“El que és maco de treballar a l’estranger és seguir el paradigma de l’ignorant, on tu pots fer preguntes que semblen “obvies” que mai ho són.”

Com et sents ara que has acabat -o mig tancat- un projecte?

Mireia Sallarés: Em sembla molt bé començar parlant sobre si les coses acaben mai. Costa dir que estan tancats perquè tenen, per una banda, una naturalesa tan vital i van lligats a tantes vivències o històries de vida -el motor dels meus projectes- que el fet que les històries, les persones i les vides continuïn està susceptible a canvis. Cada vegada que exposo entenc aquest format com una etapa més de recerca en la qual se sumen més coses com pot ser obrir debats.

Llavors pel que fa el format expositiu…

M.S.: En la mesura del que puc, perquè no sempre hi ha pressupost o temps -que els temps i l’economia sempre van lligats- m’agrada acompanyar l’exposició de seminaris. A l’últim treball que he fet sobre Sèrbia i l’amor exposat a Fabra i Coats n’hem fet un. Jo volia fer altres coses que no s’han pogut fer que potser l’any que ve, per causes diferents, prenen forma. En la mesura que els puc mantenir vius, els projectes no acaben mai.

Un projecte porta al següent?

M.S.: El projecte presentat a Barcelona no és del tot inèdit, mesos abans l’havia presentat a Tenerife. Però en el format d’exposició individual només d’aquest sí que era la primera vegada. El seminari que s’ha fet en paral·lel probablement nodreix i inspiri alguna cosa que jo afegeixi a la següent exposició.

Amb la feina que fas més d’investigadora o fins i tot d’antropòloga com s’ha dit, fins a quin punt t’interessa formalitzar com a “artista”.

M.S.: Jo em continuo identificant com a artista. Una vegada em van preguntar que què em definia com a tal i jo sempre havia dubtat si ho era o no, si encaixava dins dels paràmetres, les definicions, dins d’allò que es demana des de la universitat. En fer-me gran, barallar més les coses i relativitzar-les em vaig adonar que un dels pocs luxes de la professió era el de dubtar sobre aquesta.

L’art et permet dubtar a un nivell molt radical sobre si ets artista o no. Això seria el revés o l’ombra del que van encetar les Vanguardes i Duchamp, dels artistes sense obra o del “si et sents artista seràs artista”. Ara seria “encara que no et sentis artista, pots exercir com a tal”. D’alguna manera vaig deixar el dubte i aquí em quedo mentre tingui un espai de creació que em quadri i m’alimenti l’ànima.

La importància de la forma.

M.S.: A mi la forma em sembla una gran pregunta, un gran tema. Pels “artistes visuals” la qüestió del format continua generant preguntes: li donem atenció i un gran pressupost o no? Anem contra ella o no? Estem convençudes que l’única revolució és una revolució estètica i que va amb una ètica darrera? Facis el que facis, la pregunta sobre la forma te l’has de fer. Lligant-ho amb l’últim projecte: quina és la forma de l’amor? Aquesta és una amb les que jo m’he trobat. L’art té aquesta cosa de qüestionar quina és la forma que l’identifica.

Vaig fer una proposta expositiva per la darrera exposició a Fabra i Coats i no hi havia diners pel seminari que era allò que tibava, desbordava i continuava amb la investigació, la part més important. Vaig parlar i enredar a tothom per aconseguir més diners gràcies també a un esforç de la comissaria, que també n’estava convençuda.

Sinó que hagués passat?

M.S.: Si no, l’exposició no te sentit. A vegades vaig a veure exposicions que no hi ha hagut gens d’interés per la qüestió formal i estètica i no estan malament. Si hi ha intenció i consciència és coherent: no necessitem veure exposicions amb molts diners. Les limitacions també estan bé pel fet que ens activen i ens obliguen a buscar solucions i que ens porten al més difícil que és la tria: prioritzar una cosa sobre l’altre, una cosa que és purament política sobre què és més important. I triar és viure.

Vius com a nòmada.

M.S.: Una mica obligada tot i que hi ha una part de desig, evidentment ningú m’ha posat una pistola al cap. Fixa’t a quins països vaig, països on el canvi en euros es multiplica, pobres, on puc viure i amb beques puc estirar les coses. La gent es sorprèn en veure quantes claus tinc però no tinc casa pròpia: són dels pares, d’amics… Tot símbol d’una precarietat.

Dediques més hores del que suposaria “una feina normal”?

M.S.: La meva pràctica artística, com he dit abans, entra o trepitja territoris antropològics, etnològics, sociològics, periodístics… A vegades m’han dit que sóc com les periodistes d’abans que convivien amb les comunitats de les quals després escrivien articles. Potser la feina més compromesa i veritable sigui tenir coses a dir, no només a mostrar. T’has de mullar.

A Mèxic et preguntaven sobre per què les havies triat a elles, dones mexicanes, per parlar dels orgasmes.

M.S.: En el projecte de Las Muertes Chiquitas jo els hi deia que: “en España no me hubiera atrevido”. I em miraven com si fos la super atrevida. Hi ha una sèrie de codis que jo, anant fora, em vaig poder permetre, vaig poder reinventar-me. Un altre tema que m’agrada a mi és el de conèixer món i coneixem com algú que s’implica i no com a turista.

Diries que ets una artista implicada?

M.S.: Jo sempre he fet la broma de què sóc una artista de debò conceptual. No perquè hagi vingut després de l’era conceptual, ja que l’art és una cosa mental -com deia en Leonardo Da Vinci-  sinó perquè elaboro una mena de “protoconceptualització”. La hipòtesi la situo en un determinat context en el qual visc i on la relació dura anys. És allò que se’n diu pensament situat, és a dir situar no només una teoria sinó veure si la realitat te la corrobora o te la trastoca. Normalment és el segon. Tots estem plens de prejudicis i ignorem trilions de coses. Crec que tenir prejudicis és meravellós, és tenir una idea preconcebuda. El que és pitjor dels prejudicis és mantenir-los. El que és maco de treballar a l’estranger és seguir el paradigma de l’ignorant, on tu pots fer preguntes que semblen “obvies” que mai ho són.

Jo dic amb molta ironia això, que sóc una artista conceptual; que primer faig, situo i visc el tema, la gent i el lloc i després entenc el que ha fet. Normalment després dels projectes faig una publicació on hi ha la conceptualització.

Que hi ha darrere que vulguis anar a l’estranger?

M.S.: A part de la inseguretat, de voler allunyar-me dels codis inconscients, d’allò que em limita, de les pors… marxar a l’estranger és voler-se sentir estrany. Marxes pensant que no tens res en comú i descobreixes i coneixes gent amb la qual comparteixes més coses de les que t’esperaves. Jo no vull ser una dona blanca que té orgasmes quan vol, que va a Mèxic a donar veu a les pobres mexicanes. Sóc tot menys això. Allà vaig aprendre moltes coses. Durant l’última dècada s’ha parlat d’aquestes pràctiques feministes no colonials; no explotar per denunciar explotacions, no vampiritzar els relats dels altres… Jo arribo allà i comparteixo, explico els meus orgasmes també. Totes aquelles dones no són objectes d’estudi sinó que són subjectes com jo. Compartim i fem el que podem.

