Escena de Winnipeg, obra de Laura Martel dirigida por Norbert Martínez | © Cristina Raso

Termina la obra y el público de la sala del Teatre Akadèmia arranca a aplaudir. Debajo de las chaquetas, que pronostican la llegada del otoño, hay muchos pelos de punta. Martí Salvat, uno de los actores de la obra, explica que la de hoy ha sido una función especial. De espectadora está Lola Patau, una de las niñas que viajó en el Winnipeg de Francia a Chile. Lola se levanta para agradecer a la compañía este regalo: “es muy importante que el arte refleje la memoria de aquella gente que tuvo que dejar su tierra por motivos políticos”. Para ella poder ver representadas las vivencias de cuando tenía 5 años no tiene precio. La obra Winnipeg narra el exilio de una pequeña niña y su padre a bordo del barco que Pablo Neruda impulsó, pero también la historia de una los más de 2.200 republicanos que viajaron en esa embarcación el 1939.

Son días difíciles para la cultura. Las medidas restrictivas de la COVID-19 hacen que las producciones ya no se planteen para ganar dinero, sino casi para “perder lo menos posible”, explica Ôscar García, productor de la obra. A pesar de ello, las salas se han adaptado a las condiciones de higiene necesarias para garantizar la seguridad de todos los espectadores. Entrada en cuentagotas de todas las personas en su asiento correspondiente. Gel, manos, distancia, mascarilla… 

En la sala Akadèmia no hay telón. Entras y te golpea la presencia abrupta pero minimalista de la escenografía montada. La estética de Winnipeg es austera, unas pocas mesas y una pantalla conectada a una handycam con la que la actriz Laia Alberch enfoca cómo coloca unos lápices de colores encima la mesa. Aparentemente sin importancia, estos lápices se convertirán en el amuleto de la pequeña protagonista. “Se mira pero no se toca”, remarcan constantemente en la obra. Esa pequeña también pudo ser Lola Patau, que recuerda cruzar la frontera con tan solo cinco años y casi sin ninguna pertenencia: “crucé a las espaldas de mi madre, atravesando ríos con la ayuda de todo el mundo y con tres vestidos puestos”. 

Lola Patau, una de las niñas refugiadas que viajó en el Winnipeg en 1939. | © Elena Bulet

A lo largo de la obra, la handycam le da vida a distintos objetos. Una pequeña pluma que se convierte en barco, retratos de personas del pasado, maletas, monedas y otros elementos que sirven para ir ilustrando las escenas de la historia. La Jarra Azul conduce al espectador de Barcelona a Portbou, a cruzar los Pirineos, a Colliure, a Argelès-sur-Mer, luego a París, luego Trompeloup, el Winnipeg, días de mar y finalmente se llega a Valparaíso. Tan solo con una cámara, una pantalla, una iluminación original, cuatro voces espectaculares y una apuesta por el sonido como vehículo conductor muy acertada.

“Dicen que la patria es un fusil y una bandera. Mi patria son mis hermanos, que están labrando la tierra…”, cantan en una de las escenas. Esta no es la primera obra en la que La Jarra Azul reivindica la memoria histórica. “Esta compañía se caracteriza por hacer un teatro contemporáneo, muy claro y directo. Con Winnipeg queríamos abrazar la memoria histórica y mantener un hilo de poesía detrás”, explica el productor. Además, la obra cuenta con la presencia de muchos jóvenes profesionales formados en La Jarra Azul, puesto que la compañía celebraba 20 años. La idea surge durante un viaje a Chile, donde unos integrantes de la compañía estaban de gira con otra de sus obras. En Valparaíso conocieron la historia de este barco y poco después encontraron una novela gráfica de Laura Martel, que accedió a adaptarla al teatro. 

Winnipeg es una obra sobre el pasado que dialoga con el presente. La guerra civil española es todavía un tabú en la sociedad actual. Hay muchas personas que no conocen qué les pasó a sus familiares. Lola explica que “no se ha hablado suficiente de los horrores de una guerra. Todavía tengo un tío del que no se sabe nada”. Para Ôscar “ha habido una negación de la historia, hay una parte que se ha intentado ocultar. Y eso es muy grave, la historia debe conocerse para no volver a cometer los mismos errores”. Este diálogo con el presente también se refleja en las muchas embarcaciones que buscan asilo en Europa y a cuyos tripulantes se les abandona en el mar. ¿Qué hubiera pasado si Chile no hubiera alojado a todos los refugiados del Winnipeg? 

“Una de las funciones importantes del arte es la comunicación. El arte puede comunicar la historia de una manera cercana”, explica Ôscar. Winnipeg, entre otras producciones y obras de arte, invita a reflexionar sobre el pasado. ¿Lo pensamos suficiente? ¿Hemos hecho como sociedad un trabajo de memoria histórica? ¿Quién ha decidido cómo se narra la guerra civil? ¿Qué historias son válidas y cuáles no? Lo bueno del arte es que muchas veces tampoco te aporta (ni puede, ni debe aportar) una respuesta. Simplemente te plantea un escenario, te explica una realidad y te despierta el sentido crítico.  

Termina la obra y el público de la sala del Teatre Akadèmia arranca a aplaudir, entre removido y emocionado por la experiencia de la última hora. “Que la crítica borre toda mi poesía, si le parece. Pero este poema, que hoy recuerdo, no podrá borrarlo nadie”, escribía Pablo Neruda en la partida del Winnipeg. La obra debía estrenarse en julio dentro del Festival Grec, pero debido a la pandemia el estreno se aplazó hasta septiembre. Las sesiones de Winnipeg en el Akadèmia ya han terminado, pero la compañía está confirmando nuevas fechas. La siguiente oportunidad para verla: el 13 de noviembre en Collbató. 

Escena de Winnipeg | © Cristina Raso

La columna Durruti y el panegírico del líder caído

Se conservan las fotografías del entierro de Durruti, el líder anarquista, en Barcelona, en el mes de noviembre de 1936.  La muerte temprana y confusa de Buenaventura Durruti supuso un golpe duro para el movimiento anarquista, para la causa republicana y el desarrollo de la revolución en marcha desde el verano del 36. En aquellos territorios en los que el fascismo no se había impuesto, la revolución estaba transformando profundamente la sociedad española.

