Escribir para recordar

Hasta no hace demasiado tiempo, la Universidad representaba el bastión de la intelectualidad, la vanguardia cultural, el espacio público de donde emergían algunas de las ideas y las transformaciones más importantes de la sociedad. Pero poco a poco el capitalismo se la fue comiendo, y se volvió una fábrica de trabajadores adaptados a las necesidades del mercado de las empresas privadas. Los once artículos que componen esta nueva publicación de Fernández Buey trazan un largo recorrido por las últimas cuatro décadas de la resistencia y de la lucha política en defensa de la Universidad democrática y libre. Si bien su hilo conductor es el movimiento estudiantil en España, no por eso deja de aludir a los acontecimientos que tuvieron lugar en paralelo en el resto de Europa y en Estados Unidos, ofreciendo así una perspectiva unitaria de lo que fue un movimiento transnacional en contra de lo que imponía el llamado «modelo americano».

Como ocurre casi siempre en su prosa, la aproximación de Fernández Buey conjuga la perspectiva del filósofo así como la del militante, dando como resultado un texto riquísimo, con el estilo distendido y cercano del testimonio personal, pero atravesado por el rigor científico propio del análisis del historiador de las ideas. Una mezcla en la que se equilibra por un lado la memoria de un luchador inquebrantable, que hubo de sufrir en carne propia la represión fascista, y por otro la reflexión de un sabio que ha dedicado su vida a la investigación sobre las luchas sociales.

Siguiendo esta doble vía, teórica y práctica o histórica y política, la intención que marca este libro es claramente reivindicatoria. Reivindicatoria en el sentido teórico, porque se encarga de recontextualizar las ideas de la época, debatiendo con las aportaciones y los equívocos de la literatura historiográfica, con las interpretaciones y los tópicos, las tergiversaciones de la memoria y de la ideología, abordando los hechos con la mayor complejidad posible, y atendiendo a las particularidades nacionales e históricas de cada acontecimiento. Tanto, que logra plasmar sobre le papel el ambiente de aquellos años, pero siempre procurando evitar la trampa del recuerdo idealizado e idealizante. Y reivindicatoria en un sentido práctico porque recupera la fuerza de las ideas políticas de la militancia de izquierdas que peleaba por una universidad más democrática y por una sociedad más justa, poniéndolas al servicio de una nueva lucha.

Escribir para transformar

Pero lo que considero más relevante destacar de este libro, de este desarrollo triste del sistema universitario español, aunque Fernández Buey no haga hincapié en el tema porque el lamento nunca fue su estilo, es la desaparición paulatina de un movimiento estudiantil verdaderamente organizado. Permítaseme lamentarme a mí por el autor. Según Fernández Buey, los años que transcurrieron entre 1965 y 1968 constituyeron la fase más productiva políticamente del movimiento universitario en España. Pero su lucha no sólo concernía a las problemáticas internas de la universidad, sino que trascendía sus muros y se extendía a la sociedad como totalidad, al movimiento obrero, a la transformación cultural, como distintas manifestaciones de una unidad político-social que no pueden ser cambiadas por separado. Paralelamente, esta conciencia y su consiguiente praxis determinaron profundamente el posterior desarrollo de la vida política en España, pero también en otros países europeos que tomaron la experiencia hondamente democrática española como referente en su propio accionar. Qué poco nos queda de todo esto.

Pero aunque no se lamente, el autor lo sabe. No cabe duda que si Fernández Buey publica hoy un libro como éste, es por un motivo estratégico, y esta vez no en lo teórico sino en lo político. Lo que está ocurriendo en la Universidad pública española desde hace unos años con la aplicación del llamado Plan Bolonia es la culminación de un proceso de mercantilización de la educación terciaria que supone una degradación terrible de la formación del alumnado, y que el autor analiza pormenorizadamente con una claridad que pone los pelos de punta. Siguiendo con mi lamento, invito a pensar cuál ha sido la reacción político-social frente esta nueva invectiva de la derecha reaccionaria y mercantilista. Por un lado, se ha de reconocer que una parte del estudiantado se ha movilizado, se ha informado sobre el tema, en la mayoría de los casos mucho mejor que los políticos y burócratas que lo defienden, y han organizado protestas, manifestaciones y actividades de divulgación y de debate para crear conciencia en los demás estudiantes. Se los ha visto despiertos como hacía tiempo no se los veía. Y también se ha de recordar que hubo una represión por parte de las autoridades que no se esperaba en un estado democrático y que contrarrestó los esfuerzos de los militantes. Sin ir más lejos, el Rector de la UPF, J.J. Moreso, llamó a los mossos d’esquadra cuatro veces en dos semanas para que desalojaran a los estudiantes que protestaban sentados. En internet pueden ver la actuación ejemplar del cuerpo de policía apaleando jóvenes inmóviles e inermes. Y éste no fue el único caso, ni en Barcelona ni en el Estado Español.

No obstante, la pregunta es, nuevamente, qué ocurre con las fuerzas antagónicas, en este caso el estudiantado y el sector del profesorado que no sólo se dice de izquierdas sino que lo es, y que los apoya. ¿Basta con decir, como insinúa a menudo Fernández Buey, que los revolucionarios fracasan porque los contrarrevolucionarios acaban siendo más fuertes y más poderosos? Goliat era inmensamente más fuerte que David, pero David era el listo, y contar con la inteligencia le valió la victoria. Para más ejemplos, el mismo autor nos narra cómo en plena época franquista los estudiantes se organizaron y llevaron a cabo una lucha encarnizada por la libertad, la justicia y la universidad pública en la semiclandestinidad. Con menos posibilidades, las aspiraciones eran mucho más altas que las de hoy.

