Joan Fontcuberta es un artista internacional, fotógrafo, profesor de Estudios de Comunicación Audiovisual en la Universidad Pompeu Fabra de Barcelona y en la Universidad de Harvard de Cambridge. Sus obras cumplen con a una representación crítica de la realidad fotográfica a través de la imagen y su contexto. A la vez, el espectador mantiene una relación interactiva con sus trabajos.

Uno no se queda indiferente tras la lectura del artículo “Manifiesto Posfotográfico”; como bien dice el autor, actualmente asistimos a una revolución fotográfica sin precedentes, que dejan al aire una retahíla de preguntas cuyas respuestas (si es que hay alguna respuesta definitiva), son, en mi opinión, aún susceptibles de ser transformadas, ya que aún se vive en este contexto. Aunque considero que en este caso, como en la mayoría de situaciones, es mejor seguir provocando preguntas que buscar respuestas concretas. Cuestiones como: ¿Quién es hoy el fotógrafo? ¿Cuáles son sus usos o cómo se utilizan y circulan?

Para tal introducción, Joan Fontcuberta nos habla sobre el síndrome de Hong Kong, el cual explica que hubo ocho fotógrafos de plantilla, que cubrían la información local de uno de los principales periódicos de la ciudad, que fueron despedidos y suplantados por un colectivo de repartidores de pizzas con cámaras digitales, por la misma empresa. ¿Cómo puede ser que profesionales de la cámara sean substituidos por repartidores de pizza? A lo que él responde con mucha claridad y sensatez, que la decisión empresarial consistía en la agilidad. Me explico: los repartidores de pizza tienen una habilidad de la que los fotógrafos carecen en este caso, el dinamismo y rapidez del desplazamiento en la ciudad. De esta forma la imagen es captada con más velocidad y ésto, a la vez, significa llegar a tiempo a la noticia. Es aquí donde aparece el ciudadano-fotógrafo, que conlleva un cambio de canon fotoperiodístico, como bien señala Fontcuberta. Todo esto implica una reinvención del panorama fotográfico, donde el apresuramiento, la prontitud o rapidez prevalece ante el refinamiento de la imagen, del instante decisivo, ya que estamos incitados a los efectos de una lucha continua con los mercados. En otras palabras, se está dando paso a un entorno sociocultural donde la urgencia de la imagen está por encima de sus propias cualidades.

No es de extrañar pues, que vivamos en una masificación de imágenes que viene dado por la masificación de cámaras de todo tipo, ya no solo las que disponemos en nuestros propios hogares o en un entorno más cercano o familiar, sino otros como cámaras web, Google Street View y artefactos de vigilancia, un panóptico en toda regla, donde todo esto nos sumerge en un mundo saturado de imágenes.

Es así como, ahora, la fotografía está al alcance de todo el mundo, ya sea para poder producirla o obtenerla, dejando ya de ser dominio de artistas, especialistas o profesionales. Se ha creado un nuevo lenguaje. Por otra parte, cabe mencionar cómo hacemos uso de estas cámaras y en qué tipo de contextos; por ejemplo, en la lectura Joan Fontcuberta nos expone dos casos bien distintos, los dos entendidos como espectáculos de masas pero con fines muy alejados el uno del otro. El primero, es un concierto de Lady Gaga donde la imagen que nos enseña es la cantante rodeada de sus fans con cámaras: aquí la fotografía ya no se utiliza como herramienta documental, sino celebratoria, ya no hay símbolos de la era analógica cómo velas ni otro tipo de símbolos, sino que sólo aparecen las cámaras.

El segundo consiste en una serie de tres fotografías de manifestantes tomando fotos con móviles de disturbios, protestas y atentados en Irán; aquí, cómo bien señala el autor, ya no se tiran piedras sino que lo único que se tiran son fotos, otra forma de acreditar poder y fortaleza.

Es importante señalar que, en ambos casos, hemos pasado del “esto ha sido” de Diane Arbus al “yo he estado ahí”. Sólo que en el primer caso, como señala el mismo autor, se añade “y además lo pasé muy bien” y en el segundo “y lo pasé muy mal”.