En una de las fotografías se muestra la comitiva que transporta el féretro. Uno de los milicianos mira directamente a la cámara. Es alto, fuerte, moreno, arrogante, joven. Los correajes los lleva apretados fuerte sobre su chaqueta de lana. Las manos enfundadas en guantes gruesos de motorista. Es fácil imaginarlo organizando el ataque a una posición enemiga en uno de los pueblos de Aragón que habían caído en manos de los fascistas y que la Columna Durruti recuperó para la revolución. Sólo se ven hombres. Serios y solemnes. Duros. Sin la uniformidad de las tropas regulares. Dispuestos a luchar y a morir.

A la derecha del grupo, un poco más retrasado, pero en primera línea, se puede distinguir un hombre más mayor, un poco más grueso que los demás pero de cuerpo firme y fuerte. Con gorra y cazadora de cuero negro tiene un aspecto serio y severo.  Unas gafas redondas, que nadie más de los presentes llevan y su rostro inteligente, hacen pensar en una posible dedicación intelectual. Se trata de Carl Einstein el escritor, historiador y crítico de arte alemán de origen judío. Amigo de Picasso, Braque, Gris, Miró y muchos otros artistas de las vanguardias europeas. Brillante teórico del cubismo. Fue el primer crítico que puso el acento en la importancia de la escultura africana y su influencia en las vanguardias artísticas (Negerplastik, La escultura negra, 1915) Trabajó como editor en París durante los  dos años y los quince números que duró la revista Documents, de arte y antropología, junto con Bataille y Leiris. Fue el escritor que con su novela Bebuquin o los diletantes del milagro, de 1912 hizo una gran contribución a la literatura expresionista alemana. Un intelectual de fama internacional que con cincuenta y un años había llegado a Barcelona a luchar contra el fascismo y se había integrado en el Grupo Internacional de la Columna Durruti.

A pesar de llevar pocos meses en Barcelona ya había suscitado la confianza suficiente entre sus compañeros anarquistas como para que le fuera encomendada la tarea de escribir y leer en la emisora de radio de la CNT el emocionado elogio fúnebre de Durruti:

“Nuestra columna supo de la muerte de Durruti por la noche. Se hicieron pocos comentarios. Para los camaradas de Durruti es natural sacrificar sus vidas. Uno dijo en voz baja: “Era nuestro mejor hombre”. Otros gritaban en la oscuridad: “¡Le vengaremos! El lema para el día siguiente era: “Venganza”. ¹

En su discurso, Einstein insiste en la importancia de lo colectivo en la columna  y la voluntad de victoria y revolución:

“Durruti era un hombre extraordinariamente escueto, nunca hablaba de su persona. Había suprimido de su vocabulario la palabra prehistórica yo. En la columna Durruti sólo se conoce la sintaxis colectiva. Los camaradas enseñarán a los literatos cómo reformar la gramática en el sentido colectivo.” ²

“Esta columna anarcosindicalista ha nacido con la revolución. Es su madre. La guerra y la revolución son nuestro acto único e inseparable” ³

También pone mucho énfasis en las características no militares (o antimilitares) de la columna: “es un organismo sociorrevolucionario y no una tropa”. (…) Durruti determinó su espíritu libre y lo defendió hasta su muerte. El fundamento de la columna es el compañerismo y la disciplina voluntaria. El objetivo de su acción es el comunismo. Nada más” ⁴

La columna también es una escuela. Por la noche, alrededor de los fuegos, los chicos campesinos que llegan en grandes cantidades huyendo de la miseria y de la represión y fascinados por la gran aventura de la libertad, escuchan a los camaradas. “Algunos de ellos son analfabetos. Los camaradas les enseñan… ⁵

Sin duda la experiencia revolucionaria fue muy profunda para Einstein, que fue herido varias veces y luchó hasta el final. Hasta la derrota final. Aceptó a regañadientes la militarización de la milicia y a pesar de que le fueron ofrecidos puestos de jefatura siempre los rechazó. La experiencia de la camaradería miliciana anarquista abocada a la revolución fue el elemento fundamental de los pocos años que le quedaban de vida. En ella encontró (como también le había ocurrido a George Orwell en las milicias del POUM) una comunidad en la que sus ideales sociales se cumplían en la realidad: aquí y ahora.

Decenas de miles de personas solidarias y progresistas sintieron en buena parte del mundo que la lucha directa contra el fascismo era la prioridad fundamental en sus vidas. Y que el primer lugar de Europa en el que esta lucha había estallado abiertamente era España. El pueblo, la gente sencilla, se había enfrentado con las armas a los militares fascistas sublevados y con las ayudas suficientes podría ganar la contienda. Las tibias políticas de los gobiernos europeos contra el nazi fascismo no habían impedido en absoluto su crecimiento y consolidación. No habían evitado que se convirtiera en una amenaza para la civilización. Los más valientes entre estas personas, los más solidarios, viajaron a España por su cuenta, sin ninguna ayuda organizada, para ayudar en la lucha contra el fascismo y a favor de la revolución social.

La inmensa mayoría eran jóvenes. Orwell ya no lo era tanto. Treinta y tres años tenía cuando llegó a Barcelona. Pero un voluntario dispuesto a luchar en las trincheras que tuviera cincuenta y un años y que además era un intelectual que hubiera podido tener una vida pasablemente cómoda en otros lugares del mundo, lo convertía en una excepción. Einstein entabló amistad en la columna Durruti con otro intelectual alemán, Rudolf Michaelis, el conocido arqueólogo que había participado en la exploración del yacimiento mesopotámico de Uruk y que trabajaba en el Museo Estatal de Berlín hasta que fue detenido por la Gestapo en 1933 debido a sus actividades políticas anarquistas. Consiguió ser liberado y junto con su compañera se exilaron en Barcelona. Trabajó con Bosch i Gimpera en el museo arqueológico (a quien defendió de varios ataques políticos) y se afilió a la CNT. Fue nombrado delegado político del Grupo Internacional de la columna Durruti hasta abril de 1937. Pero entre Michaelis y Einstein había una diferencia fundamental: el primero había nacido en 1907, por lo que tenía solamente treinta años de edad. También había otra diferencia: Einstein era de ascendencia judía, Michaelis, no. Ser de izquierdas y judío y no esconderse en ésa época no era fácil. Einstein era plenamente consciente del antisemitismo asesino del movimiento nazi y habría tenido muchas oportunidades de huir hacia Inglaterra o Estados Unidos si hubiera querido. Pero era absolutamente consciente de las implicaciones internacionales de la Guerra Civil y de que lo que se estaba dirimiendo aquí tendría repercusiones en todo el mundo. Y se sentía plenamente responsable de ello.

