Y el cine?

I.M.: Lo dejé. Creo que si hubiera tenido entonces las facilidades técnicas que hay ahora, con los soportes digitales, a lo mejor hubiera continuado. Pero todos los elementos técnicos, como el super-8 eran muy precarios y caros y además el cine exige una acción colectiva en la que nunca me he sentido demasiado a gusto. Prefiero el trabajo íntimo, la pintura en el taller que se hace casi en secreto y sin subvenciones económicas. Esto me encanta. En cualquier caso, pienso que la pintura y el cine son las dos grandes artes de la mirada.

Fig.1. Isidre Manils, Sabates, 27 x 16 cm., acrílico sobre tela (1979). Original en color.

A.O.: ¿Y la vuelta a la pintura?

I.M.: Después de seis años, en 1979, vuelvo con una pintura casi hiperrealista, muy alejada del informalismo, como se ve en Sabates, (fig. 1) una pequeña pintura acrílica que representa un collage formado por tres zapatos. Aunque luego en los ochenta me dejé influir por el imperante neoexpresionismo e hice un tipo de pintura que daba mucha importancia al gesto un poco salvaje de aquella época. Por un lado lo pasé muy mal porque no me sentía realmente identificado con este estilo a pesar de practicarlo, pero por otro lado, al ver estas pinturas me doy cuenta que algunos de los temas que traté en ese momento luego han permanecido, como los personajes de espaldas o las parejas besándose. Pero un día, con bastante alivio, dejé de ser expresionista y volví a otra manera de trabajar más lenta, reposada, más fina y precisa con la que siempre me he identificado.

A.O.: Es curioso porque siempre hay como una especie de bajo continuo al que vas volviendo al final de cada etapa.

I.M.: Yo soy un pintor que siempre ha necesitado la imagen para pintar. No soy un pintor de formas o texturas. Necesito la imagen en el sentido de realizar construcciones visuales que son mucho más abiertas de lo que parece. Tanto por el proceso como por la técnica.

A.O.: Es curioso que de los dos artistas que has citado, ambos hayan hecho después una carrera pictórica. ¿No crees que en el caso de García Sevilla pueda haber algún componente de oportunismo en el hecho de pasar de una militancia conceptual muy intensa a convertirse en pintor cuando la pintura se vuelve a cotizar en los ochenta, al calor del neoexpresionismo?

I.M.: No lo creo. Más bien forma parte de las paradojas del acto creativo. Además, visto desde ahora su pintura de los ochenta es de las que mejor resiste el paso del tiempo, a pesar de mostrar claramente el momento en el que se realiza.

A.O.: Por ejemplo, dentro de los motivos que utilizas ¿qué es lo que tanto te atrae del fuego, que es una imagen que has utilizado mucho?

I.M.: Me atrae el fuego en sí, me encanta mirarlo, con esa variabilidad de formas y esa carga simbólica que tiene. Sin embargo, pictóricamente también me permite trabajar con la luz, que es fundamental para mí (fig. 2). Yo creo que la “materia” del cine y la pintura es la luz, que es otro elemento que tienen en común. Me planteo la pintura como una pantalla y allí tienen que pasar cosas, como una pantalla. Sin embargo hay una gran diferencia: a mi me interesa la imagen fija. No tengo cualidades de narrador. Además hay otra relación y es que el cine simplemente es luz proyectada sobre una superficie blanca. Ahí radica gran parte de su misterio y de su atmósfera. No hay materia. En mis pinturas también intento eliminar este aspecto matérico. Pinto como se ha pintado siempre, pero hago que la materia pictórica prácticamente desaparezca y prefiero conseguir una superficie lisa, casi como si fuera una imagen proyectada.

Fig.2. Isidre Manils, K’an (3), 200 x 200 cm., acrílico sobre tela (1999). Original en color.

A.O.: De esta manera consigues transmitir un cierto ambiente visual, una cierta atmósfera.

I.M.: La verdad es que más que determinadas imágenes o determinados temas lo que realmente intento es transmitir éstas atmósferas (que quizá sea lo más importante en mis pinturas), estos ambientes lumínicos que se dan en el cine y que yo intento transmitir en mis pinturas. Ambientes, que por otro lado, también se daban en la pintura clásica, que eran parte fundamental de ella. Ahora me viene a la memoria la famosa frase de Dalí cuando le preguntaron qué pintura salvaría del Museo del Prado y contestó que salvaría la atmósfera de Las Meninas… Por otro lado, como pasó con el motivo del fuego, yo parto de una fascinación y lo convierto en imagen pictórica hasta que agoto ese tema y se impone otro, por intuición. Sin profundizar demasiado en mis procesos psicológicos o en mis procesos intelectuales.

A.O.: En tus pinturas también aparecen unas formas visuales que recuerdan a los fotogramas y abundantes relaciones entre imágenes diferentes.

I.M.: A mi me gusta describirlo como la construcción de unas situaciones en las que se relacionan imágenes imposibles. En las que nadie pueda pensar que tienen nada que ver. Sin embargo, para mi están relacionadas. En ocasiones, mientras trabajo, tengo diferentes imágenes sobre la mesa y al estar juntas quedan como fundidas y ya no las puedo separar. Tienen una relación que no acabo de comprender, pero que sin embargo es muy intensa. Yo los defino como “acoplamientos”.

Fig.3. Isidre Manils, Moments ago, 195 x 170 cm., óleo sobre tela (2003). Original en color.

A.O.: Esto se puede relacionar con el collage surrealista. Si nos acordamos de la definición que dio Max Ernst en la que habla de la chispa de poesía o de absurdo que surge del encuentro de dos realidades disímiles en un espacio indeterminado. Esto es bastante próximo a lo que tú apuntas.

I.M.: Yo voy recogiendo imágenes de diarios o revistas, aunque no estén bien reproducidas, que por algún motivo capten mi atención y las voy guardando en cuadernos o en cajas. Sólo impongo una condición y es que no sean imágenes realizadas por artistas o por fotógrafos con aspiraciones artísticas. De alguna manera reciclo imágenes

A.O.: También Max Ernst utilizaba las imágenes de las ilustraciones de las enciclopedias de su época… Por otro lado hay algunos críticos que han visto relaciones con el Situacionismo en el hecho de la utilización del desvío, el détournement, mediante el cual se extrapolan diferentes imágenes y se les cambia el significado. Sin embargo, creo que la utilización que tú haces es básicamente poética, mientras que los situacionistas buscaban un impacto de tipo político y antiartístico. Aunque en las películas de Debord, por ejemplo, (que él las denominaba anti-films) también se construye un cierto universo estético en base a la utilización del détournement fílmico.

I.M.: Por ejemplo en la pintura Moments ago (fig. 3), una “polivisión” en la que traté de reproducir la atmósfera horrible de la guerra del Golfo vista por la televisión con las imágenes verdosas transmitidas desde los misiles y las explosiones de las bombas. También se dio la casualidad de que cuando acabé la pintura se dio por oficialmente acabada la guerra.

A.O.: En tus pinturas vas alternando el blanco y negro y el color…

I.M.: Sí, porque yo incluso me acuerdo de la primera película que vi en color. En ese sentido, dependiendo de cada momento utilizo una u otra forma. Aunque el blanco y negro lo utilizo más en el dibujo.

A.O.: ¿Si hablamos de los directores de cine que más te han influido cuáles señalarías?

I.M.: Hay una serie de directores de cine que me gustan mucho por razones diferentes compuesta por Dreyer, Bresson, Ozu, Hitchcock y Lynch. Sobre todo estos dos últimos me gustan porque son oscuros pero lujosos.

A.O.: Esto también se puede aplicar a tu obra, porque de alguna manera es una pintura oscura y lujosa.

I.M.: Es decir, participan de esta estética de lo bello y lo siniestro de la que hablaba Kant, pero que también recoge Eugenio Trias en un libro en el que precisamente habla de la película Vértigo de Hitchcock, que quizá es la película que yo he visto más veces en mi vida porque la encuentro soberbia.

A.O.: Dreyer no es tan lujoso… quizá sea en Lynch en el que se ve esto más claro.

I.M.: Dreyer es más gótico, más hierático y es uno de los creadores del lenguaje cinematográfico. Lynch refleja mejor este aspecto. Sin embargo, Lynch como pintor no me gusta, le encuentro demasiado patético. Pero la relación entre pintores y cineastas siempre ha sido muy estrecha. Sobre todo al principio, eran artistas que dibujaban muy bien, por ejemplo, Fellini, Kurosawa, etc. Eran muy buenos dibujantes. Yo creo que el cine es el gran arte de las imágenes en movimiento y la pintura de la imagen fija.

A.O.: Hichtcock.

I.M.: Me gusta el tratamiento de la imagen, la relación entre los planos, cómo utiliza los primeros planos y la utilización de las metonimias. Superficialmente puede parecer conservador pero fue un transformador del lenguaje cinematográfico radical. También a otros niveles con La Ventana indiscreta en la que refleja cómo los cinéfilos tienen un punto “mirón”.

A.O.: ¿Y en el caso de los pintores?

I.M.: Es curioso, pero me cuesta un poco más definir con claridad los pintores que me han influido que los cineastas. Si tuviera que elegir a uno seguramente sería Richter, con el que me siento bastante identificado. No sólo por la pintura, sino también por todo el proceso del uso de las imágenes en su Atlas en la que utilizamos una metodología paralela de acumulación y de relación entre las imágenes. Además, una parte de su trabajo también tiene un elemento fotográfico con el que me siento identificado.

A.O.: ¿Tàpies?

I.M.: Creo que su influencia ha sido muy importante pero que también es conveniente estar un poco apartado de estas personalidades tan poderosas ya que cuando toman un camino lo dejan prácticamente agotado. Es importante buscar tu propio camino. Sobre todo aquí donde el informalismo ha tenido un peso tan grande, casi excesivo, podríamos decir. Por otro lado, la materia pictórica, desde mi punto de vista, tiene que estar, pero no tiene que notarse, como he dicho antes. En caso contrario se convierte en una barrera, o en un ornamento. Tampoco encuentro necesario insistir siempre en el hecho de que esto es una pintura. Prefiero sumergirme en lo que las imágenes pictóricas me sugieren o me explican. Debo de ser muy clásico en este sentido porque me gusta mucho este aspecto fascinador de la pintura.

A.O.: Veo que te sigue gustando mucho la pintura.

I.M.: Además de la capacidad de construir imágenes, la pintura me gusta porque es un lenguaje completamente libre en el que se puede decir todo, se puede hablar de todo y es un lenguaje muy bueno para la ficción porque gran parte de su libertad radica en que es muy ligera y barata en su ejecución. Siempre me asustó del cine esos enormes presupuestos económicos y esa complejidad colectiva. La pintura, sin embargo, es algo muy sencillo, muy directo, íntimo. Me encanta su modestia técnica. El hecho de estar tu sólo en tu casa, con los colores y la tela y ver cómo la pintura va surgiendo me sigue fascinando. Creo que la pintura es a la imagen lo que la poesía a la palabra: un acto creativo libre y directo.

A.O.: Leon Golub es un pintor figurativo que realiza unas impresionantes pinturas con temas sociales de defensa de los derechos humanos.

I.M.: Sus cuadros impactan mucho más que una fotografía sobre el mismo tema porque están muy bien hechos y aunque hablen del horror, tienen un elemento de belleza que lo hace soportable desde un punto de vista visual. El horror, en sí mismo, es insoportable, pero ha habido grandes artistas como Goya o Picasso que lo han convertido en arte yendo más allá de su propia época y sus cuadros nos siguen emocionando mucho tiempo después de la época en la que se pintaron. Pero nos emocionan, sobre todo, porque son obras de arte muy buenas.

A.O.: Numerosos artistas contemporáneos afirman que su labor ya no se puede definir por la técnica que utilicen sino por su proyecto de investigación. ¿Cuál es la situación de la pintura hoy en día?

I.M.: Creo que es una situación mala. Hay poca gente que pinte…

A.O.: Sin embargo, algunos de los artistas más conocidos son pintores, como Richter, por ejemplo.

I.M.: Sí, pero en las ferias o en las exposiciones internacionales cada vez se ve menos pintura. También existe la idea de que la pintura ya no sirve para expresar la contemporaneidad de una forma adecuada y que hay otros medios mucho más eficaces. Por otro lado, la pintura requiere un aprendizaje muy lento (las famosas diez mil horas) que no demasiada gente está dispuesta a hacerlo y las escuelas de arte están enfocando sus programas en otras direcciones

A.O.: Muchas gracias, Isidre.

I.M.: A vosotros.

© del retrato de Isidre Manils de apertura: Germán Peraire

Visitem a l’Enric Farrés al taller que ocupa a Hangar. Allà també hi trobem en Marc Ligos. Ja només falta en Roger. L’equip germinal de “París no se acaba nunca” foren, són i seran ells tres.

Al taller hi ha un parell de taules col·locades en forma “L” damunt de cavallets de fusta senzills. Sobre les taules hi ha desplegat un gabinet de curiositats. Mentre fem temps l’Enric ens explica què són totes aquestes troballes escampades sobre la taula. Als darrers temps les ha estat espigolant al seu hort particular, la llibreria El Siglo, a Sant Cugat del Vallès. Aquest és un lloc de treball per l’Enric i alhora un sorral on practicar la gimnàstica apropiacionista que ve caracteritzant el seu treball als darrers temps.

L’Enric és un paio inquiet. A part de treballar a El Siglo també es dedica al disseny gràfic, a realitzar projectes d’arts visuals i a cultivar els seus interessos filosòfics, els quals el van portar a estudiar filosofia a la UB. Per altra banda ha treballat amb gent com en Quim Packard, elaborant projectes conjunts que han estat presentats a la Sala d’Art Jove o Hangar.

Mentre l’Enric ens parla de les joguines que hi ha sobre la taula, en Marc ens defineix el concepte d’affordance. L’affordance ve a ser el relat inscrit en un objecte i que ens parla sobre la seva funció potencial. En Marc és dissenyador de producte i gaudeix, cultiva i recull conceptes relacionats amb la teoria del disseny. Potser per aquest motiu amb les seves propostes mira de potenciar les possibilitats d’affordance dels objectes per sobre de l’habitual funcionalitat pragmàtica.

