(Stanley  Kubrick)

En este pequeño ensayo intentaré valorar hasta qué punto el arte político y su contenido ético ha contribuido y está contribuyendo hoy en día a la transformación simbólica de la ciudad de Barcelona. Me referiré al arte contemporáneo de explícito contenido político y su posible incidencia en la transformación del discurso simbólico de la ciudad. Aquello que la ciudad dice de sí misma y por lo que quiere ser conocida y recordada.

Memoria colectiva y organización simbólica

Las ciudades nos hablan por medio de una específica organización simbólica. A través de los símbolos urbanos las ciudades muestran lo que sus ciudadanos quieren recordar, qué es lo importante para ellos, qué valores son los predominantes, qué personas son motivo de ejemplo e imitación, qué hechos históricos son los que nutren su identidad, cómo es su visión del mundo y de sí mismos. Los elementos significativos del plano, del nomenclátor, del lenguaje arquitectónico y de los monumentos públicos construyen un cierto significado de cada ciudad. En la construcción de esta organización simbólica juega un papel determinante la tensión entre el poder político y la memoria colectiva. El poder político es el que tiene la potestad de ordenar el espacio público y tiene la última palabra sobre lo que permanece en ese espacio. Tiende a la uniformidad y al monopolio de la economía simbólica. Sin embargo, la memoria colectiva de los grupos sociales que conviven en una ciudad es diversa, múltiple, inmaterial y siempre aspira a que su identidad sea reconocida y sus símbolos permanezcan. Hay tantas memorias colectivas como grupos sociales y como éstos están jerarquizados (por clase social, por grupo étnico, por lugar de procedencia, etc.) su reflejo permanente en el espacio urbano también lo está, por lo que los símbolos urbanos normalmente reflejan en cada momento histórico la escala de valores del grupo socialmente dominante en ese momento.    

Pero cuando una nueva organización simbólica empieza a implantarse significa que se han producido cambios muy importantes y muy profundos en el nivel político y en el nivel social. Ahora bien, la transformación de la organización simbólica de la ciudad también es, a su vez,  un acto político que afecta a la praxis política general y al cambio social. De esta manera se establece una relación dialéctica entre los cambios sociales que hacen posible ésta transformación y cómo la transformación de la organización simbólica rubrica estos cambios dándoles un sentido de permanencia e irreversibilidad.

 Cuando los símbolos asumidos como propios por un determinado régimen político caen o son derribados, ese régimen político ha caído ya o tiene las horas contadas. Los ejemplos son evidentes.  Pocas personas hubieran podido imaginar en octubre de 1989 que la caída del ominoso Muro de Berlín simbolizaría el desmoronamiento del estado de la DDR y sólo dos años después la increíble descomposición de la mismísima URSS. Perfectamente conscientes del poder de los símbolos urbanos fueron los organizadores de los brutales ataques contra las torres gemelas de Nueva York, retransmitidos en directo a todos los rincones del mundo en 2001. Aunque el resultado final fuera el contrario del deseado (el régimen que pretendían desestabilizar no cayó sino que se endureció radicalmente y emprendió nuevas guerras), también fueron capaces de mostrar su fragilidad.   

Las artes plásticas, memoria colectiva y organización simbólica de la ciudad

El papel de las artes plásticas en nuestro contexto es ambiguo. A diferencia del cine o de la novela, no se han caracterizado precisamente   por ser punta de lanza de la recuperación de la memoria colectiva antifranquista sacrificada durante el proceso de la transición democrática.  Aunque en la actualidad la situación ha cambiado un poco, la causa quizá habría que buscarla en la especial situación de las artes en los años ochenta, cuando se produjo el giro hacia el neo expresionismo y las artes plásticas, que habían estado altamente politizadas se despolitizaron. El péndulo de la historia del arte se deslizó hacia unas prácticas artísticas mucho más expresivas que reflexivas, más pictóricas que conceptuales, más autónomas que fusionadas con la realidad y la vida. Es curioso cómo la lectura que se hizo del debate posmoderno desde las artes plásticas se decantó hacia una forma de neo-romanticismo dejando de lado la mayor parte de los activismos políticos posmodernos que la misma crisis de la vanguardia había alentado. Durante los ochenta aquí preferimos a Julian Schnabel antes que  al grupo Material y la lucha contra el síndrome del SIDA; a Clemente antes que Martha Rosler o Barbara Kruger; a Kiefer antes que Hans Haacke. Aquí preferimos a Ferran García Sevilla o Barceló antes que Francesc Abad, o Valcárcel Medina o Antoni Muntadas. Como he apuntado, uno de los resultados de este proceso fue una profunda despolitización de las artes plásticas, una separación cada vez más radical de la realidad. Esta situación se mantuvo durante muchos años. Sin embargo, ahora está empezando a cambiar. Artistas jóvenes como Núria Güell, que profundiza en los procesos básicos del poder: la producción del dinero y los sistemas represivos. La obra de Ignasi Prat, que investiga las residencias en las que vivieron los dirigentes franquistas. Los polémicos trabajos de Santiago Sierra sobre las condiciones sociales realmente existentes y los presos políticos en España, que al ser censurado en la última edición de la feria ARCO ha alcanzado gran notoriedad. Las exposiciones de Francesc Torres en el MACBA, donde hace una explícita alusión al problema de las fosas comunes no excavadas. Domènec, con sus apasionantes investigaciones sobre el contenido simbólico de la arquitectura del franquismo a partir del uso de mano de obra gratuita de los presos republicanos esclavizados o de la utilización de algunos de los edificios que quedaban de la Exposición Internacional de 1929 en Montjuïc que en los años cincuenta fueron utilizados como verdaderos CIES (Centro de internamientos de extranjeros) con la salvedad que las personas detenidas hacinadas en su interior eran trabajadores del sur de España que simplemente querían encontrar empleo en Barcelona. También es muy interesante la publicación de postales con imágenes de momentos especialmente conflictivos de la historia de Barcelona, como la Semana Trágica, por ejemplo, que se constituyen en contradiscurso de la complaciente imagen turística de la ciudad. También es muy importante en esta recuperación de la memoria colectiva el artista Francesc Abad y su investigación sobre el Camp de la Bota, uno de los lugares preferidos por los franquistas en Barcelona para fusilar a los republicanos… Por supuesto hay que incluir en esta lista a Nora Ancarola y su visión del arte politizado que ha dado como resultado propuestas recientes tan interesantes como Politizaciones del malestar  o su exposición actual Temps de plom i plata. Derives obligades.  La lista podría alargarse mucho más, pero es evidente que el péndulo de la historia del arte volvió a moverse hace unos diez años hacia la fusión del arte con la realidad, la política, los procesos sociales y la memoria histórica.