En la última entrevista que concedió al diario La Vanguardia en mayo de 1938, mientras convalecía en Barcelona de una de sus heridas,  afirma con rotundidad: “no se puede perder. Sería demasiado grave para el mundo…” ⁶

Arte, vida y silencio

La implicación total de Einstein en la revolución y la guerra de España plantea un ejemplo claro del compromiso de un intelectual por una causa política. Un ejemplo incómodo y radical, difícil de seguir para muchos. En 1936, cuando junto a su compañera Lyda y un grupo de intelectuales franceses, se integraron en el Grupo Internacional de la columna Durruti era plenamente libre de hacer lo que hacía. No estaban desesperados. Hubiera podido dar otro giro diferente a su vida. No es el mismo caso, a pesar de mostrar muchas similitudes, del de Walter Benjamin, el filósofo y crítico de arte, también de izquierdas, también semita, que se quitó la vida en Port Bou en 1940. Benjamin sí que se encontró en ese momento agotado, aislado y perseguido, sin salida, pero a diferencia de Einstein o de Orwell, se me hace muy difícil imaginar al filósofo berlinés en una trinchera. No obstante, Benjamin también había colaborado con la revolución de forma activa. No olvidemos que en el prólogo de su obra más famosa, La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, afirma abiertamente que es una contribución a la revolución en el campo cultural y una obra antifascista. Benjamin tenía cuarenta y dos años cuando murió.

En el compromiso vital de Einstein podemos encontrar un ejemplo de coherencia radical entre teoría y práctica.  Pero no sólo en el plano político, sino también en relación al arte, a la cultura a las actividades a las que se había dedicado durante toda su vida.  Einstein era duro y sin concesiones. Consigo mismo en primer lugar. Y sabía que sus juicios eran escuchados y tenían mucho peso. Era un espejo en el que los artistas e intelectuales contemporáneos les costaba mucho verse reflejados por miedo a ver en él sus propias cobardías, sus propios miedos y renuncias. Einstein era lo contrario de una vedette intelectual, de un izquierdista de salón, de un acomodado catedrático. Para Einstein arte y cultura no eran meros reflejos de la realidad, eran construcción activa de realidad, intervención decidida. Cultura y sociedad no eran para él esferas separadas, sino campos en permanente relación, en permanente combate. Por otro lado, Einstein odiaba el diletantismo y cuando se sumergía en un campo (fuera la escultura de África Negra o la obra de Braque) lo hacía a fondo. Era su forma de escribir, de hacer crítica e historia del arte: “a martillazos”, como diría mucho más tarde el escritor francés Didi-Huberman. Y en su militancia anarquista, su participación en la guerra y su escribir sin contemplaciones, a martillazos,  radica para este autor la razón de su olvido posterior, casi completo.

Declaraciones contundentes de mayo de 1938

En mayo de 1938, cuando hacía dos años que Einstein estaba luchando principalmente en Cataluña y Aragón, aunque también lo hizo en Guadalajara, fue herido y como he comentado antes, trasladado a Barcelona para su convalecencia. Es en este momento en el que el crítico y activista cultural Sebastià Gasch (redactor junto con Dalí y Montanyà del famoso y divertidísimo “Manifest Groc” de 1928) le hace una larga entrevista publicada en la revista Meridià. Setmanari de literatura, art i política. Tribuna del Front Intel·lectual Antifeixista de Barcelona. ⁷

Hay dos cosas que llaman mucho la atención al primer golpe de vista de esta entrevista: la foto de Einstein y el desconocimiento por parte de Sebastià Gasch que el crítico alemán llevaba dos años “lluitant a favor de la nostra causa”.

Menos de dos años han pasado entre la fotografía del entierro de Durruti y la que publica la revista Meridià pero Einstein parece casi otra persona, mucho más mayor. Casi un anciano. Pero muy firme con su rostro serio y su traje militar.  La siguiente fotografía que conozco es de una publicación francesa que la publica al reconocerlo en un café de Perpignan en enero de 1939. ⁸ Lleva la derrota con toda la dignidad posible, pero el proceso de envejecimiento se ha acelerado mucho. De hecho la mejor parte de su vida ya ha acabado.

El hecho que Gasch ignorara la presencia de Einstein en Cataluña es sorprendente. Todavía más cuando conocía bien su obra. Parece que la exigencia de anonimato fuera un elemento muy importante para Einstein, quien, por lo que vemos, no hizo muchos esfuerzos por contactar con los intelectuales, críticos y artistas locales.  

En la entrevista, después de presentarlo de manera entusiasta: “Es un dels esteticistes de més prestigi internacional” Da a sus juicios un valor muy alto: “Els seus judicis (…) no són un réflex de la sensibilitat d’un dia, sinó que diuen sempre coses eternes”. ⁹

Y lo primero que le pregunta es por Miró y Dalí.  De Miró dice que es el pintor con más talento de su generación. Que es un pintor muy catalán por los colores de sus telas. Un catalán primario. Aunque a veces sus obras son más proyectos de pinturas que cuadros. La razón es que el sueño es demasiado limitado ante  la violencia de los hechos actuales. Y pintores como él pueden perder la partida ante la competencia seria de estos hechos.

La observación se vuelve mucho más dura ante Dalí y califica su pintura de tarjeta postal de 1860. No escatima críticas: pintura pedante, de un academicismo falsamente revolucionario, basada en antigüedades ideológicas y que pretende una especie de revolución estrictamente estética que es completamente insuficiente y por consiguiente acaba repitiéndose siempre a sí mismo.

Al ser preguntado por el arte revolucionario contesta con la misma contundencia que en principio hacer arte en esos momentos es un pretexto para huir del peligro. Que la contemplación siempre es posterior a los hechos y que es ahora el momento de exponerse abiertamente. Añade: “les metralladores es burlen dels poemes i dels quadres. Les paráfrasis s’han acabat.” ¹⁰ Einstein rechaza de plano el arte pseudo revolucionario que en muchas ocasiones cae en un puro academicismo para halagar a las masas ya que está realizado con un estilo que no corresponde a su época, y un puro diletantismo ante los hechos que estos artistas no han conocido de primera mano.  Solamente ofrecen la ficción de una colectividad.