La tecnología digital que progresa dentro del campo de la fotografía supone un punto y aparte en el mundo de la comunicación y de nuestras vidas. Donde ahora somos testigos de una circulación vertiginosa de imágenes por redes sociales. Como bien he mencionado antes, actualmente vivimos con dispositivos y aparatos que nos vigilan y a la vez, nos permite hacer uso o ver a través de ellas y por si fuera poco, la investigación, la rama científica, embiste de una forma vertiginosa y ayuda a este desarrollo donde exploran los mecanismos de la imagen, como por ejemplo, monitorizar la actividad mental, emocional y poder extraer imágenes de ella. Dicho de otra manera, poder codificar las emociones, acceder a la percepción visual del otro. Años atrás, muchos de estos descubrimientos actuales eran impensables. Por otra parte, es innegable que hoy internet y sus portales disponen de una circulación de imágenes por doquier, que implica una nueva visión; todo esto es lo que hoy nos conecta al mundo. Y en esta nueva percepcion de la realidad, ya no deseamos conocer, sino reconocer, hoy ya no es tan importante quién aprieta el botón sino quien hace el resto, quién gestiona y pone valor a la vida de esa imagen.

Conocer de quién es el mérito o quién ha manejado todos los hilos me lleva a poder relacionar este punto con el teatro negro de Praga (černé divadlo) pero en este caso por el sentido contrario que éste supone. En el teatro negro puedes ver lo que ocurre en el escenario, la puesta en escena y no quién es movido por quién o qué es movido por quién. Lo importante es el mensaje que se da y no quién lo da. Por tanto, esto se puede resumir en que ahora, la persona es identificada con la imagen, y eso no deja de ser una faceta de nosotros mismos que decidimos mostrar frente a un público (donde la mayoría es gente desconocida). Como bien señala Fontcuberta, “el turno del baile de máscaras”.

Me gustaría poder terminar con los dos últimos ejemplos que pone el autor en el artículo, donde señala las fotografías que produce la actriz Demi Moore y el antiguo presidente de la Generalitat de Catalunya, Pasqual Maragall. En el primer caso, la actriz se fotografía periódicamente en ropa interior, frente al espejo de un cuarto de baño, para luego colgarlas en Twitter para sus fans creando así estereotipos de belleza. En el caso de Pasqual Maragall, se autorretrata con su móvil frente al espejo; esta vez el uso de la imagen es bien distinta a la anterior: se trata de constatar los cambios que ha sufrido debido al Alzheimer. Mirarse y reinventarse, mirarse y no reconocerse.

“Las fotos ya no recogen recuerdos para guardar, sino mensajes para enviar e intercambiar”. Volvemos así al autorretrato, un concepto siempre vigente, pero cambiante, aunque de forma antagónica nos queramos mostrar con nuestra forma más sincera, siempre ocultamos otras muchas partes, una puesta en escena implica sacarse a bailar con una máscara, otra declaración de la posfotografía.

Fotografía tomada por la autora de una fotocopia del original de Joan Fontcuberta publicado en el número 464 de “cultura/s” de La Vanguardia.

Rius aborda un gran ventall de temes, des de l’estudi del fotògraf a la satisfacció dels professionals que troben un nou mitjà de vida a través de la fotografia, passant per la troballa del retratista que té inquietuds artístiques. En el llibre també queden reflectides les activitats que es duien a terme en un estudi de fotografia, les estratègies comercials, les lluites entorn a l’exclusiva fotogràfica, les grandeses i les misèries de les galeries de retrats i les relacions culturals entre diferents àmbits artístics.

Coneixem la manera com Audouard, fill de la primera generació de fotògrafs de Barcelona, a més de seguir la tradició de retratista  i de ser format en l’àmbit de la pintura i les Belles Arts, va construir amb l’aval de l’art un camí cap a les singularitats, una empenta cap a les pràctiques que més endavant van desembocar en gèneres sòlids com el fotoperiodisme, la fotografia artística, la fotografia documental, etc.

L’obra de Rius mostra com el fotògraf no només va tenir una alt nivell de producció versàtil sinó que també va esdevenir un caràcter singular en la pròpia promoció de la fotografia tant des d’un punt de vista professional com artístic: treballà per l’autoria i els drets de les imatges en el moment en què la fotografia va passar de ser un luxe a ser una pràctica de consum. Però el més interessant de la seva experiència rau en l’àmbit artístic, ja que en la cerca del primer espai de legitimació cultural de la fotografia, va crear la primera associació fotogràfica de Barcelona.

La tasca de Núria F. Rius reivindica Pau Auduard  com el puntal a partir del qual la fotografia va començar a ser considerada un llenguatge artístic. Audard també va contribuir a generar activitat cultural entorn aquest llenguatge (exposicions, revistes de crítica, escoles, associacionisme, activitat artística i documental….).

A partir de la lectura del llibre ens podríem preguntar si falten figures com Pau Auduard avui, talents que perseverin per situar la fotografia al lloc que li correspon.