Estat Nació. Part 1

Creo que para el estudio de la incidencia de las artes plásticas en la transformación de la organización simbólica de Barcelona es interesante detenerse en la exposición Estat-Nació. Part 1 de Daniela Ortiz (Cuzco, Perú, 1985) y Xose Quiroga (Ourense, 1979)  (Galería Àngels Barcelona, primer trimestre de 2014) porque en pocas ocasiones se produce un paralelismo tan explícito entre el contenido de una exposición artística y una transformación real, concreta y muy significativa de la organización simbólica de una ciudad como Barcelona.

En primer lugar creo que el tema de la exposición “Estat Nació. Part 1” se puede entender como una continuación de la exposición de La Capella (sala municipal de exposiciones situada en la calle Hospital 56 de Barcelona) de junio de 2013 “NN 15.518” aunque el ángulo con el que se presenta el tema principal haya variado. En la primera el énfasis se hacía en las personas inmigrantes desaparecidas en su intento de llegar a las costas europeas y en la segunda el énfasis se hace en el papel que el pasado esclavista y colonial y las condiciones de existencia de las personas inmigradas tienen en la construcción de un proceso nacional como el catalán y en la organización simbólica de una ciudad como Barcelona.  Si la primera exposición hace referencia a toda Europa, la segunda está localizada aquí, en Cataluña. En ambos casos creo que plantea un problema fundamental tanto para la construcción europea como para el proceso que estamos viviendo aquí. No es otro que la relación que mantenemos con las personas que desde la parte pobre del mundo (la mayor parte) desean venir aquí en busca de una vida mejor. Si la primera exposición habla de los muertos, la segunda habla de los vivos. En ambos casos el tratamiento que desde Europa les damos no es demasiado solidario. Si bien es cierto que algunos países europeos como Alemania se han mostrado generosos y han admitido más de un millón de personas migrantes. No hay más que ver lo que pasó en Lampedusa en octubre de 2013 o lo que pasó en Ceuta, con la Guardia Civil disparando contra las personas que llegaban nadando a la playa para conseguir que no llegaran y consiguiéndolo, con el resultado de quince personas ahogadas. El ministro de interior en ese momento era Jorge Fernández Díaz, quien ordenó además la instalación de afiladas cuchillas denominadas “concertinas” en toda la extensión de la alambrada que delimita la frontera con Marruecos.  Ni el menor atisbo de solidaridad o simple compasión. Muy poca gente hace algún esfuerzo por recordar que los países de los que vienen estas personas fueron durante mucho tiempo fuente de riqueza sobre la que se construyó el esplendor europeo y también el Catalán. Pocos quieren saber que el magnate del comercio y la navegación transatlántica Antonio López, marqués de Comillas, fue esclavista o que el dinero con el que se pagó parte del modernismo, a través de la familia Güell, procedía de la trata de esclavos en Cuba. Parece que el esclavismo esté reservado a las películas americanas y que nosotros no hayamos tenido nada que ver. En la exposición estaban representadas además del monumento a Antonio López diversas de sus propiedades como el edificio de la Compañía de tabacos de Filipinas o el Palau Moja, que durante muchos años fue su residencia oficial en Barcelona.

El más mínimo sentido histórico de nuestro trato con el resto del mundo tendría que despertar un atisbo de mala conciencia. ¿Mala conciencia europea o catalana? Pues sí. A falta de solidaridad, sentido de la justicia, defensa de los derechos humanos o sentimiento de especie, incidir en la mala conciencia no me parece mal. Lo que pasa es que los europeos somos especialistas en meter la mala conciencia, (o la conciencia a secas) en el bolsillo, cerrar la cremallera y no volverlo a abrir nunca más. Es cómodo actuar como si la conciencia no existiera y mucho menos la conciencia de uno mismo. No pensar nunca que fuimos nosotros los explotadores y que también Cataluña participó con entusiasmo de la explotación colonial. Como se demuestra en el video CC-13, nadie quiere recordar lo que pasó. Aunque la memoria es tan débil que pocos son los que incluso recuerdan el fascismo franquista… 

El capital como objeto de adoración

Esta falta de escrúpulos en el trato hacia personas concretas y reales que simplemente buscan una vida mejor siempre me ha sorprendido si la comparamos con la veneración que tenemos hacia la gran abstracción de nuestro tiempo: el capital. El trato que dispensamos a las exigencias del capital no es sólo exquisito, sino también religioso. Se constituye en poder separado de los humanos. Es inapelable en su verdad inmutable. Ni siquiera podemos pensar alternativas a su verdad. Es un bien en sí mismo. “Lo que aparece es lo bueno. Lo bueno es lo que aparece”, como decía Debord. Evidentemente exige sacrificios. Para tranquilizar a los mercados y evitar que suba la prima de riesgo tenemos que permitir que nos recorten el salario, la educación y la sanidad. Y por pecadores nos expulsan de nuestras casas si no podemos pagar la hipoteca. El capital y su aplicación práctica, el capitalismo, se nos presentan como verdades universales totales y ahistóricas. Siempre ha sido así y así será. Es evidente que no nos damos cuenta que el trato que dispensamos a los inmigrantes (les tratamos como cosas, no como personas) es el trato que el capital nos dispensa a todos: nuestra cosificación avanza a marchas forzadas en forma de paro, de precaridad, de dificultades crecientes para llevar una vida digna. Y tampoco nos damos cuenta de que esta pseudo-religión esconde la ferocidad de las relaciones reales entre los humanos. Simplemente legitima las relaciones de explotación de unos seres humanos (pocos) sobre los demás (la inmensa mayoría). ¿Seremos capaces de liberarnos de la tiranía de los grandes bancos, de los fondos de inversión, del neoliberalismo y de la troika, de sus deudas ilegítimas y de sus medidas represoras? No es fácil, pero de nosotros depende. Quizá, una forma de empezar sea convertir la indignación en organización política, es decir, politizando el malestar, siguiendo las ideas de Nora Ancarola.