«Queríamos (…) una universidad abierta a todos los estudiantes capacitados, sin barreras clasistas, al servicio de la sociedad, que proporcionara una adecuada formación científica y técnica a la altura de las necesidades sociales, que contribuyera al desarrollo de una cultura plural, en la que garantizara la libre discusión y circulación de las ideas, en la que se respetaran las diferencias lingüísticas propias de un estado multinacional.» Eso querían, y por eso luchaban. Hoy más que nunca esta reivindicación sigue vigente, pero las fuerzas de oposición de base a las políticas mercantilistas del capital son muy débiles, fundamentalmente en su organización. Hoy, más que nunca, nos hace falta un movimiento estudiantil bien articulado y un profesorado implicado, que luchen juntos por garantizar una educación de calidad democrática, y que se comprometan políticamente con las necesidades de la sociedad en su conjunto. Y a los que aún les falten ideas o motivos para hacerlo, que lean a Fernández Buey.

]]> http://situaciones.info/revista/por-una-universidad-democratica-y-un-poco-mas-revolucionaria/feed/ 0 http://situaciones.info/revista/reflexiones-filosoficas-sobre-arte-y-politica-en-la-obra-de-guy-debord-la-creacion-artistica-como-acto-emancipatorio/ http://situaciones.info/revista/reflexiones-filosoficas-sobre-arte-y-politica-en-la-obra-de-guy-debord-la-creacion-artistica-como-acto-emancipatorio/#comments Sat, 25 Aug 2012 19:35:28 +0000 http://situaciones.info/revista/?p=691 En Situaciones 1 publicamos un artículo titulado “La vanguardia no se rinde. Guy Debord y el Situacionismo”. En su conclusión final se planteaba una pregunta fundamental: ¿Le queda al arte y la cultura alguna posibilidad emancipatoria?  En este segundo número de la revista, la investigadora en filosofía política Florencia Fassi  se enfrenta a la pregunta y nos ofrece una brillante respuesta.

↑ “El desarrollo mismo de la sociedad de clases hasta la organización espectacular de la no-vida conduce el proyecto revolucionario, que ya existía esencialmente, a la visibilidad”
Cómic détourné (desviado, o tergiversado) Situacionista, 1967

La sociedad del espectáculo: mercantilización de la vida cotidiana

Luego de una década y media intensamente dedicada a escandalizar la vida pública parisina con una praxis subversiva muy particular, Guy Debord publica en 1967 la que será su obra teórica de mayor densidad y complejidad filosóficas, La société du spectacle. A lo largo de este texto, Debord actualiza la crítica anticapitalista de Marx y, nutriéndose asimismo de las aportaciones de otros autores, fundamentalmente del Lukács de Historia y consciencia de clase (1923), elabora su propio análisis de la sociedad contemporánea, siempre desde el punto de vista de la crítica dialéctica y revolucionaria.

Una de las aportaciones sin duda más relevantes de esta obra a la interpretación marxista del sistema es su énfasis en el problema de la mercancía como fundamento del capitalismo. El rasgo distintivo del capitalismo es el triunfo absoluto de la economía de mercado, es decir, de la producción de mercancías, que no son otra cosa que bienes susceptibles de ser vendidos y que son producidos con este único fin. Así, la progresiva mercantilización del mundo que supone la expansión de la dominación económica conlleva una «cosificación» de los procesos y las relaciones sociales para poder cuantificarlas y venderlas en el mercado. La primera es, claramente, el trabajo. Pero a medida que el capitalismo avanza, los diferentes ámbitos de la realidad humana, además del trabajo, se ven sometidos a lo que ya Marx llamó el «fetichismo de la mercancía». Éste implica que aquello creado por el sujeto con el fin de satisfacer sus necesidades y deseos, se separa de su creador y lo somete, invirtiendo la relación de dominación. Sin embargo, de los distintos ámbitos donde se desarrolla nuestra existencia es el de la cultura, en tanto espacio de creación y de conocimiento del sujeto, aquel en torno al cual el sistema espectacular articula su lógica mercantil y propaga la alienación que garantiza su perpetuidad. Pero por este mismo motivo, es también el origen y el fundamento de cualquier forma de emancipación.

No obstante, antes de revisar el modo en que el arte y la cultura en general son susceptibles de ser vinculados a la revolución, es necesario que me detenga en algunas consideraciones teóricas sobre la cultura y sobre su instrumentalización como arma ideológica del sistema espectacular.

I. LA CULTURA AL SERVICIO DE LA OPRESIÓN CAPITALISTA

La cultura espectacular

Según Debord, cuando la cultura trabaja para el orden de la dominación, se define como «la esfera general del conocimiento, y de las representaciones de lo vivido, en la sociedad histórica dividida en clases; esto equivale a decir que se trata de un poder de generalización que existe separadamente» . De esta afirmación se desprende, primero, que la cultura se define como el ámbito donde lo que es, lo que existe, se ve representado en el plano de la conciencia y del conocimiento, en tanto ejercicio de la capacidad de abstracción y generalización. Y, segundo, que precisamente por ser representación, la cultura ha servido a la dominación como arma de cosificación y, por lo tanto, de separación. Dicho de otra forma, la cultura espectacular no forma parte de lo vivido, de la experiencia cotidiana, de modo que estén ambas integradas y confundidas en una unidad, sino que funciona como imagen escindida de la misma, reproduciendo la lógica de la mercancía a la que aludíamos al principio en tanto origen de todo lo producido en el espectáculo.

Pero la cultura no sólo reproduce las formas del espectáculo, que ya es en sí una parte fundamental de su colaboración con él, sino que los contenidos de esos conocimientos-mercancía colaboran con la reproducción de la ideología espectacular.  La sustancia de la cultura del espectáculo está marcada, eminentemente, por su banalidad y su facultad de transformar en banal aquello que no lo es, por su imposibilidad de articular una comunicación, con el consiguiente fomento de la actitud contemplativa, y por la ausencia de un fundamento metodológico de corte dialéctico que permita una negación de lo afirmado contenida en la misma afirmación y, por lo tanto, una crítica real a lo existente como cultura.