↑ Núria F. Rius

La muestra ‘Protografías’ supone una de las más ambiciosas intenciones de recopilar los casi cuarenta años de práctica artística del artista colombiano Oscar Muñoz. Ha sido producida por el Museo de Arte del Banco de la República de Colombia (MABR) y comisariada por José Roca (comisario adjunto de Arte Latinoamericano Estrellita B. Brodsky en la Tate Gallery de Londres) y María Wills Londoño (comisaria adjunta del propio MABR).

La exposición es, además, un interesante ejercicio de intercambio de proyectos expositivos entre el MABR y el MALI, Museo de Arte de Lima, que refuerza la trayectoria de internacionalización por la que está apostando el MALI y que posiciona finalmente al museo limeño en el panorama global. Y hablamos de trayectoria porque el MALI ya nos sorprendió con la muestra que se inauguró el pasado día 1 de marzo en la Project Space de la Tate Modern de Londres comisariada por Flavia Frigeri (Tate Modern) y Sharon Lerner (MALI) bajo el título ‘Ruins in Reverse’. Ahora intercambia esta ‘Protografias’ por la muestra comisariada por Rodrigo Quijano ‘Arte al Paso’, que lleva a Colombia parte de la Colección Contemporánea del centro limeño.

La muestra se divide en cinco bloques temáticos capaces de ordenar, de alguna manera, la diversidad formal del trabajo de Muñoz. Son Caleidoscopio, Soporte reconsiderado, Imagen inestable, Improntas y finalmente Imagen en flujo. A lo largo de estos bloques, pasaremos de un Muñoz interesado en la réplica dibujada a partir de la imagen fotográfica a su inquietud por reinventar el soporte, rompiendo con las técnicas y los materiales tradicionales. También presenciaremos la reflexión pausada construida a lo largo de las décadas de trabajo acerca de los significados y posibilidades de la imagen, desde la estabilidad de la imagen fotográfica, hasta los gestos inútiles e infructuosos, repetidos hasta la saciedad por los videos en bucle, de las representaciones faciales pintadas con agua sobre losas calientes.

Creo que este breve texto de los propios Roca y Willis Londoño es capaz de presentar de una manera muy eficiente una muestra que no deberiamos perder de vista:

“En un trabajo multiforme que se mueve libremente entre la fotografía, el grabado, el dibujo, la instalación, el video y la escultura —borrando las fronteras entre estas prácticas a través de procesos innovadores— Oscar Muñoz (Popayán, 1951) ha reflexionado sobre la capacidad que tienen las imágenes para retener la memoria.

Muñoz inició su carrera en los años setenta en Cali, en medio de un movimiento cultural intenso y multidisciplinario que incluía a escritores, cineastas, fotógrafos y artistas plásticos. Muchos de ellos, como Andrés Caicedo, Carlos Mayolo, Fernell Franco o Luis Ospina son considerados pioneros en sus áreas. Ese fue el contexto y ellos los interlocutores en su período formativo. En esta etapa, Muñoz realizaba dibujos de gran formato en los cuales hacía visible el ambiente triste y sórdido de los inquilinatos, en obras de profunda carga sicológica. Su trabajo poseía desde entonces varios rasgos que se han mantenido constantes en su obra posterior: el interés por lo social, la maestría técnica en el manejo del material, el uso de la fotografía como herramienta de memoria —con la reflexión constante sobre sus límites— y la indagación sobre las posibilidades dramáticas de la luz y la sombra en relación con la definición de la imagen.

A mediados de los ochenta, Oscar Muñoz se aleja de técnicas tradicionales como el dibujo sobre papel o el grabado en metal e inicia una experimentación con procesos novedosos y soportes inusitados. Pero es en los primeros años de la década de los años noventa cuando en su trabajo se presenta un replanteamiento radical del ejercicio del dibujo y el grabado, los usos de la fotografía, la relación de la obra con el espacio en que se instala y el rol del espectador y del paso del tiempo en la conformación de la imagen.

La decisión del artista de abandonar los formatos y las técnicas tradicionales, conservando al mismo tiempo sus fuentes y mecanismos principales para investigar lo efímero, ha dado como resultado un trabajo basado tanto en las cualidades intrínsecas de los materiales empleados como en las asociaciones poéticas que estos encarnan. El uso de elementos fundamentales —como agua, aire y fuego— en varias de sus obras hace referencia a los procesos, los ciclos y las manifestaciones trascendentales de la vida, la existencia y la muerte.

En 1826 el inventor francés Nicéphore Niépce lograba fijar por primera vez la elusiva imagen de la camera obscura, conocida desde la Antigüedad. En contraposición con la pintura o el dibujo, la cámara oscura lograba sustraerle una imagen a la vida sin la ayuda de la mano humana, pero lo hacía en tiempo real: lo que no podía era congelarla, fijarla en un soporte para así sustraerla al devenir del tiempo. En consecuencia, se puede afirmar que la esencia del acto fotográfico no radica en la toma de la imagen, sino en la fijación de tal imagen. ¿Cuál es el estatus de la imagen en el instante previo al momento en el cual es detenida para la posteridad?

