“Look how far we’ve come” [Mira hasta dónde hemos llegado], te susurra la pieza del artista choctaw-cherokee Jeffrey Gibson, que abre la exposición. Se trata de un mural que evoca un patrón tradicional de los nativos norteamericanos. Pero que a la vez podría figurar en un estampado de camiseta de cualquier marca de Inditex. Es una pieza alegre, pero con cierto punto ácido. La frase juega con la ironía de cómo los símbolos de las comunidades ancestrales han sido secuestrados por la modernidad. Además, también evoca la remota posibilidad de que los Estados Unidos sean descolonizados.

Visitantes haciéndose fotos ante el mural policromado “Look how far we’ve come” de Jeffrey Gibson. © Fotografía: Elena Bulet

Líneas geográficas que perfilan el colonialismo

Sigues tu recorrido y, de repente, pisas un mapa. El suelo es otra superfície más que puede hablarnos del pasado. Tus pies de colonizador avanzan ensuciando la cartografía de Tenochtitlan, la antigua capital azteca (hoy Ciudad de México). El conquistador español Hernán Cortés envió al rey de España en 1520 este mismo documento, que junto con otras cartas sirvió para describir a los aztecas. En consecuencia, estos fueron considerados unos bárbaros a los que el imperio español debía civilizar. Nuremberg Map of Tenochtitlan (2013) es una pieza de Mariana Castillo Deball, que se extiende por todo el suelo de la primera sala y que te incita a reflexionar sobre la manera como uno se relaciona con sociedades desconocidas. Cabe mencionar que algunos visitantes, quizá por respeto, por cobardía o por pulcritud “europea”, no se aventuran a pisar la ciudad de Tenochtitlan. La evitan, la rodean, la observan, con distancia. 

La cartografía es una herramienta que permite el control político de un espacio. Por este motivo, es un elemento recurrente en esta exposición. “Sus líneas institucionalizan fronteras y sus textos legitiman la toponimia”, describe la hoja de sala. En este sentido, Other Maps Series (2016) reinterpreta las cartografías de Sri Lanka, incorporando narraciones ilustradas. El artista Pala Pothupitiye crea un relato que mezcla la mitología con la historia colonial de su país, marcada por distintas ocupaciones y una guerra civil. En sus obras, interviene mapas coloniales con técnicas de iluminaciones medievales. A medida que las observas, vas descubriendo soldados británicos, lemas como “Fraternity”, “Freedom” o “Federation”, con los que los colonizadores ensalzaban el territorio, representaciones de distintos imperios… Se trata de nuevas capas de relato, más allá de lo que evocan las líneas geopolíticas por sí mismas.

Detalle de “Other Maps Series“, de Pala Pothupitiye. © Fotografía: Elena Bulet

Las fronteras no siempre son tan estáticas como se reflejan en las cartografías. De aquí la obra que da nombre a la exposición: Land of Undefined Territory (2016) de Munem Wasif. El artista fotografía un paisaje anónimo de una de las zonas más conflictivas entre India y Bangladesh. Las fronteras de este territorio han ido cambiando y redefiniéndose según las divisiones poscoloniales y la guerra. Veintiuna fotografías en blanco y negro que te trasladan a un terreno de aspecto árido, seco y perdido, un lugar aparentemente de nadie, pero a la vez disputado por muchos.

La justificación y el ensalzamiento de la colonización sigue siendo algo que nos rodea. Por ejemplo, mediante la construcción de monumentos para conservar la memoria histórica del país. Daniela Ortiz y Xose Quiroga, con Nation State – Part 1. Exercise #1. History. Christopher Columbus (2013), ponen el foco precisamente en Barcelona, donde al final de Las Ramblas se eleva firmemente el “descubridor” de las Américas. La manera de representar la figura, los pequeños detalles de la estatua que pasan desapercibidos, la comodidad con la que los ciudadanos la observan… Todos estos elementos se ponen en cuestión mediante distintas fotografías del monumento, acompañadas de un texto que describe el papel de Colón en la colonización de las Américas.

Vista de sala. “Nuremberg Map of Tenochtitlan” de Mariana Castillo Deball en el suelo, y las tres pinturas de Sandra Gamarra, al fondo, en muro. © Fotografía: Elena Bulet

¿Se puede tergiversar la memoria histórica?