Pero cuando plantea el centro de sus ideas es en  el momento de ser preguntado por el rol de los intelectuales. Los intelectuales tienen que intentar  acabar con sus privilegios y con su “cobardía venerable y mal pagada” e ir a las trincheras. La amenaza en contra de la existencia es tan fuerte que ya no hay lugar para el arte. Ni para llevar un vida de rentista, de sueño o de “maquerau d’un fals real”  Para Einstein, muchos intelectuales continúan llevando una vida de “señoritismo” y una actividad monótona lejos de los hechos. Antes intentaban proveer a los burgueses de una vida privada, ahora caen en un conformismo teórico sin arriesgar su piel. Consideran a los artistas como una especie de funcionario que tiene derecho a la seguridad cuando todos están en peligro. El papel ridículo de los intelectuales es que soportan los hechos y no saben crearlos. Los intelectuales siempre habían hablado de aventura y ahora la evitan a cualquier precio. Por eso hay tan pocos intelectuales en el frente, y los soldados lo saben perfectamente.

Ante la pregunta de la razón de su presencia en España y su compromiso con la causa republicana, Einstein contesta que es la única cosa útil en esos momentos y porque no quiere soportar la monotonía de una Europa fascista. Añade que esta guerra está formando un nuevo tipo de españoles.

En la coda final del escrito, Sebastià Gasch sin duda se siente aludido por las ideas de Einstein al afirmar de manera innecesaria que no está de acuerdo con muchas de sus afirmaciones tan “categóricas”. Sin embargo, las publica por ser de quien son, “un dels més eminents esteticistes europeus” y sobre todo por ser un antifascista insobornable: “Einstein es trobà ja al costat de Liebknecht en les jornades memorables de l’hivern alemany del 1918-, que ha abandonat benestar, glòria i fortuna per posar-se amb les armes al servei de la guerra que sostenim contra l’invasor” ¹¹

Creo que en esta coda final podemos valorar algunas de las claves del olvido posterior de la obra y la figura de Einstein en dos aspectos. El primero tiene que ver con las consideraciones duramente críticas hacia Dalí y su círculo (al cual, de alguna manera, Gasch pertenecía) que provienen en parte de su paso por la revista Documents. Críticas que fueron olvidadas por la fama posterior del artista ampurdanés, pero en las que también se puede incluir al mismo André Breton, a pesar de sus juicios igualmente negativos hacia Dalí.  Pero el aspecto crítico y estético siempre es menor al ejemplo vital: era un ejemplo demasiado punzante de coherencia entre teoría y práctica como para ser tomado como referente. La mayoría de los artistas e intelectuales de su época se hubieran sonrojado un poco no sólo ante la lectura de las contundentes declaraciones de Einstein, sino sobre todo ante la fuerza de sus acciones. Y también hay que tener en cuenta que en aquel contexto, la actitud de Einstein no era sólo de carácter político, sino que aplicaba hacia la guerra y la revolución la misma rigurosidad analítica que hacia la cultura. Y Einstein no concebía la cultura como entretenimiento o prestigio social, sino como elemento activo de transformación.

Final

En enero de 1939 parte hacia Francia con los miles y miles de exilados republicanos. Como hemos visto antes, una revista publica su fotografía al reconocerlo en Perpignan y añade en el pie de foto que se trata del sobrino del científico Albert Einstein, dato erróneo. Es internado temporalmente en un campo de concentración y en febrero llega a París. Se instala en casa de su hija Nina y después en el domicilio de sus amigos Michel y Louise Leiris. Pasan los meses y ante la inminencia de la ocupación nazi de París intenta abandonar el país y pasar a Inglaterra. Pero fracasa al no disponer de un pasaporte actualizado.  En la primavera de 1940 Einstein vuelve a ser internado en un campo próximo a Burdeos. Consigue salir en libertad. El ejército nazi entra triunfante en París el 14 de junio, sin disparar un solo tiro. Einstein intenta suicidarse por primera vez. Es acogido en el monasterio de Lestelle-Bétharram, próximo a la localidad de Lourdes, cerca de la frontera española. El 5 de julio se lanza al río Gave d’Oloron y fallece ahogado. Es enterrado en el pueblo de Boeil-Bezing. En el otro extremo de los Pirineos, en Port Bou, dos meses después, el 26 de septiembre se quitaría la vida Walter Benjamin.

—

¹ Einstein, C. La columna Durruti y otros artículos y entrevistas de la Guerra Civil Española. Edición de Uwe Fleckner. Mudito & Co. Barcelona, 2004 p.17
² Ibídem
³ Ibídem
⁴ Ibídem p. 19
⁵ Ibídem p. 18
⁶ Ibídem p. 36
⁷ Ibídem. Reproducción facsímil del artículo de Sebastià Gasch con la entrevista. He conservado el idioma catalán del original.
⁸ Reproducida en el catálogo La invención del siglo XX. Carl Einstein y las vanguardias. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia, Madrid, 2008 p.22
⁹ Einstein, C. ob. cit. Reproducción facsímil.
¹⁰ Ibídem
¹¹ Ibídem

Gelatina dura pretende algo muy difícil, que es sintetizar en una sola muestra los discursos políticos y culturales que fueron aplastados, olvidados, escamoteados durante la Transición política. Además, trata de exponerlos todos a la vez, subdivididos en varios apartados, desde el sacrificio de la memoria colectiva hasta la explosión de la heroína, pasando por el mundo del trabajo, las reivindicaciones obreras, la adaptación al poder de los cuadros socialistas, la transformación espectacular de la ciudad, la explosión gay, con sus cómics, performances y fiestas…

Hay dos hilos conductores: las frases de Francesc Torres escritas en la pared (Preguntas al pueblo español por un americano ignorante, 1991) y los dos magníficos documentales de Pere Portabella, el Informe General (1976) e Informe General II, El rapto de Europa (2015), colocados al principio y al final de la muestra.