Si la ontología de la fotografía radica en fijar de una vez y para siempre la imagen móvil, sustrayéndola a la vida, podríamos decir que el trabajo de Oscar Muñoz se sitúa en el espacio temporal anterior (o posterior) al verdadero momento decisivo en el que se fija la imagen: ese proto-momento en el que la imagen está por ser, finalmente, fotografía. En ese sentido, el trabajo de Muñoz es protográfico.”

↑ ‘Aliento’ (1995 ) | Fotografías de obituarios foto-serigrafiadas con grasa sobre espejo | 20 cm. Ø c/u 

↑ ‘Proyecto para un memorial’ (2004-05 ) | Video en bucle sin audio, 28′ | Dimensiones variables

↑ ‘Cortinas de Baño’ (1985-86 ) | Acrílico sobre plástico | 190 x 140 cm. c/u 

Ignasi Prat (Sant Esteve de Palautordera, 1981) nos muestra su último trabajo, El mundo de los vencedores, que se vincula a sus otros temas de interés, como son la relación de las personas con su pasado, la invocación de ese mismo paso del tiempo a través del medio que mejor domina, la fotografía, y la tecnología de control dentro de la institución educativa. Ignasi Prat es Graduado superior en Fotografía y Licenciado en Bellas Artes por la UB, Universidad de Barcelona. Su trabajo ha sido merecedor de uno de los premios/becas a Proyectos de Edición de la Sala d’Art Jove en su convocatoria de 2012.

El proyecto El mundo de los vencedores se conforma como un trabajo de investigación arqueológico, en el que Prat indaga en el pasado más oscuro y reciente del Estado español. A lo largo de las fotografías que produce, Ignasi Prat es capaz de configurar en forma de archivo una suerte de colección de residencias o domicilios particulares. Pero estos domicilios tienen una particularidad: fueron las residencias reales de los máximos responsables del aparato estatal y de la represión de la España franquista.

Sus fotografías adquieren un interés particular al ser reflejo de una doble temporalidad: la que hace referencia a la vida del personaje que allí habitó, mucho más breve y efímera, y la del propio edificio, que aún permanece. En la fase inicial del proyecto, que sigue en marcha, Ignasi Prat documentó estos espacios de tránsito y acceso despojados de gente y movimiento, en una idea de tiempo detenido, lo que inevitablemente invoca a un pasado fantasmagórico. Estas fotografías nos sirven, además, como indicadores de una de las fases, en mi opinión, más interesantes del proyecto: la documentación, ordenación y recuperación estética de un mundo, el de ésta élite fascista, que es capaz de hacernos entender su gusto estético, uso de materiales y estilos, enfocado todo ello a marcar y reafirmar su estatus.

Más adelante, el proyecto se abre hacía la documentación del perímetro de los inmuebles, las plantas y alzados en plano de estas construcciones, vistas desde aplicaciones como Street View, etc., que complementan las representaciones fotográficas. El proceso completo de investigación y toda la documentación se puede consultar en la web que Ignasi Prat ha desarrollado a tal fin, en castellano y català: www.elmundodelosvencedores.com

↑ Portal interior de la residencia de Ramón Serrano Súñer, Madrid.

↑ Fachada lateral de la residencia de José Luis Arrese, Corella (Navarra).

↑ Vista de la fachada sur del palacio del Canto del Pico, antigua residencia de Francisco Franco, Torrelodones (Madrid).

↑ Fachada principal de la residencia de Nicolás Franco Bahamonde, Madrid.

↑ Captura de pantalla del sitio www.elmundodelosvencedores.com donde Ignasi Prat explica y enumera los personajes que formarán parte de su investigación. Los 35 altos funcionarios y gestores del Régimen franquista son los mismos que cuyas actas de defunción solicitó el Juzgado Central de Instrucción n.º 005 de la Audiencia Nacional, en el auto de 16 de octubre de 2008. Estas actas fueron solicitadas para declarar extinta sus responsabilidades en casos de detención ilegal y crímenes contra la humanidad cometidos durante la Guerra civil española y en los primeros años del régimen. En la imágen se pueden observar las páginas del auto.

A partir de la forma de la casa y en sintonía con el Situacionismo y el arte de vanguardia, Gordon Matta-Clark explora los territorios de la utopía y de la poesía con una fuerza y determinación sorprendentes. El investigador Ricard Escudero nos guía a través de su obra.