Entre les obres d’en Marc hi ha una taula que ara l’Enric utilitza com a suport per la seva exposició de punts de llibre. Seria una taula convencional, com qualsevol altre, si no fos per què li falten dues potes en un dels laterals, les quals han estat canviades per dos queixals que ens suggereixen que les nostres cuixes hauran de substituir la funció de les potes. Degut aquesta manca l’objecte es presenta inútil sense algú que la subjecti amb les seves cames. La taula també esdevé un útil de discussió, a més d’un instrument discursiu i d’un terreny de joc. També ho fou per en Marc i l’Enric. Aquesta taula va ser un dels motius pels quals en Marc i l’Enric van discutir durant el projecte de París.

Arriba en Roger. Es disculpa per fer tard. En Roger Amat també és dissenyador, com en Marc i l’Enric. Tots tres van coincidir estudiant a l’Escola Massana de Barcelona. L’Adelaida Lamas i en Roger Amat han creat la productora Miniture on hi realitzen espots publicitaris i projectes de dissenys gràfics o de tall més experimentals. A dia d’avui el projecte ha rebut cert reconeixement amb premis com el Gran Laus pel projecte TVEE (Televisió Espai Expositiu).

Escultura del Gos d’Atura, Castellà de n’Hug. Foto cedida per Mirari Echavarri.

Ricard Escudero: Per començar estaria bé saber quin és el germen o l’origen del projecte.

Enric Farrés: París no se acaba nunca va sortir d’una assignatura de comissariat d’exposicions, amb en Jorge Luís Marzo, on se’ns demanava un projecte curatorial, no de producció. De fet la idea inicial va ser d’en Marc.

Marc Lígos: En un principi, el què proposàvem era crear una exposició en un centre cultural, a partir de convertir la ciutat en un museu dinàmic i construir recorreguts mitjançant la invenció de relacions amb els elements urbans ja existents.

Per una banda volíem rendibilitzar la durada de les exposicions temporals, ja que, si abans duraven tres mesos ara en duren sis. Per altra banda buscàvem fomentar el pensament crític demostrant que el significat d’una peça depèn, en gran mesura, del relat a on està inscrita. Si hom canvia el relat d’un objecte, aquest objecte, al seu torn, canvia de significat.

E.F.: El què ens interessava realment era que l’estructura ens permetia crear un projecte curatorial que podia ser atractiu per vendre’l a institucions culturals i alhora permetre’ns jugar amb el significat inscrit en els objectes a partir de modificant-ne el relat.

Blai Marginedas: Uns mesos més tard, tu Enric, decideixes posar en marxa una primera edició que va tenir lloc al Poble Nou. Aquesta primera experiència es centrava en la comparació de dos espais culturals del barri del Poble Nou com són Can Felipa i Can Framis.

E.F.: En un inici, el que vàrem plantejar era fer una cartografia del context. Llavors van aparèixer aquestes dues institucions, Can Felipa i Can Framis.

Els dos espais mantenien algunes semblances com, per exemple, que comparteixen les mateixes inicials, C.F., o que els dos edificis on es troben han rebut els mateixos premis d’arquitectura. En canvi, les dues institucions mostren posicionaments totalment oposats pel que fa la forma d’entendre l’art.

Mentre que Can Felipa és un centre cultural públic sense un fons museístic (una col·lecció) i que aposta per l’art jove, Can Framis és un centre privat dirigit per la fundació Vila Casas i dedicat a l’obra (col·lecció privada) pictòrica d’artistes catalans.

Si en un centre podem veure les propostes més arriscades de l’art jove, a pocs metres trobem un museu molt més convencional centrat en exhibir i preservar una col·lecció d’art contemporani ordenada a través de disciplines. Al mateix temps ens adonem que Can Framis, al ser una fundació privada, té una llibertat i una seguretat que Can Felipa, sovint massa depenent de decisions polítiques, no té.

En el cas de París no se acaba nunca #Poble Nou, l’acció va consistir en agafar projectes comissarials presentats a convocatòries anteriors de Can Felipa ─molts dels quals no havien estat seleccionats─ i alterar-los introduint-hi obres de la col·lecció de pintura Vila Casas. El resultat tenia un punt irònic o irreverent al barrejar, per exemple, una exposició de l’Alex Brahim anomenada Porno World amb una peça informalista i molt més espiritual com pot ser “Recordando una corrida”, de Joan Hernández Pijuan.

B.M.: Així en aquesta primer experiència, d’alguna manera estaves fent un crítica a cada institució. Com vas aconseguir que els dos centres t’obríssin els seus espais?

E.F.: Entrar en una gran institució no és gaire diferent a entrar a casa d’algú. En aquest sentit és important presentar-s’hi en bon peu, d’una forma desinhibida i respectuosa alhora.

Com ja ha dit en Marc, una de les voluntats del projecte en un inici era rendibilitzar la durada de les exposicions, ja que en els últims anys, degut a les retallades, han allargat el temps expositiu.

En el fons el què busquen les institucions és públic, per tant el que s’ha de mirar d’aconseguir és convèncer-les anunciant-els-hi que els hi portaràs visitants, i que per tant augmentaran el seu públic.

El que fem amb París és interpel·lar el context per tal que el context respongui. Sempre que entres a casa d’algú la gent té ganes d’explicar-te les seves coses i tu has d’estar actiu i gaudir del què t’explica la gent. En aquesta part del procés l’objectiu és semblant a recollir fruits secs però sense fotre pals. Lo més interessant d’aquest exercici de recol·lecció és que només és el començament de la producció, ja que després haurem de digerir tota la informació abans de donar-hi cos. Aquest procés de digestió es un autèntic mar de documentació, referències, temes oberts, webs visitades, fulls i fulls d’informació… El que tens sobre la taula de muntatge, el que tens a dins de la caixa d’eines, son un munt de trastos, de peces, de retalls amb el quals prepararàs el collage final. Després caldrà donar-hi cos, ja sigui en forma de visita guiada, fanzine, xerrada…

Al final la part interessant del procés és el que ha passat mentre el projecte creixia. Aquest tipus de processos de treball son llargs i porten molta feina. T’hi has d’implicar molt, a vegades més del compte, però finalment les relacions i esdeveniments que hi tenen lloc, per part d’actors sovint d’allò més inesperats, és l’autèntic resultat. El que ha passat, i no el que ha restat formalitzat, és allò que més m’interessa a mi. El projecte, repeteixo, per a mi és com una caixa d’eines que em serveix per visitar les cases de la gent, en aquest cas les institucions.

R.E.: Cada edició de París no se acaba nunca, es compon d’una visita guiada i d’una publicació. L’aposta per la visita guiada s’ha convertit en una constant en els teus projectes posteriors, Enric. D’on sorgeix la idea del passeig com a exposició:

E.F.: Personalment crec que anar a una exposició és quelcom molt cansat. Només arribar ja t’has de llegir un full de sala. Hi ha vídeos que a vegades te’ls fan veure a peu dret, o en seients incòmodes i massa sovint el públic marxa de l’exposició sense haver entès res.

En canvi la visita guiada em permet focalitzar la mirada de l’espectador cap allà on jo vull.

Roger Amat: Jo també veig que la visita guiada permet apropiar-se de la realitat de forma immediata. Si tu necessites un Oldenburg per la teva exposició, no t’has de posar en contacte amb cap institució, ni pagar-ne el trasllat o l’assegurança. I en el provable cas de que no te’l cedissin, no t’has de conformar en imprimir fotos a tot color o contractar xinesos amb extraordinàries habilitats de reproducció tècnica. És més senzill portar el públic cap allà a on tu vols, ja sigui per tal de veure un ficus a la facultat de Filosofia, un Isidre Manils exposat a Can Framis o un croissant gegant a Castellà de n’Hug.

E.F.: En el fons la utilització de les visites guiades també és una apropiació, com tot el projecte. Però és la suma de totes aquestes pràctiques allò que acaba donant una forma característica, una identitat, al projecte.

R.E.: De fet la relació de la identitat del Prat de Llobregat amb la idea dels estrats del riu Llobregat, que desenvolupeu a la segona edició de París, és una suma d’idees en un principi inconnexes, moltes d’elles apropiacions, però que sorprenentment acaben construint un sol relat. D’alguna manera coincideix amb l’aspecte estilístic que ha acabat caracteritzant el projecte.

R.A.: Sí, una mica el què és el projecte de París no se acaba nunca és una metodologia de treball que acaba desembocant en propostes totalment diferents entre sí. Nosaltres quan entrem en un context, en un principi, ens dediquem, sobretot, a investigar els elements que el construeixen.

En el cas del Prat de Llobregat, ja que has tret el tema, era pràcticament el primer cop que hi anàvem, per tant, vam haver de fer una investigació a fons sobre els elements que construïen el municipi. El problema va sorgir quan ens vàrem adonar que els centres culturals (museus, sales d’exposicions…) no ens semblaven gaire interessants. Aquí va ser quan vam decidir deixar de banda tot el tema de rendibilitzar exposicions. Però clar, en aquesta ocasió, havíem guanyat una convocatòria de l’UNZIP i per tant, havíem de presentar alguna cosa. Aquesta situació va fer que comencéssim a investigar sobre la història del Prat i això ens va fer adonar que la ciutat del Prat no tenia una identitat pròpia.

E.F.: Bé, al París del Prat, en un principi vam començar treballant amb diverses teories, abans no vam arribar a la idea del riu. A part de l’aeroport també vam visitar MercaBarna. Però MercaBarna és una ciutat en sí mateixa que, fins i tot, té les seves pròpies institucions culturals, com el museu del peix. Per aquest motiu, entre altres, la vam desestimar.

Al final ens vàrem fixar en el riu i els seus sediments. La idea dels sediments del riu Llobregat ens va agradar justament perquè explicava molt bé la identitat del lloc. El Prat és una ciutat que es va formar quan els habitants dels municipis del Baix Llobregat volien travessar el riu per arribar a Barcelona. Això feia que, degut al canal del riu, a vegades els comerciants que volien travessar la riba, s’haguessin d’esperar a la ribera. Fins que un va obrir una carnisseria i així va néixer el poble.

R.A.: El Prat de Llobregat és un lloc singular perquè podem trobar des de la penya madridista més gran de Catalunya, fins a una alcaldia d’ICV – des de fa 30 anys – en una comarca dominada per ajuntaments socialistes i populars, passant per la fama de les Carxofes del Prat o o l’establiment del cànon del gall de pota blava any rere any a la Fira Avícola.

Però els símbols, malgrat que els hi pugui pesar als habitants d’un lloc, no són únics d’una sola regió. Això significa que podem trobar aeroports a Texas o galls a Missouri. Per tant allò que ens sembla que ens fa únics, també els pot fer únics a altres a altres zones del món. Sobretot si descobrim que les carxofes de Castroville, California, són més grosses i tenen millor sabor que les del Prat.

E.F.: I si els estrats els ha arrossegat el riu, d’alguna manera el què se’ns va ocórrer va ser resseguir el riu per tal de pujar carretera amunt fins arribar al naixement del Llobregat, a Castellà de n’Hug. El relat per tant s’anava construint a partir de les relacions que hi havia entre els llocs on passava el riu Llobregat i els elements identitaris que construïen la simbologia del Prat.

B.M.: Com va funcionar aquesta excursió amb bus fins a les fonts del Llobregat?

R.A.: Tot i que en un inici a l’Enric se li havia acudit de llogar una avioneta ─per relacionar-ho amb el tema de l’aeroport─ al final el vaig convèncer de que era més econòmica la opció del bus. Així al final vam organitzar un bus turístic que ens portava fins a Castellà de n’Hug.

Una mica el què preteníem amb aquest viatge a l’origen era relacionar les identitats que ens trobàvem als diferents pobles per a on passava el riu Llobregat amb símbols que també podíem trobar al Prat.

L’excursió va començar amb una escultura d’en Pere Jaume que es, diu la Cata del Prat i que realment té molt a veure amb la idea dels estrats que expliquem, ja que es tracte d’un forat a terra on podem veure diferents seccions de capes i unes pilones classificades amb els diferents materials que formen aquests sediments deixats al descobert.

I llavors durant el trajecte fins a les Fonts del Llobregat vàrem anar a esmorzar croissants gegants, que són una cosa que també n’hi ha al prat. A Sallent, l’Eloi Escudé ens va fer un concert amb piano de cua en una aula de Yoga. El repartori es deia “Llobregat Songs” i va tocar “Entre dos aguas”, “Rivers of Babylon”, entre d’altres.

E.F.: Roger, no et descuidis que també varem passar per davant del camp de l’Espanyol (el cual una de les porteries està dins el terme municipal del Prat) tot escoltant l’himne de 1983. Una altra cosa que vam fer va ser visitar la Colònia Tèxtil de Can Vidal, una de les colònies tèxtils que poblaven la riba del riu. Aquesta colònia s’ha reinventat d’una manera totalment ficcional, s’ha n’han fet noveles, series de televisió i visites teatralitzades.. Moltes d’elles s’han convertit en museus. De fet tinc la teoria que, d’aquí uns anys, a la zona Franca li passarà el mateix i que acabarà convertint-se en un espai cultural.

Finalment un cop arribats a les Fonts del Llobregat varem acabar de pujar a Castellar de N’Hug, visitant la plaça del Barça, els croissants gegants, el museu del Pastor i finalment l’Homenatge al gos d’Atura Català. Una escultura d’Emili Armengol de l’any 1985.

Aquesta escultura és molt important, no només perquè sigui un gos, i la figura del gos ja s’hagi convertit en un leitmotiv del projecte de París, sinó perquè està feta per l’Emili Armengol. L’escultura del gos d’Atura, inaugurada per Jordi Pujol, va ser molt important per la zona de Castellar de n’Hug perquè gràcies a la propaganda que se’n va fer va ser possible internacionalitzar el concurs de gos d’Atura català i va servir per convertir les Fonts del Llobregat en un destí turístic i per tant obrir un nou mercat econòmic pel territori.

Un any més tard, veient l’èxit del gos d’Atura de Castellà de n’Hug, van convidar a l’Emili Armengol a fer una escultura pública pel barri de Sant Cosme, un barri, aleshores, molt castigat pel problema de l’heroïna. En aquell cas l’Emili va decidir fer un drac, comparant la droga amb un monstre. El fet és que l’escultura va passar sense pena ni glòria i no va aconseguir canviar l’entorn tal com sí que havia fet el gos d’Atura.