Este trabajo artístico tiene el mérito de hablar de lo que nadie quiere hablar. Que el General Prim también promulgó leyes salvajes contra la población negra y que algunos de los símbolos urbanos de Barcelona conmemoran el esclavismo.  Ahora bien, qué poco se podían esperar Daniel Ortiz y Xose Quiroga que sólo cuatro años después de la exposición el monumento al marqués de Comillas iba a ser eliminado del espacio público de Barcelona por el propio Ayuntamiento. 

Adéu Antonio. Memòria i reparació

Adiós Antonio. Memòria i reparació es la despedida en forma de tarjeta postal del monumento dedicado a Antonio López que fue desmontado el domingo 4 de marzo de 2018 por orden de la autoridad municipal y guardado en un almacén del consistorio. En la misma tarjeta postal el colectivo Tamquem els CIEs reclamaba el cambio de nombre de la plaza de Antonio López por el de Idrissa Diallo, que murió el año 2012 en el CIE de Barcelona bajo custodia policial por causas que nunca se han aclarado. 

La conexión entre la crítica que hacen los artistas Daniela Ortiz y Xose Quiroga en su exposición de 2014 y la acción municipal de retirada del monumento en 2018 están evidentemente conectadas. Pero para que esta conexión se produjera  y la organización simbólica de Barcelona empezara a transformarse tuvieron que pasar varias cosas. Como mínimo dos: que la nueva mirada sobre los procesos de descolonización y las implicaciones éticas de la explotación colonial se fuera imponiendo en los debates históricos y culturales  y en segundo lugar, que se dieran las condiciones sociales y políticas para que nuevas fuerzas de la izquierda consiguieran ganar las elecciones municipales. Ambas cosas se produjeron en 2015 con la victoria de la nueva formación política de Ada Colau y el buen resultado de la CUP (Candidatures d’Unió Popular). A partir de ese momento, si bien es cierto que el enfoque de la política cultural municipal ha sido un poco errático (con los vaivenes de la coalición con el partido socialista) sí que se puede afirmar que se está produciendo un intento de replanteamiento de la organización simbólica de Barcelona. La Generalitat de Cataluña, por su parte, ha declarado la nulidad total de los juicios sumarísimos franquistas y los instruidos por el Tribunal de Orden Público. Este proceso es muy importante también porque representa un cambio político grande de la antigua Convergencia (CDC) que hasta ahora nunca había mostrado demasiado interés en profundizar en este problema. Por otro lado, la demanda de grupos políticos como la Cup de revisar algunos monumentos (como el de Colón, entre otros), muestra una nueva sensibilidad hacia el pasado colonial que hasta hace muy poco no era tenida en cuenta en absoluto.

Cambio histórico, transformación simbólica de Barcelona y conclusión

Estos cambios simbólicos y legales obedecen claramente a la visualización de un cambio de época histórica. Son el resultado del final del denominado “Régimen del 78” y del estado de “pre-independencia” (o “post-autonomía”)  en el que está situado el presente. Pero en Cataluña creo que todavía muchas personas no son conscientes de hasta qué punto ya el Régimen del 78 ha quedado atrás. La energía que surgió del 15 M y la fuerza del proceso soberanista han arrasado con las organizaciones políticas que protagonizaron la transición y los primeros años de la nueva democracia. La victoria de Ada Colau en la alcaldía de Barcelona y la presión de la CUP sobre los partidos que integran el actual gobierno de la Generalitat ha hecho posible un giro hacia la izquierda de la política catalana y del proceso constituyente: otras formas de hacer política y otras maneras de interpretar la realidad. Para miles de ciudadanos la independencia de Cataluña, que parecía hasta hace muy poco un proyecto utópico, confuso y socialmente conservador, parece estar a la vuelta de la esquina y se presenta como una palanca fundamental para la  transformación social. Las nuevas exigencias ciudadanas contra la corrupción, los recortes, el paro y la injusticia social ya no pueden encontrar su expresión en las antiguas formas políticas.  

Indudablemente este nuevo momento histórico tiene que tener una nueva expresión en  la organización simbólica de la ciudad que ahora se está iniciando por la vía de la revisión del papel de las instituciones y de la retirada y transformación de elementos concretos. En esta nueva expresión de la organización simbólica de la ciudad, que en gran medida se produce a través de elementos estéticos (escultura, arquitectura, urbanismo), los artistas plásticos de ideas más avanzadas tendrán mucho que decir si entienden esta parte de su trabajo en relación con las fuerzas políticas y sociales también más avanzadas en un proyecto de transformación de la realidad.

Gelatina dura pretende algo muy difícil, que es sintetizar en una sola muestra los discursos políticos y culturales que fueron aplastados, olvidados, escamoteados durante la Transición política. Además, trata de exponerlos todos a la vez, subdivididos en varios apartados, desde el sacrificio de la memoria colectiva hasta la explosión de la heroína, pasando por el mundo del trabajo, las reivindicaciones obreras, la adaptación al poder de los cuadros socialistas, la transformación espectacular de la ciudad, la explosión gay, con sus cómics, performances y fiestas…

Hay dos hilos conductores: las frases de Francesc Torres escritas en la pared (Preguntas al pueblo español por un americano ignorante, 1991) y los dos magníficos documentales de Pere Portabella, el Informe General (1976) e Informe General II, El rapto de Europa (2015), colocados al principio y al final de la muestra.

Informe General II, El rapto de Europa (2015), de Pere Portabella en Gelatina dura
© cortesía del MACBA, Museu d’Art Contemporani de Barcelona

La primera impresión que se tiene al recorrerla es la de que cada uno de estos temas merecería una exposición por separado, dada la cantidad de material expuesto y que juntos forman una buena  (quizás un poco excesiva) selección en ese magma líquido y caliente de los discursos escamoteados. La exposición tiene algo de esto, del magma que surge de una especie de volcán de insatisfacción que se derrama por todos lados. Aunque inmediatamente simpatizas con las obras expuestas, como la primera de Francesc Abad sobre las ejecuciones del Camp de la Bota (y que ya revisamos en el número 1 de Situaciones) y el primer documental de Pere Portabella, también es cierto que el reto no es fácil. No es nada fácil mostrar lo que había detrás o al lado de los éxitos económicos de Miquel Barceló, de la Barcelona Olímpica, de la Movida madrileña, del Quinto Centenario, de los años de hegemonía socialista en los que sistemáticamente se insistía en que estábamos en el mejor de los mundos posibles, que la democracia que teníamos era el menos malo de los regímenes posibles y que cualquier forma de crítica o de planteamiento alternativo era inútil y traicionero. De tan poco nombrarlo el franquismo parecía que prácticamente no hubiera existido. Ante la ausencia de utopías o alternativas lo único que se podía hacer era colaborar con la monarquía posfranquista, con el pseudosocialismo dominante, con la adaptación radical a las nuevas exigencias del capitalismo y pensar exclusivamente en cómo ganar más dinero con inversiones financieras especulativas, entre las cuales figuraba el arte, por supuesto.