Matta-Clark fue un ácrata contumaz. Pondremos al lector sobre el rastro de un cuerpo muerto. Un cuerpo hecho de obras de arte contemporáneo. Obras algo inclasificables bajo los parámetros ortodoxos, dada su promiscuidad en cuanto a soportes y argumentos. Como un cadáver exquisito el conjunto de la obra de Matta-Clark se articula entorno y a través de la muerte y la obsolescencia pero lo hace de un modo combativo, violador, desinhibido y poético. Este artista neoyorquino, como amante de la locura, cuanto más convencido de sus posibilidades emancipadoras más bello y esplendoroso devino. Matta-Clark cruzó su existencia y su obra con buena parte de las vanguardias artísticas contemporáneas, al menos aquellas que tuvo más cerca dentro del contexto del arte radical en occidente. La actualidad de su obra subyace en todo intento de afrontar la praxis del arte en la vida entendido desde algún punto de vista dialéctico, es decir: idealista, conflictivo y progresivo por principio.

Breve apunte biográfico

Los antecedentes familiares de Gordon Roberto Matta Echaurren (1943-1978 Nueva York) y los distintos ambientes en los que se criaron él y su hermano gemelo John Sebastian se hacen ineludibles para comprender al personaje-artista.

Roberto Matta (Santiago de Chile 1911-Civitavecchia 2002), padre de Gordon, fue arquitecto de formación, por afinidad a las artes plásticas, pero desarrolló su carrera artística como pintor e intelectual entre Europa y América.

Anne Clark, la madre de los mellizos Gordon y Batan,  se ocupó de criar a sus dos hijos; tras divorciarse del pintor de origen chileno y casarse en segundas nupcias con el crítico de cine e intelectual neoyorquino Hollis Alpert.

Ninguna de las tres figuras está de más para enlazar los referentes ideológicos e idealistas, con que el artista atezará su obra y su biografía. Comprender en profundidad el contexto de Matta-Clark debería ayudarnos a comprender la personalidad proteica de este individuo, como hijo de su tiempo.

Gordon adoptó el apellido materno, en la forma Matta-Clark, para expresar el ascendente que Anne tuvo sobre él y su amado Batan más allá de los contactos esporádicos que ambos hermanos tuvieron con su padre pintor a lo largo de sus vidas. Éste actuó más como enlace y mentor dentro de las élites del arte de vanguardia (cabe recordar que Gordon fue ahijado del mismísimo Marcel Duchamp) que como figura paternal.

Anne se ocupó, también por su parte, de educar a los dos hermanos dentro de los ambientes bohemios y los círculos intelectuales de izquierdas de Nueva York, París y California. De este modo también adquirieron hábitos políglotas desde su temprana juventud.

A sus 19 años, en 1962, Gordon fue aceptado en la Cornell School of Architecture. Allí entró en contacto con su incipiente generación de artistas neovanguardistas. La apuesta de algunos jóvenes, aunque ya maduros creadores, aspiraba entonces a conciliar la actividad artística con otro tipo de actividades socialmente útiles.

Aquí empieza su inmersión en lo que podríamos llamar el espíritu de su época. En él se recogían las inquietudes por oponerse  a los referentes familiares, con el profundo sentido romántico y antiintelectual, característico de toda una generación que iba a atravesar fulgurantemente las décadas de los 60 y los 70.

Una vez contextualizada esta figura, cabe advertir su precocidad en todo cuanto esta relacionado con su implantación en el entorno de la vanguardia radical de su época. También se advierte de que manera cada paso, cada obra, cada inmersión desde la propia exsistencia, desde la autoimpuesta condición de artista, implicaba una apuesta cada vez más fuerte por insertar el arte en la vida. (Afines a esta concepción son obras como Tree Dance, Fire Boy, Pig Roast y Chinatown Voyeur, 1971).

El remanente de esta actitud era, cada vez con más fuerza, el combustible que alimentaba una desbordante creatividad poética.

A medida que la tragedia se cernía sobre él (Batan se suicida en Nueva York en 1976, en el 78 él mismo muere afectado de un cáncer fulminante) su obra derivaba por la vertiente más lírica desde el compromiso activista y militante con el arte insertado en la vida hacia el arte como tabla de salvación, como último recurso. (A este respecto son remarcables obras postreras como Descending steps for Batan y Sous sols de Paris, ambas de 1977).

Romper el cascarón

En 1963 abandona Cornell por un año y se traslada a París para estudiar poesía en la Sorbona. Es en 1969, durante su último año en Cornell, cuando participa como ayudante de Dennis Oppenheim en la obra de este último titulada Beebe Lake Ice Cut. Se suceden entonces los contactos con Robert Smithson, Jeffrey Lew y el matrimonio Solomon. Todos ellos; artista, galerista y productores tienen una influencia absolutamente relevante en la carrera del joven e impetuoso Gordon, especialmente durante los primeros años.