Una altra anècdota és que mentre mirava alguns dels projectes que s’havien presentat a la mateixa convocatòria que nosaltres a l’UNZIP, vaig veure que l’Emili Armengol també si havia presentat….

R.E.: En l’edició del Prat de Llobregat vàreu convidar a artistes del Prat a participar en el vostre projecte de París.

E.F.: Bé, això va ser una idea d’en Lluc Mayol, que és el director de l’UNZIP.

Degut a que havíem guanyat la convocatòria i l’UNZIP és un centre cultural municipal, i per tant és un servei públic, a en Lluc se li va ocórrer la idea de crear uns grups de treball amb els artistes que no havien guanyat la convocatòria però que eren residents al Prat. El que vàrem proposar va ser convidar-los a participar en el projecte de París a partir del seu propi treball personal. Per exemple hi havia una periodista que va crear un fake del Cultures de la Vanguardia o un arquitecte que va fer els plànols d’un projecte escultòric monumental, així tipus Christo i Jeann-Claude.

R.A.: També és veritat que, partint que el relat el construeixen les persones, el fet de convidar a altres artistes a participar en el projecte de París feia que aquest es pogués ampliar indefinidament. Per exemple una de les peces que es van presentar va ser un pessebre, entremig de gossos de Tura i hi sortia la Bibiana Ballbé, qui no havia sortit enlloc del projecte.

Això també està molt relacionat amb el tema del codi obert. De la mateixa manera que el projecte busca canviar el significat dels objectes que depenen del relat allà a on resten inscrits, també permet que altres agents puguin modificar el projecte a partir de les seves pròpies aportacions, dels seus propis relats.

R.E.: A més de cada una de les visites guiades, cada edició de París ha vingut acompanyat per una publicació en paper.

E.F.: La publicació és un relat que acaba essent redactat i imprès i que acompanya a cada una de les edicions de París i que complementa els passejos guiats. La publicació dona informació extra o, si més no, una manera diferent d’entendre la història. Tot i així la publicació té prou autonomia com per poder ser llegit sense haver anat a la visita guiada. El mateix disseny de la publicació ja ens transporta a la idea d’apropiació en què es basa tot el projecte. Els canvis de tipografia constants també ajuden a crear la idea de conceptes inconnexos que acaben teixint un relat final. De fet a mi m’interessent molt les publicacions en paper, ja que són com petites exposicions que et pots llegir a casa amb tranquil·litat, sense la immediatesa de l’exposició en viu.

B.M.: L’últim París ens porta al Districte 5è de Barcelona, més concretament al barri del Raval.

Tu, Enric, vas ser convidat a participar a l’exposició La realitat invocable, que la Montse Badia comissariava al MACBA. L’exposició tractava l’apropament d’alguns artistes a la realitat més immediata i com reaccionaven o hi intentaven incidir sobre ella.

Potser pel fet de fer-ho en solitari, potser perquè et mous en un barri on hi has estat estudiant durant cinc anys i segurament després de l’experiència de les dues edicions anteriors, fa que el relat que construeixis al Districte 5è estigui molt marcat per l’experiència personal i per una mirada reflexiva cap al mateix projecte de París.

E.F.: Mentre que al Prat de Llobregat amb en Roger hi arribàvem amb ovni, aquí la relació que hi estableixo és més personal i, segurament, més autoreferencial. D’alguna manera em serveix per revisar i contrastar la visió sobre el real, que vull desenvolupar en el projecte, a partir de l’aportació de l’enemic frontal i l’enemic íntim.

Com a enemic frontal vaig convidar a en Guillem Alum, el qual vaig contractar perquè donés bons arguments per demostrar que el projecte era una merda. Si en les altres edicions de París havíem contractat a algú perquè ens expliqués el nostre propi projecte, perquè el narrativitzés, en aquest cas volíem un enemic frontal. El Gulliem representa el Realisme en filosofia, una certa tradició anglosaxona en la que s’afirma que la realitat no només existeix, sinó que es una i està ordenada. Hi podem accedir a través del mètode científic. En canvi el Projecte de París s’emmarca en una posició que s’ha anomenat continental, més concretament amb el “no hi ha fets, sinó interpretació de fets” de Nietzche i la perspectiva construccionista que s’en deriva. La realitat es un constructe i, per tant, aquesta no existeix. No cal que digui que és aquesta darrera la que més m’atrau a mi.

El què no sabia en Guillem, quan intentava defensar la seva tesis, és que abans d’arribar a la Facultat de Filosofia ─on ens esperava─ vaig portar a tots els visitants a la llibreria Laie i els hi vaig mostrar que tots els llibres que hi havia, excepte un, eren més aviat de la branca continental.

En contraposició a la figura de la l’enemic frontal, on l’entesa és impossible degut a que les nostres idees i les de l’altre són totalment oposades, ens trobem la figura de l’enemic íntim. L’enemic íntim és aquell que un dia fou amic, algú amb qui comparteixes el mateix punt de partida, la mateixa manera de pensar, però amb qui, en un moment determinat, trenques la relació d’una manera irreconciliable, degut a una opinió oposada. Per això, el segon enemic que vaig convidar va ser en Marc Ligos.

M.L.: Jo de fet encara no sé de què va el projecte de l’Enric. I sí, suposo que jo i l’Enric som enemics íntims perquè coincidim en aspectes centrals del pensament en art i disseny, però en canvi divergim en certs processos pràctics. Quan l’Enric em va demanar de ser el seu segon enemic íntim, vaig acceptar, tot i que encara no sé per què i em vaig posar a pensar què podia fer.Al final, després de molt pensar, se’m va acudir que parlaria sobre la idea d’affordance. Així que vaig plantejar un concurs que consistia en construir un objecte que tingués el mínim d’affordance possible, o sigui que només tingués una funció possible. Tot i que van sortir objectes força interessants, el guanyador va ser una bola molt petita de fang que servia per cegar agulles. Òbviament va guanyar per què allò tenia una funció tant concreta que, a diferència dels altres objectes molt més voluminosos, el cega-agulles no servia ni per aguantar papers.

E.F.: Al final del tour vàrem acabar a l’estudi que el dissenyador gràfic Peret té al Raval. Allà ens va ensenyar alguns dels seus gats, que sí el gos és el leitmotiv del projecte, el gat d’alguna manera vindria a ser un potencial enemic.

B.M.: Malgrat que París no se acaba nunca, sembla que ha arribat al seu final amb la tercera edició al districte 5è, has pensat en continuar amb aquesta estructura?

E.F.: Lo interessant del projecte de París és que es pot transportar a qualsevol context. Tant pot ser un barri, una ciutat o fins i tot una comunitat de veïns o uns lavabos públics. El què és important és el fet de trobar uns personatges amb qui poder jugar, disposar-los sobre un paper i crear un relat. Una mica, és com el què intenteu fer amb aquesta entrevista, que agafeu uns personatges; en aquest cas a en Roger, a en Marc – qui a l’entrevista real ni tant sols hi era – i a mi, per tal de parlar del nostre projecte.

Creeu un relat que dona la vostra visió sobre París no se acaba nunca, a partir d’un pastitx d’idees que heu anat arreplegant durant l’entrevista. Doncs nosaltres amb cada edició de París el què hem intentat fer és això, estirar el fil i dotar d’una veu pròpia els objectes que construeixen el relat d’un lloc, de la mateixa manera com vosaltres ens agafeu a nosaltres i ens feu dir el què voleu.

Per descarregar-te les publicacions:
http://pariseselperro.com/

Per veure un video del recorregut buscar-se enemics:
https://www.youtube.com/watch?v=5U3-BKgjKTY

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Hay un encuadre fijo. La cámara no se mueve. Imperturbable. Como las cámaras de seguridad pero a la altura de los ojos. Hay elementos que entran y salen del cuadro, elementos que se mueven, pero cuyo movimiento queda registrado cuando pasan delante del campo de visión. La cámara nunca los persigue, la cámara nunca se mueve en ningún sentido. Puede que haya varios planos, pero en cada uno de ellos la cámara nunca cambia de ángulo ni de distancia focal. Como las cámaras de los investigadores de la naturaleza que se dejan en la misma posición y el mismo lugar para captar ciertos aspectos de la vida natural que la presencia del realizador haría imposible captar.

Gemma Barbany instala su cámara, crea un campo visual y deja que se produzca el acontecimiento. Construye, con muy pocos elementos, un dispositivo fílmico con el que realiza sus narraciones sutiles.

Un fondo oscuro. Iluminación lateral. Aparece por la izquierda del cuadro un muchacho mestizo, serio y concentrado, como los atletas antes del salto. Tiene una esponja en una mano y una rasqueta de plástico en la otra. Súbitamente, con gestos precisos, llena de jabón con las esponja la superficie de un vidrio que se interpone entre él y la cámara. Sus movimientos son rápidos y seguros propios de quien ha hecho esto muchas veces. Toda la extensión del cristal ha quedado impregnada por el brochazo de la espuma de jabón en apenas diez segundos. Inmediatamente, con la otra mano comienza a quitar la espuma de ese plano virtual en el que se ha convertido el cristal. Con extrema precisión, en cinco segundos el vidrio está perfectamente limpio. Con la misma seriedad y la misma rapidez desaparece por la derecha del cuadro. Después entra otro muchacho en camiseta de tirantes y gorra deportiva. Su técnica es igualmente precisa, pero su dibujo de jabón es diferente. Después una muchacha también mestiza, vestida de forma más discreta que los chicos. Realiza su efímera pintura sobre el cristal, lo limpia y desaparece. Y así sucesivamente. Todos quieren mostrar su técnica y su precisión, pero también su capacidad estética, como si estuvieran en un concurso de pintura rápida. Aplicados y concentrados como si fueran a recibir un premio.

Al ver Hidalgo con Federalismo, trabajo de Gemma Barbany de 2011 realizado en Guadalajara, México, no puedo dejar de pensar en las películas que ciertos documentalistas realizaron con artistas famosos como Picasso o Jackson Pollock con una técnica muy similar. En El secreto de Picasso o en el documental de Namuth sobre Pollock los artistas pintaban en vidrios que eran filmados desde el otro lado por el realizador. La tela es sustituida por un vidrio de tal manera que el plano virtual sobre el que se construye toda pintura parece realmente eso: una inmaterial intersección plana de la pirámide visual (que diría Erwin Panofsky). El artista parece pintar en el aire. Sin embargo, en este caso no se trata de artistas, sino de limpiadores de parabrisas de automóviles que más que realizar un servicio “asaltan” a los automovilistas parados en los semáforos en la confluencia entre las avenidas Hidalgo y Federalismo. Evidentemente, el punto de vista del espectador de la película de Gemma Barbany es paralelo al del conductor que contempla cómo limpian el parabrisas de su coche. De ahí la necesaria velocidad de ejecución antes de volver a poner en marcha el vehículo. Sin embargo, al sacar de su contexto a los “limpiadores – artistas” Gemma Barbany les está reconociendo unas capacidades estéticas que  por no estar valoradas no son inexistentes. En este caso relacionadas con ciertas formas de pintura abstracta en su línea más gestual. Se podría decir que en el trabajo de estas personas no hay una intencionalidad plástica, pero este reconocimiento de capacidades estéticas a personas que por su condición social y  formación intelectual no tendrían por qué tenerlas, creo que no está relacionado tanto con la larga tradición de reivindicación del arte “ingenuo” o “naif” como con las ideas del filósofo Jacques Rancière. Como es sabido, Rancière en sus obras reivindica las capacidades de los de “abajo” en su intento de eliminar las diferencias jerárquicas entre intelectuales y obreros, profesores y alumnos, artistas y espectadores. Propone “emancipar las mentes” a base de reconocer las capacidades intelectuales de los pretendidos ignorantes y establecer las relaciones entre iguales. Una resonancia de estas ideas creo que podemos encontrar en el gesto de los limpiaparabrisas sacados de su contexto ante la cámara y el cristal.

Water Gun 2010

Si desde un punto de vista cinematográfico se puede decir que la forma de tratar el encuadre, los movimientos de cámara y la narración de Gemma Barbany se acercan a realizadores como Víctor Erice o Robert Bresson, meticulosos y estáticos, en cuyos planos siempre creemos poder encontrar otra significación a lo mostrado, desde un punto de vista artístico algunos de sus trabajos se pueden considerar como el polo opuesto de Bruce Nauman. Creo que Water gun es en cierto modo la antítesis de las imágenes registradas en Autorretrato como una fuente (1966) de Bruce Nauman. En el primero, la película nos muestra un plano medio fijo del rostro de la propia artista en ángulo de “tres cuartos”. En silencio y con suavidad apunta el cañón de una pistola de agua a sus fosas nasales y dispara. Después apunta a su oído izquierdo y vuelve a disparar. Hace un gesto de dolor, pero muy contenido. Finalmente apunta a su ojo izquierdo y dispara otra vez. Fundido en negro…  Es una película inquietante opuesta a la imagen de Nauman en la que el artista arroja entre sus labios un chorro de líquido en alusión al famoso ready-made de Marcel Duchamp.  Si bien la pistola con sus connotaciones violentas está presente en la obra de Nauman, el hecho de introducir el líquido (con sus posibles alusiones sexuales) y no expulsarlo, ejemplifica una actitud opuesta ante el acto creativo: silenciosa, discreta y seria, que descarta tanto el grito, como la ironía o  las alusiones autoreferenciales a la historia del arte.

Por último me gustaría comentar dos trabajos de 2013, Pleasure of loneliness (El placer de la soledad) y Kräne und Bäume (Grúas y árboles) realizados ambos en Düsseldorf.

El segundo está compuesto por un conjunto de trece planos que muestran el movimiento de las grúas en contraste con los árboles en el lugar de construcción de un nuevo edificio para la facultad de ciencias aplicadas con la que está colaborando. Una vez más la cámara está fija y el plano cuidadosamente compuesto.  De hecho, algunos de ellos, en los que se mezclan las diferentes líneas de los cables del tranvía, los semáforos y las grúas recuerdan elegantes composiciones abstractas. Como la cámara está fija y el encuadre definido, el movimiento del brazo de las grúas entra y sale del encuadre de manera lenta y solemne. Es un movimiento sin aparente objeto, ajeno a cualquier funcionalidad. Fascinante por su escala y lentitud. En los planos en los que vemos árboles, el movimiento vivo y nervioso de las hojas contrasta con el movimiento de las grúas, como si se remarcara el contraste entre el elemento natural vivo, orgánico, con la artificialidad robótica de las grandes máquinas de construcción. Sin embargo, hay otro elemento que relaciona los dos trabajos y los separa de los anteriormente analizados: la  práctica ausencia de seres humanos y la  sensación de soledad que desprenden.