En el projecte de Sèrbia ha estat molt més complicat, ja que hi ha hagut problemes de traducció perquè no compartiem llengua. Vaig haver de canviar metodologies que és el que té treballar amb altres cultures. Estic contínuament relativitzant allò propi i fins i tot sotmetent-me per a crear. La dimensió ètica lligada a com es fa el treball sempre m’ha semblat super important. A Sèrbia vaig aprendre a callar i a controlar-me per seguir endavant. A esperar per veure si això portava, creativament, a quelcom que després tingués una potència.

Quant de temps vas estar a Sèrbia?

M.S.: Van ser quatre anys, igual que a Mèxic, però que després es van convertir en 5 perquè vaig estar un any circulant amb el projecte. Ara el que vull fer és exposar a Sèrbia i estic esperant una beca per si hi puc anar. El treball no està acabat ja, ara cal exposar-lo. A vegades els artistes ens encaparrem molt en la formalització però la distribució – sobretot lligada a temes econòmics i de mercat- no li fem cas i és una responsabilitat.

A què fas referència?

M.S.: Quan vam passar Las Muertes Chiquitas a la Universitat de Mèxic i van fer preguntes, la primera persona que va aixecar la mà volia saber “donde se compra esta película”. Jo no vaig saber que respondre, vaig dir que era artista i em van respondre que allò no m’ho podia endur, que era patrimoni mexicà. Jo quan vaig començar no havia pensat en això i en acabar has de calcular aquestes coses perquè el que és millor, la dimensió política del teu treball, va lligat a una dimensió ètica i a qui tindrà accés a aquest treball. Distribuir Las Muertes Chiquitas ha estat una feinada de por, perquè les galeries no t’ajuden; no entra dins de la lògica de mercat.

El tema de la peça única segueix a debat.

M.S.: Si, i quan algun cop hem fet broma i hem pensat sobre com hauria de ser una facultat de Belles Arts hem parlat sobre els departaments; el d’ecologia, drets humans, responsabilitats ètiques… Jo crec que com artistes és molt “guai” trepitjar terreny dels altres però crec que no som prou conscients de les responsabilitats ètiques d’allò que fem. A Sèrbia es pensaven que jo era una espia: era una estrangera que havia vingut allà a recopilar informació sobre la societat Sèrbia sense tenir un control de què passaria amb aquella informació. I ho creien de veritat.

Crec que ens hem de preguntar si el que fem serà pura contaminació d’informació o ajudarà a reciclar conceptes.

Kao Malo vode na Dlanu (Com una mica d’aigua al palmell de la mà): Projecte sobre l’amor a Sèrbia © Mireia Sallarès

Núria Güell es una artista catalana que destaca, a través de su producción artística, cómo los dispositivos de poder afectan a nuestra subjetividad, sometiéndola a través del derecho y la moral hegemónica. Utiliza las plataformas y estructuras del arte contemporáneo para cuestionar las relaciones del (y con el) poder y los privilegios. 

El Mercado de las Flores

La Feria de las Flores se constituye como un recorrido a través de las obras de Fernando Botero, escultor y pintor colombiano, expuestas en la colección permanente del Museo de Antioquia, el más importante de la ciudad de Medellín.

Directa y concisa, Núria Güell propone una serie de visitas guiadas a la sección del artista paisa, dirigidas por menores de edad que comparten su condición de víctimas de la explotación sexual en Medellín, con un promedio de edad de entre 12 y 17 años. Estas nuevas guías, nos transportan a través de sus relatos y de sus propias vivencias traumáticas, generando una nueva lectura de las obras de Botero en las que el artista representó el cuerpo femenino.

En su día, Botero hizo una donación al Museo de Antioquia de 137 de sus obras obras, además de un fondo de un millón de dólares y 23 esculturas, permitiendo así que Medellín se enriqueciera culturalmente pudiendo situarse en el ranking internacional de destinos turísticos culturales a visitar.

Este incremento del turismo, sin embargo, también favoreció un mercado oscuro: la cosificación de la mujer a través de una de sus experiencias más brutales, la explotación sexual infantil. En las calles de Medellín se pone a disposición de los turistas occidentales –fundamentalmente de EE.UU., España, Israel, Alemania y México– diversos catálogos de venta de virginidades a través de los cuales seleccionan a la niña o niño cuya virginidad quieren comprar.

Tal y como reconoce la artista gerundense, el proyecto invita, mediante la confrontación de estas dos realidades, a realizar una revisión crítica de la mirada patriarcal y sexista dominante en la Historia del Arte.​

“Al principio me daba miedo decirle a otras personas lo que me sucedió, contar mi historia a través de unos cuadros, y yo además nunca había venido acá… Yo nunca había visto un cuadro. Yo creía que un cuadro era un mamarracho, y explicar eso, iba a llevar muchas complicaciones, que me iban a juzgar, que ya nadie me iba a hablar…”

Testimonio de una de las guías

“Mi cabeza da muchas vueltas en ese momento. Porque, en realidad, contar la vida personal a personas que ni siquiera conocemos, o tal vez que te van a juzgar, o que no te van a querer volver a ver, o te van a mirar feo toda la vida, es muy duro.”

 Testimonio de otra de las guías

Fragmento del video El Mercado de las Flores. © Cortesía de Núria Güell.
+ info del trabajo de Núria Güell: www.nuriaguell.net

La exposición “Confluències en el fang”, que se puede visitar en el Museo de Cerámica de Barcelona, es una buena oportunidad de comparar al verlas juntas, toda una serie de piezas de cerámica africana tradicional y de cerámica de artistas contemporáneos del ámbito catalán. La exposición, comisariada por María Antonia Casanova y Elena Martínez-Jacquet, (acompañada de un buen catálogo) plantea una relación entre estos dos mundos unidos por el uso de la misma materia. Al desplazar la mirada entre las piezas de Joan Miró y las africanas surgen relaciones formales que para nosotros son expresivas, aunque para los africanos sean mágicas, curativas, rituales. La selección de piezas se ha hecho con un criterio de analogías formales y de interés estético, no tanto de búsqueda de las fuentes formales en las que los artistas contemporáneos se hayan basado y la elección ha sido realizada cuidadosamente. En este sentido es interesante observar cómo en esta exposición colectiva, la mayoría de los artistas son mujeres, hecho no muy usual en el mundo artístico y  además, se constata la coincidencia (no buscada) con el hecho que en el África negra la cerámica utilitaria también está elaborada por mujeres.  No es el objetivo de la exposición, pero la asociación entre género y técnica artística (mujer ceramista) ya  ha sido planteada en forma crítica por algunas artistas feministas como Judy Chicago (Dinner Party, 1975), por ejemplo. Pero si volvemos a la exposición del Museo de Cerámica, en la comparación no sólo las piezas de Miró se enriquecen con nuevas connotaciones, sino que también ocurre los mismo con las de otras artistas más recientes como Maria Bofill, Madola o  Rosa Amorós. La pieza de esta última (“Mo IV”, 1999) es una escultura de cerámica oscura y llena de protuberancias regulares: una pequeña montaña o un gran casco, que no tiene nada de  recipiente aunque esté al lado de las vasijas africanas (ver fotografía). Sin embargo, podemos encontrar unas resonancias formales en la comparación  que la enriquecen.  De hecho, la participación de Rosa Amorós en la exposición  es doble, porque de su colección particular surgen algunas de las cerámicas africanas más sugestivas.