La exposición comisariada por Hiuwai Chu, curadora del museo, te reta constantemente. Te exige esfuerzos constantes por ver, atreverte, entender, pensar, admitir y emocionarte con las obras. Pero tienes que estar dispuesto a hacerlo, a despojarte de tus orgullos y a connectar con las piezas. De lo contrario, no las percibirás. Un buen ejemplo de ello es Chinkachiy (2019), la obra de Alán Carrasco. Se trata de un retrato del cacique indígena Túpac Amaru II, que lideró la penúltima rebelión contra el dominio español en el Perú. 

Esta obra palpita en su blanco ceniza desde la pared, pero queda inadvertida para muchos visitantes. Y así lo quiere su artista, que reflexiona sobre el aparataje discursivo y dialéctico que permite expresar los proyectos y tradiciones de cada país. Túpac Amaru II fue un símbolo de la independencia y los derechos de los indígenas, hasta el punto de figurar en diferentes divisas de Perú. Es una figura compleja, se habla de héroe, de mártir, pero también de noble inca que inicialmente vestía a la castellana y se expresaba en las lenguas coloniales. No existe una versión oficial de su retrato, solamente representaciones artísticas. A pesar de su simbolismo, su cara ya no se recuerda en billetes ni monedas. Tras la caída del gobierno progresista del general Juan Francisco Velasco Alvarado (1968-1975) y la reivindicación de Túpac Amaru II por parte del grupo armado MRTA durante el conflicto armado interno del Perú (1980-2000), su figura fue desapareciendo de la narrativa oficial de la historia peruana. ¿En base a qué construimos nuestra identidad nacional? ¿Nos manipulan con elementos culturales para influir en tendencias políticas? Carrasco nos responde con “Chinkachiy”, un término en quechua que significa “eliminar”, “borrar”, pero también “blanquear”. La obra –y su giro conceptual– culminará el 20 de octubre, día en que finaliza la exposición, cuando quede sepultada en la pared mediante el uso de un rodillo cargado de pintura blanca.

“Chinkachiy” de Alán Carrasco. © Fotografía: Elena Bulet

“Territorios indefinidos” es una exposición que crea un diálogo discursivo y político entre todas las obras, elaboradas por artistas de distinta procedencia. Consigue transportarte a la dimensión de lo etéreo, a un espacio de reflexión sin tabúes, tan profundo como tu quieras explorar. Rompe con la clásica visualidad frontal, en la que todas las obras están delante de ti y te obliga a forzar la vista, a mirar al suelo, a pisar y también a pasear y sentir, caminando rodeado de arte, de pasado, de historia. 

Es el caso de las flores de Kapwani Kiwanga en Flowers for Africa (2013-en proceso). A partir de fotografías de archivo relacionadas con las ceremonias de independencia en diversos países africanos, la artista reconstruye los mismos arreglos florales. Como espectador/a vas paseando entre ellos, sintiendo que revives momentos cruciales de la historia africana. Una obra cambiante en el tiempo, llena de vitalidad y color al principio de la exposición, pero que poco a poco va marchitándose, evocando lo impermanente y los retos de la independencia. 

Sin perder el hilo de las celebraciones de la independencia y dialogando con las flores encontramos la obra de Maryam Jafri. En Independence Day  (2009-en proceso) la artista reúne fotografías de las primeras celebraciones del Día de la Independencia en antiguas colonias de África, Asia y Oriente Medio. Por ejemplo, Indonesia, Algeria, Tanzania, Kenia, Túnez, Mozambique, India, Ghana o Sri Lanka… Sus ceremonias evocan los modelos occidentales de sus colonizadores, manteniendo la estética y el protocolo.

Detalle de la instalación “Flowers for Africa” de Kapwani Kiwanga. © Fotografía: Elena Bulet

Ya no te entiendo…

La pérdida de denominaciones indígenas por culpa de imposiciones occidentales es otro tema que se refleja en la exposición. El cambio de nombres es una estrategia más de control y posesión. Lothar Baumgarten y Maria Thereza Alves analizan las políticas represivas en el ámbito lingüístico. El primero, con Salto (Pipa Cornuta) (1977), mediante la recuperación de las denominaciones nativas de distintos ríos de la Gran Sabana. La segunda, mediante la ilustración de veinte tipos diferentes de frutas locales que la artista encontró en un mercado del Amazonas. Cuando preguntaba qué nombre tenían, los vendedores siempre respondían lo mismo: “albaricoques”. De aquí que Alves replique estos alimentos en This is Not an Apricot (2009), etiquetándolos con su nombre científico, precisamente en latín. Una lengua que encorseta, que dificulta, rígida y sin matices, que fue semilla de las posteriores colonizaciones europeas. 