En Pleasure of loneliness vemos un plano de unas espigas  que han crecido espontáneamente al pié de un árbol. A continuación un plano del asfalto de una carretera mientras oímos el ruido del tráfico. Después una ventana se abre y al entrar la luz en una habitación vemos una jaula con un periquito (disecado?). Se oyen ruidos de la calle y de una persona que anda por la casa. Se enciende la luz del pasillo. La puerta es de cristal con líneas verticales de madera. Pasa una persona de la que apenas distinguimos la silueta.  Es difícil no ver aquí un paralelismo entre la jaula con su pájaro estático y los barrotes de la puerta con la sombra que pasa por detrás. Esta imagen transmite una profunda sensación de soledad. Pero a diferencia del pájaro encerrado, no es angustiosa. Más bien parece la soledad como elección o como condición.  Elección de vivir en una ciudad en la que no se conoce prácticamente a nadie. Condición del artista, que como el escritor, necesita de la soledad (o de ciertos momentos de soledad) para construir su obra.

Creo que en la obra de Gemma Barbany ya están presentes de manera clara algunos de los rasgos fundamentales que muestran las líneas profundas y recurrentes del trabajo de un artista. Quizá en su obra más reciente se eche un poco en falta la continuación de la línea iniciada en Water gun, próxima a la performance y al arte de acción. En cualquier caso, tanto en su peculiar utilización de la cámara estática y su composición del encuadre, que tiende hacia lo pictórico / abstracto, como en los principales temas que presenta (la vida en la ciudad, la soledad, el movimiento y la quietud, el sonido  y el silencio) podemos reconocer no ya el inicio, sino el desarrollo de un sutil, delicado y personal universo creativo.

Gemma Barbany es una artista formada en la Escola Massana (centro adscrito a la Universidad Autónoma de Barcelona) donde ha cursado el Grado de Arte y Diseño. Posteriormente ha ampliado sus estudios en la ciudad de Guadalajara (México) y en Berlín. En la actualidad disfruta de la beca concedida por LVR Max Ernst Museum en Brühl y colabora con IRAA Institute for Research in Applied Arts y con Bild.Medien Institut de la Universidad de Ciencias aplicadas de Düsseldorf. Por otro lado, colabora con Situaciones, revista de historia y crítica de las artes, plataforma de difusión y discusión de arte contemporáneo editada por la ESHAB, Escola d’Història de l’Art de Barcelona.

]]> http://situaciones.info/revista/la-mirada-fija-notas-sobre-el-trabajo-de-gemma-barbany/feed/ 0 http://situaciones.info/revista/isabel-banal-i-pere-noguera-dues-mirades-contemporanies-sobre-la-cultura-popular/ http://situaciones.info/revista/isabel-banal-i-pere-noguera-dues-mirades-contemporanies-sobre-la-cultura-popular/#comments Thu, 11 Apr 2013 02:14:08 +0000 http://situaciones.info/revista/?p=1138 Una de les línies de treball que plantegem a Situaciones consisteix en investigar l’evolució dins de l’art català contemporani d’aquelles propostes de caràcter conceptual, en el sentit més ampli de la paraula, que d’alguna manera han quedat una mica apartades del discurs dominant molt marcat per l’estètica de l’Informalisme. En aquesta evolució és molt important constatar els llaços entre artistes de diverses generacions que, tanmateix, comparteixen alguns plantejaments propers i formen les baules d’una cadena que continua formant-se  en l’actualitat.

La trobada entre els artistes Pere Noguera (1941) i Isabel Banal (1963) ens ofereix l’oportunitat d’aprofundir en alguns aspectes molt importants i encara no suficientment valorats de la relació de l’art contemporani i la cultura popular, de la relació entre l’àmbit rural i les tècniques artesanes, de la continuïtat d’aquests elements culturals en un món en contínua transformació tecnològica, i com els artistes poden construir el seu univers a partir dels elements que conformen el seu entorn immediat…

Pere Noguera (La Bisbal, 1941)

Pere Noguera és un dels artistes contemporanis més significatius pel que fa al diàleg entre els oficis artístics tradicionals, com ara la terrissa, i l’art d’avantguarda. En aquesta evolució és important la relació amb l’art povera italià i també amb alguns aspectes de l’art conceptual, però el que és més important és la seva sensibilitat, molt pròxima a la realitat quotidiana del seu entorn i la seva voluntat poètica.

Als 14 anys es va familiaritzar amb la pràctica i els processos de la terrissa a La Bisbal on encara hi pervivia una tradició molt antiga. La seva relació amb la terrissa va ser casual, a partir de la necessitat de treballar. Durant cinc anys va practicar l’ofici tal i com es feia en els tallers i, especialment, amb la seriació de peces. A Barcelona va entrar a la secció d’escultura i ceràmica de l’Escola Massana i va ser molt important per la seva formació el contacte amb el professor Eudald Serra. Era una època marcada per la influència d’artistes com Henry Moore, Picasso, Giacometti, Duchamp i la visió que se’n tenia de l’objecte derivada dels moviments dadà i surrealistes. Desprès d’aquesta etapa, torna a la Bisbal i comença una època d’intensa experimentació que el va conduir cap a una transformació dels seus aprenentatges anteriors i a descobrir l’aportació conceptual que hi ha a l’interior del procés de la terrissa. Per mitjà de diverses accions amb els materials (terra, aigua, foc, aire, màquines, etc.) i, posteriorment, instal·lacions, va trobar el camí que transformava un procés artesà en un procés conceptual, que es pot relacionar amb l’”art povera”, però a partir de la tradició d’un lloc i no per mitjà de la imitació. Ens trobem en els anys setanta i els artistes catalans més inquiets viuen d’una manera molt intensa tot el gran procés de transformació, destrucció i reconstrucció que implica la influència de l’art conceptual, Beuys, l’art d’acció, el nou realisme francès, el situacionisme, etc.

Aquest nou camí es troba clarament representat en algunes de les tècniques que fa servir a partir d’aquest moment: la manipulació  d’objectes de terra sense coure en contacte amb l’aigua i les “enfangades”. La primera va començar cap a 1972-1973 en el moment en què Pere Noguera disposava diverses conques plenes d’aigua i hi submergia una rajola crua elaborada industrialment. L’efecte era espectacular perquè la rajola es desintegrava de de manera espontània quan entrava en contacte amb l’aigua. És veu com un objecte geomètric, industrial, amb unes arestes molt marcades es va desfent. La terra i l’aigua, es barregen de tal manera que es crea un paisatge. La terra retorna al seu estat natural. . Va aplicar aquesta mateixa tècnica a càntirs crus plens d’aigua a l’acció Cap de fava, potser que es va dur a terme a la Universitat d’Estiu de Prada de 1981. Els càntirs estaven fets artesanalment i l’efecte de l’aigua els va desfer de manera diferent i atzarosa.

L’enfangada és un bany de fang líquid sobre els objectes i la terra. D’aquesta manera es produeix una adhesió total, com un revestiment, i converteix la totalitat en una mena de paisatge. Alhora es transforma en un “monocrom”, una superfície d’un sol color que sempre ha interessat a Pere Noguera ja des dels seus inicis quan era terrisser. Els objectes són quotidians, moltes vegades provinents dels abocadors, però sempre vinculants al seu context espaial i cultural. Hi participa, doncs, la memòria, l’ús, la història que podem imaginar darrera l’objecte recobert de fang, però sense cap mena de fetitxisme ni de nostàlgia.

Els objectes, el fang, l’aigua, l’espai de les instal·lacions, el temps de les accions , el paisatge, la llum, el lloc, la imatge i l’arxiu són els elements fonamentals  de l’obra de Pere Noguera.

Pere Noguera | Fragment de la primera enfangada al taller de La Bisbal, 1979 | Una fina capa de fang líquid sobre els objectes fa que quedin del mateix color i textura i formin un paisatge monocrom en el que destaquen les siluetes dels objectes amagats a sota.

Isabel Banal (Castellfollit de la Roca, 1963)

Isabel Banal és una artista per a la qual la vinculació amb el seu lloc de naixement, on hi va viure de petita: la petita població de Castellfollit de la Roca, enfilada dalt d’un espadat, és molt important. Com en el cas de Pere Noguera, la seva sensibilitat està molt marcada per la cultura popular i per la intenció d’establir un diàleg amb aquesta cultura a partir de la pràctica de l’art contemporani. Ja des del moment en què va acabar els seus estudis de Belles Arts a Barcelona, (1986) la seva obra està molt marcada per una tendència cap a la instal·lació i el procés en què els objectes que apareixen relacionen el camp i la ciutat o en un sentit més ampli la natura i la cultura. L’austeritat formal i la seriació ens poden fer pensar en una referència minimalista, però l’ús d’objectes quotidians i d’elements manufacturats ens recorda la influència de l’art povera italià. D’ altra banda, en l’actualitat guanyen importància els elements que van des de la instal·lació cap a l’acció.

L’obra titulada Ramat de xais al cim d’una taula, (1990) està formada per tres pilons de xais formats per figuretes de plàstic del pessebre. Dos d’aquests ramats estan al terra, desordenats, contra la paret, però un tercer es troba elevat i en ordre en una taula metàl·lica a l’alçada  de l’espectador. Com es pot veure i llegir a la seva pàgina web (www.isabelbanalx.com) aquest treball fa referència tant a la pintura de paisatge com al propi paisatge de la Garrotxa. La paraula cim, d’altra banda, es fa servir per parlar de la part superior de les muntanyes, però a la Garrotxa, també és fa servir per parlar de la part de dalt de la taula, de manera que es relaciona amb l’àmbit domèstic i amb el paisatge. També està present en aquest treball un altre element que esdevindrà cada cop més important: el pessebre.

Les petites figures humanes que formen el pessebre, un dels elements importants de la cultura popular i dels rituals familiars, esdevindran a partir de finals dels anys 90 protagonistes de les obres d’Isabel Banal. Aquesta relectura està present al treball s.t. de 2002. La mateixa artista comenta el seu significat: “apareixen dones i homes carregats amb diversos productes del treball agrícola i artesà, en aquest cas, traslladen d’un lloc a l’altre contenidors actuals: bosses de paper o de plàstic, una caixa de cartró, un bidó d’aigua, un carret de la compra, una motxilla, un maletí, etc. Ens parlen de les càrregues, tant a nivell material (tot allò que cal traginar per a viure, per necessitat o per pur consumisme) com a nivell metafòric (pensaments, vivències, records, ferides, anhels, etc.)” En aquest cas les figures deambulen al costat d’una pila de fragments de plats, bols i cassoles trencades, símbols del desgast i del pas del temps.

Aquestes figures petites, carregades, doblegades sota el pes dels seus farcells prenen tota la seva significació en obres com Allez de 2004. En aquesta obra el tema és el camp de concentració de Saint – Cyprien al sud de França, un del nombrosos camps on van ser fets presoners els milers de republicans espanyols que fugien de la victòria franquista. L’obra va ser exposada al centre d’art de la mateixa localitat i fou titulada amb la paraula que els gendarmes francesos feien servir per dirigir les interminables cues de refugiats cap als camps: ¡¡Allez, Allez!! Les cues de figures surten de les bosses, maletes i sobre tot dels farcells en grups desorientats.

Finalment, Isabel Banal és coautora amb Jordi Canudas, del projecte Hospital 106, 4t 1a que vam comentar en el número 2 de Situaciones i que amb l’obra anterior són una mostra de l’interès de l’artista per les qüestions socials i històriques que sorgeixen alhora que les de caràcter cultural.

Isabel Banal | ‘Allez’, 2004 | Mesures variables | Figures d’escaiola, mocadors de fer farcells, maletes i bosses de viatge | Instal·lació al Centre d’Art Contemporain de Saint-Cyprien, França. 

Les platges d’Argelés i Sant-Cyprien, al sud de França, van servir com a camps de refugiats per a milers d’exiliats espanyols que van creuar la frontera després de la victòria franquista el 1939. Allez és la paraula amb què eren rebuts pels gendarmes en entrar a França mentre eren dirigits cap als camps. Les imatges que ens queden són unes inacabables cues de persones carregades amb les seves pertinences. En aquesta instal·lació són els elements per al viatge (maletes, bosses i, en especial, els mocadors de fer farcells, ja que era el més utilitzat a l’època) els que contenen les figures carregades, que surten del seu interior desorientades, en totes direccions, i ocupen el nou espai.

Conversa 

Antonio Ontañón: Isabel, crec que per començar la xerrada seria interessant plantejar el que en diverses ocasions m’has comentat: que Pere Noguera era un dels teus referents artístics fonamentals, en quin sentit?