En 1971 Matta-Clark, en colaboración con amistades e individuos afines, montan el restaurante FOOD. En el local confluyen amistades del grupo y artistas conceptuales. Todo ello insertado en el SOHO neoyorquino de los 60’s y 70’s, una zona degradada del Bowery neoyorquino donde el régimen de alquiler asequible hacía que artistas y bohemios residentes en la ciudad se alojaran en el barrio ocupando antiguos edificios industriales, muchos de ellos representativos de la decimonónica arquitectura del hierro.

Aunque formado como arquitecto desde el principio; en consonancia con la actitud bohemia, romántica, contestataria y radical que le caracteriza desde su temprana juventud Gordon nunca ejerció como profesional. Harto más lejos, tomó posiciones más acordes con sus ya nombrados referentes ideológicos y ambientales. Estas posiciones, que no poses o posturas, enfrente del estado de las cosas en su entorno cotidiano, orientaron a Matta-Clark hacia toda manifestación artística situada dentro de los medios de expresión de vanguardia en que la implicación de un colectivo fuera inseparable de la recepción -a veces también de su génesis y su existencia misma, como en el restaurante Food- de la obra.

↑ Tree dance, 1971. Performance preparada por Gordon Matta-Clark para la exposición Twenty-Six by Twenty-Six en el Vassar College of Art Gallery en Poughkeepsie, Nueva York.

Estados en mascarada

Era un artista político, civil y urbano. No mostró miedo ante las instancias políticas, más bien al contrario. Su punto de mira se dirigía hacia la interpretación crítica del espacio público, del significado y el sentido de la propiedad, del entorno construido, el tejido social-urbano y las relaciones entre el individuo y la ciudad. (Ejemplar sobre este aspecto es su obra Fake states, 1973.)

Matta-Clark adquirió, en subasta pública, la propiedad legal de una serie de espacios inaccesibles (espacios de alcantarillado, bordillos de aceras y parcelas sobrantes) situados en Queens y Staten Island. Algunos de estos terrenos habían sido expropiados por impago de los impuestos relacionados y cada uno costó al artista 35 dólares.

La exposición de la obra consistía en documentar de un modo óptimo el conjunto de la propiedad recién adquirida, a través de documentos legales y fotografías. El último giro de tuerca por parte del artista, consistía en vender la propiedad exhibida por la obra a la vez que se adquiría la obra en sí.

En este desplazamiento desde el valor simbólico hacia el valor de uso de la obra de arte, va implícita una crítica del sentido útil de la propiedad bajo la forma voraz del capitalismo imperante.

Su acción iba a renglón seguido -a despecho de su auténtica conciencia de clase- de su voluntad premeditada de relacionar los condicionantes sociales y los parámetros políticos en los que se insertaba su obra.

En este sentido, de su obra Fake states (1973), se desprende una crítica sobre aquello que no puede ser usado, aquello que es inaccesible y por tanto no productivo, pero que también puede ser una fuente potencial de espacio social, en este caso a través de su utilización para establecer la crítica política.

En relación directa con esta obra (Fake states) surgió la fundación, también en 1973, del colectivo Anarchitecture por parte de Matta-Clark y algunos de sus colegas y colaboradores.

El grupo se desplegó como una sesión de trabajo sin un espacio de encuentro, ni un tiempo, ni una temática prefijada.

Durante el 73 el grupo se reunió a lo largo de tres meses, cada dos semanas, en diversos bares, restaurantes y estudios para discutir el carácter ambiguo del espacio y para reflexionar sobre lo transicional y lo transposicional en la práctica arquitectónica.

Matta-Clark se pronunció así sobre las intenciones del colectivo:

El propósito arquitectónico del grupo era más difícil de alcanzar que el hecho de hacer piezas que demostraran una actitud alternativa a los edificios [...] Estábamos pensando más en vacíos metafóricos, huecos, espacios sobrantes, lugares no desarrollados [...] por ejemplo, los lugares donde te paras a atarte los cordones de los zapatos, los lugares que son simples interrupciones en tus movimientos diarios. Estos lugares son también importantes desde el punto de vista de la percepción porque hacen referencia al espacio del movimiento. Tenía que ver con algo distinto del vocabulario arquitectónico establecido, sin llegar a aferrarse a nada demasiado formal.

También comentaba Matta-Clark a tenor de sus intenciones con el colectivo Anarchitecture:

Una respuesta al diseño cosmético. Terminación mediante la extracción. Terminación mediante el derrumbamiento. Terminación mediante el vacío.