Para nosotros,  esta exposición  es una excusa perfecta que nos permite profundizar en la originalidad  de la obra de Rosa Amorós.

La obra de Rosa Amorós.

El trabajo artístico de Rosa Amorós tiene dos tipos de formalizaciones básicas:  la escultura de material cerámico y la obra bidimensional sobre papel (tela, en los últimos tiempos). Como escultora parte de la práctica de la cerámica, que también ha enseñado en la Escola Massana, pero su importancia y originalidad radica en no haberse conformado con las limitaciones formales y técnicas de esta disciplina y haber abierto un campo de investigación nuevo rompiendo con las convenciones que marcaba la tradición. Rosa Amorós lleva el material cerámico al límite de su capacidad expresiva y formal en la que los elementos del proceso artístico en su contacto con la materia son básicos. Por otro lado, no está sola en esta mirada crítica hacia su propia disciplina que tiene una carga de transgresión que rompe con las categorías de la práctica artística todavía vigente (la dicotomía artes aplicadas / artes visuales) al aplicar a una técnica concreta o a un material, una ambición estética comparable con cualquier otra técnica o soporte. Otros artistas también han seguido este camino, como Pere Noguera, que desde la cerámica ha llegado a la instalación y la performance, y siempre conservando una base de esa técnica. Tanto en las “enfangades”  (en las que aplica una fina capa de barro líquido sobre objetos o lugares), como en las acciones en las que deshace con agua vasijas de barro sin cocer. También podemos encontrar esta actitud en la obra de Frederic Amat en el Mural de les Olles en el Institut del Teatre de Barcelona. Con centenares de vasijas deformes pegadas a la pared, formando una aglomeración compacta de carácter orgánico, como las rocas en el mar pobladas de mejillones, lapas, caracoles… Sin embargo, esta actitud crítica e inconformista ante la propia técnica es justo la contraria  que aplican otros artistas como Miquel Barceló, quien en el Pabellón de España de la última Bienal de Venecia presentaba toda una colección de piezas cerámicas muy marcadas por  su forma convencional de vasijas, de recipientes de uso, por más decoradas que estén…

No hay que darle muchas vueltas más: Rosa Amorós es una artista, una escultora, una pintora, que se vale del material cerámico como elemento expresivo y que al hacerlo expande y une ambos mundos: el de la cerámica y el de la escultura.

↑ Rosa Amorós, “Vienen”, 2007 | 1260 x 890 mm, pintura sobre cartón | En esta pintura sobre cartón podemos apreciar no sólo las características de lo informe, sino también el desasosiego de amenazas latentes…

Lo informe que fluye…

Cuando Rosa Amorós habla de su proceso creativo se siente identificada con unos versos del poeta José Hierro en los que éste distingue dos tipos de poetas  / artistas:  “Hay dos tipos de de poetas y me refiero a los auténticos, totalmente diferentes entre sí, los que yo llamo parnasianos y los que pueden llamarse simbolistas. El parnasiano se coloca delante de un templo griego y alaba su blancura, busca las metáforas más sutiles, las comparaciones luminosas… se sabe el poema. Y el simbolista, los de estirpe simbolista entre los cuales  me encuentro, no saben el poema. El uno antes de empezar ya sabe cómo va a acabar. El otro no. Lo intuye de manera muy vaga pero no sabe ni dónde ni cómo acabará”. (“Para un esteta”, Quinta del 42) Este elemento procesual es importante para entender el resultado final de su obra porque la separa del tipo de escultores de raíz minimalista para los que la bondad de su obra radica en gran medida en la similitud del resultado final  con el proyecto previo. Rosa no, ella es de las que se pelea con la materia, de las que busca una forma de expresión continuamente renovada. Es una búsqueda que surge desde abajo, desde lo primario y desde el principio. Surge de las emociones y sentimientos más simples y poderosos y desde los recuerdos infantiles más intensos: los elementos táctiles, sexuales, físicos, horizontales ganan la batalla a los visuales, racionales, intelectuales, verticales.

En la obra de Rosa Amorós podemos encontrar tanto en la pintura como en la escultura, una voluntad expresiva que se plasma con un lenguaje abstracto y el deseo consecuente de producir en el espectador una experiencia estética aunque sea por vía negativa.  Hay en su obra muchas referencias a lo que fluye, al líquido que surge y se derrama, al paisaje, los manantiales y los volcanes, pero también hay una referencia al cuerpo humano, con sus propios fluidos físicos, tanto los vitales como los que el cuerpo excreta para asegurar su metabolismo o sus facultades reproductivas.

La perfección de la cerámica siempre se cifró en su perfección técnica y formal. En sus acabados tersos y perfectos. El uso que hace Rosa Amorós de la cerámica en la escultura, sin embargo, se caracteriza por la utilización de la materia como masa amorfa, sofisticadamente infantil, más cercana a las manos, la boca, o los órganos sexuales que a lo convencionalmente asociado a las formas de la cerámica o de la escultura. Usa el material cerámico como masa que en ocasiones abandona la verticalidad propia de los objetos cerámicos por una horizontalidad que forma regueros de lava en el suelo o masas orgánicas pegadas a la pared. Rosa Amorós es anticonvencional, libre y quiere provocar en el espectador una respuesta de carácter sensual, que actúe sobre todo en el nivel del tacto y la vista y que afecte a las emociones. Este material cerámico aplastado, sin forma, su relación con lo fluido o lo deformado y la manera de romper las categorías de la práctica artística nos remiten a una interesante actualización del  uso del concepto de lo “informe”, que surge del inclasificable escritor Georges Bataille (1897-1962)