Isabel Banal: És un dels meus referents fonamentals en el sentit que quan jo estudiava Belles Arts i no tens encara clar cap a on anirà el teu treball vas veient obres de diversos artistes que t’interessen més o menys, però quan vaig poder veure algunes obres seves em van arribar a l’ànima, em van emocionar moltíssim. Recordo la caixa de colors Alpino que formava part d’un collage…

Pere Noguera: Era de 1975…

I.B.: Jo la vaig conèixer en els vuitanta i després les “enfangades”… Es tractava de treballs que m’emocionaven profundament, amb els que connectava. Jo crec que era perquè compartia aquesta relació amb la cultura popular, amb un entorn rural, aquesta mirada cap als oficis artesans, cap a aquesta saviesa… També el fet de ser tot dos de poble i no de ciutat i escollir per a les seves obres alguns objectes que em parlaven molt d’aquell entorn… D’altra banda, la seva obra, com la meva després, es basava en gestos senzills, en formes austeres, humils. En veure-les jo pensava que m’agradaria fer obres en aquesta línia…i després sempre m’ha interessat el que Pere ha anat fent…

P.N.: En el fons la idea és la d’anar treballant amb les coses que t’envolten i amb les que estableixes una certa mirada. Coses properes que et criden l’atenció, com aquesta ampolla d’aigua mineral que tenim sobre la taula, que gairebé fa l’efecte que l’aigua sigui blava, i que t’estimulen per treballar, a començar un procés a partir del que tens al voltant i del que et precedeix…

I.B.: D’alguna manera també és aprendre que som suma, que representem una continuïtat… Recordo alguna peça teva feta amb ampolles d’aigua que em recordava l’estranyesa d’haver de comprar a les ciutats aigua embotellada i aquella frase de les senyores més grans quan no et trobes bé: “T’ha sentat malament el canvi d’aigues”

P.N.: Es va exposar a la Fundació Miró cap a 1981. Es tractava d’una vitrina plena d’ampolles d’aigua de diferents països que formava part d’un “Quadern de viatge”. A diferents artistes ens van encarregar realitzar una obra amb referències al tema del viatge i en tornar d’Itàlia, en una ocasió, em vaig adonar que el que conservava era l’ampolla d’aigua, i a partir d’aquesta experiència va sorgir la idea. Jo sempre m’he basat en aquestes experiències directes de la realitat com quan als catorze anys vaig començar l’ofici de terrisser, per qüestions econòmiques, però que ha marcat directament la meva relació amb l’art pel gust per la seriació, pel procés, per l’ús de l’aigua i de la terra…No sóc un artista massa intel·lectualitzat o que tingui una estratègia molt definida amb antelació… l’obra va sorgint a partir d’aquests impulsos quotidians. Fins i tot, a vegades, al moment de parlar sobre la meva obra, abans d’utilitzar imatges, o catàlegs, utilitzo objectes que provoquen que la gent hagi de fer l’esforç d’involucrar-se en el diàleg d’una manera activa. D’altra banda, també vaig ser un dels fundadors de Metrònom (centre de documentació i exposicions d’art experimental, fundat al 1980 i es  traslladà al barri de la Rivera de Barcelona al 1983) i això em feia estar en contacte directe amb els artistes contemporanis. D’aquesta manera, jo he estat en contacte amb els dos mons.

A.O.: Quines serien les principals influències artístiques que heu rebut?

P.N.: Tota la gran transformació de l’art posterior a la segona guerra mundial va ser molt important per a mi, sobretot la dels anys seixanta. No tinc tant una influència de grans moviments com d’algunes coses concretes…

I.B.: Jo recordo la impressió que em va causar d’estudiant , en el Reina Sofía, la primera exposició que vaig veure sobre l’art povera, amb aquells arbres excavats per Penone. Però, en qualsevol cas, jo estic molt agraïda a la generació de Pere perquè van obrir les portes de l’art a formes noves que fins aquest moment no es practicaven. I per aquestes portes entrem artistes com nosaltres.

P.N.: Potser una de les claus és la d’adonar-se que l’art pot estar en qualsevol cosa i en qualsevol lloc i a partir d’aquí generar nous processos…

I.B.: Sí, una nova mirada sobre els objectes, els oficis…

P.N.: Una nova mirada i una nova manera de narrar aquestes relacions…

A.O.: Penses que els artistes de la teva generació que practicàveu aquestes formes d’art més pròxim a l’art conceptual, a l’art pobre, a l’art d’acció, sou suficientment coneguts?

P.N.: Segurament ha faltat un coneixement més gran de les diferents tendències que es practicaven aleshores i de la gran quantitat de sensibilitats que hi havia en aquell moment i com ens hi relacionàvem. Per exemple, recordo que quan estudiava es practicava un tipus de dibuix de caràcter social per ser reproduït mitjançant la tècnica del linòleum. Jo vaig comprar la gúbia i el linòleum però no els vaig utilitzar mai. Preferia deixar rastres per pressió en el paper amb objectes petits, trossos de tela, fragments d’objectes del meu entorn quotidià.

A.O.: Per a tu ha estat important la idea de pertànyer a la teva generació o a algun grup cohesionat amb un manifest, etc.?

P.N.: Com he dit abans, l’experiència col·lectiva més important ha estat amb Metrònom, encara que també he col·laborat en nombroses exposicions col·lectives amb artistes de la meva generació i també de la generació de l’Isabel. D’altra banda, la meva relació amb l’art i la cultura es podria dir que és molt més física i visceral que intel·lectual i que parteixo sempre de la realitat per realitzar un acte més poètic que estrictament comunicatiu. En ambdós casos s’usa el llenguatge, tant per comunicar com per a fer poesia, però jo em sento més identificat amb el segon. També he estat un artista força solitari en la cerca del meu camí. No he estat massa interessat en els grups organitzats com altres artistes de la meva generació.

El paisatge.

A.O.: Crec que en la vostra feina hi ha un gran interès pel paisatge. En les “enfangades” de Pere, amb tots els objectes recoberts pel color del fang o en diverses obres de l’Isabel en les que hi ha referències no només al paisatge, sinó també a la pintura de paisatge de l’Escola d’Olot…

I.B.: En el meu cas, a l’haver nascut a la Garrotxa, la vivència del paisatge m’ha marcat molt, com també les interpretacions artístiques d’aquest paisatge a través de la pintura. Jo intento donar una nova mirada amb un altre llenguatge. Per a mi, que sóc de Castellfollit, que queda molt amunt, va ser molt important el fet de mirar per la finestra i veure no només el paisatge, sinó totes les persones que anaven d’un lloc a un altre, treballant, passejant o carregant objectes… i des de la meva finestra les veia petitones i ocupades amb les seves coses. Evidentment, això va influir en les figures carregades que faig ara.

P.N.: El paisatge torna una i una altra vegada barrejat amb la idea del monocrom, que sempre ha estat important per a mi. En una enfangada no veus els objectes, que estan sota el fang, però els reconeixes per la forma…

I.B.: Recorda la idea d’una nevada: una pols blanca ho recobreix tot i no veiem els objectes però els reconeixem…

L’art anterior.

A.O.: Una altra relació que veig entre el vostre treball és que hi ha moltes referències a l’art del passat, però són referències amables, iròniques, còmplices.

P.N.: En la meva forma de treballar hi ha hagut sobretot un diàleg amb els llenguatges del passat, com en el cas de Miquel Blay i l’enfangada de caolí blanc al museu d’Olot (“Museu ficció”, Olot, 1982). No hi ha hagut mai imposició i com que no tinc certeses en mostrar la meva incertesa sorgeix una certa forma d’ironia.

I.B.: Això remarca el sentit de la continuïtat. Jo no faig pintura de paisatge, però hi ha una valoració d’aquesta pràctica que en el seu moment va ser important per a les persones que la practicaven i que també, d’alguna manera m’ha influït i em fa sentir part d’una cadena, d’una cultura que va canviant. Això no evita que, en alguns casos, sigui una mirada crítica també.

P.N.: Per a mi és important deixar-se impregnar per la realitat, relacionar-te amb ella i reaccionar davant d’ella. La meva forma de treball s’assembla molt més a la poesia que a la idea d’intentar imposar a la realitat algun esquema intel·lectual preconcebut o alguna idea de transcendència.

I.B.: Em ve a la memòria un treball teu en què deixaves una rajola de fang tova a la intempèrie perquè la pluja marqués les seves gotes en la superfície del fang… És una manera completament poètica de parlar de la pluja i del fang.

La cultura popular.

A.O.: Així com hem parlat de la terrissa amb relació al treball d’en Pere, en el teu cas, Isabel, planteges una relació força clara amb un altre aspecte de la cultura popular com és el del pessebre, però en aquest cas, també hi ha un component religiós…

I.B.: El component religiós pot ser una mica perillós, encara que jo no l’utilitzo, però m’interessa molt el component cultural, de joc, la idea de muntar el pessebre. Hi ha una relectura d’aquest fet cultural i de les meves pròpies experiències, com deia abans, perquè les característiques físiques del poble en el què vaig néixer, en el cim d’un precipici, ja recorda la forma d’un pessebre.

P.N.: La idea de reducció i de miniaturització de l’ Isabel és molt interessant i es pot relacionar amb el joc i amb la idea de posar-te les coses a les butxaques…

I.B.: També cal tenir en compte que encara que no es comparteixi la qüestió religiosa, el simbolisme de les figures del pessebre remet a elements culturals molt antics com el de les imatges votives romanes, per exemple. L’estudi de la cultura popular fa adonar-te  que amb aquests elements tan senzills, però en el fons, tan complexos, d’alguna manera, la Humanitat sempre està responent a les mateixes preguntes.

A.O.: Es podria definir el vostre treball com una actualització artística de la cultura popular?

P.N.: Més que una actualització seria una nova mirada, una mirada diferent cap a aquests temes, que els fa més visibles.

Las joyas de Ramón Puig Cuyàs sorprenden por la combinación de elementos figurativos con una exquisita sensibilidad por las características físicas de los materiales, de los colores y de las formas. Producen un tipo de fascinación que en algunos momentos puede evocar los paisajes oníricos de Max Ernst o las delicadas composiciones de Paul Klee. Ramón Puig Cuyàs es uno de los protagonistas fundamentales de la transformación espectacular que ha sufrido este arte en los últimos tiempos tanto en la construcción de las joyas como en la pedagogía. Nos encontramos con él en la Escola Massana de Barcelona, de la que fue alumno y donde es profesor desde los años setenta.

Antonio Ontañón: ¿Cómo se desarrolló tu interés por la joyería?

Ramón Puig: Yo vine a la Massana para convertirme en artista, orientado en un principio hacia la pintura, pero al conocer las posibilidades de la joyería por la influencia del profesor Manel Capdevila decidí seguir ese camino. Se puede decir que el fue el fundador de la sección de joyería y aunque estuvo poco tiempo, dejó una estela muy marcada que yo seguí. Manel Capdevila fue uno de los pioneros de la joyería contemporánea. En la época de la posguerra hizo un tipo de joyas para la burguesía pero para la parte de la burguesía que había perdido la guerra civil. Utilizaba materiales sencillos y naturales como los pequeños cantos rodados de los ríos, por ejemplo, que contrastaban con las joyas de los “ganadores” de la guerra civil: joyas clásicas y ampulosas de oro y piedras preciosas hechas para representar un estatus social. (Las joyerías de Paseo de Gracia) Además, Manel Capdevila fue el primero en contactar con la escuela de Pfzorheim en Alemania, que se había convertido en un centro de irradiación hacia toda Europa en la renovación en la joyería y organizó aquí, en la Capella (calle Hospital) una exposición de sus trabajos. Manel Capdevila supo plasmar en las joyas su experiencia estética como pintor. Si hubiera sido alemán se habría convertido en una de las referencias internacionales, pero aquí no había ninguna plataforma de difusión, más allá de su propio taller. Cuando yo empecé a finales de los sesenta también había otro grupo cuyo trabajo se denominaba “joyería de diseño” formado entre otros por . Aunque al incorporarme yo se estaba diluyendo su voluntad de incidir en la sociedad. También tengo que reconocer la importancia de las joyas de Manolo Hugué, el noucentista, que aunque estaban hechas mucho antes, en aquel momento tuvieron influencia y representaba una forma de entender la joyería mucho más próxima a las artes plásticas que al diseño. También me influyó el trabajo de Juli González, el joyero que luego fue escultor…

A.O.: Y que inició un camino nuevo en la escultura contemporánea al aplicar la técnica de la joyería de utilizar fragmentos metálicos soldados entre sí.

R.P.: Efectivamente. Estas fueron mis influencias. Después dejé la Massana en el 74 y volví en el 78 cuando la profesora Ana Font me llamó para sustituirla en las clases de proyectos de la sección de joyería. Ella conocía mi trabajo, aunque yo había ido poco a sus clases por lo cual le estoy muy agradecido. A partir de entonces yo asumí ese trabajo hasta ahora… con la referencia en aquel momento de la escuela alemana que comentábamos antes. En este sentido, dentro del movimiento general de renovación de la joyería que se inicia después de la II Guerra Mundial, yo me considero del final de la segunda generación, con referencias a artistas alemanes como Herman Jünger y Reinhold, por ejemplo. Creo que se puede decir que la primera generación de posguerra (Manel Capdevila) hizo una gran labor de transformación formal de la joyería. Nosotros, la segunda generación, introdujimos además unos materiales nunca utilizados hasta entonces y reivindicamos la artesanía. La generación que viene detrás de mí, la tercera, podríamos decir, se libera también de esta admiración por la artesanía y en ocasiones acepta formas de producción seriada, se mezcla con la bisutería, con el diseño y con otras formas expresivas.

A.O.: ¿Cómo es el mundo de la joyería contemporánea?

R.P.: Sobre todo es un mundo muy pequeño: entre los artistas, los galeristas, los coleccionistas y los clientes somos muy pocos. El otro mundo, el de la joyería convencional, nos desprecia olímpicamente, porque es un mundo extremadamente conservador por dos razones: el material con el que trabajan es muy caro y se niegan a experimentar con el. Por otro lado sus clientes, gente muy adinerada, también es muy conservadora y lo que le interesa básicamente es el valor del oro y las piedras preciosas. Es tan conservador que muchos talleres están desapareciendo. También es cierto que la joyería contemporánea refleja los contenidos de los grandes movimientos sociales de los años sesenta y setenta con su afán liberador, anticonvencional, anticapitalista y su deseo de ir hacia una sociedad más natural. Por esto se reivindicó de una manera muy clara el trabajo artesanal aplicado a la joyería. Desde el punto de vista de los materiales no había todavía una visión ética, como la que hay ahora, que denuncia la explotación de los materiales preciosos en origen, pero sí que se empezó a plantear la pregunta del valor de los materiales, ¿por qué un material como el metacrilato no podías utilizarse para la joyería? ¿por qué todo tenía que ser de oro?

A.O.: ¿En qué otros aspectos se relacionaba con su época?

R.P.: Es interesante observar cómo la joyería contemporánea reflejaba en Cataluña la oposición al franquismo ya desde los años cincuenta, como he comentado antes. Sin embargo en Europa era diferente ya que el fascismo había sido derrotado y los valores de la nueva joyería de alguna manera estaban representados en la cultura de los nuevos gobiernos socialdemócratas alemanes. Esto hizo posible que estos valores tuvieran una buena acogida y una gran difusión.

Broche ‘Art Longa’, 2008.
Serie Esguards (Miradas).
Plata, alpaca, plástico, resina de epoxi, hueso, nácar y perla. 75 x 50 x 8 mm.

A.O.: ¿Podrías hablar de las características estéticas de tus obras?