No hay que olvidar cómo durante su estancia en París Gordon pudo, probablemente, establecer contacto con los círculos situacionistas y con el mismo Guy Debord.

En ¿Construir… o deconstruir?, libro dedicado a Matta-Clark con edición dirigida por Dario Corbeira y publicada por la Universidad de Salamanca se dice:

Matta-Clark está muy cerca de los presupuestos críticos y conceptuales de los situacionistas europeos que, pocos años antes y aún entonces, postulaban criterios y programas activistas tendentes  a poner en valor las crisis sucesivas de las ciudades y la manera de subvertirlas.

Cómo no aceptar la posibilidad de que, un ciudadano de los Estados Unidos de América, precisamente por su sensibilidad mundana y cosmopolita -olvidando expresamente su rémora cultural de corte profundamente individualista- interpretara las experiencias situacionistas desde el otro lado del Atlántico.

↑ Splitting, 1974. Intervención sobre una casa unifamiliar en Englewood, Nueva Jersey, una de las ciudades dormitorio de Nueva York.

Explotar la charada arquitectónica

El desplazamiento de los significados del espacio es el eje principal sobre el que gira buena parte de la obra de Matta-Clark. Las técnicas concretas y los recursos expresivos de los que se sirvió procedían claramente de todas las referencias ya nombradas. Quizás la que ha tenido mayor visibilidad ha utilización de aquellos rotundos y mesurados surcos, llagas y cisuras con que tomaba edificios previamente condenados al derribo.

Mediante esta profanación agresiva Matta-Clark arrancaba de la arquitectura una metanarrativa que gritaba en voz alta sus propios límites y defectos. Aquellos que también lo eran de la palabra y de la tríada institucional Edificio-Construcción-Arquitectura.

Así quedaban al desnudo ante el espectador las contradicciones del objeto arquitectónico y sus extensas relaciones sociales y políticas en el sentido más amplio del término.

Un ejemplo de este ejercicio crítico es la obra titulada Splitting, 1974. Holly Solomon logra un permiso para que Gordon trabaje sobre un chalet situado en el número 332 de Humpfrey Street en Englewood, New Jersey.

Sierra eléctrica en mano Matta-Clark deshojó a conciencia la casa (ejemplar de un sistema constructivo endémico de EEUU llamado baloon frame). Cortó el edificio de arriba abajo, desde el techo hasta el sótano, por la mitad de su volumen. Desolló los extremos inferiores de la cubierta a dos aguas practicando unas extracciones triédricas. Finalmente socavó los cimientos, el pedestal de sillería rústica sobre el que se asentaba la construcción, con la ayuda de dos pequeños artefactos hidráulicos. Él y sus amigos operaban como obreros, como el artista especialista, tal como lo designaba Baudelaire, en ningún momento actúan desde una posición desasida, distante, aristócrata.

Las numerosas fotografías que tomó dieron pie a una serie de montajes en blanco y negro y en color. Éstos lograban dislocar los espacios que representaban ofreciendo al espectador ángulos de visión imposibles. Así convertía el montaje fotográfico en un símil bidimensional del resultado espacial, y de su experiencia, que proporcionaban los cortes practicados en el edificio.

Más tarde llegarían obras como Bingo (1974), Day’s End (1975), Conical intersection (1975), Office Baroque (1977) y Circus “Caribbean Orange” (1978).

En cada una de ellas sus emblemáticos cortes venían acompañados las veces de fotografías, filmaciones, planos o diagramas esquemáticos preparatorios o expresivos según fuera necesario.

De un modo premeditado Matta-Clark desmontaba las relaciones entre planta (plano horizontal), alzado y sección (planos verticales) que desaparecen atacando de este modo los cimientos mismos de la estrategia básica de proyección, recepción y comprensión de la arquitectura.

Brazo y sierra cercenan la historia

Dan Graham advertía:

Un trabajo de Gordon Matta-Clark revela las contradicciones que se han ido desarrollando a lo largo del tiempo, como capas arqueológicas estratificadas, en edificios que, en condiciones normales, no las mostrarían. La manera en que Matta-Clark las expone, permite (al contrario que el arte Minimal, Pop o Conceptual) penetre el tiempo histórico.

La fotografía y el cine fueron los instrumentos de los que se sirvió para documentar este corpus arqueológico (como menciona Dan Graham) que copa el umbral borroso entre arte y arquitectura.

Los medios telemáticos de reproducción servían para acercar la contemplación fascinada de lo finito enfrentado a lo que pertenece al ámbito de la vida hacia un espectador que no tenía más remedio que dejarse seducir por los sugestivos sistemas de representación reciclados por Matta-Clark para garantizar una enriquecedora experiencia de recepción de la obra.