La relación de la obra de  Rosa Amorós con el concepto de lo “informe” ya ha sido planteada en el excelente texto que el arquitecto Ignasi de Solà- Morales hizo  para el catálogo de su exposición del año 2000 en la fundación Antonio Pérez en Cuenca. Sin embargo,  podemos volver sobre lo “informe” porque es uno de los conceptos que mejor ilumina su trabajo. El concepto de lo “informe” es definido por Bataille en la revista Documents en diciembre de 1929.  En esta revista, y en colaboración con varios etnógrafos (que también, como en la exposición con la que empezamos el artículo, plantean la relación con lo “primitivo” contemporáneo) elabora un diccionario que no define las palabras sino que les asigna  trabajos concretos. En este sentido, el trabajo de la palabra informe es el de ser la categoría que permita repensar todas las demás categorías. Bataille afirma que (…) “La filosofía entera no tiene otro objetivo: se trata de  encorsetar la realidad, ponerle un corsé matemático (redingote mathématique). Por el contrario, afirmar que el universo no se parece a nada y que no es más que informe, viene a decir que el universo es algo parecido a una araña (aplastada bajo el zapato) o un escupitajo”. Esta comparación con la saliva en su estado físico informe no es banal, ya que ilustra las implicaciones conceptuales “negativas” de lo informe, dado que el término estaba destinado a permitir pensar la supresión de todas las fronteras por las que los conceptos construyen la realidad y la encasillan en pequeñas unidades de sentido. La tarea del informe es la de deshacer las categorías formales, negar el hecho de que cada cosa tenga una forma “propia”, imaginar el sentido transformado sin la forma, como una araña o una lombriz aplastados bajo el pié. Para la historiadora del arte Rosalind Krauss el informe no pretende transcender las fronteras que producen los términos, sino, sencillamente, pretende transgredirlas o romperlas, creando una ausencia de forma por delicuescencia, putrefacción o podredumbre. Por  otro lado, dentro de la composición del mismo diccionario, Bataille introduce la noción “Boca” en la  que opone el  eje boca / ojo del rostro humano frente al eje boca/ano de los cuadrúpedos. El primero está ligado a la verticalidad del ser humano y al lenguaje y define la boca en términos de expresión lingüística. El segundo eje comprende la horizontalidad de los animales y la boca como elemento de captura, muerte e ingestión de la presa, de cuyo proceso el ano es el elemento final.  Esta oposición bipolar nos lleva a recordar que en los momentos de intenso placer o dolor la boca humana no es tan espiritual como animal (podemos pensar en la pintura de Francis Bacon)  y que el eje “noble” vertical se transforma en los momentos culminantes en el “eje animal”, matérico, existencial, de la horizontalidad.

El concepto de lo informe, de esta manera, puede ilustrar como mínimo tres aspectos fundamentales del trabajo de Rosa Amorós: la ya aludida trasgresión de las fronteras disciplinares, la  ausencia de forma convencional de su escultura, su tendencia al fluido,  y la disposición horizontal. De entre sus obras tridimensionales quizá sea en “Sefar” de 1999 o “Paisaje” de 2003 en las que mejor podamos encontrar reunidas estas cualidades. Son grandes obras de refractario oscuro. “Sefar” ocupa una gran superficie ya que mide  31cm. de alto, 390cm. de largo y 140cm. de ancho y consiste en una gran masa de lava solidificada que surge o se apoya contra la pared. “Paisaje” está compuesta por tres piezas que con una altura de 20cm. y ocupa un espacio de 160 x 197cm. Pueden recordar la forma orgánica y oscura de tres grandes islas volcánicas vistas desde la ventanilla de un avión. Son esculturas horizontales, oscuras, densas, repletas de resonancias orgánicas, pero minerales al mismo tiempo, pegadas al suelo. Sustancia solidificada que ha conocido un estado viscoso anterior. Restos inertes de un proceso de deshidratación. Podemos encontrar la relación con lo informe en su ausencia de forma, en su horizontalidad, en su carácter matérico, en su transgresión total de los principios básicos de la escultura y la cerámica basados en la tradicional y necesaria verticalidad, en su vocación de afirmar el eje horizontal, ligado a la tierra, a los pies, a lo bajo, en su apelación a lo táctil.

Dibujo y pintura.

Libertad y tratamiento expresivo de la forma también están presentes en sus dibujos (y desde hace poco tiempo, óleos sobre tela) Incluso se podría decir que esta capacidad expresiva de la abstracción se plasma aquí con más intensidad al no tener que desprenderse de toda una tradición formal. Hay relación entre el trabajo escultórico y el pictórico: algunas formas se repiten, como una resonancia. E incluso en la pintura la implicación expresiva del cuerpo se puede ver con más claridad. Por otro lado, en su obra bidimensional también podemos apreciar otro de los rasgos que marcan su trayectoria artística: la independencia de las modas artísticas imperantes en cada momento histórico: a la cerámica tradicional contesta con una escultura informalista de base cerámica. A la vuelta a la figuración de los años ochenta contesta con una abstracción llena de reminiscencias físicas. A la irrupción de la imagen videográfica y digital en el arte responde con unas técnicas que aunque renovadas, siguen siendo “tradicionales”. Su intuición, su capacidad expresiva le han llevado a profundizar en un camino propio al margen de las corrientes dominantes.

Desde el 2003, en la exposición del museo Barjola de Gijón, junto a sus obras de carácter informal  ha surgido también la presencia de   cráneos. Cráneos deformes, abiertos, descompuestos, poblados de serpientes o solitarios, pero reconocibles,  que  reconducen esa parte de su obra a una poética cercana a la figuración expresionista. Se trata de la  metáfora más directa de la muerte, la más inmediata y la más antigua. Cráneos cercenados que al estar hechos de refractario  tienen una textura terrosa, como si estuvieran recién sacados de una excavación arqueológica. Reflexión directa sobre nuestra finitud, el dolor que comporta y la resistencia de lo orgánico a desaparecer por completo…

Por diferentes circunstancias vitales, Rosa Amorós está en un momento de reflexión en su trabajo artístico. Repensar lo hecho, reordenar, eliminar. Establecer nuevas prioridades. Tomar  decisiones: una de las primeras ha sido la de prescindir de la instalación de un horno propio en su estudio y la predisposición a trabajar en los de las empresas cerámicas ya existentes. Otra decisión, más intuitiva es la de continuar con la  pintura sobre tela, más allá de sus obras en papel. No tendremos que esperar mucho para ver los resultados…

↑ Rosa Amorós recibiendo a Situaciones en la muestra Confluències en el fang | © Alán Carrasco

Ante Janine Antoni (1964). Uno se pregunta cómo esta mujer de belleza tan grácil y palabra pausada y segura procese su arte en actos tan humillantes como bañarse en grasa de cerdo, morder y escupir compulsivamente o fregar el suelo con su pelo. Esta artista, afincada en Nueva York desde hace 25 años, ha sido relacionada frecuentemente con el arte feminista de los años 70, con el llamado “Body Art”, específicamente con Ana Mendieta, Hanna Wilke, Louise Bourgeois y Eva Hesse1. Como estas artistas conceptuales, Antoni utiliza su propio cuerpo como herramienta para crear; asimismo, muestra su confianza en la especificidad de la experiencia femenina como contenido de su obra y en el trabajo perfomativo que acompaña a sus procesos artísticos.