Con todo, el carácter más profundamente ideológico de la cultura producida por el capitalismo, es sin duda su negación del carácter histórico de la realidad y de sí misma. Bien sabido es, y Debord dedica muchísimas páginas a demostrarlo, que la anulación de la materialidad histórica de la sociedad constituye una de las mayores estrategias para la autoconservación que desarrolla el sistema. Este objetivo del espectáculo se expresa en la cultura de dos formas, harto conocidas. La primera de estas formas de «deshistorización» consiste en suprimir las pruebas de las transformaciones de los conocimientos, transformaciones que dependen, por su puesto, del contexto en el que aquéllos fueron producidos. La segunda, consiste en atribuirles a las creaciones de la humanidad cualidades ontológicas eternas que de ninguna manera poseen. Ejemplo de lo primero es el pastiche llamado postmodernidad, que Debord describe como movimiento que pretende recomponer «un medio neo-artístico complejo, a partir de elementos descompuestos». Ejemplo de lo segundo, entre tantos que se pueden citar, es el estructuralismo, al cual Debord dedicó algunos de sus más brillantes y creativos insultos.

Pero lo más grave del asunto reside en que esta negación de la historia que lleva a cabo la cultura al servicio del espectáculo es, al mismo tiempo que una negación de la realidad, una negación de sí misma como cultura. Si se entiende, tal como Debord, que la cultura es fundamentalmente un ejercicio de autoconciencia colectivo, su propósito es el de descubrirse a sí misma y al mundo que la configura, como una forma histórica y transitoria, aunque posea gran envergadura, de una sociedad concreta en un momento particular de su devenir.

Cultura como autoconciencia

Según lo dicho, la cultura definida como búsqueda irrefrenable de conocimiento está condenada a descubrir que se encuentra artificialmente separada de la sociedad a la que pertenece, al servicio de un sistema opresivo, propiciando la alienación de las personas que en él habitan, al reproducir la estructura de la mercancía. Así, el objetivo de la cultura es reconocerse a sí misma como hija de la historia, en un acto de pura autoconciencia. Debord se aferra aquí a un optimismo esperanzado, al menos hasta 1967, describiendo el movimiento de la cultura como una fatalidad inevitable, de destrucción de la cultura (ideológica) a través del ejercicio de la cultura (revolucionaria), a partir de la cual deviene para sí histórica y se comprende como totalidad. No obstante, este (auto)reconocimiento no se opera en el plano de la razón teórica. La cultura supera su separación en la praxis de esa totalidad. Es decir, sólo cuando ya no representa una unidad, sino que la constituye, la cultura se ejerce y se comprende como auténtica. Esta idea de Debord es difícil de refutar, pero en todo caso, y visto lo ocurrido de un tiempo a esta parte, se podría acotar que, antes de superarse a sí misma, sea esto un fin inevitable o no, la cultura puede pasar muchísimas décadas colaborando con el sistema.

Cultura como ciencia y como arte

La cultura, ya como creación autoconsciente, ya como aparato ideológico, puede manifestarse bajo la forma del conocimiento científico o bajo la forma del arte. Sin embargo, para conseguir su autorrealización, estos ámbitos han de adoptar una posición verdaderamente crítica hacia el orden de cosas existente, entendida simplemente como negación del espectáculo. Así como debe existir una ciencia que no perpetúe la alienación sino que permita a los sujetos reconocerse como los artífices del mundo en el que viven, y recuperar su capacidad de transformarlo, puede existir aún un arte verdaderamente crítico que, como tal, ha de aspirar a la destrucción del arte separado y cosificado, para lo cual debe realizar el arte y superarlo al mismo tiempo. El situacionismo intenta poner de manifiesto que la supresión y la realización del arte son dos aspectos inseparables de la superación del arte como esfera separada. Como corolario, esto significa que una cultura unificada no divide su producción artística de su producción científica como si se tratara de esferas autónomas, ni tampoco se separa, en tanto cultura, de la sociedad en su conjunto, adoptando en consecuencia un rol auténticamente crítico. Así, la cultura, que es el conocimiento y la poesía autoconscientes de la sociedad, debe estar al mismo tiempo unificada con la praxis social, como teoría materializada.

II. LA CULTURA AL SERVICIO DE LA EMANCIPACIÓN

La revolución como acto poético (y viceversa)

Apuntaba al principio que la realización del sujeto histórico se da fundamentalmente en la esfera de la cultura, a través de la creación de sí y del mundo, y de ahí el carácter emancipatorio de la misma. Tanto en la escritura como en las demás actividades que llevó a cabo Debord, la manifestación de esta cultura en forma de arte tuvo un papel muy significativo, sobre todo en las dos décadas que van desde 1952 a 1972, coincidiendo con su participación en las Internacionales, Letrista primero, Situacionista después. No obstante esto, y también los malos entendidos a los que dio lugar la crítica sobre Debord y el situacionismo, su concepción del arte y de la función política y social de éste, jamás se vio alterada. Debord comprendió ya en sus inicios el carácter revolucionario de la creación artística y el valor del acto creador como ejercicio de la esencia del ser humano. Por esto, y como intentaré mostrar a continuación, no es lícito establecer una separación entre pensamiento estético y pensamiento político en la obra debordiana, ni en un sentido cronológico, ni tampoco ontológico, sino simplemente un cambio de eje en su teoría.

Internacional Letrista

El acercamiento de Guy Debord al grupo liderado por Isidore Isou en 1951, considerado un movimiento sobre todo artístico, no vino determinado eminentemente por un interés en la poética letrista, sino por su carácter revolucionario y subversivo en el ámbito de la vida cotidiana. Son las premisas del desafío y la provocación, de vivir el presente sin proyectos, de la pura experiencia, aquello que atrae al joven Debord, mucho más que los experimentos estéticos de esta vanguardia . Basta con revisar superficialmente la obra debordiana para comprobar el enorme valor que poseía para él la vivencia, la experiencia subjetiva susceptible de ser encontrada en cualquier rincón de la cotidianeidad. Su entusiasmo por los momentos únicos, estigmatizados por la fugacidad del tiempo pero justamente por eso también preciosos, subyace a toda su trayectoria, siendo este carácter vivencial, como experiencia activa, lo que más le interesa del arte. Pero el arte le atrae no en tanto experiencia de la contemplación de una cultura creada por otros, sino de la propia creación y de la vivencia del acto creativo en el que los individuos (o el grupo) son dueños de un momento y, como tales, lo determinan según su voluntad. Dicho de otro modo, y enlazando con las consideraciones previas, el arte que Debord cree capaz de negar el espectáculo es aquel que no es representación (imagen) de una ausencia, sino creación de una presencia, y que como pura actividad, no está separado de la vida, sino que es ella misma.