Sin embargo, como narra la exposición, no todo era tan maravilloso en la España de los fastos olímpicos. Las injusticias fueron palmarias y se escamotearon (se escondieron, se hicieron desaparecer) muchísimos discursos. Evidentemente este efecto abigarrado y magmático también es uno de los aspectos que dificulta un poco la lectura de la exposición, con muchísimos videos que ver y cada uno de ellos requiere un cierto tiempo en unas condiciones de dudosa comodidad… (aspecto que sólo está bien resuelto en el penúltimo espacio, en forma de mini sala de cine, en el que se puede ver con comodidad el citado Informe General II).

Evidentemente esta exposición trata de las múltiples maneras de relación entre arte y política en un periodo de tiempo concreto y desde una perspectiva crítica concreta. Su gran valor no reside en el descubrimiento (o redescubrimiento) de nuevos artistas o de nuevo material, sino en una novedosa ordenación que saca a la luz cómo desde diversos ángulos se practicaron unas formas de arte, de vida y de política que no se resignaban a aceptar acríticamente lo dado a pesar de ser castigadas con la marginalidad y la invisibilidad. El valor de la exposición es mostrar la insistencia y perseverancia de este espíritu crítico y sus relaciones con la expresión artística.

Instalación Camp de la Bota, de Francesc Abad en la exposición Gelatina dura
©cortesía del MACBA, Museu d’Art Contemporani de Barcelona

También es una exposición dura porque muestra hasta qué punto la Transición política y la democracia posterior fueron duras y mezquinas con cualquier tipo de disidencia política, estética, de forma de vida, de vivencia de la sexualidad y narra la fragilidad de estos discursos y de estas vidas laminadas bajo el rodillo del “realismo en la época del capitalismo triunfante”.

El estado de ánimo con el que la he recorrido vino marcado por la revisión del Informe General I y las tremendas declaraciones de la abogada Magda Oranich sobre la ejecución (juicio sumarísmo, asesinato legal) del militante de ETA Juan Paredes, Txiki, en un bosque de Cerdanyola, o las imágenes no menos impactantes del entierro de los obreros asesinados en la iglesia de San Francisco de Asís de Vitoria en 1976… ¡Gloria a las víctimas del mundo obrero! Gritaban los concentrados. Aunque también está presente a todo lo largo del recorrido la energía y la alegría de muchos de los que en los ochenta tenían entre veinte y treinta años, como los obreros (obreras, sobre todo) que ocuparon al asalto la fábrica Numax o las explosiones gays que dinamitaban la ley de “peligrosidad social”.

En la última parte de la exposición podemos encontrar una obra del artista Alán Carrasco que consiste en una pormenorizada cronología política de los años que recorre la exposición (1976-1993), que además señala las víctimas mortales a manos de las fuerzas de seguridad en manifestaciones, detenciones, torturas y las víctimas producidas por la extrema derecha. Víctimas que salvo muy pocas excepciones (como los abogados de Atocha) fueron sistemáticamente minimizadas y ninguneadas. Creo que es interesante observar que Alán Carrasco es el único artista que expone que no pertenece cronológicamente al periodo estudiado. En la actualidad tiene treinta años, es uno de los fundadores de la revista y proyecto Situaciones y su obra es abiertamente política.  Además, su obra se puede interpretar claramente como una revisión política y estética de aquel periodo realizada por una persona que pertenece a la generación inmediatamente posterior. Esta línea de investigación podría dar resultados interesantes si se desarrollara.

Es una exposición especialmente recomendada para aquellas personas que nunca cayeron en la cuenta de hasta qué punto era una obscenidad el prestigio que durante los juegos olímpicos alcanzaron fascistas camaleónicos como Juan Antonio Samaranch, presidente del COI o la misma Monarquía heredera directa del franquismo. O especialmente recomendada para aquellas personas cuya visión del arte de los ochenta empieza y acaba en el neoexpresionismo como estilo artístico único y la feria Arco como institución cultural fundamental. No sé si muchas de estas personas irán a verla. La última vez que pasé estaba llena de gente (no sé si influyó que afuera, en la calle, llovía a cántaros). En cualquier caso, es una exposición abiertamente ideologizada y quien no esté de acuerdo con las premisas de las que parte, es prácticamente imposible que se sienta identificado con ella.

¡¡No pongas tus manos sobre Vázquez Montalbán!!

Este es el caso de la crítica que publicó el suplemento cultural de La Vanguardia el pasado día 21 de enero con el título ¡Drógate tú! ¹ cuyo autor, Jordi Amat, se erige literalmente en portavoz del sistema político de la Transición para defenderlo de los ataques que la exposición plantea. Incluso dice que la exposición está construida sobre una hipótesis falsa: “Falsa históricamente. Pero operativa. Sobre ella está construyendo un discurso antisistema que el sistema, sin duda en crisis, no tiene fuerza para contrarrestar”.