Detalle de la obra “This is Not an Apricot” de Maria Thereza Alves. Fotografía: Elena Bulet

Dana Whabira también hace referencia a la lengua como elemento de represión y manipulación. Su obra Black Sunlight (2017) se inspira en una novela que fue prohibida en Zimbabue en 1981 por ser obscena y eurocéntrica. La artista escribe “It’s not the end of the world” en letras de neón. Ahora bien, la letra L queda invisibilizada con cinta negra, transformando el mundo (“world”) en palabra (“word”). Se trata de un sonido inexistente en shona, lengua bantú nativa de Zimbabue.

La imposición colonial conquista todos los ámbitos de la cultura, también las tradiciones pictóricas. Por ejemplo, la pintura paisajística y la naturaleza muerta son géneros con una mirada occidental a las realidades cotidianas, una mirada desigual. Sandra Gamarra señala estas imposiciones superponiendo en sus pinturas extractos de textos de Enrique Dussel, Victor Stoichita y Mario Rufer sobre modos de representación y poder, objetificación y monetización de la cultura. Expone tres obras: Mercancía I (bodegón) (2018), Mercancía II (museo) (2018) y Recurso I (2018). Esta última está curiosamente pintada en un “rojo indio” y juega con la ironía de la similitud entre la representación de un paisaje de un país ecuatorial, que por la manera de reflejarlo podría ser perfectamente un paisaje europeo. La composición pictórica, el tipo de perspectiva, el trabajo que hace de luces y sombras… A menudo entendemos nuestros códigos como algo universal, pero hay que tener en cuenta que fueron imposiciones. 

Detalle de la intervención sobre el neón de “Black Sunlight“, de Dana Whabira. © Fotografía: Elena Bulet

Construir metáforas que abren relatos

Además de sus variadas formalizaciones, “Territorios indefinidos” apuesta fuerte por el audiovisual. De hecho, la pieza central de la exposición es la película de Naeem Mohaiemen Two Meetings and a Funeral (2017), donde el artista reflexiona sobre el Movimiento de Países No Alineados (MNOAL). Se trata de una proyección a tres pantallas que entreteje narraciones del historiador Vijay Prashad con imágenes de archivo. El sonido y la pluralidad de pantallas crean una atmósfera que te envuelve y te traslada a la Indonesia de los 50. El MNOAL fue un movimiento que surgió a partir de la conferencia de Bandung en 1955. Estaba formado por naciones que acababan de acceder a la independencia y que defendían la descolonización y el antiimperialismo. En el contexto de la bipolaridad de la Guerra Fría, estas naciones se desmarcaron optando por una tercera vía, que acabó acuñando el término “Tercer Mundo”. Pero era un movimiento quizá demasiado heterogéneo, quizá demasiado inestable como para triunfar… “El Tercer Mundo no fue un lugar. Fue un proyecto”, sentencia Prashad en la película.

Otro audiovisual destacado es el de Superflex, Kwassa Kwassa (2015). Se trata del nombre que le dan a los cayucos con los que comorenses trasladan personas a Europa. Este corto grabado en 4K evoca la historia reciente de Mayotte, una de las islas Comoras que eligió ser recolonizada por los franceses en 2011. Esta isla recibe nuemerosas migraciones en cayuco desde otras islas, porque se trata de un territorio de Francia y, por extensión, de Europa. La película crea una metáfora entre cómo se construyen los cayucos y la historia del continente europeo, a la vez que incita a reflexionar sobre las realidades de los refugiados. “El mar será el primero en recibirnos en nuestro viaje y el último en decirnos cómo acaba”, dice la voz en off del documental. Mediante sus planos detalle y primeros planos de los protagonistas, la película se convierte en una obra de arte de una calidad sensorial admirable. Te absorbe en el relato, te sumerge en el mar y te hace vivir lo imprevisible de las vidas de las personas migrantes.