Por supuesto que hay elementos que separan el trabajo de Janine Antoni y las artistas conceptuales de los 70 si consideramos la evolución misma del movimiento feminista. El mismo concepto feminismo ha dejado atrás cualquier definición esencialista o idea que sugiera una configuración monolítica. Ya no pensamos en el sujeto femenino o masculino en términos estables sino en su redefinición constante en su diálogo con la cultura a la que pertenece. Desde estas consideraciones, a primera vista podría sorprender que el arte preformativo de Antoni se funda muchas veces precisamente en la ausencia de su cuerpo. Un performance en principio exige la presencia de un cuerpo, éste es el que provoca en el espectador las tradicionales cualidades del arte (sensualidad, contradicción, placer visual, humor, etc.), y al mismo tiempo abre la posibilidad de redefinir el cuerpo, físico y psíquico, en su interacción con el cuerpo social. La creación de un proceso en el que la artista es a la vez sujeto y objeto de arte constituye un espacio para la re-escritura de ese cuerpo “marcado” por el género, la raza o la sexualidad. Aunque, evidentemente, existe también el peligro de que el espectador, incapaz de ver más allá de los discursos construidos, dedique toda la atención a la presencia del cuerpo y no pueda penetrar en la imaginería del performance.

Cuando vemos la obra expuesta de Antoni su cuerpo no está presente, pero las marcas de su cuerpo sí lo están: vemos huellas de sus dentelladas, de sus pechos, de su pelo, de su lengua… Hay un performance al cual el espectador, la mayoría de las veces, no tiene acceso. Janine Antoni transforma rituales cotidianos, como comer, dormir, lavarse, embellecerse, en procesos esculturales. Sus objetos de arte son inseparables de las acciones que los han creado, en el sentido de que están marcados por el cuerpo de la artista. Precisamente porque son actividades presentes en nuestra vida diaria, el espectador le resulta fácil imaginar el performance, recrearlo. Además, al utilizar su cuerpo para crear sus piezas está subvirtiendo los procesos tradicionales de la historia del arte, como son cincelar (ella lo hace con sus dientes), pintar y dibujar (ella lo hace con su pelo o pestañas), y modelar o posar (con su cuerpo). Esta presencia de huellas corporales, esta emergencia a veces de lo abyecto del cuerpo como sustancia -saliva, vómito-, a veces del placer, provoca en el espectador una alteración en la identidad, en el sistema y en el orden. Todo su arte apunta a una crítica básica: la represión del cuerpo, especialmente el femenino. La incorporación de los rituales del cuerpo, siempre íntimos, a la esfera pública, como puede ser un museo, supone subrayar la alienación del cuerpo femenino y, al mismo tiempo, desmitificarlo.

Gnaw (Roer, 1992)  Ausencia de audiencia.

Si observamos detenidamente las obras de Janine Antoni, sobre todo las de los años noventa, las que le catapultaron a la fama siendo muy joven, e intentamos reconstruir el performance privado que no es negado, veremos que estamos asistiendo a la documentación de un rito privado gobernado por la compulsión y repetición.

Gnaw (Roer, 1992) consiste en dos cubos de casi 300 kilos: uno de chocolate y otro de manteca de cerdo, que se exhiben sobre pedestales de mármol. Las dos obras mantienen un fuerte vínculo con el cubo minimalista, pero, a diferencia de éste, estos cubos aparecen “deteriorados”. Antoni había mordido obsesivamente las aristas superiores durante días, llevándose considerables porciones de chocolate y manteca. Las huellas de su barbilla, nariz y boca son visibles en la manteca blanda, y las marcas de sus dientes en la superficie del chocolate. Estas señales son las que dan acceso al público a imaginar el performance, el ritual compulsivo de morder, escupir o tragar o vomitar.

↑ “Gnaw” (Roer), 1992. Bloque de chocolate con las huellas de la boca de la artista en el acto de roer.

El proceso simultáneamente destructivo e íntimo de morder-masticar-escupir puede verse como un ataque contra la intransigente geometría y racionalidad del minimalismo y su rechazo a todo elemento cultural en su estética. Mientras que sus predecesores minimalistas pugnaban por una claridad y simplicidad visual, por alcanzar una aura muda o sin lenguaje en torno a su obra, Antoni se llena literalmente la boca con la artificialidad del cubo para reconducir nuestra atención a su cuerpo y su actividad. El minimalismo fue el periodo en el que ella creció como artista, y Gnaw presenta las relaciones, de consumo y de rechazo, entre ella y este periodo específico de la historia del arte que, como la mayoría, ha marginado a la mujer: “Me siento conectada a mi herencia cultural y quiero destruirla: me define como artista y me excluye como mujer, todo al mismo tiempo”2 “Hay algo en la idea de morder.”, dice en otra ocasión, “Es íntimo y destructivo. Me siento muy conectada al minimalismo, sobre todo como modo de pensar. Pero tengo alguna ambivalencia hacia el minimalismo, y las formas que crecen de esa aproximación. Así que morder es actuar sobre una relación muy compleja.”

Como otras de sus obras, Gnaw se apropia del arte masculino, en este caso de las obras de Donald Judd y Richard Serra, y lo reelabora con un enfoque feminista. Aunque debemos añadir que la acción de masticar un cubo minimalista no está exenta de ciertos componentes de humor e incluso absurdidad. Recuerda al modo infantil de familiarizarse con los objetos cotidianos, mordiéndolos, chupándolos.

Con el chocolate sobrante, esto es, el escupido, moldeó 34 réplicas en chocolate y saliva de los envoltorios de bombones en forma de corazón. La idea de transformar el material sobrante en corazones sobrevino cuando Antoni descubrió que este material contiene feniletilamina, el mismo componente químico que produce el cerebro cuando estamos enamorados. La consumición compulsiva de chocolate, actividad que se relaciona sobre todo con las mujeres, es para crear esa misma sensación de amor, reemplazar una experiencia de ser amado. Los corazones representan el embalaje de esta emoción, el deseo de ser querido.

Con la grasa animal sobrante mezclada con pigmento y cera de abejas fabricó unas 300 barras de labios caseras, de un color rojo brillante. Los productos resultantes, las cajas de bombones y los pintalabios, se convirtieron en Lipstick/Phenylethylamine Display (Exposición de pintalabios y feniletilamina) y se exhibieron, al menos así fue en la Galería Sandra Gering en Nueva York, en una atractiva vitrina con espejos que daba a la calle, a modo de escaparate de una lujosa perfumería.

La poderosa fuerza de esta muestra de glamour y seducción y los dos cubos cercenados con los dientes subrayan la idea del deseo inducido artificialmente y la distorsión del cuerpo de la mujer en la sociedad consumista. La presencia de las huellas en los cubos remiten al espectador a la acción violenta y repulsiva de morder. La vitrina o escaparate a una actividad relacionada con el placer (o su carencia). Asistimos, entonces, a la transformación del dolor en placer (o su sustituto). La presencia simultánea de aspectos escatológicos y eróticos, de lo abyecto y lo atractivo, de la furia y la placidez, invita a imaginar la narrativa del performance –lo que no se ve- y provoca una relación instantánea entre la violencia y la belleza (en el proceso de devorar y morder repetidamente las moles de grasa y chocolate la artista sufrió vómitos y erupciones graves en los labios). De hecho, la respuesta general de la crítica fue considerar los desordenes alimenticios, sobre todo la bulimia, como la fuerza motora detrás de Gnaw. La misma reacción tuvo el público femenino que se acercaba a Antoni para contarle sus problemas con la comida y sus traumas de adolescencia. Es interesante que esta conexión entre la bulimia y su obra no fuera, en ningún momento, la intención de la autora:

Empecé con la idea de que quería esculpir con mi boca, y empecé a masticar chocolate. Quería crear una escultura sobre el comer porque es una actividad en la que todo el mundo se puede identificar. Pero la mayoría de la interpretaciones de esta obra tienen que ver con los desordenes alimenticios. Y esto dice más de la sociedad y su relación con la comida que sobre la intención original de mi obra.