Como consecuencia de esto, y al igual que ocurre con las demás esferas de lo humano, el arte auténtico y la cultura en general no pueden constituir una esfera separada, sino que deben estar integrados en la unidad social, en la que todos participan. En términos situacionistas, «contra el espectáculo, la cultura situacionista realizada introduce la participación total» . De esta forma, y en la misma línea que Henri Lefebvre, cuya obra Debord leyó atentamente y con quien tuvo una breve pero intensa amistad, la vida cotidiana ya no es, como lo quiere la burguesía, un lugar de la existencia dominado por la banalidad, sino que deviene ahora el espacio de la realización humana, la cual deja de estar constituida por un cúmulo de momentos excepcionales, fragmentarios e inconexos, para pasar a identificarse con el discurrir continuo de la vida diaria.

Internacional Situacionista

La voluntad de reunir lo que nunca debió existir como separado, la vida y el arte, fundamenta asimismo la etapa de la Internacional Situacionista (IS), cuyas bases ya se encontraban en el letrismo: el arte de situación, el détournement y muchas tomas de posición políticas que se desmarcaban de las principales corrientes de izquierda, sobre todo del estalinismo. Pero paulatinamente, la necesidad de transformar la vida cotidiana a través de lo que podríamos llamar un uso artístico de la misma, en el que la persona sea el artista de su existencia, y no el espectador de una realidad arrebatada, manifiesta una gran proximidad a la dimensión política y exige una identificación entre actividad artística y acción revolucionaria. Desde luego aquí no me refiero a revolucionar el mundo del arte denominando Fontaine a un urinario, ni a presuponer que en cada uno de los trabajadores del orbe existe un Modigliani o un Apollinaire ocultos que emergerán tras la revolución. Me refiero a revolucionar el mundo de las personas a través de la toma de una actitud estética frente a la realidad, que supone ser el artífice de lo que existe en función de los dictados de la libertad y según unos criterios sociales y políticos determinados, desde luego, por el momento histórico.

Dicho de otro modo, lo que aproxima la poesía a la revolución en Debord es el imperativo que se da en ambas de una síntesis de teoría y praxis. De hecho, casi nadie se atrevería a negar que la poesía y las demás artes constituyen en sí una actividad, y que incluso no podrían existir fuera del marco empírico. El arte es acción artística. No obstante, muy pocos han comprendido que la revolución, es decir, que la transformación de un mundo cosificado en uno que no lo esté, también implica una acción directa por parte de un sujeto agente. En verdad, y para ser más precisa, sí son muchos quienes comulgan con esta idea, pero sólo en un plano teórico, lo cual nos coloca nuevamente en la primera afirmación. Retomando la idea de una conciencia que emerge con la praxis, se puede afirmar que, de acuerdo con la teoría debordiana, el ser humano sólo conoce realmente lo que ha vivido, y que sólo a través de la experiencia directa la reflexión cobra un sentido. Así, el cambio debe venir operado por un sujeto antagónico, autoconsciente, que niegue, en su hacer constante, el carácter fragmentado del espectáculo. Como en el arte, la única vía para llevar a cabo la revolución, es a través de la participación directa en la misma. En otros términos, «la revolución no consiste en “mostrar” la vida a la gente, sino en hacer que la viva». El objetivo no es entonces hallar una nueva teoría o un arte más modernos, sino que lo que se intenta es encontrar una nueva forma de vivir.

Pero en Debord y en el situacionismo la superación del arte a través de su eliminación como esfera separada y su realización en la vida cotidiana no viene únicamente dado como modus vivendi estético, sino que asimismo cumple una función desalienante en actividades concretas dentro de las cuales no sólo es importante la forma, sino también su contenido. Así, aquello que se construye para ser experimentado, las «situaciones» que constituyen la máxima expresión de la realización de la teoría en la práctica, deben ser portadoras de una verdad que niegue, como tal, al espectáculo. Desde luego, esto se aleja de cualquier noción metafísica del arte como epifanía de una verdad trascendente. Se trata sencillamente de que el acto estético debe ser antiespectacular no sólo por no estar cosificado como acto, sino porque su materia es asimismo explícitamente antiespectacular. De las múltiples actividades de los situacionistas orientadas siempre a este fin, entre las que se cuentan el juego, la deriva, la psicogeografía, el urbanismo unitario y el escándalo público, citaré el détournement como claro ejemplo de método de desalienación. Dicho muy brevemente, esta práctica «artística» consistía en alterar una pieza ya existente (una pintura encontrada en un mercadillo, una cita de Marx, un mapa de París) para darle un significado completamente nuevo, que además fuera, de alguna manera, crítico con el orden de cosas existente. Se puede decir entonces que esta práctica de desviar o corromper los productos del espectáculo para volverlos en contra de él constituye una forma de lucha desde el interior, por lo demás útil cuando las vías de expresión no oficiales van desapareciendo poco a poco a medida que la dominación se expande. Esto es lo que Debord hizo, por ejemplo, con el cine, procurando recuperar lo verdadero –es decir, devolverle la capacidad crítica– de un medio artístico al servicio de la ideología alienante.