Detalle de la triple proyección de “Two Meetings and a Funeral” de Naeem Mohaiemen. © Fotografía: Elena Bulet

Signs of Empire (1983), de Black Audio Film Collective, consiste en una sucesión de fotografías de archivo de la era colonial británica yuxtapuestas con reportajes contemporáneos. Estas imágenes, trenzadas con textos, discursos políticos y banda sonora, narran sobre los constructos coloniales de la identidad y sus ecos en la realidad contemporánea de la Gran Bretaña. También narra sobre pasado y presente la película Nucleus of the Great Union (2017), de The Otolith Group. El film consiste en una reconfiguración digital del archivo de más de 1.500 fotografías que el novelista afroamericano Richard Wright hizo en su viaje a la Costa de Oro (Ghana) en 1953. Se trataba de un viaje para acompañar al Partido de la Convención Popular en su campaña para independizarse del Gobierno británico. Entre las diversas reflexiones de la narradora Saidiya Hartman, hay un momento crucial donde explica que los niños ghaneses le dijeron que “les habría gustado que sus antepasados hubieran sido esclavizados para que ahora ellos pudieran ser tan ricos como los americanos”. 

Abandonas las salas con piel de gallina. Muchas veces olvidas quién eres, qué posición ocupas en el panorama geopolítico mundial y qué pasado tienes. Aunque es imposible tenerlo siempre presente, no puedes hacer como que no va contigo. Porque tú también eres parte de esta historia. Antes de marchar, vuelves a observar el mural de Jeffrey Gibson. No puedes evitar una risa burlona e irónica, mientras piensas: “Sí, qué lejos hemos llegado”. 

Vista completa del mural “Look how far we’ve come” de Jeffrey Gibson. © Fotografía: Elena Bulet

Escribir para recordar

Hasta no hace demasiado tiempo, la Universidad representaba el bastión de la intelectualidad, la vanguardia cultural, el espacio público de donde emergían algunas de las ideas y las transformaciones más importantes de la sociedad. Pero poco a poco el capitalismo se la fue comiendo, y se volvió una fábrica de trabajadores adaptados a las necesidades del mercado de las empresas privadas. Los once artículos que componen esta nueva publicación de Fernández Buey trazan un largo recorrido por las últimas cuatro décadas de la resistencia y de la lucha política en defensa de la Universidad democrática y libre. Si bien su hilo conductor es el movimiento estudiantil en España, no por eso deja de aludir a los acontecimientos que tuvieron lugar en paralelo en el resto de Europa y en Estados Unidos, ofreciendo así una perspectiva unitaria de lo que fue un movimiento transnacional en contra de lo que imponía el llamado «modelo americano».

Como ocurre casi siempre en su prosa, la aproximación de Fernández Buey conjuga la perspectiva del filósofo así como la del militante, dando como resultado un texto riquísimo, con el estilo distendido y cercano del testimonio personal, pero atravesado por el rigor científico propio del análisis del historiador de las ideas. Una mezcla en la que se equilibra por un lado la memoria de un luchador inquebrantable, que hubo de sufrir en carne propia la represión fascista, y por otro la reflexión de un sabio que ha dedicado su vida a la investigación sobre las luchas sociales.

Siguiendo esta doble vía, teórica y práctica o histórica y política, la intención que marca este libro es claramente reivindicatoria. Reivindicatoria en el sentido teórico, porque se encarga de recontextualizar las ideas de la época, debatiendo con las aportaciones y los equívocos de la literatura historiográfica, con las interpretaciones y los tópicos, las tergiversaciones de la memoria y de la ideología, abordando los hechos con la mayor complejidad posible, y atendiendo a las particularidades nacionales e históricas de cada acontecimiento. Tanto, que logra plasmar sobre le papel el ambiente de aquellos años, pero siempre procurando evitar la trampa del recuerdo idealizado e idealizante. Y reivindicatoria en un sentido práctico porque recupera la fuerza de las ideas políticas de la militancia de izquierdas que peleaba por una universidad más democrática y por una sociedad más justa, poniéndolas al servicio de una nueva lucha.

Escribir para transformar

Pero lo que considero más relevante destacar de este libro, de este desarrollo triste del sistema universitario español, aunque Fernández Buey no haga hincapié en el tema porque el lamento nunca fue su estilo, es la desaparición paulatina de un movimiento estudiantil verdaderamente organizado. Permítaseme lamentarme a mí por el autor. Según Fernández Buey, los años que transcurrieron entre 1965 y 1968 constituyeron la fase más productiva políticamente del movimiento universitario en España. Pero su lucha no sólo concernía a las problemáticas internas de la universidad, sino que trascendía sus muros y se extendía a la sociedad como totalidad, al movimiento obrero, a la transformación cultural, como distintas manifestaciones de una unidad político-social que no pueden ser cambiadas por separado. Paralelamente, esta conciencia y su consiguiente praxis determinaron profundamente el posterior desarrollo de la vida política en España, pero también en otros países europeos que tomaron la experiencia hondamente democrática española como referente en su propio accionar. Qué poco nos queda de todo esto.