Esta lectura nos lleva, sin embargo, a reflexionar, en primer lugar, sobre la irracionalidad de una sociedad “bulímica” que produce masivamente, satisface ansias inmediatas para, más tarde, desechar y tirar. Por otro lado, a los extremos que es capaz de llegar la mujer para acomodar su cuerpo a los estándares de belleza de la sociedad de consumo.

Butterfly Kisses (Besos de mariposa, 1993)  Loving Care 1993/ 1995 Presencia de audiencia.

Gnaw no es la única obra donde Antoni analiza la belleza llevada a los más dolorosos extremos. En una ocasión pintó miles de impresiones de sus labios y cubrió la galería con ellas. Otra variación del tema es Butterfly Kisses (Besos de mariposa, 1993), en la que utilizó máscara de pestañas y el acto codificado de pestañear, cuyas raíces están en la pura coquetería, para crear y dibujar una y otra vez formas hasta la extenuación. Cada gráfico de este trabajo contiene 1.224 pestañeos. A través de la apropiación de un código, como es el de maquillarse, y la repetición exagerada del pestañeo logra desestabilizar los límites fijados por el género y la sexualidad. Otra vez el espectador sólo tiene acceso a las marcas, la presencia física del sujeto nos es denegada. Mediante esta estrategia, Antoni favorece la ambivalencia sobre la claridad, la fantasía sobre el realismo, y expone lo que Judith Butler llama “la regulación de las prácticas regulatoria.”4 Esto es, el proceso en que el género y la identidad son presentados como categorías estables. Es un intento de entender estas posiciones a través del cuerpo mismo. Janine Antoni “descarnaliza” su cuerpo y lo torna en objeto, como una herramienta mecánica compuesta por una serie de partes desmembradas y programadas, sin propio control, para imitar y repetir compulsivamente. Si el género se constituye a través de la repetición forzosa, como dice Butler, se puede resistir y oponer a este proceso estabilizador por medio de una deliberada repetición crítica (que es lo que hace Antoni).

La re-teatralización y exageración de rituales cotidianos repetidos a diario hasta la saciedad es todavía más claro en Loving Care, (1993-1995), donde la artista friega el suelo con su pelo mojado con tinte de cabello.

Originalmente Loving Care fue ideada para efectuarla en la privacidad de la galería, y así lo hizo la primera vez en Nueva York. Sin embargo, se dio cuenta que esta vez era difícil para el espectador recrear o imaginar el performance sólo ofreciendo los trazos del tinte negro en el suelo. Por esta razón, decidió dar acceso al espectador al proceso. De todos modos, el performance enfatiza el acto de echar hacia fuera de su territorio al público que le mira. La artista comienza el ritual sumergiendo su pelo largo en una cubeta de tinte marca Loving Care; ella está en un rincón de la sala; el público la rodea y, en alguna ocasión, ni le deja el mínimo espacio para trabajar –esto es lo que ocurrió en la Fundación Tapies de Barcelona-; entonces, empieza el rítmico movimiento de su cuerpo, fregando con el pelo; ella lleva un maillot negro que la cubre por entero, y su cuerpo se confunde con las grandes “pinceladas” del suelo; mientras “pinta-friega”, empuja al espectador hacia fuera, a veces suavemente, otras con más violencia: salpicando con tinte a las personas que no se mueven. Al final del performance, ella está sola en la habitación.

El acto de teñirse el pelo, de cubrir las canas, para darle una apariencia natural, es una actividad que se hace en privado, en la intimidad del secreto porque es, para muchas personas, hasta un acto vergonzante. Janine Antoni al trasladarlo a un espacio público intenta materializar esta humillación. Su estrategia es presentarse a sí misma como un objeto degradante y abyecto (un pincel autómata que se arrastra por el suelo) y teatralizar el ritual privado para crecer y multiplicar el dolor que ese ritual conlleva. El espectador puede ver su cara, el lastimoso esfuerzo de fregar todo un suelo con su pelo. La verdad es que provoca cierta incomodidad, cierta tensión, especialmente si se conecta con los represivos cánones de belleza. “Empujo a mi cuerpo a extremos físicos,” dice la artista, “porque el espectador se identifica con el proceso. Estoy interesada con la disciplina y el compromiso que conlleva, físicamente y sicológicamente, realizar estos actos.”

Loving Care remite también a los pringosos juegos infantiles, a su atracción por lo sucio. No exenta de humor, en esta obra se introduce la parodia, que funciona a varios niveles. En primer lugar, en el uso de su pelo como herramienta para pintar, está parodiando el fetichismo masculino que ha considerado durante siglos el pelo de la mujer como el referente máximo de feminidad. En segundo lugar, hay una parodia implícita a la historia del arte, específicamente al expresionismo y, especialmente, a Yves Klein que utilizó el cuerpo femenino para crear arte. Así mismo, se cuestiona la idea del museo o la galería como receptáculo neutro del arte. Como comentaba, en el performance de Antoni su cuerpo, su persona, gana literalmente ese espacio que tradicionalmente ha sido negado al artista. Por último, hay una parodia muy evidente a los cánones de belleza al mezclar la actividad de fregar, la representación “doméstica” de la mujer, con otro tipo más idealizado.

Lick and Lather (Lamer y Enjabonar, 1993)

La complejidad del narcisismo y la lucha de la identidad híper sexuada, que ha menudo conlleva, es explorada hasta el límite en Lick and Lather (Lamer y Enjabonar, 1993). En esta obra Antoni hizo un molde de su busto y luego creó 14 réplicas exactas de su cabeza, cada una con su base esculpida para imitar la forma de un busto clásico. Siete de estos bustos los moldeó en chocolate y, los otros siete, en jabón; y todos ellos fueron asentados en pilares blancos. Como sugiere el mismo título de la obra, a través de un proceso escultórico de lamer y enjabonarse con su propio busto, Antoni transformó su propia imagen. En un proceso de muchos días, cada una de las cabezas de jabón experimentó un ritual de lavado, que fue borrando los rasgos distintivos de su cara. Los bustos de chocolate fueron lamidos durante horas, sobre todo, en las zonas erógenas: labios, ojos, orejas, cuello y el principio de los pechos, creando distorsiones que variaban de una pieza a otra.