Informe General II, El rapto de Europa (2015), de Pere Portabella en Gelatina dura
© cortesía del MACBA, Museu d’Art Contemporani de Barcelona

La primera impresión que se tiene al recorrerla es la de que cada uno de estos temas merecería una exposición por separado, dada la cantidad de material expuesto y que juntos forman una buena  (quizás un poco excesiva) selección en ese magma líquido y caliente de los discursos escamoteados. La exposición tiene algo de esto, del magma que surge de una especie de volcán de insatisfacción que se derrama por todos lados. Aunque inmediatamente simpatizas con las obras expuestas, como la primera de Francesc Abad sobre las ejecuciones del Camp de la Bota (y que ya revisamos en el número 1 de Situaciones) y el primer documental de Pere Portabella, también es cierto que el reto no es fácil. No es nada fácil mostrar lo que había detrás o al lado de los éxitos económicos de Miquel Barceló, de la Barcelona Olímpica, de la Movida madrileña, del Quinto Centenario, de los años de hegemonía socialista en los que sistemáticamente se insistía en que estábamos en el mejor de los mundos posibles, que la democracia que teníamos era el menos malo de los regímenes posibles y que cualquier forma de crítica o de planteamiento alternativo era inútil y traicionero. De tan poco nombrarlo el franquismo parecía que prácticamente no hubiera existido. Ante la ausencia de utopías o alternativas lo único que se podía hacer era colaborar con la monarquía posfranquista, con el pseudosocialismo dominante, con la adaptación radical a las nuevas exigencias del capitalismo y pensar exclusivamente en cómo ganar más dinero con inversiones financieras especulativas, entre las cuales figuraba el arte, por supuesto.

Sin embargo, como narra la exposición, no todo era tan maravilloso en la España de los fastos olímpicos. Las injusticias fueron palmarias y se escamotearon (se escondieron, se hicieron desaparecer) muchísimos discursos. Evidentemente este efecto abigarrado y magmático también es uno de los aspectos que dificulta un poco la lectura de la exposición, con muchísimos videos que ver y cada uno de ellos requiere un cierto tiempo en unas condiciones de dudosa comodidad… (aspecto que sólo está bien resuelto en el penúltimo espacio, en forma de mini sala de cine, en el que se puede ver con comodidad el citado Informe General II).

Evidentemente esta exposición trata de las múltiples maneras de relación entre arte y política en un periodo de tiempo concreto y desde una perspectiva crítica concreta. Su gran valor no reside en el descubrimiento (o redescubrimiento) de nuevos artistas o de nuevo material, sino en una novedosa ordenación que saca a la luz cómo desde diversos ángulos se practicaron unas formas de arte, de vida y de política que no se resignaban a aceptar acríticamente lo dado a pesar de ser castigadas con la marginalidad y la invisibilidad. El valor de la exposición es mostrar la insistencia y perseverancia de este espíritu crítico y sus relaciones con la expresión artística.

Instalación Camp de la Bota, de Francesc Abad en la exposición Gelatina dura
©cortesía del MACBA, Museu d’Art Contemporani de Barcelona

También es una exposición dura porque muestra hasta qué punto la Transición política y la democracia posterior fueron duras y mezquinas con cualquier tipo de disidencia política, estética, de forma de vida, de vivencia de la sexualidad y narra la fragilidad de estos discursos y de estas vidas laminadas bajo el rodillo del “realismo en la época del capitalismo triunfante”.

El estado de ánimo con el que la he recorrido vino marcado por la revisión del Informe General I y las tremendas declaraciones de la abogada Magda Oranich sobre la ejecución (juicio sumarísmo, asesinato legal) del militante de ETA Juan Paredes, Txiki, en un bosque de Cerdanyola, o las imágenes no menos impactantes del entierro de los obreros asesinados en la iglesia de San Francisco de Asís de Vitoria en 1976… ¡Gloria a las víctimas del mundo obrero! Gritaban los concentrados. Aunque también está presente a todo lo largo del recorrido la energía y la alegría de muchos de los que en los ochenta tenían entre veinte y treinta años, como los obreros (obreras, sobre todo) que ocuparon al asalto la fábrica Numax o las explosiones gays que dinamitaban la ley de “peligrosidad social”.

En la última parte de la exposición podemos encontrar una obra del artista Alán Carrasco que consiste en una pormenorizada cronología política de los años que recorre la exposición (1976-1993), que además señala las víctimas mortales a manos de las fuerzas de seguridad en manifestaciones, detenciones, torturas y las víctimas producidas por la extrema derecha. Víctimas que salvo muy pocas excepciones (como los abogados de Atocha) fueron sistemáticamente minimizadas y ninguneadas. Creo que es interesante observar que Alán Carrasco es el único artista que expone que no pertenece cronológicamente al periodo estudiado. En la actualidad tiene treinta años, es uno de los fundadores de la revista y proyecto Situaciones y su obra es abiertamente política.  Además, su obra se puede interpretar claramente como una revisión política y estética de aquel periodo realizada por una persona que pertenece a la generación inmediatamente posterior. Esta línea de investigación podría dar resultados interesantes si se desarrollara.

Es una exposición especialmente recomendada para aquellas personas que nunca cayeron en la cuenta de hasta qué punto era una obscenidad el prestigio que durante los juegos olímpicos alcanzaron fascistas camaleónicos como Juan Antonio Samaranch, presidente del COI o la misma Monarquía heredera directa del franquismo. O especialmente recomendada para aquellas personas cuya visión del arte de los ochenta empieza y acaba en el neoexpresionismo como estilo artístico único y la feria Arco como institución cultural fundamental. No sé si muchas de estas personas irán a verla. La última vez que pasé estaba llena de gente (no sé si influyó que afuera, en la calle, llovía a cántaros). En cualquier caso, es una exposición abiertamente ideologizada y quien no esté de acuerdo con las premisas de las que parte, es prácticamente imposible que se sienta identificado con ella.

¡¡No pongas tus manos sobre Vázquez Montalbán!!

Este es el caso de la crítica que publicó el suplemento cultural de La Vanguardia el pasado día 21 de enero con el título ¡Drógate tú! ¹ cuyo autor, Jordi Amat, se erige literalmente en portavoz del sistema político de la Transición para defenderlo de los ataques que la exposición plantea. Incluso dice que la exposición está construida sobre una hipótesis falsa: “Falsa históricamente. Pero operativa. Sobre ella está construyendo un discurso antisistema que el sistema, sin duda en crisis, no tiene fuerza para contrarrestar”.