Pero aunque no se lamente, el autor lo sabe. No cabe duda que si Fernández Buey publica hoy un libro como éste, es por un motivo estratégico, y esta vez no en lo teórico sino en lo político. Lo que está ocurriendo en la Universidad pública española desde hace unos años con la aplicación del llamado Plan Bolonia es la culminación de un proceso de mercantilización de la educación terciaria que supone una degradación terrible de la formación del alumnado, y que el autor analiza pormenorizadamente con una claridad que pone los pelos de punta. Siguiendo con mi lamento, invito a pensar cuál ha sido la reacción político-social frente esta nueva invectiva de la derecha reaccionaria y mercantilista. Por un lado, se ha de reconocer que una parte del estudiantado se ha movilizado, se ha informado sobre el tema, en la mayoría de los casos mucho mejor que los políticos y burócratas que lo defienden, y han organizado protestas, manifestaciones y actividades de divulgación y de debate para crear conciencia en los demás estudiantes. Se los ha visto despiertos como hacía tiempo no se los veía. Y también se ha de recordar que hubo una represión por parte de las autoridades que no se esperaba en un estado democrático y que contrarrestó los esfuerzos de los militantes. Sin ir más lejos, el Rector de la UPF, J.J. Moreso, llamó a los mossos d’esquadra cuatro veces en dos semanas para que desalojaran a los estudiantes que protestaban sentados. En internet pueden ver la actuación ejemplar del cuerpo de policía apaleando jóvenes inmóviles e inermes. Y éste no fue el único caso, ni en Barcelona ni en el Estado Español.

No obstante, la pregunta es, nuevamente, qué ocurre con las fuerzas antagónicas, en este caso el estudiantado y el sector del profesorado que no sólo se dice de izquierdas sino que lo es, y que los apoya. ¿Basta con decir, como insinúa a menudo Fernández Buey, que los revolucionarios fracasan porque los contrarrevolucionarios acaban siendo más fuertes y más poderosos? Goliat era inmensamente más fuerte que David, pero David era el listo, y contar con la inteligencia le valió la victoria. Para más ejemplos, el mismo autor nos narra cómo en plena época franquista los estudiantes se organizaron y llevaron a cabo una lucha encarnizada por la libertad, la justicia y la universidad pública en la semiclandestinidad. Con menos posibilidades, las aspiraciones eran mucho más altas que las de hoy.

«Queríamos (…) una universidad abierta a todos los estudiantes capacitados, sin barreras clasistas, al servicio de la sociedad, que proporcionara una adecuada formación científica y técnica a la altura de las necesidades sociales, que contribuyera al desarrollo de una cultura plural, en la que garantizara la libre discusión y circulación de las ideas, en la que se respetaran las diferencias lingüísticas propias de un estado multinacional.» Eso querían, y por eso luchaban. Hoy más que nunca esta reivindicación sigue vigente, pero las fuerzas de oposición de base a las políticas mercantilistas del capital son muy débiles, fundamentalmente en su organización. Hoy, más que nunca, nos hace falta un movimiento estudiantil bien articulado y un profesorado implicado, que luchen juntos por garantizar una educación de calidad democrática, y que se comprometan políticamente con las necesidades de la sociedad en su conjunto. Y a los que aún les falten ideas o motivos para hacerlo, que lean a Fernández Buey.

]]> http://situaciones.info/revista/por-una-universidad-democratica-y-un-poco-mas-revolucionaria/feed/ 0 http://situaciones.info/revista/andrea-canepa/ http://situaciones.info/revista/andrea-canepa/#comments Tue, 11 Mar 2014 22:08:13 +0000 http://situaciones.info/revista/?p=1483 Artista: Andrea Canepa
Título: Todas las calles del año
Técnica: 365 dibujos, 31 x 41 cm. c/u
Año: 2012-2013 (work in progress)

Andrea Canepa es una artista peruana que trabaja y reside en Valencia desde 2004. Es Licenciada en Bellas Artes por la Universidad Politécnica de esa misma ciudad, donde también ha cursado un máster en Artes visuales y multimedia. Su trabajo ha merecido la última Beca Endesa para las Artes plásticas y el premio Generación 2014 de la Fundación Caja Madrid.