Del arte a la política

No obstante, el énfasis en el papel mesiánico del arte empezó a decaer para Debord y los situs ya a principios de los años sesenta , y la idea de una eliminación del arte tal como se lo había entendido hasta el momento en favor de una superación del mismo realizándolo en la vida cotidiana se radicaliza hasta el extremo de expulsar a los artistas rotulados de la organización y declarar la producción de obras de arte como «anti-situacionista». A pesar de esta radicalidad insisto en que hay que entender que lo que la IS rechaza es el arte como esfera separada y la producción de obras de arte como trabajo especializado. De esta manera, y como defendía más arriba, no se produce un cambio en la concepción del arte, dado que sigue formando parte de la cultura que debe ser superada en su realización. En este sentido, los situacionistas declaran que «en una sociedad sin clases, se puede decir, ya no habrá pintores, sino situacionistas que, entre otras cosas, pintarán» , lo cual demuestra que el arte como tal no debe desaparecer, sino que habrá de formar parte de la unidad de la vida, como situación.

Los motivos que llevan a Debord a tomar esta determinación no resultan del todo evidentes y aún hoy los críticos se desvelan por encontrar una fórmula irrefutable que lo explique. Acaso tenga que ver con una constatación de la imposibilidad de generalizar el arte a toda la sociedad, en consonancia con la tesis de Anselm Jappe, cuando sostiene que la centralidad del arte para la emancipación supuso un obstáculo, «cuando se trataba de pasar de la secta (…) a un movimiento de masas» . Pero esto supondría admitir que el arte es en sí elitista y me harían falta muchas más páginas para discutirlo adecuadamente.

Conclusión

En todo caso, y aunque el arte no pueda ser el fundamento originario de la transformación revolucionaria de la sociedad, debe servirnos para reaprender a ser revolucionarios. Hoy es uno de los últimos reductos de nuestra sociedad en los que el sujeto es aún capaz de configurar su propio mundo en función de sus deseos y necesidades históricas, y mantenerse alejado del fetichismo de la mercancía, a pesar de que ese paraíso esté perdido hace tiempo para muchos artistas, entregados a la prostitución mercantil del arte contemporáneo. Y hoy sigue siendo fundamental para transformar radicalmente el mundo tomar una posición estética frente a nuestra existencia. Porque el arte es para el artista individual lo que la política es para el sujeto colectivo: la praxis a través de la que se realiza y se reconoce verdaderamente; la praxis fuera de la cual no es absolutamente nada.

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Florencia Fassi es investigadora en filosofía política en la Universidad Pompeu Fabra de Barcelona

Francisco Fernández Buey es catedrático de Filosofía Moral y Política en la Universitat Pompeu Fabra de Barcelona. Tiene sesenta y tantos años y a través de sus libros, artículos y charlas transmite uno de los pensamientos críticos más sólidos e interesantes de la actualidad. ¿Por qué pensamos que es una referencia intelectual tan importante? Porque combina el sentido crítico con una inquebrantable confianza en las bondades de la honestidad, de la verdad. Una de sus últimas charlas giró precisamente en torno a la frase, tan querida por Antonio Gramsci, “la verdad es revolucionaria”. Su fuerte sentido crítico con la misma fuerza es autocrítico y lo enfoca no sólo hacia su trabajo, sino también hacia las posturas éticas y políticas que defiende. Francisco Fernández Buey es un filósofo consciente de sus privilegios y comprometido con “los de abajo” y que siempre ha evitado tener compromisos con “los de arriba”. Por otro lado es inmune a los sectarismos y uno de sus afanes es el de tender puentes entre las diferentes sensibilidades de la izquierda, entre las tradiciones marxistas y las libertarias, por ejemplo. Entre sus libros (tiene publicados más de quince) se pueden distinguir tres tipos: los textos dedicados a la pedagogía universitaria (Ética y filosofía política, por ejemplo). En segundo lugar, las síntesis sobre aspectos importantes de la historia de las ideas o del pensamiento político, como su magnífico libro sobre las Utopías (Utopías e ilusiones naturales) o su guía para una globalización alternativa, que llevaba por subtítulo ‘Otro mundo es posible’, o el ya citado sobre la Universidad democrática. Por último tenemos los ensayos concretos sobre pensadores o científicos, como los dedicados a Marx: ‘Marx (sin ismos)’, al pensamiento de Antonio Gramsci: ‘Leyendo a Gramsci’, o la biografía de Albert Einstein: ‘Albert Einstein, ciencia y conciencia’. Seguramente es en estos últimos libros en los que la escritura de Fernández Buey alcanza los mejores resultados: su versión de los “clásicos” del pensamiento socialista, al mismo tiempo rigurosa, clara y apasionada, ajena a la idealización, es importante para subrayar y difundir la importancia de estos autores en el mundo contemporáneo e intentar que no se rompa la cadena de la tradición del pensamiento crítico en unos momentos, como los actuales, en los que si bien en el ámbito cultural hay elementos de crítica y diversidad, la práctica política dominante tiende a la uniformidad y a la aceptación de los dogmas neoliberales.

Situaciones: El sentido general de la charla es el de profundizar en la idea del papel de la cultura, en un sentido amplio, como contribución a la transformación social. Podemos acordarnos del prólogo de Walter Benjamin a su escrito “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica” que se plantea como una contribución a la revolución en el plano cultural, en los años treinta, o en la apuesta por la superación de la cultura del espectáculo de los Situacionistas a finales de los sesenta. ¿Cuál es la situación contemporánea? ¿Existe un espacio para la cultura disidente?

Francisco Fernández Buey: Espacios para la disidencia cultural sigue habiendo en nuestro mundo, sin duda. Hay espacio, en Internet, como es obvio y se ha dicho tantas veces; pero también hay espacios en otros y muy distintos ámbitos: en el de la música, en el comic, entre los grafiteros, en el campo del ensayo filosófico, en el cine, en el teatro, en las artes plásticas y hasta en la teoría política y en la teoría de la arquitectura…Hay espacios para la disidencia (reducidos y calculados, eso sí) en los grandes centros culturales y en los museos. Incluso hay suplementos culturales de cierta prensa periódica que en todo lo demás es bastante conservadora y que aplauden o dan cuerda a tales o cuales manifestaciones actuales de la disidencia cultural. Eso sí: poniendo a parir, en las otras páginas, todo lo que huela a “anti-sistema”. El dominio de la ideología dominante es ahora tal que la disidencia artístico-cultural no parece preocupar por el momento a los que mandan.