Para eso está él, para ayudar al sistema a contrarrestar los discursos disidentes o alternativos que han sido aniquilados previamente, ya que el sistema solo, pobrecito, no puede… El autor no tiene una mirada compasiva, sino paternalista. Es un paladín del sistema. No se anda por las ramas. Ni un milímetro de solidaridad con las víctimas. Se afana por remachar lo inválido de sus planteamientos. Para él Gelatina dura es irresponsable, acrítica o condenable por utilizar argumentos demagógicos. También plantea que los discursos que muestra son “los detritus de una utopía que había quedado fuertemente desgastada”, que constituye un “cóctel indigesto” en su planteamiento general y que utiliza una “trampa de fondo: que es el contraste tácito que establece la ruptura caduca y recalentada de un lado, y del otro, la pervivencia del franquismo en democracia. Una  falacia histórica.”  Para el autor el supuesto planteamiento de la exposición es una falacia porque la verdadera dicotomía se presenta entre los constructores de la democracia y ETA. Y además para el autor, precisamente, lo que hace la exposición, en su perversidad, es escamotear la presencia de las víctimas de ETA en la cronología final planteada por Alán Carrasco, donde sólo se incluyen las víctimas de la violencia de Estado o de extrema derecha. Es el argumento final. La razón de Estado. El discurso binario dominante por excelencia: en España sólo había dos bandos, los demócratas y los terroristas. El discurso con el que se aniquiló cualquier tipo de disidencia y sirvió para legitimar muchas personas e instituciones que venían directamente del franquismo y no pocas de las violencias del Estado. Es una muestra palmaria de falta de sentido histórico utilizar este argumento ahora y no darse cuenta de la gran falsedad que implicó. No se aguantaba en absoluto en su momento y ahora mucho menos. Es un caso más de la crisis profunda del Régimen del ’78. Una de las grandes promesas que implicaba esa división de la sociedad española era que sin violencia cualquier idea podía ser planteada: la democracia estaba para eso, para hablar, discutir, exponer problemas, llegar a acuerdos que convengan a los ciudadanos, etcétera. Pero, ¿qué es lo que vemos ahora? Que al plantear ideas que no convienen a aquellos que tan fervorosamente defendían la democracia, su concepción política real demuestra ser mucho más autoritaria de lo que parecía. ¿Cómo si no se puede entender, por ejemplo, el rechazo visceral a todo lo que suene a argumentos a favor de la independencia de Cataluña, tema del que ni tan siquiera se puede hablar? ¿No es una reivindicación estrictamente democrática realizada sin ningún tipo de violencia?

Pero donde el autor llega al cinismo es en la coda final, en la que no se le ocurre cosa mejor que citar al escritor Manolo Vázquez Montalbán. Por favor, no pongas tus manos sobre Vázquez Montalbán, quien jamás hubiera hecho una crítica así. Ni le pongas de ejemplo de lo que no era. Ni utilices su lucidez, (que sí que la solía tener), para dar lecciones de moderación.  Si, como tú dices, la exposición es culpable de introducir “sospechas sobre el proyecto político de construcción de la ciudad democrática” no le utilices para ejemplificarlo porque demuestra que no lo conocías demasiado bien, o seguramente nada en absoluto. Estoy convencido que a Vázquez Montalbán le hubiera interesado la exposición porque si tenía dudas sobre la posibilidad de una revolución no las tenía en absoluto de los aspectos destructivos del capitalismo rampante que se esconde detrás de los que manejan el proyecto político al que haces referencia. Se hubiera sentido solidario con los protagonistas de esta exposición porque como él, nunca se cansaron de utilizar el sentido crítico y la agudeza de análisis y además, formaba parte de aquellos intelectuales (de los que quedan pocos) que supieron perfectamente a qué bando pertenecían y no lo olvidaron nunca. Y como mínimo, conservaron una cierta compasión y solidaridad por las víctimas de todo el proceso.

Con todos sus posibles errores Gelatina dura, comisariada por Teresa Grandas, es una exposición necesaria (un término muy querido por Vázquez Montalbán) porque las consecuencias de estas realidades y discursos escamoteados  siguen estando presentes y no tienen en absoluto una posición dominante o hegemónica (como pasa con el problema de las fosas comunes sin investigar de la Guerra civil). Porque fueron sistemáticamente perseguidos, ignorados y ninguneados por los medios de comunicación y la cultura dominante y ahora salen poco a poco a la luz en un momento, efectivamente, de crisis del sistema.   Por lo tanto, se puede entender Gelatina dura como un paso más del largo camino de la necesaria justicia y reparación que necesita nuestra joven, frágil, volátil y desmejorada democracia.

1. Amat, Jordi Droga’t tu!  La Vanguardia, Cultura/s, sábado, 21 de enero de 2017

Instalación Resiliencias de Alán Carrasco
© cortesía del MACBA, Museu d’Art Contemporani de Barcelona

Joan M. Minguet Batllori, profesor de Historia del Arte contemporáneo y cine en la Universidad Autónoma de Barcelona y presidente de la ACCA, (Asociación Catalana de Críticos de Arte) ha publicado el libro CONTRA LA COOLTURA. Art i política a Catalunya. En este libro se reúnen los artículos y entrevistas que ha publicado desde 2013 en diversos medios de comunicación y en su propio blog Pensacions.

Se trata de un libro breve (137 páginas), de rápida lectura, que va directamente al grano y que da gusto leer. Los artículos también son breves y concretos y surgen de la indignación, pero demuestran cómo, más allá del enfado, hay unas claras estrategias culturales y políticas que hay que denunciar. Utiliza varias veces la metáfora de Bertolt Brecht según la cual la cultura tiene que ser un martillo para dar forma a la realidad y en cierta manera cada artículo es un martillazo para denunciar las diferentes estrategias de la banalización de la cultura: desde las más altas instancias políticas (el consejero Mascarell, el gran destructor) hasta las periodistas como Bibiana Ballbè, que realmente llevan a la práctica las políticas concretas banalizadoras no sólo en los medios de comunicación, sino también en las instituciones culturales concretas.

Pero, ¿qué es para el autor la banalización de la cultura? Es una manera de divulgar la cultura (y de generar una cierta cultura) que pone tanto el énfasis en el entretenimiento, la seducción visual y la facilidad de la recepción que llega a anular los demás valores como la capacidad crítica, la reflexión, el diálogo, la posibilidad de transformación de la sensibilidad y el conocimiento de otras realidades. Cuando periodistas como Ballbé dicen que: “La mejor manera de hablar de cultura es hacerlo de manera entretenida”, “Estamos en la tele y las cosas tienen que ser bonitas”, ”La cultura no quiere decir una cosa gris, aburrida y difícil de digerir, al revés, hagámosla entretenida, atractiva, sexi y mucha más gente se interesará por la cultura”, “Desde cuándo la tele es profunda?, la tele es un medio super rápido, hiper rápido, tú estás utilizando la tele como ventana…” (pp. 37-38. La traducción es mía) Esto es banalizar la cultura en la televisión. Y cuando una realizadora como Mai Balaguer, en el momento de referirse a los contenidos culturales dice que “lo más importante no es lo que dices, sino cómo lo dices”, se trata de pura frivolidad. (p.40)

También es banalizar la cultura cuando se eligen periodistas televisivos para organizar acontecimientos culturales como el tricentenario de 1714 (Mikimoto y Toni Soler) y sobre todo cuando la acción política del consejero Mascarell pasa de un supuesto y vaporoso noucentisme a una acción concreta de destrucción por la destrucción.