Todas las calles del año

En este proyecto, uno de los más interesantes en mi opinión de Andrea Canepa (Lima, 1980), la artista hace una delicada pero extensa producción de 365 dibujos a tinta y acuarela, de los cuales ya ha realizado 90 (se trata de un work in progress que comenzó en 2012). Los mismos corresponden a los 365 días del calendario gregoriano, representados por cada una de las calles encontradas a lo largo y ancho de toda América Latina denominadas con una fecha.

En estos dibujos, Canepa identifica un paisaje urbano situado en cada una de las calles elegidas a través de aplicaciones de cartografía contemporánea (como Google Street View) o de las propias imágenes tomadas por visitantes, vecinos o curiosos, que después trabaja en un lenguaje plástico muy interesante, apenas bicromático, que recuerda a las primeras fotografías a color.

Cada una de estas fechas, desde la Calle 1 de Enero (ver primera imagen tras este texto) hasta la Calle 31 de Diciembre, encierra una historia o acontecimiento que va desde lo local hasta lo universal, que Andrea Canepa se encarga también de reseñar en cada una de estas ilustraciones que se convierten así en fichas de un archivo muy particular.

La brillante operación de hacer coincidir localidades remotas y temporalidades distintas bajo el orden de la premisa de un año natural, mezclada con la subjetividad de la selección de la propia artista, genera una cronología quebrada de la propia Historia. Por otro lado, tal y como indica la propia Canepa, en el proyecto se igualan los acontecimientos relevantes para toda una nación, o incluso un continente (como la independencia de una república), con los que son meramente locales (como la fundación de un pueblo o aldea, el recuerdo de una gesta de un héroe local, etc.). Con todo ello Andrea Canepa lanza no sólo una pregunta, sino varias reflexiones acerca de la construcción de la historia, los monumentos, y la memoria colectiva, temas que exigen de un ejercicio de especial cuestionamiento en el contexto de América Latina.

Calle 1 de Enero
Reparto Siboney, Bayamo, Granma – Cuba 

Calle 22 de Enero
Balneario Municipal, San Carlos de Bariloche, Río Negro – Argentina 

Calle 28 de Febrero
Mercedes, Soriano – Uruguay 

Calle 9 de Marzo
Ciudad Nueva, Asunción – Paraguay 

Calle 4 de Abril
Tandil, Buenos Aires – Argentina 

Calle 25 de Octubre
La Reja, Moreno, Buenos Aires – Argentina

Todas las calles del año
Mapa de situación de cada una de los dibujos en el mapa de América Latina 

© de las imágenes: Andrea Canepa
+ info sobre su trabajo: www.andreacanepa.com 

↑ Ejemplo de ‘moda’ aristocrática en una pintura medieval.

El gusto por las novedades es uno de los hitos de nuestra cultura contemporánea. El término “moda” hace referencia al fenómeno, en el campo del vestir, caracterizado por una lógica interna de cambio sistemático y regular. Su rasgo principal es la rapidez y el continuo devenir de estilos de forma  periódica. En ese sentido ni un kimono ni una chilaba  entrarían dentro de esta consideración. (Hablaríamos entonces de indumentaria). Una vez superadas las postguerras, la fiebre por la modernidad y las novedades ha ido unida a una jovial celebración del presente,  la juventud y la creatividad. Lo más significativo, ya desde la “Belle Époque”,  ha sido la institucionalización de dos temporadas: Primavera-Verano y Otoño-Invierno, con todo el despliegue de colecciones. En estos momentos, en los albores del siglo XXI, y en la llamada  “crisis de la sociedad del bienestar”, esta lógica de la inconstancia y las grandes mutaciones organizativas y estéticas, no puede ser explicada por la distinción de clases sociales. En ocasiones los grupos más  marginales tienen también sus propias modas designadas  “Modas de tribus urbanas”.

De forma más estricta, el término “Moda” se da en el ámbito de las sociedades democráticas orientadas, hasta ahora, hacia la producción de consumo y la comunicación de masas. Los obreros de la confección en China se extrañaban p.ej. cuando tenían que realizar para el mismo cliente  miles de cazadoras como las que ya elaboraron el invierno pasado pero con el cuello vuelto y cinco centímetros más cortas. No entendían cómo no les servían las del año  anterior.