Pero luego hay, sigue habiendo, los espacios de la disidencia cultural que se crean, por así decirlo, sin permiso de la autoridad competente. Ahí está la impresionante y conmovedora película de Michael Glawogger sobre la clase obrera marginal en el mundo de hoy: Working Man´s Death. Ahí están Ken Loach y Mike Leigh. Ahí está, subiendo, el documental crítico en el cine. Ahí está la Puta guerra!, de Tardi, en comic. Ahí están, dando guerra, los viejos que piensan por su cuenta, como Niemeyer, y los/las más jóvenes, como Beatriz Preciado, que no se dejan encasillar. Y tantas y tantas otras manifestaciones en el campo de la música, de la pintura, del teatro, en los documentales, incluso en la publicidad paródica. Hay, sin ninguna duda, un posmodernismo crítico, libertario y desmadrado. Lo que suena a risa, en el mundo de ahora, es lo de pensamiento único. Creo que nunca hubo tanta disidencia y tanta pluralidad. Eso sí: en el ámbito de las ideas, no en el mundo de la política.

Lo que ha cambiado, respecto de la época en que escribía Walter Benjamin, o incluso en comparación con la época en que los situacionistas denunciaban la aparición de la sociedad del espectáculo, es la percepción de la función de la cultura o del arte disidente, precisamente en esta sociedad del espectáculo ya desarrollada.

Me atrevería a decir que, más allá de las idealizaciones del compromiso político-social del intelectual o del artista disidente, siempre se ha sabido que, con el tiempo, las vanguardias acaban convertidas en retaguardias. Pero es que ahora la aceleración del tempo histórico se ha hecho tal que hay vanguardias disidentes a las que se integra en el sistema de la mercantilización universal antes de que hayan tenido tiempo de desarrollar su proyecto, en el momento mismo en que estaban naciendo. Un personaje de El Roto lo expresaba muy bien en un chiste de hace unos años: “Yo no me vendo”, decía el artista disidente. Y el otro: “Prueba a bajar el precio…”. Lo que no quita para que haya que seguir defendiendo a las vanguardias y a los vanguardistas, o sea, la experimentación, la innovación y la provocación en cada una de las artes.

S: ¿Cuál es hoy en día la función de los “intelectuales”?

F. F. B.: Para contestar bien a la pregunta tendríamos que ponernos de acuerdo sobre qué entendemos por “intelectual” hoy en día, porque en esto hay por una parte mucho camelo y, por otra, no poco autonominado.

A mí me parece que el intelectual tradicional, el intelectual de corte liberal, no sujeto a un trabajo fijo y asalariado, que es el tipo de intelectual que dominó el panorama cultural hasta los años sesenta del siglo XX, pongamos que hasta el 68, ha pasado ya a un segundo plano, está empezando a pasar a la historia. No quiero decir con esto que el maitre à penser o el gran intelectual liberal tradicional haya desaparecido del todo, pero sí que hay que hacerse a la idea de que ese tipo de intelectual ya no cuenta socialmente como contaba en la época de Zola, de Bertrand Russell o de Jean-Paul Sartre (o de Ortega y Gasset y de Aranguren aquí). Pero sí que se puede decir que esa figura ha declinado.

La generalización de la enseñanza superior, universitaria, tiene mucho que ver con eso En nuestras sociedades domina hoy el intelectual en la producción, o sea, el científico, el técnico, el ingeniero, el investigador, el médico, el periodista, el profesor: el profesional, en suma., casi siempre a sueldo del Estado. Todas esas son figuras del intelectual asalariado en la producción, muy distintas ya del pensador de élite cuya declaración sobre tal o cual asunto controvertido en la sociedad daba lugar, a su vez, a manifestaciones pomposas de reconocimiento por parte de los mandamases en el mundo político. Para entendernos: el tipo de intelectual cuya intervención pública cuenta de verdad hoy en día es, por una parte, el científico o el técnico y, por otra, el gestor cultural o el parlanchín mediático, pero no el filósofo o el pensador que excepcionalmente clama contra el mundo en los medios de comunicación. Éste suele salir, en las necrológicas, como “el último” en lo suyo.

Al decir esto no pretendo afirmar que haya desaparecido por completo el intelectual comprometido de otros tiempos, el intelectual política e ideológicamente definido, el abajo firmante de la época de la Dictadura en España o de la época de la guerra de Vietnam en el mundo. Sigue habiendo, sin duda, compromiso de este tipo. También entre los nuevos intelectuales, entre los intelectuales en la producción. No hay más que echar un vistazo a la lista de firmantes en favor de la huelga general del 29 de septiembre. Pero si se compara, se verá lo que quiere decir intectual en la sociedad del espectáculo: el lugar que ocupaba antes la lista el filósofo o el pensador lo ocupa ahora el cantante o el actor de cine. Si eso es bueno o malo ya se verá, pero en cualquier caso es diferente.

Y, sí, en líneas generales ha cambiado la función del intelectual. Lo que pasa es que al intelectual de izquierdas, comprometido política e ideológicamente, ahora se le ve menos que hace treinta o cuarenta años. Por dos razones: primero porque, mientras tanto, el mundo se ha hecho mucho más conservador de lo que era entonces y hay más compromiso de derechas por así decirlo; y segundo porque lo que hoy se exige socialmente al intelectual-profesional es responsabilidad en su trabajo cotidiano, coherencia en su trabajo, y no tanto declaraciones excepcionales. Llevado al extremo, esto implica que el intelectual está demasiado absorbido por sus asuntos profesionales como para estar siempre atento a la intervención comprometida. En cierto modo esto es una vuelta de tuerca más en la profundización de la división técnica del trabajo entre intelectuales y políticos.