El libro tiene aires panfletarios en el mejor sentido de la palabra (incluye uno concreto, además), no es un texto de teoría de la cultura, pero necesariamente enmarca su crítica de la banalización de la cultura en nuestro contexto. La cultura contemporánea está atravesada por dos grandes corrientes que en algunos momentos se alimentan mutuamente y en otros chocan: “Ahora, la cultura ya no está formada exclusivamente por la erudición libresca, o por el mundo de las artes selectas (la música de cámara, la ópera, la historia de la pintura de la nobleza y de la burguesía…), sino que a esta información se añade toda aquella que proviene de la cultura de masas: la fotografía, el cine, las artes de la calle, la música enlatada de distribución y de consumo masivo, la publicidad en todas sus variantes, todo el caudal de la vorágine urbana, la pornografía, la moda, y obviamente, la televisión (…) “La información se ha multiplicado exponencialmente. El homo videns no puede abarcarlo todo, tiene un acceso parcial a la cultura”   Esto tiene unas consecuencias directas sobre la propia información: “Ya no es estrictamente conocimiento, como pasaba en la época de la Ilustración –o de la modernidad-; ahora, la información es necesario contrastarla, compartirla, analizarla… para acabar convirtiéndola en conocimiento.” (p.58)

Para Minguet la cuestión es intentar alejarnos de las políticas y de los medios de comunicación cuya misión es la de crear y reproducir los “analfabetos secundarios” que pronosticaba el escritor Enzensberger. Se trata de aquellas personas que sabiendo leer y escribir viven ajenas a la cultura formativa, a la transmisión del pensamiento y al contraste de discursos por medio del lenguaje verbal. Un tipo de personas muy bien adaptadas al medio, sin nada que pueda alterar su conciencia y que nunca echarán de menos otro tipo de formación cultural… Una parte importante del problema es que aquellas personas que capitalizan los mensajes que se escuchan en los grandes medios de comunicación “dinamiten la capacidad transformadora que estos medios puedan tener. Y apuesten claramente por la simplificación” (p.59)

Lo divertido de la escritura de Minguet es que en medio de estas ideas tan serias y con un punto apocalíptico salga con ejemplos en forma de chiste serio, que te hacen reír: hablando de la frivolidad de los medios de comunicación cita a Josep Murgades cuando dice que en Cataluña si alguien se tira un pedo le tratan como un especialista del aparato digestivo… Minguet dice que ahora es peor: alguien se tira un pedo y le entrevistan… y si el pedo es soberanista o contrasoberanista le dedican páginas y minutos sin parar… (p.59)

Por otro lado, la banalización de la cultura no reside sólo en los medios de comunicación, sino que hay otro frente más grave que es el de la acción política del actual consejero de cultura Ferran Mascarell cuya gestión le merece al autor el sobrenombre de “el destructor”. El fondo de la cuestión viene dado por el nulo interés que Mascarell tiene por la cultura contemporánea en general y por el arte en concreto, sobre todo si se entiende como una práctica crítica y comprometida con la realidad actual. Además de la desconfianza por cualquier tipo de participación de los profesionales del sector en la toma de decisiones y por la obsesión en las “industrias culturales”. Minguet afirma (con una de sus bromas serias) que si los presidentes de la Generalitat de la democracia y sus respectivos consejeros de Cultura hubieran vivido en la Florencia renacentista, la Galleria degli Uffizi no existiría, porque no se hubiesen preocupado por los artistas del presente, de nuestro presente.

De una manera más concreta, las ideas de Mascarell se han plasmado en la práctica con la destrucción de muchos de los proyectos de gobiernos anteriores y la paralización o reducción al mínimo de numerosos e interesantes centros de arte: son los sabidos casos del CoNCA, (Consell Nacional de la Cultura i de les Arts, reducido a una caricatura) del Canódromo (futuro centro de arte contemporáneo suprimido) de Can Xalant de Mataró (reconvertido prácticamente en centro de exposiciones) etc. A partir de las ideas y prejuicios del gobierno de CiU, de las de su consejero Mascarell y la mala gestión de la crisis económica, el golpe a la creación contemporánea está siendo muy duro.

Otro de los temas que Minguet trata en el libro es el de los museos y en especial en el MNAC. Es interesante remarcar este hecho por dos razones: la especial importancia de un museo “nacional” en un país, como Catalunya, que opta decididamente a su independencia política y también porque es una de las partes del libro en la que el autor admira decididamente una transformación concreta. Minguet plantea la necesidad de que los artistas y los críticos se impliquen en el proceso político y social de la futura República Catalana, que también es un proceso cultural. Hasta ahora, la voz de los artistas y los críticos ha brillado por su ausencia, pero una de las virtudes del libro de Minguet es la del llamamiento a debatirlo todo, a replantearlo todo y a reactivar la voz de los artistas y críticos, hasta ahora tan dormida. No puede haber una ausencia de ese tipo en un proceso tan importante. Por otro lado, Minguet profundiza en las contradicciones de un “museo nacional” de una nación sin reconocimiento real de su condición, a diferencia de los museos nacionales de España o Francia, y por lo tanto sin una colección que realmente muestre este relato “nacional”. Sin embargo, en la nueva ordenación de las salas realizada por Juan José Lahuerta, Minguet ve una posibilidad de reconducción de las contradicciones manifiestas del museo y por tanto una superación de la banalización de la cultura: “El paseo pausado que he hecho por las nuevas salas me ha maravillado. Y me ha reconfortado la posibilidad que los museos catalanes puedan reformularse. Que no tengamos que vivir permanentemente en aquellas convenciones museográficas que fueron modernas pero que han dejado de serlo.” (p.106) El acierto de la nueva concepción del discurso museístico del MNAC (de los siglos XIX y XX) se basa sobre todo en tres ideas: En lugar de centrarse en los autores se centra en el valor de las obras y en la capacidad de diálogo de estas obras con otras. Por otro lado, ha dejado un poco de lado la cronología estricta para no encasillar demasiado rígidamente esas mismas obras. Por último, y quizá lo más importante, no se ha limitado a confiar exclusivamente en la pintura y la escultura para formar el discurso, sino que ha incluido las artes aplicadas, la fotografía, el cartelismo y a veces el cine para construir la narración visual de este periodo.