Para eso está él, para ayudar al sistema a contrarrestar los discursos disidentes o alternativos que han sido aniquilados previamente, ya que el sistema solo, pobrecito, no puede… El autor no tiene una mirada compasiva, sino paternalista. Es un paladín del sistema. No se anda por las ramas. Ni un milímetro de solidaridad con las víctimas. Se afana por remachar lo inválido de sus planteamientos. Para él Gelatina dura es irresponsable, acrítica o condenable por utilizar argumentos demagógicos. También plantea que los discursos que muestra son “los detritus de una utopía que había quedado fuertemente desgastada”, que constituye un “cóctel indigesto” en su planteamiento general y que utiliza una “trampa de fondo: que es el contraste tácito que establece la ruptura caduca y recalentada de un lado, y del otro, la pervivencia del franquismo en democracia. Una  falacia histórica.”  Para el autor el supuesto planteamiento de la exposición es una falacia porque la verdadera dicotomía se presenta entre los constructores de la democracia y ETA. Y además para el autor, precisamente, lo que hace la exposición, en su perversidad, es escamotear la presencia de las víctimas de ETA en la cronología final planteada por Alán Carrasco, donde sólo se incluyen las víctimas de la violencia de Estado o de extrema derecha. Es el argumento final. La razón de Estado. El discurso binario dominante por excelencia: en España sólo había dos bandos, los demócratas y los terroristas. El discurso con el que se aniquiló cualquier tipo de disidencia y sirvió para legitimar muchas personas e instituciones que venían directamente del franquismo y no pocas de las violencias del Estado. Es una muestra palmaria de falta de sentido histórico utilizar este argumento ahora y no darse cuenta de la gran falsedad que implicó. No se aguantaba en absoluto en su momento y ahora mucho menos. Es un caso más de la crisis profunda del Régimen del ’78. Una de las grandes promesas que implicaba esa división de la sociedad española era que sin violencia cualquier idea podía ser planteada: la democracia estaba para eso, para hablar, discutir, exponer problemas, llegar a acuerdos que convengan a los ciudadanos, etcétera. Pero, ¿qué es lo que vemos ahora? Que al plantear ideas que no convienen a aquellos que tan fervorosamente defendían la democracia, su concepción política real demuestra ser mucho más autoritaria de lo que parecía. ¿Cómo si no se puede entender, por ejemplo, el rechazo visceral a todo lo que suene a argumentos a favor de la independencia de Cataluña, tema del que ni tan siquiera se puede hablar? ¿No es una reivindicación estrictamente democrática realizada sin ningún tipo de violencia?

Pero donde el autor llega al cinismo es en la coda final, en la que no se le ocurre cosa mejor que citar al escritor Manolo Vázquez Montalbán. Por favor, no pongas tus manos sobre Vázquez Montalbán, quien jamás hubiera hecho una crítica así. Ni le pongas de ejemplo de lo que no era. Ni utilices su lucidez, (que sí que la solía tener), para dar lecciones de moderación.  Si, como tú dices, la exposición es culpable de introducir “sospechas sobre el proyecto político de construcción de la ciudad democrática” no le utilices para ejemplificarlo porque demuestra que no lo conocías demasiado bien, o seguramente nada en absoluto. Estoy convencido que a Vázquez Montalbán le hubiera interesado la exposición porque si tenía dudas sobre la posibilidad de una revolución no las tenía en absoluto de los aspectos destructivos del capitalismo rampante que se esconde detrás de los que manejan el proyecto político al que haces referencia. Se hubiera sentido solidario con los protagonistas de esta exposición porque como él, nunca se cansaron de utilizar el sentido crítico y la agudeza de análisis y además, formaba parte de aquellos intelectuales (de los que quedan pocos) que supieron perfectamente a qué bando pertenecían y no lo olvidaron nunca. Y como mínimo, conservaron una cierta compasión y solidaridad por las víctimas de todo el proceso.

Con todos sus posibles errores Gelatina dura, comisariada por Teresa Grandas, es una exposición necesaria (un término muy querido por Vázquez Montalbán) porque las consecuencias de estas realidades y discursos escamoteados  siguen estando presentes y no tienen en absoluto una posición dominante o hegemónica (como pasa con el problema de las fosas comunes sin investigar de la Guerra civil). Porque fueron sistemáticamente perseguidos, ignorados y ninguneados por los medios de comunicación y la cultura dominante y ahora salen poco a poco a la luz en un momento, efectivamente, de crisis del sistema.   Por lo tanto, se puede entender Gelatina dura como un paso más del largo camino de la necesaria justicia y reparación que necesita nuestra joven, frágil, volátil y desmejorada democracia.

1. Amat, Jordi Droga’t tu!  La Vanguardia, Cultura/s, sábado, 21 de enero de 2017

Instalación Resiliencias de Alán Carrasco
© cortesía del MACBA, Museu d’Art Contemporani de Barcelona

Esta exposición forma parte de un proyecto más amplio que se denomina Evocaciones de la ruina que es importante porque por primera vez desde una administración pública se plantea “una contribución a la visibilidad de las impunidades de la administración democrática hacia los crímenes y vulneraciones de la dictadura y cómo esta actitud ha generado un vacío de valores”. Este programa incluye charlas, diálogos, jornadas de debate, cine, teatro y otra exposición también situada en el interior del Born: A mí esto me pasó. De torturas e impunidades (1960-1978). Una impresionante muestra, clara, sencilla, concisa sobre la sistemática práctica de la tortura en el régimen franquista y en la transición y su total impunidad en la democracia. Estupenda la entrevista que se reproduce con Rodolfo Martin Villa, exministro franquista y reclamado por la justicia argentina, cuando se niega a responder al ser preguntado por las causas que le llevaron a condecorar en 1977 al conocido torturador “Billy el Niño” (el policía Antonio González Pacheco, también reclamado por la justicia argentina)

La polémica se ha centrado estos días sobre todo en el lugar escogido para celebrar estas exposiciones: el Born. Y sobre todo por la presencia del monumento decapitado del dictador, que para algunas personas representaba una “provocación” en un lugar con una gran carga simbólica catalanista relacionada con la derrota de 1714. En el interior del antiguo mercado se pueden observar los magníficos restos arqueológicos de la Barcelona anterior a la Guerra de Sucesión. El derribo del monumento decapitado hay que entenderlo en estas coordenadas y a mi juicio tiene más de elemento anecdótico que de gesto político profundo. Quizás esta polémica se hubiera podido evitar simplemente colocando las esculturas en el interior del recinto o no colocándolas: la exposición se entiende perfectamente en su estado actual. Lo que no excluye que los argumentos que se han utilizado sobre todo por parte de la antigua Convergencia y de Esquerra Republicana han sido muy sesgados, dando a entender en todo momento que la presencia de la escultura sería permanente y sin mencionar en ningún momento el sentido antifranquista de la exposición.