Pero, aunque a veces no lo parezca a primera vista, la distancia entre el intelectual en la producción, el científico o el técnico, y la gente es hoy menor que la que había antes entre el intelectual tradicional y lo que llamábamos “pueblo”. Esto también es una consecuencia de la generalización de la enseñanza. Claro que, por regresión sociológica a la media, también se ve ahí que el porcentaje de intectuales en la producción, a la vez rojos y partidarios de cambiar el mundo de base, es menor que el de los intelectuales conservadores.

S.: Desde un punto de vista institucional ¿Cuál es el papel de la Universidad, de los medios de comunicación de masas, de los museos y la gran cantidad de centros de cultura que están surgiendo?

F. F. B.: Vamos por partes. Todo eso (universidad, medios de comunicación, museos, centros culturales, etc.) está ahí, en principio, para instruir, educar e ilustrar a las grandes masas. Es de suponer que, también, en principio, el Kant de “¿Qué es la Ilustración?” estaría encantado con un panorama así: por fin ilustración para la mayoría, para el pueblo…! Veo a Bertrand Russell, que decía que le hubiera gustado vivir en la época de la Ilustración, levantándose de la tumba y dando saltos de alegría… hasta enterarse de qué se hace ahí realmente, cómo se forma a la buena gente, qué se enseña, cómo se educa, con qué intención se ilustra al pueblo. En fin, redescubriendo, en suma, lo que ya sabían los primeros revolucionarios románticos del siglo XIX, a saber: que, en general, hay más despotismo que Ilustración propiamente dicha.

Que la enseñanza universitaria se haya generalizado y que, como consecuencia de eso, hayan llegado a la universidad los hijos de trabajadores que hace dos generaciones eran analfabetos, es muy buena cosa. Es un sano efecto de la presión social contra la desigualdad. El problema es que la calidad de la enseñanza universitaria, al menos en el primer ciclo universitario, está cayendo al nivel en que estaba antes el Bachillerato. Y no sabemos todavía si eso tiene arreglo o es un efecto perverso y permanente de la generalización.

Que haya medios de comunicación para que las masas se informen y se instruyan fue también en su día una excelente noticia. Como aquello de la independencia de los dos poderes menores frente al poder político (vinculado al Poder en sí, o sea, al económico) no se podía mantener de hecho, el que hubiera algo así como un “cuarto poder” que lo denunciara parecía también una buena cosa. El problema es que, con el tiempo, los grandes medios de comunicación de masas están todos (o casi todos) en manos de la combinación entre el poder político y el Poder en sí y se dedican básicamente a manipular la conciencia del pueblo: no a informar o a ilustrar, sino a contar mentiras para el presente y verdades a destiempo.

El mismo o parecido tipo de contradicción tiende a darse en museos y centros culturales: son concentración de las piezas de civilización y barbarie de las que hablaba Walter Benjamin. Se crean para educar e ilustrar al pueblo y pronto se convierten en correas de transmisión de las ideologías y modas dominantes. Una de las cosas que está ocurriendo con ese tipo de cultura propiciada desde arriba y subvencionada por los poderes económicos, por el estado, por las instituciones y por las entidades bancarias, es que coartan la creatividad y la espontaneidad cultural de los de abajo. Ante el gran espectáculo de la pluralidad y de la variedad constantes el pueblo se queda como Bocabierta en el País de las Maravillas: engulle lo que le echan sin tiempo para pensar.

S.: Desde tu punto de vista cómo valoras en la actualidad lo que podemos denominar “cultura estética”? Es emancipadora en sí misma, como oposición al predominio de la “cultura tecnológico / científica”, como renovadora de la experiencia individual, o en su relación con la “cultura política”? ¿Está completamente asfixiada bajo lo que se ha denominado la “industria cultural”?

F. F. B.: Si por “cultura estética” se entiende el conocimiento y el aprecio de la buena música, de la poesía que sale del alma, de la narrativa innovadora, del teatro creador, del cine con ideas y cosas así, no me cabe duda de que eso se tiene que valorar positivamente. No creo que tal “cultura estética” sea emancipadora, pero sí al menos reconfortante y, desde luego, se ha reconocer que contribuye a lo que se ha dado en llamar autorrealización de las personas.

Yo no creo que haya que oponer, como a veces se hace en algunos departamentos universitarios, la “cultura estética” o “humanística”, así entendida, a la cultura tecnológico-científica o a la “cultura científica”. Esas contraposiciones me aburren. Y creo estar en buena compañía, pues el crítico y teórico de la literatura George Steiner decía, no hace mucho, algo parecido. En las mejores cabezas de la historia de la humanidad “cultura estética” y “cultura tecno-científica” han sido siempre complementarias y hoy en día hay que aspirar, me parece, a una tercera cultura que haga de puente entre las dos culturas académicamente separadas. Creo que incluso la “cultura política” (en el mejor de los sentidos de la palabra “política”) se la da por añadidura, y como premio, al que busca complementar “cultura estética” y “cultura tecno-científica”.

A poco que lo pensemos habría que llegar a la conclusión de que el que haya una “industria cultural” no tiene nada de malo. En principio no parece que la industria del libro, del DVD o de la pintura haya de ser moralmente más perversa que la industria del zapato o de la lencería. Lo parece a veces porque estamos acostumbrados a que a lo largo de la historia casi todos los seres humanos hayan llevado zapatillas o taparrabos mientras que muy pocos podían comprar libros o pinturas. Lo malo en lo de la cultura, como en lo demás, no es que haya industria sino que los industriales no piensen en otra cosa que en la obtención de beneficios por la vía rápida y adormezcan a los demás con el cuento ese de la mano invisible del mercado (que, obviamente, mece también la cuna de la cultura…)

S.: ‘Situaciones’ es una revista de las artes. Entre las diversas formalizaciones artísticas, cuáles son las que más te atraen: el cine, las artes plásticas, la música, la literatura, el teatro? Sabrías decir las razones de esas preferencias?