Elaborados especialmente para la Bienal de Venecia, los bustos fueron dispuestos en una sala en círculo, el espacio del espectador. Dejando aparte la crítica implícita al arte clasicista del siglo XIX, la presencia de los bustos mutilados, algunos sin ojos, sin orejas, otros con la cavidad craneal cercenada, recreando simultáneamente metáforas de placer físico y destrucción, resultaba inquietante. El objeto de las miradas, los bustos, la impresión ausente, se convierte en objeto que mira, provocando al espectador –hombre o mujer- a examinar su internalización del cuerpo femenino.

Dan Cameron, en la introducción del catálogo Slip of the Tongue, comenta que todo artista ha tratado siempre de recrear el placer y que, en su pretensión, siempre ha enfatizado las sensaciones visuales y auditivas, pero no las táctiles, olfativas o del gusto5. En Lick and Lather hay una afluencia de casi todos los sentidos: es imposible entrar en el espacio y no verse envuelto por los olores del jabón y el chocolate. El impulso de chupar el chocolate y tocar el jabón es casi irresistible. La efectividad de esta experiencia que describimos podríamos sintetizarla en la reacción inesperada de una adolescente, que visitaba la Bienal de Venecia con sus padres, que atacó, mordió y se comió tres narices de chocolate. Cuando se le preguntó, en la comisaría esposada, por qué lo había hecho, no supo dar una explicación, ella misma no lo entendía. Este acto llamado “vandálico” por toda la prensa italiana no preocupó en absoluto a Antoni, tan sólo quiso saber si la muchacha reía mientras lo hacía.

Hace más de diez años vi por primera vez la obra de Ana Mendieta. Recuerdo especialmente las imágenes de Rape Scenes (1973), en las que simulaba escenas brutales de violaciones sexuales. Las imágenes documentaban acciones en las que la artista asumía el rol de la víctima, utilizando su cuerpo como plataforma de significado para representar una realidad; un cuerpo ensangrentado que había sido ultrajado violentamente y abandonado, y que sería descubierto por los amigos invitados a la performance que solía suceder en su propia casa, casas de colegas o en el bosque.

Estas imágenes marcan, se impregnan para siempre. Esa presencia latente se introduce en la piel y se convierte en un referente visual de la violencia sexual. Se antepone a la realidad afirmando una realidad periférica, lejana, una realidad que nos inquieta, que perturba. Es una presencia que se legitima en el lugar que ha dejado de ocupar y que subvierte la morbosidad del espectáculo del noticiero mediante la reincersión del conflicto en el espacio que queda vacío. Ese espacio que dejan las víctimas, ese es el espacio que ocupan las obras de Ana Mendieta.

↑  Alteración del rostro mediante un cristal. Reflexión sobre la proximidad entre la belleza y la monstruosidad. Performance realizado por Ana Mendieta en 1973. 

Toda su obra es así. Potente e inolvidable. Las imágenes que documentan sus acciones, tanto las acciones donde el cuerpo está muy presente, representando literalmente escenas de violencia sexual o cuando es alterado sórdidamente para representar cuerpos marginados, como las acciones donde el cuerpo es sólo silueta o queda engullido por el entorno que la rodea en una combinación de poesía con misticismo, son imágenes que cuentan las historias de los que no tienen voz (las minorías, las víctimas, los marginados) y que demuestran el trabajo comprometido de una artista que concebía el arte como obligación social.

En un sentido, su obra podría leerse como autobiográfica, ya que creció en un contexto de exilio, marginación y pérdida. Nacida en Cuba en 1948 y exiliada a Estados Unidos con sólo 13 años junto a su hermana mayor, dejando a sus padres en la isla, Ana Mendieta pasó su infancia en diversas casas de adopción en el estado de Iowa, como parte de la Operación Peter Pan, organizada por caridades católicas en colaboración con el gobierno estadounidense. Siendo mujer e hispánica, su vida estuvo siempre marcada por la alteridad en un contexto tan remoto como lo es el del medioeste estadounidense.

Durante el poco tiempo que vivió, su obra circuló intensamente a partir de finales de los sesentas hasta mediados de los ochenta, exponiendo en Cuba, México, Italia y Estados Unidos. En la actualidad, su legado sigue dando la vuelta al mundo, provocando las mismas intensidades que cuando la artista estaba viva, produciendo. Dicho legado es hoy uno de los referentes más importantes de la práctica feminista en la historia del arte.

No obstante, la obra de Ana Mendieta no termina en la documentación de sus innumerables perfomances. La forma de documentar sus acciones continúa cargada de significación y metáforas, sigue proyectando una inquietantemente vigencia. La posición política de la artista y su intensa preocupación por luchar por las minorías y por destituir las verdades absolutas de la hegemonía, han dejado una huella imborrable, una verdad incómoda que nos acompaña.

En una charla titulada “Arte y Política” que dio en febrero de 1982 en el New Museum de Nueva York, la artista hizo un llamado a los artistas a no venderse al dinero y a seguir luchando, acusando a la clase dirigente en los EEUU de ser una “clase reaccionaria [que] empuja para paralizar el desarrollo social del hombre en un esfuerzo por lograr que toda la sociedad sirva a sus propios intereses y se identifique con ellos. Los miembros de esta clase banalizan, mezclan, distorsionan y simplifican la vida. [...] El riesgo que corre la cultura real hoy en día es que si las instituciones culturales están gobernadas por gente que forma parte de la clase dirigente, entonces el arte puede volverse invisible porque ellos se negarán a asimilarlo”.

Así, su trágica muerte ha supuesto una pérdida insuperable en el contexto del arte y del activismo político. En 1985 el cuerpo de Ana Mendieta engendró la máxima expresión de los significados que había desarrollado durante su carrera artística, al salir expulsado hacia la calle desde el piso 34 del apartamento en el que vivía en Nueva York. Ocho meses atrás se había casado con el escultor minimalista Carl Andre, quien estaba con ella en aquel momento y quien fue acusado de su muerte. Aparentemente la pareja había estado discutiendo apasionadamente. Tras tres años de juicios, Carl Andre fue declarado inocente y la caída del cuerpo de Ana Mendienta quedó resuelta como posible accidente o suicidio. La forma violenta de su muerte está tan cercana a su obra que podría verse como una conclusión radical de los conceptos que investigaba. Como escribió Gerardo Mosquera, Ana se usó a sí misma como una metáfora. Y hasta su muerte trágica pareció completar el ciclo -con una lógica escalofriante- en una última obra.

Sus primeros trabajos, cuando aún cursaba en la universidad de Iowa, están comprometidos con los materiales que utilizaba y los procesos que realizaba. En su obra no había una presencia física tan potente como se verá posteriormente, sino más bien una desobjetualización a partir de la interacción con lo natural. En este primer período de ausencia, las obras son interdisciplinares, combinando performance, cine y arte conceptual, sin que ningún género prevalezca como objeto artístico.