Falta de interés intelectual 

A pesar de que el fenómeno ha conseguido una amplia aceptación social, entre la intelectualidad del siglo XX, esta forma de expresión, ha sido poco tratada. Se consideraba la moda como algo frívolo y pasajero. Los estudiosos de la sociedad apuntaban a reflexiones más profundas a cerca de la universalidad de los valores. Por el contrario provocó críticas, al considerarla una forma más de manipulación de masas. A demás creían que incitaba a la competitividad por el prestigio de clase, en contra de la la igualdad social por la que se estaba luchando ya desde el siglo XIX.

El filósofo Habermas afirma, con cierta acritud, que “la moda se halla al mando de nuestras sociedades, dominadas por la frivolidad, último eslabón de la cadena capitalista, y en donde predominan la falta de razón crítica y la alienación generalizadas”. La moda está en todas partes pero no ha interesado a la mayoría de los teóricos.

Cambio y modernidad

Para ideologías contestatarias, como la “hippie”, el cambio en la forma de vestir suponía no sólo la expresión de sus ideales, sino también el romper con la tradición y las imposiciones “artificiosas” del pasado.

Otros intelectuales más vanguardistas, defienden las increíbles aportaciones del mundo de la moda, no sólo en cuanto al desarrollo económico, por la cantidad de puestos de trabajo que supone, sino también, por los beneficios que genera en el terreno del pensamiento y las conductas sociales. Gilles Lipovetsky aboga por una tesis provocativa: “Lo artificial y pasajero de la moda favorece el acceso a lo real”. Lo real para este autor es el cambio, (como en las tesis del viejo Heráclito), no los valores eternos que hemos visto derrocados al terminar la centuria. Lipovetsky da una nueva interpretación a la era del consumo y la comunicación. Considera la moda como el agente supremo de la dinámica individualista. Permite la acción lúcida, voluntaria y responsable para progresar en un mundo más libre y mejor informado. También es favorable al uso crítico de la razón y contribuye a arrancar a los hombres del fanatismo y el obscurantismo. Colabora, en definitiva, a construir un espacio público abierto, a modelar una sociedad más legalista (hay que regular las copias, puestos de trabajo, comercio etc.), más madura y más escéptica. Con esta declaración, el filósofo se refiere a que hay que aprender a relativizar. La inconsistencia de la moda favorece la conciencia, sus locuras, el espíritu de tolerancia, su mimetismo, el individualismo, y su frivolidad nos enseña a respetar los derechos del ser humano, empezando por la libertad en el vestir. Una de sus frases estrella es “La Moda es el peor de los escenarios, con excepción de todos los demás”.

Los Orígenes

Pero, ¿cuál fue el origen de la moda? Se entiende que sólo hay un sistema de moda cuando, el gusto por las novedades llega a ser un principio constante y regular. Se fue gestando lentamente, en el transcurso de los siglos XIII Y XIV entre las cortes europeas y la nobleza. Se consolidó en el siglo XVII en el Versalles  de Luis XIV, y se desarrolló en los siglos posteriores, con el auge del capitalismo mercantilista.

En las civilizaciones antiguas, el mismo tipo de shenti (faldellín) egipcio, se mantuvo durante siglos. Las túnicas griegas y romanas sólo fueron retiradas con las invasiones bárbaras. Estos pueblos, una vez asentados, dieron lugar a una indumentaria síntesis entre las costumbres latinas y las germanas, que recorrería toda la alta Edad Media.

Fue en la Baja Edad Media cuando factores políticos, económicos y socio-culturales produjeron la aparición de la “Moda”.

Factores políticos

 Las causas de orden político se produjeron con la progresiva desaparición del feudalismo y el desarrollo de las ciudades. El progreso de la burguesía mercantil y financiera en el siglo XIV, dio lugar a que los burgueses enriquecidos compraran títulos y casaran a sus hijos, y en especial a sus hijas, con miembros de la nobleza. A éstos les convenía ya que, la protección que los reyes habían otorgado a las ciudades, les había llevado a la ruina económica. Eran ostentadores de títulos nobiliarios tras los que, realmente, no quedaban fortunas. Esto explica la ampliación del número de “nuevos ricos plebeyos” en un movimiento de ascensión económica que les permitía adquirir productos lujosos, algunos provenientes de oriente, de los que, antes sólo la nobleza podía disfrutar. En las grandes fiestas que la alta clase social organizaba, se daban cita los vástagos casaderos de ambas partes, así como los artífices del contrato social o matrimonio. Las rivalidades de clase estaban servidas. En esta lucha por la competencia  emergió la dinámica de la moda. Las clases burguesas, en busca de la respetabilidad social, emulaban las maneras de ser y de parecer de las clases nobles “superiores” y éstas, para mantener la distancia social y diferenciarse, se vieron obligadas a modificar su apariencia una vez alcanzados por sus competidores. De este movimiento de imitación y distinción nace la mutabilidad en el vestir, a la que fueron tomando aprecio.