F. F. B.: A mí la poesía, el cine, la literatura y el teatro, por este orden. Aunque también me atraen, no tengo el ojo que hay que tener para las artes plásticas ni el oído que creo que se necesita para la música. Cuando voy a una exposición de pintura, tanto si es clásica como contemporánea, me paso parte del tiempo pensando si en la próxima reencarnación tendré  la suerte de John Berger; y cuando escucho una sonata de Bethoveen o las Gymnopédies de Erik Satie, pongamos por caso, no sé explicar por qué me atraen y por qué siento lo que siento. Así que, mientras tanto, me conformo con cultivar como puedo las preferencias.

Sospecho, por lo que he leído, que la jerarquización de las preferencias en cuestiones artísticas tiene mucho que ver con la educación recibida. Tengo un primo, con los mismos apellidos que yo, que es un buen violinista, pero con padres y abuelos ya aficionados a la música. De todas formas, la de la educación no creo que baste para explicar la cosa, por lo menos cuando se habla de talento creativo, no de sociología del arte. Hay un curioso personaje de una de las películas de los hermanos Cohen, El hombre que nunca estuvo allí, que lo dice con mucha gracia refiriéndose a las aspiraciones pianísticas de la bondadosa chica a la que quiere favorecer el protagonista: “Estudiando y practicando mucho quizás llegue a ser una excelente… mecanógrafa”. En fin, una de las pocas cosas que se aprende con los años es aquello de para qué no vale uno…

S.: Podrías hablar de algunos de tus autores favoritos y darnos algunos ejemplos?

F. F. B.: Hay pocos autores de los que me guste todo y que me hayan gustado siempre. Y además creo que pertenecen a muy diferentes corrientes en las distintas artes. Así que no tendría mucho sentido hacer una larga lista que, encima, iba a resultar contradictoria.

Dejemos, pues, a los clásicos amados por todos y que son siempre de referencia obligada. Sigo escuchando con mucho gusto, y a veces con emoción, a Leonard Cohen. Bertolt Brecht, el poeta y el de Galileo Galilei, me parece vivo. Durante un tiempo sentí una predilección particular por la obra gráfica de Motherwell. Me tocan varias de las cosas que pintó Jorge Castillo a finales de los 70 y algunas de la etapa africana de Barceló. Entre los poetas me interesan mucho Gamoneda, Margarit y Olvido García Valdés, de los que creo haber leído todo lo que han publicado. Siento una gran identificación leyendo lo que escribe Jorge Riechmann, que es un rojo culto, sensible y verde, de los que hay muy pocos.

Mis filósofos preferidos son  Albert Einstein y El Roto. Y de los que se han dedicado o se dedican al cine y tienen que ver directamente con la historia de las ideas (no sólo con la historia de las imágenes), amo a muchos. Creo que el cine ha sido el gran arte del siglo XX, el más próximo a la comprensión global de nuestras vidas, y siento nostalgia de Visconti, Pasolini, Kubrick y Fassbinder. Con el recientemente fallecido Chabrol casi siempre me lo he pasado muy bien, sobre todo cuando satiriza a propósito de la burguesía y se pone excéntrico, como, por ejemplo, en La ceremonia, que es una de esas películas que pone nerviosos a los bien-pensantes. De los que están ahí ahora lo que más me atrae es la poética y el programa moral de Lars von Trier.

S.: ¿Podrías indicar  algunas ideas de la evolución de tus intereses estéticos en relación con tu biografía intelectual y con los cambios en tu sensibilidad?

F. F. B.: Cuando estaba haciendo el bachillerato, en Palencia, me fascinaban los novelistas rusos del XIX, las obras de teatro de Albert Camus y Jean-Paul Sartre, el existencialismo y el cine de Antonioni. Y, por supuesto, ir vestido de negro de arriba abajo. Seguramente era una paradójica forma de protestar contra la España negra de aquellos años, la de Calle Mayor y Nunca pasa nada.

Ya en Barcelona, José María Valverde hizo que me interesara por la estética, tanto que a punto estuve de hacer una tesina sobre la Crítica del gusto de un interesante marxista italiano hoy olvidado, Galvano della Volpe. Todavía creo que en el campo de la estética marxista aquella obra era de las más lúcidas que se escribieron por entonces. Pero Manuel Sacristán, que fue el marxista más lúcido y culto de su época, me hizo descubrir que, en general, los marxistas contemporáneos no distinguían entre estética y poética ni entre estética y sociología de arte y que cuando escribían estética en realidad querían decir poética.

Entre eso y que mi admirado Lukács, después de obligarnos a elegir entre Kafka y Mann, había llegado a la conclusión de que en el fondo Kafka tenía razón y Semprún y Solchenitsin eran los máximos exponentes del realismo socialista de la época, se me pasó la pasión por casi todo aquello que navegaba como teoría marxista del arte. Escribí sobre eso una contribución a la crítica del marxismo cientificista. Y desde entonces, como diría un crítico académico, voy dando tumbos en estas cosas: siempre discutiendo acerca de la distancia que hay entre la teoría artística y la práctica del arte, que es, por cierto, muy parecida a la distancia que hay entre metodología de la ciencia y la práctica científica.

De los marxistas a su manera, o sea, de los que pensaron con su propia cabeza, cada vez me ha ido interesando más William Morris, del que tal vez se puede decir que fue el último socialista utópico, un rojo aristocratizante atento al diseño y amante de la tipografía que, en cierto sentido, recuperaba la vena romántica del marxismo de la primera hora. Solo que, como Morris murió hace más de un siglo y probablemente  su obra dio ya de sí todo lo que podía dar (el hombre acabó escribiendo algo así como cuentos de hadas) ahora, sin dejar de apreciar a los narradores rusos del XIX, me tira más la tradición humorística, sarcástica y paródica, la de Rabelais, la de Swift, la de Kraus, la de Lem; y de los hispanos la poética que más aprecio es la de Valle-Inclán: creo que en el diálogo entre Max Estrella y el anarquista catalán, en el calabozo madrileño en el que coinciden, está la clave para entender la historia de la España moderna.

Francisco Fernández Buey 
1943-2012 
In Memoriam  

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