Desde mi punto de vista el Born Centro de Cultura y Memoria es un lugar muy adecuado para acoger este proyecto. Evidentemente, la polémica se ha utilizado también para atacar a Ada Colau y su gestión al frente del Ayuntamiento, pero el tono, con mucha gesticulación e insultante, me recordaba al denominado “pressing CUP” cuando esta formación política exigió (y consiguió) la sustitución del entonces presidente de la Generalitat Artur Mas para negociar su apoyo a la formación de un nuevo gobierno y recibió una avalancha de insultos y descalificaciones de todo tipo con especial énfasis en sus representantes femeninas.

Hacia una nueva organización simbólica de la ciudad.

En cualquier caso, desde mi punto de vista, lo más importante se ha dejado de lado. Y lo más importante es que estamos asistiendo al inicio de una nueva organización simbólica de la ciudad.

Las ciudades nos hablan por medio de una específica organización simbólica. A través de los símbolos urbanos las ciudades muestran lo que sus ciudadanos quieren recordar, qué es lo importante para ellos, qué valores son los predominantes, qué personas son motivo de ejemplo e imitación, qué hechos históricos son los que nutren su identidad, cómo es su visión del mundo y de sí mismos. Los elementos significativos del plano, del nomenclátor, del lenguaje arquitectónico y de los monumentos públicos construyen un cierto significado de cada ciudad. En la construcción de esta organización simbólica juega un papel determinante la tensión entre el poder político y la memoria colectiva. El poder político es el que tiene la potestad de ordenar el espacio público y tiene la última palabra sobre lo que permanece en ese espacio. Tiende a la uniformidad y al monopolio de la economía simbólica. Sin embargo, la memoria colectiva de los grupos sociales que conviven en una ciudad es diversa, múltiple, inmaterial y siempre aspira a que su identidad sea reconocida y sus símbolos permanezcan. Hay tantas memorias colectivas como grupos sociales y como éstos están jerarquizados (por clase social, por grupo étnico, por lugar de procedencia, etc.) su reflejo permanente en el espacio urbano también lo está, por lo que los símbolos urbanos normalmente reflejan en cada momento histórico la escala de valores del grupo socialmente dominante en ese momento.

Pero cuando una nueva organización simbólica empieza a implantarse significa que se han producido cambios muy importantes y muy profundos en el nivel político y en el nivel social. Ahora bien, la transformación de la organización simbólica de la ciudad también es, a su vez, un acto político que afecta a la praxis política general y al cambio social. De esta manera se establece una relación dialéctica entre los cambios sociales que hacen posible ésta transformación y cómo la transformación de la organización simbólica rubrica estos cambios dándoles un sentido de permanencia e irreversibilidad.

Cuando los símbolos asumidos como propios por un determinado régimen político caen o son derribados, ese régimen político ha caído ya o tiene las horas contadas. Los ejemplos son evidentes. Pocas personas hubieran podido imaginar en octubre de 1989 que la caída del ominoso Muro de Berlín simbolizaría el desmoronamiento del estado de la DDR y sólo dos años después la increíble descomposición de la mismísima URSS. Perfectamente conscientes del poder de los símbolos urbanos fueron los organizadores de los brutales ataques contra las torres gemelas de Nueva York, retransmitidos en directo a todos los rincones del mundo en 2001. Aunque el resultado final fuera el contrario del deseado (el régimen que pretendían desestabilizar no cayó sino que se endureció radicalmente y emprendió nuevas guerras), también fueron capaces de mostrar su fragilidad.

En una situación sin comparación con los ejemplos anteriores, el actual Ayuntamiento de Barcelona está emprendiendo una revisión a fondo de los símbolos franquistas que todavía quedan en el espacio público y está planteando algo que nunca se había hecho a fondo: revisar el papel que desde la desaparición del franquismo han desempeñado las administraciones democráticas en relación con la impunidad de los crímenes franquistas y por lo tanto impugnar su función en ese sentido: pasar de ser garantes de la impunidad a ejercer como elementos activos de la exigencia de justicia y reparación. La Generalitat de Cataluña, por su parte, ha planteado en las últimas semanas el inicio del proceso legal para declarar la nulidad total de los juicios sumarísimos franquistas y los instruidos por el Tribunal de Orden Público. Este proceso es muy importante también porque representa un cambio político grande de la antigua Convergencia que hasta ahora nunca había mostrado demasiado interés en profundizar en este problema. Por otro lado, la demanda de grupos políticos como la CUP de revisar los monumentos a Colón y Antonio López, entre otros, muestra una nueva sensibilidad hacia el pasado colonial que hasta hace muy poco no era tenida en cuenta en absoluto.

Estos cambios simbólicos y legales obedecen claramente a la visualización de un cambio de época histórica. Son el resultado del final del denominado “Régimen del 78” y del estado de “pre-independencia” en el que está situado el presente de Cataluña. Es evidente que también las dificultades de formar gobierno en Madrid responden a esta coyuntura histórica. Pero en Cataluña creo que todavía muchas personas no son conscientes de hasta qué punto ya el Régimen del 78 ha quedado atrás. La energía que surgió del 15 M y la fuerza del proceso soberanista han arrasado con las organizaciones políticas que protagonizaron la transición y los primeros años de la nueva democracia: el Partit Socialista de Catalunya PSC, que llegó a tener todo (absolutamente todo) el poder institucional en Catalunya (Generalitat, Ayuntamientos, diputaciones) ahora se debate para evitar su práctica desaparición. La antigua Convergencia se ha transformado en otro partido y lucha con muchas dificultades por encontrar su nuevo espacio político. Es decir, el bipartidismo catalán ha saltado por los aires. La victoria de Ada Colau en la alcaldía de Barcelona y la presión de la CUP sobre los partidos que integran el actual gobierno de la Generalitat ha hecho posible un giro hacia la izquierda de la política catalana y del proceso constituyente: otras formas de hacer política y otras maneras de interpretar la realidad. Para miles de ciudadanos la independencia de Cataluña, que parecía hasta hace muy poco un proyecto utópico, confuso y socialmente conservador, parece estar a la vuelta de la esquina y se presenta como una palanca fundamental para la transformación social. Las nuevas exigencias ciudadanas contra la corrupción, los recortes, el paro y la injusticia social ya no pueden encontrar su expresión en las antiguas formas políticas.