Durante los setentas participó, junto a la artista y amiga cercana, Nancy Spero, en diversas manifestaciones y proyectos comprometidos con el activismo político feminista. En las protestas, el cuerpo funcionaba como lugar y vehículo que permitía un intercambio de referentes. Ana Mendieta utilizaba su cuerpo para denunciar las prácticas y discursos hegemónicos desarrollando una obra muy lúcida, cargada de símbolos y formas ritualísticas, y muy cercana a la teoría queer, desarrollando una obra que, a partir de la presencia absoluta del cuerpo, cuestionaba la identidad. Eran obras performáticas con las cuales criticaba las convenciones sociales de los géneros sexuales y la violencia social y política. Distorsionaba su propia imagen colocándose pelucas, maquillaje, barbas y otros accesorios que producían personajes ambiguos –acciones que nos recuerdan a las intervenciones que realizaba Claude Cahun en Francia en los años treinta, utilizando su cuerpo como plataforma de transfiguraciones.

La obra Facial Hair Transplants (1972), por ejemplo, documenta la transferencia de la barba de un compañero de estudios a su propio rostro. Estas imágenes no revelan un autorretrato de la artista, sino una indeterminación y fluidez tanto del medio como de la identidad, que está muy ligada al absurdo.

Entre los años 1973 y 1974 realizó diferentes performances e instalaciones utilizando la sangre como elemento central. En el corto Sweating Blood (1973) la cámara enfoca su rostro con los ojos cerrados y lentamente un chorro de sangre va cubriéndolo totalmente. Un año después hizo los performances que tituló Escribir con sangre, acciones en las que mancha con su cuerpo una pared blanca –para la artista la mancha era un indicio de la herida ausente.

En el 1974 viajó a México y realizó una serie de entierros, utilizando mortajas, sangre y órganos de animales, sobre todo corazones. La sangre es también el medio del proceso artístico en Untitled (Blood Sign #2/Body Tracks) (1979), una película muda proyectada sobre una pared blanca, de una mujer frente a una pared blanca, su cuerpo pegado a la pared con los brazos levantados en forma de “V”. Lentamente la mujer se arrodilla arrastrando sus brazos sobre la pared dejando un trazo rojo sobre ésta. Su imagen fantasmagórica se integra en el espacio, es el recuerdo de la presencia de su cuerpo que nos recuerda a las Antropometrías de Yves Klein, que en lugar de estar marcadas por el color de la firma del artista, están marcadas por el material literal de su propio cuerpo. El uso de la sangre y de las características ritualísticas en las performances de Ana Mendieta, están conectadas también al Accionismo Vienés, pero en el caso de la artista es un uso visceral más que violento.

Más adelante, las performances de Ana Mendieta derivaron hacia una serie de obras que tituló Siluetas (1973 – 1980). En estas manifestaciones, la artista trasladó su ámbito de trabajo a la naturaleza, eliminándose a ella misma como objeto material de su arte. A partir de ese momento ya no le interesa tanto su propio cuerpo como la huella que deja ese cuerpo, iniciando así un período de intensa relación con los cuatro elementos: la tierra, el fuego, el aire y el agua. Mediante la serie Siluetas, la artista desarrolla e investiga profundamente la dialéctica presencia-ausencia. La pisada, los contornos de un cuerpo realizados con ceniza, velas, flores, nieve o tierra, aluden constantemente a las relaciones entre la muerte y la resurrección. Siluetas se trata de una serie que recoge un centenar de intervenciones sutiles, impresas sobre la naturaleza como autorretratos modelados. La artista trazó, esculpió, cinceló, excavó y quemó la forma de su cuerpo en diversos paisajes naturales.

En una de las Siluetas de 1978, por ejemplo, observamos la forma de su cuerpo hecha en madera cubierto en barro y arena, sobre el paisaje húmedo de Iowa. En el mismo año, el mismo modelo es utilizado para imprimir la impresión negativa de su cuerpo sobre la tierra. No importa cuantas veces se reproduzcan las imágenes de la documentación de estas acciones, siempre se referirán a un cuerpo que ya es ausencia.

Esta marca táctil, operada en la misma vena que sus Rastros Corporales (1974 – 1982), evita la imagen narcisista, adoptando diversos disfraces para mediar una presencia que en esencia es oblicua, al utilizar elementos que están cambiando constantemente. La construcción de la identidad resulta de hacer recordar su propio cuerpo a partir de todas estas distintas maneras de ser y es precisamente en este palimpsesto de trazos donde se representa la ausencia del otro. Esta manera oblicua de imaginarse es el resultado de presentarse como el otro, representarse a sí misma variablemente.

En lugar de aceptar las limitaciones impuestas por concepciones constructivistas y esencialistas de la identidad, su obra propone un modelo del ser que es inestable, adoptando formas externas para mediar con su propia presencia. El modelo que utilizaba Ana Mendieta en su serie Siluetas estaba basado directamente en las dimensiones de su cuerpo, en una pose que recordaba a una diosa con los brazos extendidos. Al utilizar este modelo para imprimir su imagen sobre las diversas superficies, la artista vaciaba el esencialismo contenido en el ideal femenino de unión táctil con la naturaleza. Distanciando su cuerpo de la acción, esta unión se convertía en acto simbólico, abreviando su cuerpo a un signo, un icono.

Esta desconexión icónica del cuerpo de la artista no es una simulación vacía de presencia e identidad. Cada impresión registra el cambio que se produce en las diferentes acciones. El énfasis cambia continuamente. La idea de formación de una nueva identidad, este ser fronterizo, esta manera de generar una cultura llena de significantes y significados, caracterizan la obra de Ana Mendieta desde sus inicios hasta el final. Su obra se renueva en cada acción, en cada escultura, en cada instalación.

Una de las últimas perfomances que realizó fue Rastros Corporales (1982). En este performance la artista recuperaba el proceso de marcar un soporte con su propio cuerpo, desplazando toda su presencia a esa marca ausente. El signo de la acción cambiaba de marca estático a huella contenida. El recorrido que hacía su cuerpo sobre el papel, ese trazo corporal, aparecía como un intento de figuración primitivo e incierto. Al terminar la acción, Ana repetía el mismo gesto sobre otros dos papeles y luego salía del espacio dejando a la audiencia contemplar las tres re-presentacioes pictóricas de su propio cuerpo. Estos papeles eran posteriormente retirados por la artista como documentación de la acción y hoy son consideradas obras de arte en sí mismos.

Luego de haber dejado el colectivo feminista en 1982, su interés por elaborar objetos que pudiera vender se hace mucho más obvio. Sus últimas esculturas tienen una tendencia mucho más marcada por la política de identidades y el postmodernismo, que por los procesos de sus obras más tempranas donde la experiencia era más importante. Antes de morir, Ana Mendieta estaba explorando una de estas posibilidades basada en sus obras anteriores. Lo que nos queda ahora es un legado intenso sobre el desplazamiento de la identidad, la indeterminación y la potencialidad; la intimidad con el paisaje; la presencia del cuerpo como metáfora política, el espacio que deja la ausencia de una víctima.