Hay que remarcar como de basto era el campo de intereses que abarcaba Gordon en su ímpetu creativo apropiándose para sus despliegues documentales de técnicas específicas como el “cut-off”, utilizado y aplicado en el collage fotográfico dinámico y desconcertante elaborado en Splitting, por mencionar sólo un ejemplo.

También trabajó de manera obsesiva sobre el tema de los árboles y su energía. Pictogramas, caligrafías, esquemas, vectores de flujos y movimiento en un contexto urbano. Todo ello enlaza los dibujos preparatorios con las acciones en las que una compulsiva necesidad de expresarse físicamente daba lugar a performances donde el riesgo físico del artista y los colaboradores, la apuesta por rebasar lo legalmente establecido a favor de la intensidad de la acción, son constantes en sus obras, que a la vez, siempre guardan una importante dimensión performativa.

La visión utópica del potencial activo y creativo del individuo para construir un acto de habitar comprometido en un sentido existencial, dinámico, pleno, consciente y enlazado de forma directa con el entorno específico y el lugar, nos conduce a obras como Tree Dance, Air fresh, Open house y Clockshower, entre otras.

Una obra muy característica, reveladora de la personalidad de Matta-Clark y de su práctica artística, es Windows blow out de 1976. Con esta obra Matta-Clark pretendía responder a una invitación, criticar la actividad en la que estaba siendo invitado a participar e introducirse en la actividad de una manera violenta, transgresora y activista.

El artista fue invitado por el Institute for Architecture and Urban Resources de Nueva York (institución dirigida y auspiciada por Peter Eisenman, uno de los Cinco de Nueva York) para participar en una exposición colectiva titulada “Idea as model”.

No fue en vano cuando un autor etiquetó la obra de Matta-Clark como hermenéutica Marxista. Un poco como hacía el colectivo catalán Grup de Treball con sus obras conceptuales desplegadas sobre escritos, el artista norteamericano usaba como soporte la “acción performática”. Una de las facetas de su obra, quizás la más visible, era la huella que restaba efímera sobre el “soporte edificado”.

En este caso dicha acción artística, en tanto ejecutada por un artista en un momento y un contexto determinados, se desplegaba como un asalto a la institución (idea) arquitectura (construcción y edificación).

En la oscuridad de la noche Matta-Clark y un amigo disparan minuciosamente contra las hojas de cristal de las ventanas del edificio que acoge la exposición.

En la exposición se podían encontrar algunas fotografías que documentaban el estado de vejación de algunos edificios del Bronx, suburbio conflictivo y gueto miserable de la ciudad de Nueva York.

La acción sería comparada por el arquitecto Peter Eisenman con la Noche de los cristales rotos perpetrada por los Camisas pardas.

La recepción de la obra por parte de los espectadores y participantes en la exposición tiene tanta relevancia como la propia “acción creativa”, violenta y destructiva en el campo material pero nutritiva y edificante en un sentido dialéctico y emulsivo, contradictorio y coaligante.

Así es como la polémica misma, finalista sólo en su apariencia, puede ser detonante de cambio, de conflicto y de asociación entre actores contendientes.

Le tomo la expresión a John Berger y digo que Gordon Matta-Clark tiene bien agarrada la esperanza entre los dientes porque él se fue bien abajo, excavando profundo  con las manos doloridas y el cuerpo entumecido.

Como ya se olían los tres filósofos de la sospecha es por debajo de todo donde hay que buscar las explicaciones profundas, el sentido de los asuntos que nos ocupan, de todos ellos, de los importantes.

El fuego que alimenta al osado en esta búsqueda es la imaginación, que a su vez encuentra su alimento en el juego, la expresión lúdica, como paradoja cumbre de la libertad.

Matta-Clark recogió la actitud de sospecha contra la arquitectura. Actitud con la que Robert Smithson ya había desarrollado un importante recorrido contemporáneamente.

La obra legada por Matta-Clark, nutre de esperanza al receptor, ya que el acoso crítico hacia la tríada Arquitectura-Edificio-Construcción, socava los cimientos del poder asaltando el significado, el texto y la estructura lingüística íntimamente implicados con dicha Tríada.

De este modo queda implícito en la obra de Matta-Clark el giro desconstructivista hacia el lenguaje espacial con lo arquitectónico como soporte material y conceptual.

Que sean los Elefantes, los Blancos, los Grises y las Ratas los que naden y guarden la ropa.

Entre tanto, como dijo Blas de Otero, la poesía es un arma cargada de futuro.