En 2011, las fuerzas policiales de la Generalitat, dirigidas por el convergente Felip Puig y las municipales, dirigidas por la socialista Assumpta Escarp, coordinaron sus fuerzas para desalojar a los indignados del 15M de plaza Cataluña. Algunos de los indignados apaleados en aquel momento ocupan cargos políticos en la actualidad y los partidos a los que pertenecían estos dirigentes políticos están irreconocibles. Ese momento representó la unión de las fuerzas del orden del Régimen del 78 contra las nuevas formas de protesta pacífica y al mismo tiempo dio la medida de la grave crisis en la que estaban inmersas.

En Cataluña estamos en el inicio de un nuevo momento histórico, que de la misma manera que no sabemos cómo acabará, se presenta como irreversible. Aunque este cambio afecta a todo el Estado, en otros lugares se presenta con ritmos diferentes o directamente con una actitud reaccionaria, como en aquellos lugares en los que continúa triunfando el PP como opción política.

Indudablemente este nuevo momento histórico tiene que tener una nueva expresión en la organización simbólica de la ciudad que ahora se está iniciando por la vía de la revisión del papel de las instituciones y de la retirada y transformación de elementos concretos como la escultura donada por Juan Antonio Samaranch al Ayuntamiento. Marcar distancias con personajes históricos franquistas como el aludido, que jamás ni en lo más mínimo se arrepintió de su pasado y que además adquirieron una increíble nueva legitimidad gracias a los Juegos Olímpicos, es fundamental.

La organización simbólica de los Ayuntamientos del PSC en Barcelona.

Si estoy analizando los cambios de la organización simbólica de la ciudad (en concreto Barcelona) que se están implantando a partir de la nueva situación política y social es importante intentar una mirada, aunque sea breve, de la situación de la que se parte. Esta situación es la que ha caracterizado al Ayuntamiento de Barcelona que desde las primeras elecciones municipales democráticas de 1979 hasta 2011 ha estado gobernado por el Partido Socialista de Cataluña.

Evidentemente profundizar en esta investigación requeriría mucho más espacio que el disponible en este artículo, pero puedo intentar dar unas pinceladas de las principales líneas por las que los ayuntamientos socialistas construyeron la organización simbólica que todavía se puede leer en Barcelona y sobre la que se construirá la nueva.

Lo primero que hay que destacar es que la construcción de una organización simbólica no es únicamente ni una imposición vertical de los deseos de los partidos políticos que ocupan una administración, ni únicamente un reflejo directo de los cambios históricos que se producen. De igual manera que la gestión de la memoria colectiva es compleja, la ciudad siempre tiene una masa crítica que se resiste a ciertos cambios y propone otros. La ciudad no es una masa inerte cuyos significados se puedan modelar sin dificultades: presenta resistencias, disidencias, alternativas a lo dado que para acallarlas más de una vez se ha recurrido a la violencia directa.

Sin embargo a modo de esquema en los largos años de administraciones municipales socialistas se pueden observar algunos rasgos de su organización simbólica:

a.- Adaptación a los criterios generales de la transición política española en el sentido de aceptar el sacrificio de la memoria colectiva de la República y el antifranquismo en beneficio de la nueva estabilidad constitucional. Se catalaniza el nomenclátor y se eliminan las principales denominaciones de calles o plazas de carácter franquista. Se dignifica el Fossar de la Pedrera. En este sentido sí que se realizan recuperaciones de lugares de memoria, como el mencionado (y con buenos resultados, por cierto) pero siempre tienen carácter marginal.

b.- Creación de nuevos símbolos que renueven la imagen de la ciudad en detrimento de los contenidos relacionados con la memoria. En el período 1979 -1993 de las más de doscientas intervenciones escultóricas instaladas en el espacio público sólo unas sesenta tienen alguna relación con la memoria.

c.- Diferenciación de la acción simbólica antes y después de 1986, con motivo de la nominación olímpica. Seguramente un proyecto como la remodelación de la Via Júlia no se hubiera podido hacer después de 1986.

d.- Apuesta por una espectacularización de la ciudad en detrimento de una visión de la ciudad desde las necesidades de las clases populares. Torre de Collserola de Foster. Obras de Calatrava en Montjuïc y la Sagrera. Villa Olímpica de Poble Nou. Rascacielos de la Villa Olímpica, MACBA de Richard Meier… La imagen de la ciudad como mercancía en la ciudad “postindustrial”.

e.- Apostar preferentemente por la imposición de “consensos” políticos artificiales en detrimento del sentido crítico. (El famoso “Despotismo Ilustrado” de los ochenta y primeros noventa) El consenso olímpico eliminó cualquier atisbo de sentido crítico que hubiera ayudado a mejorar los resultados generales y las necesidades de los barrios. Torpeza manifiesta en gestionar la “disidencia” de lugares y espacios que se resistían a los cambios impuestos, como “Can Ricart”, por ejemplo

f.- La convocatoria de grandes acontecimientos internacionales como “excusa” para la transformación urbanística de la ciudad. Con el fiasco del Fórum de las culturas de 2004 en la desembocadura del Besos se acaba por fin la metodología mediante la cual la transformación de la ciudad se supeditaba a la celebración de grandes acontecimientos internacionales.

g.- La permanente confusión entre iniciativas públicas y privadas en consorcios, patronatos y asociaciones de todo tipo que a la postre benefician más al sector privado y desdibujan lo público.

Por tanto, el inicio de una nueva organización simbólica para la ciudad tendría que basarse en una metodología en principio de eliminación de los restos simbólicos del franquismo y de franca recuperación de la memoria colectiva. Por otro lado tendría que invertir la tendencia de la espectacularización de la ciudad y reorientar sus prioridades a asumir las reivindicaciones de las clases populares, sus necesidades y sus símbolos. ¡Ni una sola obra de Calatrava más, por favor! Tendría que fomentar la pequeña escala (en la que hay mucho espacio para la experimentación estética, también) Tendría que fomentar la participación, el sentido crítico y saber negociar con las resistencias de todo tipo que encontrará. Tendría que fomentar la heterogeneidad de los espacios y hacer frente a la uniformización del Mercado, de la ciudad turística y de la invasión automovilística.

En definitiva, los ciudadanos tendríamos que apostar por ser un poco más dueños de la ciudad y empujar para que los nuevos valores de reconocimiento de la memoria colectiva, de justicia social, sostenibilidad, hospitalidad, participación… sean los que protagonicen la nueva organización simbólica de la ciudad. Evidentemente esto no es fácil (nunca lo ha sido), pero es la altura del reto lo que le hace apasionante.