R.P.: Entre los joyeros contemporáneos se puede hacer una división entre los que conciben sus piezas como elementos tridimensionales, escultóricos, y los que las conciben como elementos pictóricos, que tienden a las dos dimensiones. Yo me considero de los segundos. Además, a lo largo del tiempo mis piezas han cambiado mucho. Yo no tengo esa estabilidad formal que para muchos artistas consiste la base de su estilo, de fácil reconocimiento. Últimamente observo, sin embargo, que me voy acercando a esa dimensión arquitectónica que hasta ahora no había trabajado. Es cierto, por otra parte, que en mis joyas los aspectos narrativos siempre han estado matizados por un interés fuerte en los valores estéticos de la forma. Los joyeros construimos las formas. Es un proceso más de construcción que de modelado, como hemos comentado antes con Juli González. Para mí el proceso de trabajo en el que intervienen tantos materiales y formas diversos se convierte en una metáfora de armonía que creo que siempre ha estado presente independientemente de los temas elegidos. También es una forma de plasmar la multiplicidad de significados del contenido de la joya.

A.O.: El artista cubano Carlos Garaicoa tiene una instalación denominada “Las joyas de la corona” compuesta por una serie de broches de plata que representan a escala edificios reales en los que se ha practicado la tortura o se ha atentado contra los derechos humanos: los barracones de Guantánamo, el estadio de Santiago de Chile, La escuela de mecánica de la armada en Argentina, el Pentágono, etc. ¿Este aspecto político de implicación por los derechos humanos se da mucho en la joyería contemporánea?

R.P.: Sí que se da esta formalización abiertamente política. Pero creo que ya en la misma elección de esta forma de joyería “pobre” contrapuesta a la tradicional, experimental, con muy poca salida comercial ya hay una toma de postura “política” si la quieres llamar así. También hay que decir que cuando yo empecé quizá estaba más presente esta inquietud que ahora, cuando la joyería contemporánea ha encontrado un espacio propio, que es pequeño, pero es propio.

A.O.: ¿Se puede decir que la joyería sigue siendo pensada para que la lleven las mujeres?

R.P.: No, claramente. La joyería contemporánea no tiene género. En Chicago conocí un caso extraordinario de un coleccionista que le encantaba llevar puestas piezas de su colección, algunas muy grandes y llamativas, y era coronel del ejército norteamericano en activo. Esto refleja el cambio de los roles sociales de los hombres y las mujeres en el mundo contemporáneo. Un aspecto muy atractivo de la joyería es su cercanía al cuerpo, lo cual puede ser una ventaja en relación con las demás artes porque algunas personas que pueden sentirse lejanas al arte contemporáneo, sin embargo tienen una reacción positiva hacia las joyas. Y la prueba de ello es que muchos de los clientes de las joyerías contemporáneas no son especialistas o coleccionistas, son, simplemente, personas sensibles que se sienten atraídas por unas determinadas piezas que quieren llevar puestas, sin más pretensiones.

A.O.: Sobre la relación entre joya y cuerpo humano crees que el fenómeno del piercing se puede incluir dentro de este apartado o no tiene nada que ver.

R.P.: No creo que tenga ninguna relación con la joyería. Aunque me interesan todos los fenómenos sociales en relación con la antropología, creo que el caso de las personas que se colocan un piercing es simplemente una forma de afirmación de grupo. Además, este fenómeno, como el del tatuaje, está fuera de lugar porque los que se tatuaban eran los antiguos habitantes de los países tropicales que al ir semidesnudos, su única forma de embellecer su cuerpo era mediante el tatuaje o practicando incisiones en las orejas u otras partes del cuerpo. En nuestro entorno puede tener un contenido de rechazo de lo convencional, aunque me parece curiosa la gente que va tatuada y con la ropa encima, con lo que es imposible lucir el tatuaje. En cualquier caso repito que no tiene nada que ver con la joyería. Sin embargo, me gusta una frase que dice que la joyería “amplifica las identidades” y quizá en ese sentido se pueda encontrar una relación.

Broche, 2010.
Serie Imago Mundi, ‘Aspice et aspicios’.
Plata, plástico, papel con resina, alpaca, ónice, perla. 70 x 60 x 15 mm.

A.O.: ¿Cuál es la relación de la joyería contemporánea con la bisutería?

R.P.: La bisutería, al trabajar con materiales baratos, siempre se ha mostrado muy receptiva a los experimentos de la joyería contemporánea. Además las fronteras entre joyería y bisutería son muy difusas porque hay joyeros en la actualidad que no son partidarios de la idea “clásica” de autoría, de pieza única, típica del artesano, y prefieren hacer piezas seriadas y además, baratas, para que mucha gente pueda acceder a ellas, con lo que las fronteras se difuminan. En cualquier caso la diferencia no es muy importante. Lo que es importante es que esté hecha con la sensibilidad contemporánea, reflejo de su época, de su contexto cultural y artístico. Sin embargo, hay un aspecto que sí me interesa de la diferencia entre la joyería y otras “artes aplicadas” como la cerámica, por ejemplo, que es el de que la joyería, incluso la más contemporánea, no ha perdido su función primigenia. La cerámica en Europa ya no se usa casi como vasija para beber, pero cuando alguien compra una joya lo sigue haciendo exactamente con la misma función que lo hacía en los siglos pasados y la cargan con unos valores y con unos sentimientos que también son parecidos a los del pasado. Además esa idea de subvertir los valores a través de los materiales es también para establecer puentes con lo antiguo y con toda esa carga emocional.

A.O.: ¿La persona que lleva la joya la dota de un nuevo significado?

R.P.: El autor hace sus piezas, como el artista hace sus obras de arte, pero no controla en absoluto el significado que los compradores le darán. En Canadá un señor que padecía un cáncer terminal compró una de mis joyas para hacerle a su ahijada un regalo de despedida y ella, abrumada por esta carga simbólica, me pidió una caja porque no se atrevía a ponérsela. En otras ocasiones he tenido la experiencia de ver piezas mías llevadas por personas desconocidas para mí y ser capaz de reconocer la joya pero sentirme completamente ajeno a ella. Y en concreto una chica vietnamita me comentó que la razón de llevar una de mis joyas era la de ser budista y que esa pieza reflejaba aspectos de esa religión. Sin embargo yo recordaba claramente, que para mí, cuando la hice, reflejaba mi experiencia como padre reciente e incluso se podía ver la forma de un niño en una playa. En joyería, los compradores no tienen tantos problemas para dotar de nuevos significados a las obras como en las otras artes. Además, en muchas ocasiones, con las joyas antiguas, no había demasiado reparo en fundir el oro y separar las piedras preciosas y volver a hacer otra joya diferente con la estética del momento. Para mí es un valor muy importante cómo las personas se hacen propietarias de las piezas y las dotan de nuevos significados. Aunque en un principio las vean como obras de arte importantes, con mucha carga de autoría, susceptibles de estar en exposiciones, como cualquier otra obra de arte, en el momento en el que las empiezan a llevar puestas se las apropian, las dotan de nuevos significados y las separan definitivamente de su autor. Entonces cuando las veo, se que han dejado de ser mías y tengo un sentimiento muy inquietante. De alguna manera se completa la metáfora a la que hacía referencia antes de la joya como construcción como ensamblaje de piezas. Los compradores añaden a esa construcción nuevos elementos significativos, no visuales, que contribuyen a la construcción de la obra.

A.O.: Para acabar: ¿en qué estado se encuentran los canales de exhibición y venta de la joyería contemporánea?

R.P.: Una característica del pequeño mundo de la joyería al que hacía referencia al principio es precisamente que a pesar de su pequeño tamaño es global en el sentido que puede interesar a una parte de la gente en lugares muy diferentes del mundo occidental. Además, la manera de aprendizaje es similar, a través de los estudios superiores, no de los talleres de artesanos, que es el lugar de transmisión de la joyería tradicional. Sin embargo, también hay que tener en cuenta que la práctica y la difusión de la joyería contemporánea están mucho más arraigadas en los países del norte de Europa que en los del sur.

A.O.: ¿Por qué?

R.P.: Habría que decir que el caso de Cataluña es un poco diferente al del resto de España, en el sentido que existe un espacio para la joyería contemporánea, pero se puede afirmar que en los países de tradición católica y con mucha influencia árabe, como el Sur de Italia y Andalucía, por ejemplo, la tradición de la joyería en oro es tan fuerte que no deja demasiado espacio para la nueva joyería. En estos lugares todavía está muy arraigada la idea de asociar el oro con la única forma de acumulación de riqueza y con la ostentación. Por ejemplo, para una cultura de tradición nómada, aunque sea muy lejana en el tiempo, el oro, que se llevaba encima, como un bien mueble, era la única manera de acumular riqueza. También es importante el aspecto de la ostentación del oro. En el norte de Europa es más difícil encontrar hombres que utilicen los ostentosos relojes con cadena y esfera de oro, tipo Rolex, que en el sur. En cualquier caso, pienso que más allá de las transformaciones formales y de materiales y de la transmisión de nuevos valores, la joyería contemporánea está en un momento en el que lo que necesita es la “normalización” de los canales de exhibición y venta e insertarse en la sociedad como una manifestación más de la cultura contemporánea.

A.O.: ¿Qué lugar ocupa tu trabajo en relación con los principales centros de transformación de la joyería en Alemania?

R.P.: Creo que en parte es cierto el tópico de que la nueva joyería alemana tiende a la geometrización (de tradición bauhasiana) y a una elevada perfección técnica. Yo no encajaba muy bien en este esquema. Antes he comentado que mi lugar ha estado al final de la segunda generación de joyeros en este largo proceso de transformación. A los ojos de los joyeros del norte, los pocos joyeros del sur que estábamos comprometidos con esta transformación pero que tampoco encajábamos perfectamente en sus esquemas al practicar una obra más narrativa, más figurativa, más libre, nos aceptaban, pero nos veían un poco como la excepción de la regla. Tanto de su regla, como de la nuestra.

Broche, 2010.
Serie Arquitecturas sutiles, s/t.
Alpaca. 70 x 80 x 20 mm.

Quizá porque Arnal Ballester es crítico con la realidad y es capaz de imaginar otros mundos posibles, sus dibujos son estilizados y suavemente irónicos. Quizá porque es consciente de la necesidad de un discurso claro y conciso, sus dibujos son ordenados, esenciales y bien delimitados. Y quizá debido a que es autodidacta, le gusta especialmente recibirnos en la Escola Massana donde es profesor.

Antonio Ontañón: ¿Cómo empezó tu trabajo como ilustrador?

Arnal Ballester: Yo empecé a publicar a los quince años, mientras estudiaba bachillerato, en revistas de humor. De hecho, llegué a la revista El Papus y luego a Por favor con diecisiete o dieciocho años…

A.O.: Es decir, llegaste a la redacción con tus dibujos, les gustaron y empezaste a publicar…

A.B.: Fueron cuatro o cinco años de experiencia profesional muy intensa, siendo muy joven, hasta el año 1975.

A.O.: ¿Estabas en El Papus cuando pusieron la bomba?

A.B.: No porque como yo ya trabajaba en Por favor, no les parecía bien que estuviera en los dos sitios y opté por dejar El Papus.

A.O.: En aquel momento, el humor gráfico era uno de los pocos espacios críticos y de libertad en la prensa…Yo me acuerdo de Hermano Lobo…

A.B.: Era una maravilla. Hecha a dos tintas. El Papus seguía más la línea de Hara-Kiri, que era una semanario satírico francés, muy hijo del 68, muy irreverente. Mientras que Por favor era una revista mucho más política. Era un espacio de encuentro de opositores al régimen. Había tres hombres fuertes: Manolo Vázquez Montalbán, Forges y Perich. Como había muchos problemas con la censura y cerraban la revista a menudo, teníamos una “marca blanca” que se llamaba… Muchas gracias.

A.O.: Muy bueno, no me acordaba…

A.B.: Muchas gracias, con el tiempo, adquirió vida propia y se convirtió en algo así como las juventudes de Por Favor. La dirigía Francesc Bellmunt, el director de cine… Yo hacía mis viñetas y firmaba con un pseudónimo: “Ludovico”. Pero todo esto lo dejé a los veinte años… en 1975, el año de la muerte de Paco.

A.O.: ¿Y por qué lo dejaste en ese momento?

A.B.: Yo lo dejé por la revolución. Me convertí en un revolucionario profesional durante muchos años.

A.O.: ¿Llegaste a estar “liberado”?

A.B.: Sí, sí, lo cual significaba estar muerto de hambre porque no recuerdo haber cobrado ningún mes… pero formalmente lo era…

A.O.: ¿Se puede preguntar el partido?

A.B.: Yo era trotskista, del POR. De hecho es el único partido trotskista de esa época que sigue existiendo como tal y que ahora está en Izquierda Unida…

A.O.: ¿Estuviste mucho tiempo militando de esta manera?

A.B.: Mucho tiempo, sí. Hasta 1988. Trece años. Dejé la ilustración pero aprendí muchas cosas. La militancia revolucionaria es una increíble universidad… También tuve mucha suerte porque no tuve ningún proceso judicial, sobre todo en la etapa en la que todavía no estábamos legalizados. Sin embargo, aunque en 1988 decidiera dejar la militancia, yo soy de los que no he abdicado… No he querido jamás romper con eso y con la gente de mi generación. De hecho estoy orgulloso de aquella etapa de mi vida. Y aunque ahora estoy un poco en otro plano…

A.O.: Creo que es un motivo de orgullo el haber tenido una actitud antifranquista durante el franquismo. Dice mucho de la dignidad de las personas que durante el franquismo y la transición se enfrentaron al poder. Porque no era fácil, porque eran pocos, porque había represión… En mi familia lo he vivido muy de cerca con mis padres. Sin embargo, ahora estos valores, que podríamos llamar “cívicos” y esta parte de la historia no sólo no se han reconocido, sino que más bien se han dejado de lado o se han desprestigiado.

A.B.: La evolución individual de muchas personas que luego se fueron acercando al poder no contribuía a recuperar esta parte de la historia porque alguno de ellos ha llegado a ser hasta banquero. Sin embargo, hubo gente muy valiosa, junto con otros que no lo eran tanto…

A.O.: Por otro lado, planteamientos como el de la “casa común” con el partido socialista en el poder tachaban inmediatamente a todo lo que quedara a su izquierda como gente sin contacto con la realidad, como ilusos… ¿Durante este periodo continuas trabajando como ilustrador?