Por último me gustaría destacar no sólo la audacia y la contundencia de las ideas de Minguet, sino también su invitación al sector que representa (críticos de arte, teóricos, profesores, directores de museos, pero también a los propios artistas) a participar en los debates políticos y sociales de los que han estado muy apartados en los últimos tiempos, como es el caso actual del proceso hacia la independencia. Hay que reconocer que ni las asociaciones de críticos ni de artistas han estado especialmente activas en las campañas a favor de la recuperación de la memoria histórica, por ejemplo. Implicación que sí han tenido artistas concretos como Francesc Abad, Pep Dardanyà, Francesc Torres, entre otros. Pero no sólo eso, Minguet exige que los críticos participen y sean escuchados (como mínimo, cosa que ahora no pasa) en las decisiones que les afectan directamente por parte de la administración. Esta falta de diálogo y mucho menos de participación ha alcanzado en estas últimas legislaturas su punto culminante. Esperemos que en los próximos gobiernos de la Generalitat esto no siga ocurriendo.

Sin embargo, creo que la idea más importante del libro es la firmeza de la defensa que el papel del arte y la cultura contemporáneas deben tener en la formación de las personas críticas y sensibles. Y cómo esta “cultura estética” es un elemento fundamental de la transformación de la sensibilidad, de la autonomía personal y de la propia libertad.

Joan M. Minguet y la portada de su libro Contra la Cooltura.

© Francesc Abad | El Camp de la Bota

Una de las sorpresas más agradables de la visita este verano a la exposición de las nuevas incorporaciones a la colección del MACBA fue la de encontrar un lugar dedicado a la obra en proceso de Francesc Abad que lleva por título “El Camp de la Bota”. Francesc Abad (Terrassa, 1944) es un artista  que participó en el “Grup de Treball”, uno de los  grupos de arte conceptual más activos de Cataluña en los años setenta y que desde entonces considera el trabajo artístico como una manera de incidir en los mecanismos ideológicos y como una manera de buscar la construcción de una “nueva cultura democrática en una sociedad de consumo donde todo prescribe”

“El Camp de la Bota” es un trabajo artístico cuyo objetivo fundamental es el de contribuir a la recuperación de la memoria colectiva de la implacable represión a la que fue sometida la población durante los primeros años del franquismo en lo que consistió un auténtico genocidio. Muchas personas e instituciones están colaborando en esta tarea en todo el territorio español. Una tarea urgente y necesaria realizada en su mayor parte por particulares en el intento de esclarecer, sacar a la luz, conocer la verdad, de lo que sucedió en aquellos años oscuros. Luchar, en definitiva contra el olvido y la impunidad a la que se vio sometida la memoria colectiva del antifranquismo durante la tan alabada transición política española.

En esta tarea, Francesc Abad se centra en un hecho concreto: el fusilamiento en un lugar denominado “El Camp de la Bota” de 1704 personas desde el año 1939 hasta 1952. El muro utilizado para tal fin estaba situado en el que sería el nº 1 de la Avenida Diagonal. Terrenos que luego formaron parte del gran evento denominado “Forum de les cultures 2004” Seguramente el emplazamiento concreto coincida con la gran explanada elevada que actualmente sirve de cobertura a la depuradora de aguas al lado del mar. Una escultura del artista valenciano Miguel Navarro  (que se puede ver desde las rondas) señala el lugar.

Para realizar esta obra, el artista, consecuente con sus postulados conceptuales, ha elegido el formato de archivo. Un archivo abierto y en constante crecimiento en el que se incluyen diferentes tipos de documentos: escritos oficiales de los diferentes procesos y juicios sumarísimos a los que fueron sometidas las víctimas, desde las delaciones hasta las actas de defunción (siempre por “traumatismo interno”, nunca fusiladas), escritos de los propios reos despidiéndose de sus familias, fotografías de las víctimas y de sus familiares, registros videográficos con narraciones de los familiares, etc.  Para realizar este archivo, Francesc Abad ha utilizado dos estrategias fundamentales. Por un lado la investigación de la historia local de las diferentes poblaciones de las que  procedían las víctimas. Con los resultados de este trabajo se realizó una exposición itinerante que ha recorrido esos mismos municipios. Por otro lado también ha puesto una página web a disposición de todas aquellas personas interesadas en el tema o que puedan aportar nuevos documentos. También ha publicado un catálogo en el que ilustra los elementos más importantes de la investigación. Desde el punto de vista histórico ha sido muy importante el libro de Josep M. Solé i Sabaté “La repressió franquista a Catalunya, 1938-1953” y sobre todo la búsqueda en los diferentes archivos municipales y comarcales, en el Nacional de Cataluña y en los archivos militares. Evidentemente, extraer y dejar fluir este río de información no puede ser obra exclusiva del autor. Más bien el artista crea unos vínculos, unas relaciones entre el magma de la memoria y los cauces del circuito artístico, anima a investigar, anima a romper con el miedo, anima a romper la dinámica de los vencedores y vencidos y a restituir lo único que es restituible: la dignidad de las víctimas y la evidencia terrible de los mecanismos del genocidio. Y esto es indudablemente una labor colectiva.

Esta obra me trae a la memoria otra del Grup de Treball de 1975, una de las últimas obras del grupo, expuesta en la 9ª Bienal de París y en la Bienal de Venecia de 1976 titulada “Champ d’atraction. Document. Travail d’information sur la presse illégale des Pays Catalans”. Consistía básicamente también en una labor de archivo en la cual se reunió  una muestra de las diferentes publicaciones clandestinas del momento. Entre estas destacaban informaciones sobre el recientemente ejecutado Puig – Antich y ejemplares de Mundo Obrero, Treball, L’espurna, Flecha roja, Avui. Lo que veo en común entre estos dos trabajos realizados en dos contextos históricos tan diferentes (1975, la muerte de Franco, 2004, el Forum de les cultures) es la intención del artista de incidir en dinámicas políticas y sociales fundamentales en su momento histórico (la lucha democrática contra la censura en 1975 y la lucha por la recuperación de la memoria colectiva, 2004) y utilizar los canales propios del circuito artístico (exposiciones, bienales, galerías, museos, catálogos) para mostrar estas investigaciones, estas incidencias en lo real. Desde mi punto de vista es una de las lecciones fundamentales éticas y estéticas de la denominada vanguardia artística histórica: reflexionar sobre cuál es el “arte necesario” en un momento histórico concreto. El artista “detecta” las principales corrientes sociales y políticas de su época dirigidas a un proyecto emancipador, liberador y colabora con ellas. El artista funde el ámbito de lo estético con el ámbito de lo político en un espacio híbrido. La autonomía de la esfera de la cultura estética no se rompe del todo, pero se impregna de vida, de testimonios de dolor y de amor, de la crueldad del fascismo triunfante y la fragilidad de las víctimas, de la persistencia de la memoria perseguida. El espectador se convierte en lector y partícipe de este proceso en el que la fragilidad es protagonista. Fragilidad de la memoria personal y colectiva, fragilidad de los espacios públicos sometidos a una radical transformación y fragilidad de la formalización del trabajo: fotocopias de documentos oficiales pegadas a la pared, registros videográficos de personas mayores que se deciden a hablar, fotografías borrosas de las víctimas y de los familiares que el olvido ha estado a punto de eliminar.

El espacio dedicado a esta obra en el Macba era de forma cuadrada y muy alto. A la izquierda se habían instalado las fotografías aéreas del espacio del Forum, a la derecha una pantalla que reproducía los videos de los familiares y en el centro la reproducción de los documentos. De esta manera sólo se permitía leer una estrecha franja de documentos mientras que el resto se elevaba por la pared formando una superficie de colores, un “patchwork” documental sin solución de continuidad. Quizá hubiera sido más adecuada una localización más horizontal, para poder continuar la lectura. En cualquier caso ya se transmite una doble sensación: la enorme cantidad de  víctimas que hubo y la  total arbitrariedad de los procesos judiciales, los juicios sumarísimos en los que los acusados estaban condenados antes de entrar en la sala y no tenían ninguna forma de defenderse.

El lugar en la ciudad contemporánea

Toda la fragilidad que emana del trabajo de Francesc Abad choca contra la contundencia, la permanencia y el presente eterno del hormigón armado. Es una coincidencia llena de tensiones y matices dramáticos que el espacio donde murieron injustamente ejecutadas 1704 personas sea precisamente en el que  se organizara en 2004 el denominado “Forum de les cultures”.  El acontecimiento que según la propaganda de sus organizadores iba a “mover el mundo”. El recuerdo de aquellos sucesos en este espacio se limita al monumento antes aludido de Miguel Navarro y a una placa conmemorativa. Demasiado poco para unos hechos tan escalofriantes. Demasiado poco, incluso si se compara con la otra referencia de las víctimas del fascismo en Barcelona, el “Fossar de la pedrera”, en Montjuïc, donde está enterrado Companys. Lugar que fue dignificado en los años ochenta. De esta manera, el trabajo de Francesc Abad apunta hacia un doble problema, o una doble paradoja. Por un lado,  los significados “oficiales” de los espacios urbanos no pueden sustraerse a su relación de dependencia con lo que podemos denominar la organización simbólica de la ciudad, que es el resultado de la tensión entre el poder político y la memoria colectiva, dentro de unas determinadas coordenadas históricas y económicas. Por otro lado está la tensión entre cultura y transformación urbana. La cultura como coartada para cambios urbanos que no tienen nada que ver con ella. Por lo que hace al primer punto, el más importante en el trabajo de Abad, es conocido por todos que la transición política española hacia la democracia se caracterizó por el sacrificio de la memoria colectiva del antifranquismo en aras de la estabilidad política de la nueva Monarquía. El resultado de este proceso es la impunidad. Ningún cargo político, policial o militar rindió cuentas de sus responsabilidades durante el franquismo. Ni siquiera a ninguno se le pidió que como mínimo se retractara de haber colaborado  en mayor o menor medida con un régimen fascista (del peculiar fascismo hispano que fue el franquismo). Y en el lado opuesto, la dialéctica de vencedores y vencidos que se arrastraba desde el final de la guerra civil siguió plenamente vigente. En el 2004 todavía no se había aprobado la denominada “Ley de memoria histórica”, y este tema no se trató a fondo en el  Forum de las culturas. Seguía siendo tabú. El estado español sigue siendo una excepción mundial respecto a este tema. La fidelidad a los pactos de la transición seguía atando de pies y manos a los partidos mayoritarios de la izquierda mientras la presión social en forma de asociaciones de particulares iba creciendo. Es la voz de las Erinias, que como en las tragedias clásicas es muy difícil de aplacar. Pero sólo son particulares. Ahora existe una ley, claramente insuficiente, para muchas de estas asociaciones, un primer paso para otras, si realmente se desarrolla. Pero esta presión popular continuará como mínimo hasta que se conozca públicamente la verdad sobre las víctimas.

La segunda idea sobre la relación de la cultura con el espacio público no es exclusivamente hispánica como la anterior, aunque aquí se percibe con mayor dramatismo. La cultura como coartada para grandes transformaciones urbanas. Hay dos ideas de fondo: la primera sí que es típicamente barcelonina y consiste en la necesidad de encontrar grandes excusas internacionales para completar el crecimiento de la ciudad que por otra vía “ordinaria” no se podría hacer: la exposición de 1888 en la Ciudadela, la de 1929 en Montjuïc, las Olimpiadas del 92, con su villa olímpica y sus rondas y por fin el Forum (podríamos decir el fiasco del Forum) en el sitio más difícil, donde la Diagonal llega al mar, entre la central térmica, la incineradora y la depuradora, en la desembocadura del que fue uno de los ríos más contaminados, marca el punto final de este modelo. El crecimiento de la ciudad ya no puede estar supeditado al gran evento internacional. Las necesidades de la ciudad tienen que satisfacerse por otras vías.

La segunda idea sí que tiene un carácter más internacional y está relacionada con la nueva concepción de la imagen de la ciudad: en la era postindustrial las ciudades están en una loca carrera por transformarla. La imagen de la ciudad ha adquirido un enorme valor de cambio como inversión para captar inversores, sean turistas, marcas o sedes de empresas. La nueva imagen de la ciudad es una imagen realizada desde el aire, en la que destaca la silueta de un enorme edificio realizado por un arquitecto de fama internacional. Casi siempre son los mismos: Ghery, Foster, Calatrava, en menor medida Herzog y de Meuron, Rogers, Piano, etc. El edificio, de la forma más extraña posible, ocupa casi toda la imagen. Por supuesto, no se ve ninguna persona y el edificio suele tener un uso “cultural”. Se sacrifican enormes cantidades de dinero público a alimentar la gran abstracción del mercado y el capital, mientras las auténticas necesidades sociales quedan por cubrir. La  cultura (una supuesta cultura que es puro espectáculo) sirve de coartada para las más agresivas y especulativas transformaciones urbanas.

Seguramente es contra esta cultura del olvido, la homogeneización y el consumo contra la que se presenta la obra de Francesc Abad.