A.B.: No, no. Lo dejé y para mi fue una opción dolorosa. Y cuando decidí volver me costó mucho. Sobre todo utilizar las herramientas básicas del dibujo. Bloqueé toda la parte de mi actividad que tenía que ver con esto porque las vivencias a partir de 1975 fueron muy intensas. De hecho fue tan intenso que en los primeros años tuve la sensación de haber vivido más tiempo que en los años siguientes… y realmente es así. Fueron unos años de alejamiento de lo que se suponía que tenía que ser mi vida “normal”. Aunque durante esos años estudié historia en la UAB hasta conseguir la licenciatura, a pesar de que mi actividad política estaba en Madrid. Sin embargo, nunca me atrajo la posibilidad de dedicarme a la actividad académica.

A.O.: ¿Cómo fue la vuelta al dibujo?

A.B.: Muy dura, porque esta profesión no implica sólo tener o recuperar una habilidad técnica, sino que también implica un estado anímico y emocional, con lo que no volví al mundo del humor, sino al de la ilustración. El ambiente era muy distinto porque era un humor mucho más institucionalizado. Ya no había censura, pero sí que había una autocensura por parte de los propios profesionales. De repente todo el mundo se había vuelto muy responsable y me di cuenta que mis ideas respecto a la sociedad y la cultura empezaban a no encajar con ese ambiente en el que casi todo el mundo se había “instalado” en una situación bastante confortable. A pesar de que la situación política desde un punto de vista democrático era bastante precaria. Yo había estado militando una parte del tiempo en Francia y aquello sí era una democracia, en el sentido formal del término, aquí no. Allí, la independencia intelectual de los pensadores o de los humoristas no tenía nada que ver con lo que pasaba aquí. La toma de posición y la defensa de tus planteamientos intelectuales se podía hacer de forma apasionada…

A.O.: Sin miedo…

A.B.: Sin ningún miedo, con valentía, incluso. Y desde el punto de vista de las revistas sigue existiendo un Canard Enchaîné, por ejemplo. Después de ciento y pico años de existencia. Sigue siendo una institución, absolutamente independiente y criticando de una manera frontal a quien haya que hacerlo… y aquí paz y después gloria… sin que pase nada. Aquí eso es impensable.

A.O.: Comparando las democracias de España y de Francia creo que hay una diferencia intelectual de fondo importante en el sentido de que en Francia, pese a tener gobiernos conservadores la idea de la Revolución, del cambio radical, es una idea positiva, mientras que en España no. Aquí la idea del cambio radical y profundo ha sido criticada y apartada del debate político. Como ha pasado históricamente con la Revolución de 1937… Evidentemente esto está relacionado con los cuarenta años de franquismo…

A.B.: Y sobre todo con la voluntad de pacto de la izquierda durante la transición. La voluntad de consenso. Esto lo explica muy bien Patricia Gabancho, desde una visión distinta a la mía en un libro autobiográfico que ha publicado sobre estos años… la época de la Asamblea de Cataluña y es muy interesante porque vas viendo el itinerario de las renuncias de los grupos políticos en aquel momento. Y que para llegar a lo que tenemos se ha producido un proceso que no es ni de lejos tan modélico como nos lo han presentado.

A.O.: Si volvemos al tema del dibujo comentabas que decidiste dejar de lado el humor …

A.B.: En aquel momento tuve una hija y parte de la gente con la que yo había tenido antes contacto profesional se había adentrado en el mundo del libro ilustrado infantil… Entré en el estudio de Toni Batllori (Toni), el caricaturista de la Vanguardia, y de Joma, el dibujante y decidí dedicarme al libro ilustrado aunque siempre me pesó un poco que fuera exclusivamente infantil. Porque no había libros ilustrados para adultos…

A.O.: Ahora están teniendo un nuevo auge las “novelas gráficas”…

A.B.: “Novela gráfica” es un eufemismo de cómic que ya existía entonces. Nadie ha explicado de forma convincente la diferencia. Creo que es una operación de marketing para dignificar el producto.

A.O.: Bueno, Arnal, veo que eres autodidacta por partida doble, cosa poco usual: aprendiste sólo y reaprendiste sólo por segunda vez.

A.B.: El reaprendizaje fue mucho más duro porque implicó una crisis personal y una forma nueva de relacionarme con los demás en solitario, porque en 1988 la mayor parte de mis amigos había llevado un tipo de vida muy diferente al mío y el encaje no era fácil. Sobre todo si no tienes intención de renunciar a lo que has sido ni a lo que piensas… Para mí fue muy importante para volver a sintonizar con la profesión un curso que se organizó en la Massana sobre diseño e ilustración, en 1985, (creo que los responsables fueron los profesores Huguet y Josep Madaula) en el que me inscribí como alumno y fue un poco como volver a la escuela. Pero me vino muy bien. De hecho fue imprescindible para mi a pesar de la experiencia que ya había tenido anteriormente. A partir de 1988 volví a publicar…

A.O.: ¿Exclusivamente en libros ilustrados?

A.B.: También en prensa. Más tarde, hacia 1998 empecé a trabajar en El País y en El Mundo, hasta que del primero me echaron por trabajar en el segundo.

A.O.: Veo que se repitió también la historia de El Papus.

A.B.: Si, parece que me persigue… aunque también colaboré con El Periódico. Pero eran siempre trabajos de ilustración, no tiras cómicas. En cualquier caso, me gusta mucho la colaboración con la prensa.

A.O.: ¿Continúas colaborando con El Mundo?

A.B.: Sí y se da una situación muy divertida que es la de ilustrar artículos con los que estás en desacuerdo ideológicamente, con los que no estás de acuerdo en nada. Pero tengo una especie de juego organizado. Ellos saben cómo pienso y aunque a veces se quejan, me dejan hacer. Con la excepción de algunas ocasiones en las que me he negado a colaborar porque no aceptaban lo que yo proponía. Esto se produjo con algunos artículos escritos contra Pilar Manjón en los que yo me planté y pedí que buscaran a otro ilustrador. Y voy manteniendo esta tensión hasta que me echen.

A.O.: ¿Podrías concretar las influencias de otros ilustradores, diseñadores y artistas en tu trabajo?

A.B.: Creo que me gusta más hablar de sintonías porque es muy difícil que uno mismo detecte las influencias, y además hay influencias que no se manifiestan formalmente pero sí conceptualmente en la manera de trabajar, de concebir la imagen… En ese sentido tengo tres fuentes principales. Una es George Grosz, sin duda. Fue una influencia del inicio de mi trabajo, pero que ha permanecido y aunque no lo parezca esta ahí. Yo se que está ahí. Otra, más de infancia, es Hergé, a quien siempre he reivindicado y también Topor, el inefable Topor. El hecho de que me guste El Roto viene de su vinculación con Topor. Para mí representa la transgresión, independiente de la formalización (que puede recordar a la cara Ops de El Roto) Topor remite al mundo interior, con sus complejidades, con sus lados oscuros… y habría un cuarto, que desde el punto de vista formal es muy importante que es Saul Steinberg. Yo llegué un poco tarde a su influencia, que era grande entre los ilustradores pero pequeña entre el público y cuando llegué a conocer sus libros pensé que era realmente muy bueno y reconozco su influencia.

A.O.: ¿De qué manera piensas que la ilustración se relaciona con las vanguardias artísticas en el sentido de su evolución respecto a las artes plásticas y visuales?

A.B.: Desde mi punto de vista, las vanguardias de los años veinte y treinta tienen un rasgo que las diferencia de las posteriores que es la incorporación de muchos elementos de las artes denominadas “menores”. Empezando por el cine y la misma ilustración…

A.O.: Si nos fijamos, por ejemplo, en el libro de Max Ernst Une semaine de Bonté, salta a la vista que está compuesto de ilustraciones de enciclopedias convertidas en collage.

A.B.: Esto se puede resumir en la frase, creo que es de Breton en la que afirma que son los libros infantiles los que han conformado nuestros sueños y nuestra sensibilidad estética. Pero lo importante es que establecen una doble vía para el arte contemporáneo: además de los constructivistas rusos, Chagall , Kokoschka, Picasso, etc. todos ellos hacen ilustraciones sin establecer jerarquías entre los géneros. Por otro lado, podemos encontrar a Massereel por ejemplo, amigo de Grosz, que es quien inventa la novela sin palabras, a medio camino entre el lenguaje de la ilustración y el cinematográfico… y por supuesto están el mismo Grosz y Heartfield, que figuran como artistas con todos los méritos, pero que realmente lo que fueron es ilustradores y eso se comenta un poco menos.

A.O.: Es un poco lo que pasa con Daumier en el s. XIX que fue ilustrador mucho antes que pintor…

A.B.: Y mucho más avanzado que otros como Doré, que representaba una opción mucho más clásica… Pero es muy interesante lo que ocurre en los años sesenta, cuando se produce una renovación de la ilustración internacional que curiosamente viene en parte de países del este, como Polonia y Checoslovaquia. ¿Por qué? Probablemente porque la ilustración representaba un reducto en el que el régimen, no se metía tanto como en otros. Por otro lado también está la ilustración de Europa Occidental, que se puede representar en Heinz Edelman, el creador gráfico de El submarino amarillo, que tiene gran influencia internacional. Además, Edelman era muy amigo de Milton Glaser, al que se le conoce más como diseñador, pero que estambién un ilustrador y en ese momento se plantea la ilustración como una actividad muy autónoma, con nuevos recursos conceptuales y formales. Con una renovación del dibujo y de los recursos técnicos. En ese momento se produce un quiebro y la ilustración emerge como algo que tiene una entidad propia y que no necesita para legitimarse decir que Picasso también ilustraba a veces… Todo esto se corresponde con la labor de Paul Rand, en EEUU en el campo del diseño o de Saul Bass en la gráfica cinematográfica. Para mí no hay duda de que ahí había vanguardia: experimentar, renovar las técnicas tradicionales, resituar las disciplinas en el nuevo panorama… de lo que entonces se llamaba arte comercial.

↑ Ilustración del libro para adultos ‘Gran Zoo’ . © Arnal Ballester

A.O.: ¿Y la situación actual se podría decir que es una prolongación de aquellas rupturas?

A.B.: En parte sí, pero el mundo de la ilustración es hoy más amplio y diverso, porque ahora tenemos también desde la recuperación del poema objeto hasta la ilustración más pictórica, pasando por las reinterpretaciones posmodernas de los lenguajes del pasado…

A.O.: ¿Existen diferencias entre diseño gráfico e ilustración?, porque Paul Rand, o Milton Glaser hacían continuamente las dos cosas.

A.B.: Estos autores corresponderían aquí a la generación de Huguet, de Giralt Miracle o de Pla Narbona que hacían de todo dependiendo del encargo. De hecho no se les llamaba ni ilustradores ni diseñadores, sino que eran los “dibujantes”, así directamente. La diferencia se ha producido con la profesionalización. Por un lado el ilustrador se ha convertido en un “autor”, en un productor de contenidos, y por otro el diseñador está mucho más implicado en los procesos funcionales de la edición o de la señalización. También sigue habiendo personas que hacen de todo. Por ejemplo, Mariscal se considera un ilustrador sobre todo, aún haciendo muchas cosas diferentes. Sin embargo, Peret se considera a si mismo un diseñador que también ilustra.

A.O.: También puede depender del encargo, no es lo mismo la señalización de un transporte metropolitano que ilustrar un libro…

A.B.: Pero de alguna manera, los profesionales también fabrican a los encargos…porque a mí difícilmente me vendrán a buscar para hacer un trabajo eminentemente funcional (que por otra parte me encantaría) Si me buscan a mi a mí es porque ya conocen mi trabajo y a priori piensan que respondo a sus expectativas ya sea por una cuestión de estilo o de manera de concebir la imagen. Pasa lo mismo con Mariscal o Peret. Cuando les requieren para un trabajo van buscando un cierto estilo o, por ejemplo en Peret, un cierto aire provocador pero este mismo encargo no se lo hacen a Claret Serrahima o a Askenazi, a los que no se identifica con rasgos de estilo… Al final, desde un punto de vista profesional, se acaba produciendo esta división del trabajo…

A.O.: Esta división también puede ser un poco reductiva porque puede llevar al encasillamiento…

A.B.: A mí en cierta manera me pasó con el libro ilustrado, campo en el cual se supone que fui innovador, pero me di cuenta que también había clientes que me estaban encasillando como el que “hacía cosas un poco raras”, más que como alguien que quiere transformar los contenidos. Eso ayuda a cambiar…

A.O.: Por otro lado, desde un punto de vista profesional, siempre has sido un free-lance…

A.B.: Todos somos free-lance, el ilustrador asalariado ya no existe. Lo hubo, hasta los años ochenta, ligado a algunas agencias de publicidad o estudios de diseño, pero ya no. Tanto en libros como prensa, nunca hemos estado en plantilla. Lo que sí existen son contratos de humoristas gráficos en algunos medios de comunicación, pero son muy pocos.

A.O.: Para acabar una última cuestión. En el número anterior de Situaciones, el filósofo Fernández Buey decía, medio en serio, medio en broma, que sus filósofos favoritos eran Einstein y El Roto…

A.B.: Lo cual demuestra que también los filósofos son víctimas de sus entusiasmos… Andrés Rábago, El Roto, es un caso muy particular, porque hay quien se lo imagina como una bestia parda pero en persona es un tipo muy tranquilo y al mismo tiempo muy irónico e incisivo cuando habla, lo que descoloca a bastante gente cuando lo conoce por primera vez. Por otro lado también pinta, y en sus cuadros firma como Andrés Rábago, lo cual es significativo. Yo le digo que pasará a la historia por las ilustraciones y no por las pinturas, pero pertenece a esa generación que todavía considera que la pintura es un arte superior. En cualquier caso, aunque hay muchos artistas que ilustran y algunos ilustradores que pintan, siguen siendo mundos bastante estancos. El reflejo de esta diferencia se constata en que para los ilustradores es muy difícil acceder al terreno de la pintura, porque siempre te califican de ilustrador-que-pinta, como es el caso de Mariscal. Mientras que para un pintor reconocido es relativamente fácil conseguir trabajos de ilustración. Hay un ejemplo muy claro en el cartel de las fiestas de la Merçé en Barcelona: existe una ley no escrita mediante la cual jamás este cartel se encarga a un ilustrador. Siempre lo hace un, digamos, artista.

A.O.: Muchas gracias

A.B.: Un placer.

↑ Afiche para La Central que toma a Joseph Beuys como protagonista. © Arnal Ballester

La manera más cómoda de llegar a Can Xalant desde Barcelona es tomar el autobús C1 en la Ronda Universidad, al lado de Plaza Cataluña y después de veinte o veinticinco minutos de viaje apearse justo debajo de la gigantesca arquera que domina la rotonda a la entrada de Mataró. La masía restaurada en la que se aloja el Centre de Creació i Pensament Contemporani está justo detrás, con su gran palmera en el patio, que se puede ver a través de Google Earth. Nuestra intención es doble: en primer lugar visitar Can Xalant de la mano de su director y luego ir a visitar en otro lugar de la ciudad denominado Ca l’Arenas, (antigua residencia de un pintor mataronés muy conocido y hoy centro de arte) la instalación Postdata.

 Pep Dardanyà (Caldes d’Estrac, 1961) nos recibe con muchísima amabilidad y juntos recorremos las distintas dependencias de Can Xalant. Se trata de una antigua masía situada en las afueras de Mataró, a unos quince minutos caminando desde el centro. Nos comenta cómo el centro que dirige surge del debate que se planteó en los años noventa sobre cómo tenían que ser las instituciones dedicadas al arte contemporáneo. Ante la inauguración de centros de carácter museístico MACBA o básicamente expositivo CCCB, además de los centros pedagógicos que ya existían como la Escola Massana o la Facultad de bellas artes se veía claramente la necesidad de la existencia de otro tipo de lugares en los que se pusiera el énfasis en la producción, la promoción y la formación de los artistas. Centros que no necesariamente tenían que estar ubicados en Barcelona y que podían tener unos presupuestos no demasiado altos. Centros que no buscaran necesariamente la atracción del público de masas a partir de una oferta espectacular (Guggenheim de Bilbao) sino que estuvieran enfocados hacia aquellas personas vinculadas con el mundo del arte y de la creación en todos sus aspectos: la producción artística, la crítica, el comisariado, la pedagogía de las artes… Pilar Bonet, historiadora y crítica de arte, en el texto de introducción a la memoria de 2008 pone énfasis en que si bien la actividad dedicada a la producción artística es fácil de entender, realizada en los laboratorios y espacios que se pueden utilizar, es fundamental el trabajo dirigido a la formación continua de los artistas visuales. Can Xalant es un espacio abierto al intercambio de experiencias y a la transferencia de conocimientos. Este intercambio se realiza tanto a nivel de bachillerato, en colaboración con los institutos de Mataró, como en la organización de seminarios, cursos y talleres con especialistas y artistas. Por tanto, las actividades fundamentales del centro no están dirigidas al público en general, sino a los creadores, en respuesta a sus exigencias de formación continua, de adaptación a los nuevos medios tecnológicos, de adaptación y de crítica de las nuevas realidades laborales o mercantiles. En pocos años, el número de artistas y creadores de fama internacional que han impartido cursos o que han residido por un tiempo en sus instalaciones es muy importante: Alfredo Jaar, Rykrit Tiravanija, Alicia Framis, Rogelio López Cuenca y muchos otros.

Los programas

La actividad de Can Xalant se organiza en torno a cuatro aspectos: programa laboratorio, programa residencia, programa intercambios y programa curatorial. El primero está dedicado a que los artistas u otras personas interesadas puedan utilizar los espacios y equipamientos que el centro ofrece. Esto se hace a partir de un alquiler a precio muy bajo de los espacios o a partir de la cesión de equipamientos y de recursos audiovisuales y multimedia. El programa residencia es junto con el programa intercambios lo que separa a Can Xalant de otros centros de producción artística como Hangar, por ejemplo, ya que el centro de Mataró dispone de una vivienda apta para dos ocupantes independientes que hace posible asumir la residencia de artistas extranjeros. Es muy importante el hecho de que la vivienda esté en el mismo centro porque permite una integración mucho mayor del artista con la institución y con los participantes en los cursos o seminarios que se organizan a partir de su presencia. Se podría pensar que sería igual que los artistas se alojaran en hoteles próximos, pero la experiencia demuestra que los resultados, planteados de esta manera son mucho más beneficiosos y además, el hecho de que el propio centro disponga de vivienda hace posible que pueda participar de una red internacional de centros de características similares con los que establecer relaciones de intercambio. Por otro lado, la residencia es uno de los mecanismos más efectivos para potenciar el centro como lugar de producción y de formación de manera simultánea. De esta manera se establecen dos tipos de residencia. Por un lado las planteadas como colaboraciones con otros centros culturales y que permiten aprovechar al presencia en Cataluña de artistas internacionales para realizar actividades en la ciudad de Mataró ya que se les invita con la finalidad de realizar un proyecto y de mostrar públicamente su trabajo artístico. Por otro lado las residencias de artistas que provienen del programa de intercambios que supone que un artista seleccionado por Can Xalant viaja a la ciudad de la que proviene el artista extranjero. Esta selección se realiza en base a una convocatoria abierta entre artistas interesados en viajar al país de la institución de destino para realizar allí parte de su trabajo. Por ejemplo, durante el año 2008 se realizaron cuatro intercambios diferentes con centros situados en las ciudades de Dakar (Senegal), Estambul (Turquía), Rosario (Argentina) y con la red de centros de arte latinoamericanos Redesearte Paz formada por cuatro centros en Colombia, Nicaragua, Brasil y Chile. Pep Dardanyà insiste en que una de las señas de identidad fundamentales de Can Xalant es precisamente esta capacidad de intercambio internacional. Por último, el programa curatorial se puede entender como el compendio de todas las actividades organizadas desde el centro, o que se encargan a otros agentes culturales especializados con la intención de generar reflexión y debate sobre temas puntuales relacionados directamente con los procesos de producción artística. Además, la mayoría de las actividades forman parte de otros programas.

El ambiente.

Can Xalant no es un lugar de exhibición artística, pero cuando se visita podemos contemplar numerosas obras producidas en el centro y que aquí se han quedado. Algunas son obras bidimensionales y de pequeño formato, como la pintura que reproduce un paisaje del pintor romántico Caspar David Friedrich con la salvedad de introducir en la imagen un avión comercial contemporáneo de la compañía Air Berlín. Otras son grandes, como la instalación permanente en el patio de la masía de una construcción en mecanotubo realizada por un grupo de arquitectos argentinos sobre la base de la obra de un artista japonés en la que podemos ver dos roulottes, una de ellas elevada, que puede servir como lugar de residencia y otra, de color amarillo, al nivel del suelo que se utiliza como stand para certámenes públicos y que desde el centro suelen ceder a las asociaciones que lo solicitan. Por lo demás el ambiente es agradable y tranquilo: los artistas que tienen espacios alquilados los usan, los artistas en residencia ocupan sus habitaciones y en las salas de trabajo se celebran cursos y seminarios que es cuando Can Xalant recuerda más a una escuela de arte.

Desde nuestro punto de vista Can Xalant es un centro muy importante que ha basado su éxito en escuchar atentamente y saber interpretar las necesidades de los creadores contemporáneos y que ha creado un lugar de referencia internacional en muy poco tiempo y en una ciudad que no es Barcelona. En este sentido no es la copia en pequeño de un centro de la capital sino que es un centro con un modelo original propio, creativo y útil, que ha creado en Mataró un lugar de referencia para la cultura contemporánea.

Postdata en Ca l’Arenas: el silencio de los vencidos.

Nuestra visita a Mataró tiene una segunda parte porque Pep Dardanyà aunque es director del centro, sobre todo es artista. En ese momento se daba la circunstancia de que se podía visitar una exposición suya en el centro de la ciudad, en un pequeño centro de arte denominado Ca l’Arenas. Se trata de la casa en la que vivía el pintor paisajista Arenas, muy conocido en Mataró y que a su muerte cedió su residencia como centro municipal de exposiciones. Es una casa modernista con unas salas bien acondicionadas para la exposición de obras de arte. Durante este curso, los comisarios Martí Peran y Andrea Aguado han planteado un ciclo de exposiciones bajo el título genérico de Para bellum 12mm. Se trata de una referencia tanto al adagio latino “Si vis pacem, para bellum” como a la pistola semiautomática que utiliza este mismo nombre. La idea es la de realizar una reflexión sobre la guerra a través del trabajo de doce artistas. Durante todo el verano y hasta septiembre, ocupó el espacio principal la instalación de Pep Dardanyà Postdata.

Se trata de una instalación de especial interés para nosotros ya que en los números anteriores de Situaciones hemos mostrado un especial interés en la relación entre arte y memoria: la obra en proceso “El camp de la bota”, el diálogo entre Jordi Canudas y el mismo Francesc Abad, mostraban entre otras ideas la importancia de esta relación. La instalación Postdata está en esta misma línea aunque muestra unas características que la hacen más conmovedora porque se basa no tanto en hechos históricos ajenos sino en la reflexión sobre cómo la guerra civil afectó a la propia familia del artista. Además, la obra plantea una intencionalidad estética y de contención formal muy acusada que la hace más interesante si cabe.

Pep Dardanyà explica cómo no hace mucho tiempo tuvo noticia que un tío abuelo suyo por parte de madre había muerto en el frente de guerra de la Noguera Pallaresa en el año 1938 cuando contaba solamente 18 años de edad. Su cadáver nunca fue recuperado y se le dio por desaparecido. Su abuelo materno insistió para que él tuviera el mismo nombre que su tío abuelo: Josep. A su vez, su abuelo Joan había cumplido tres años de cárcel en el presidio de Mataró, de los doce a los que había sido condenado por “auxilio a la rebelión”. Esta era la causa por la que no le fue fácil poder visitar a su otro hermano, Francesc, que estaba en el exilio francés después de pasar por el campo de concentración de Saint-Cyprien Plage, al lado de Argelès-sur-Mer. Fue en ese momento en el que el artista tuvo plena consciencia de los devastadores efectos de la guerra: la muerte, la represión y el exilio representaban las tres formas de acabar una guerra por parte de los vencidos y eso tenía incidencia directa sobre su carácter. El propio Pep Dardanyà escribe en el programa de la exposición: “Nosotros no vivimos la guerra, pero tenemos el compromiso de no olvidarla. Una historia que nuestros padres no se atrevieron ni a recordar. Una memoria que ha estado secuestrada durante muchos años por los vencedores. El control sistemático de esta memoria y el silencio provocado por el miedo han sido su principal victoria. El proyecto Postdata quiere ser un modesto ejercicio de recuperación de memoria familiar y al mismo tiempo un homenaje a los que sufrieron las consecuencias de la guerra. Una metáfora de la continuidad de las ideas, de la forma de pensar y de vivir que ellos representaban.”

La instalación se divide en tres partes, cada una dedicada a uno de los hermanos Alsina. Cada una de estas partes se compone, a su vez de tres elementos: una caja de luz con la fotografía del paisaje o del lugar fundamental de la vida de cada uno de ellos, una película rodada en digital de alta definición con la cámara fija en ese mismo paisaje o lugar y un documento original que atestigua la veracidad de lo narrado. Cada una de las tres películas tiene un encuadre fijo: la zona de la Noguera Pallaresa en la que murió Josep, la playa del campo de concentración de Saint-Cyprien en la que estuvo confinado Francesc y la cárcel de Mataró en la que estuvo preso Joan. La continuidad del encuadre sólo es alterada por la aparición del artista, vestido de negro, que realiza un pequeño gesto: pasear por el paisaje del Pirineo o lanzarse al mar en la playa de Saint-Cyprien. Entre la película en el monitor y la caja de luz se encuentra el documento original, tan antiguo como el suceso del que da fe y que describe en la retórica de su lenguaje y en los símbolos que utiliza el horror de la guerra y del franquismo posterior. Además, en cada uno de los monitores hay unos auriculares en los que se puede escuchar la voz de diversos historiadores, como Jordi Font, director del Museu de l’Exili de la Junquera, que realizan comentarios sobre la guerra civil, la represión y el exilio relacionados con cada imagen.

Hay algunos elementos en Postdata sobre los que merece la pena insistir: el contraste entre la dureza terrible de lo narrado y la delicadeza de la instalación, muy contenida, sin ninguna estridencia. En la disposición de los elementos, en el tratamiento de las imágenes hay una voluntad estética clara de serenidad y de contemplación. Además, la presencia del artista en las películas es breve y pequeña, siempre dentro de un plano general, sin voluntad de protagonismo pero al mismo tiempo necesaria porque esta presencia implica la metáfora fundamental de la instalación: es el propio artista que recorre el paisaje, que nada en la playa de Saint Cyprien o que pasea por el patio de la cárcel de Mataró quien recoge y actualiza la memoria familiar ligada a las consecuencias que tuvo en los perdedores de la guerra civil. El artista es el nexo entre aquellos sucesos que ocurrieron hace más de setenta años y el presente. Un presente que todavía se resiente de aquella dinámica de vencedores y vencidos que todavía no ha sido eliminada. Otro elemento que nos parece fundamental es el de la conexión de lo artístico con una de las reivindicaciones sociales fundamentales que ha surgido con fuerza en los últimos años: la recuperación de la memoria histórica. Recuperación que se está encontrando con toda suerte de dificultades que subrayan la excepcionalidad del caso español: es el único lugar del mundo en el que no ha habido comisiones de la verdad después de salir de una dictadura de corte fascista. Esta conexión es muy importante porque hace que la esfera estética del mundo del arte se abra hacia el ámbito de lo social, de lo histórico, de lo político. Pep Dardanyà explica cómo esta exposición a diferencia de otras anteriores ha suscitado el interés de personas completamente alejadas del mundo del arte pero que se han sentido identificadas con su contenido. Varias personas de la ciudad de Mataró que por su edad vivieron experiencias próximas a las narradas en Postdata han acudido a visitar al artista y le han contado historias que como en el caso de sus familiares han permanecido en secreto durante décadas de miedo: el silencio impuesto por los vencedores a los vencidos.

↑ Documento de la ‘Liberación Condicional’ del abuelo de Pep Dardanyà que se expone en la instalación ‘Postdata’ en Ca l’Arenas. (Ambas extraidas del catálogo nº12 ‘Para Bellum 12mm’ editado por Ca l’Arenas Centre d’Art Museu de Mataró.)

↑ Antigua prisión de Mataró, dónde el abuelo del artista cumplió más de 1.000 días de cautiverio, condenado por ‘Auxilio a la Rebelión’.