Edictos suntuarios

“Los edictos suntuarios” prohibían a las clases inferiores exhibir las mismas telas y los mismos accesorios que a las clases altas, pero en los siglos XIII Y XIV, los nuevos ricos, comerciantes y banqueros, se los saltaban, rivalizando en elegancia con la nobleza de rango. Avanzando en el tiempo, en los siglos XVI y XVII, el gusto por el cambio de apariencia penetró en la mediana y pequeña burguesía. Telas, encajes, pedrería, estampados, todo se producía. En 1620 Richelieu prohibió los despilfarros en materia de vestuario, pero evidentemente no se cumplían. Tras la Revolución Francesa se dictó un Decreto de Convención  en 1793 por el que se declaraba el principio de libertad indumentaria. A partir de aquí la moda se convirtió en un agente de la revolución democrática, junto con la ascensión económica y el Estado Moderno, entendiendo como tal,  aquél que goza de la división de poderes. Se inicia aquí la Edad Contemporánea.

↑ Grabado del s. XVII, Países Bajos.

Una cuestión económica

El factor económico es primordial para entender estas variaciones. Volviendo a la Baja Edad Media (S. XIII Y XIV), la revitalización del comercio y la creación de nuevas rutas como la Hanseática, estimularon los intercambios y la consecuente producción de de las industrias textiles. Todo ello se vió favorecido a su vez, por un relativo periodo de paz respecto a épocas anteriores. Los lugares de fabricación de telas se convirtieron en grandes núcleos de exportación. Así las mejores lanas provenían de Inglaterra y  los Reinos Hispánicos, los mejores paños de Flandes, los encajes de Holanda, los terciopelos de Italia, las sedas  de Oriente a través de la ruta de la seda y también de Bizancio, los cueros  de Rabat, el algodón de la India y Siria, los colorantes de Asia Menor y las plumas de África.

Esta industria no hubiera sido posible sin una buena organización del trabajo.  Esto se debió a la creación y desarrollo de los gremios, que reglamentaron la división de tareas. Los oficios, se mantendrían hasta bien entrado el siglo XIX, con la Revolución Industrial. Todo el personal, sastres, modistos, zapateros, sombrereros, forradores, tintoreros, así como los especialistas en técnicas de confección, botonaduras, cordones, pieles, pasamanerías, bordados, encajes etc. forjaron el engranaje de la moda con su complicada realización y múltiples innovaciones. Si bien los gremios, con su política de aranceles y normativas para proteger la producción, coartaban la iniciativa, por otra parte ayudaban a mejorar la calidad en las técnicas de confección, tejidos y tintes.

Influencias del pensamiento

 La ideología que se difundió entre las clases altas en los siglos XIII y XIV fue otro de los agentes desencadenantes de la ilusión por cambiar de aspecto.

Los valores de la cultura caballeresca y cortesana, así como la idealización de la mujer, llevaron a las buenas maneras y al lenguaje cuidado, tanto como al buen gusto en el vestir. En esta época asistimos a los cantos  del amor provenzal. El hecho de que los matrimonios fueran concertados por las familias, teniendo como prioridad los intereses patrimoniales, dió lugar a la idea de que el verdadero amor se hallaba fuera del matrimonio. Se consideraba

que éste era más puro. Así que se puso en marcha un nuevo dispositivo de seducción que actuó como detonante de la estética de la apariencia. Ellos y ellas no se podían abandonar aunque estuvieran casados.

Hasta  ese momento, hombres y mujeres habían utilizado largas túnicas de distintas formas, atadas o no, a la cintura con grandes “sobretodos” para protegerse del frío. A partir de 1350 el traje marcará la diferencia de sexos. Se difundió el traje corto ó “jubón” para los hombres. Era una chaqueta corta, cerrada por delante con botones y ajustada al talle. Se llevaba con unos calzones ceñidos que dibujaban la forma de las piernas. El traje femenino perpetuaba la tradición del vestido largo pero más adaptado a la cintura y escotado, para resaltar los atributos de su feminidad. Un gran giro en la indumentaria, si tenemos en cuenta que, desde la institucionalización del cristianismo, a fines del s. IV, se prohibió la representación del cuerpo humano desnudo y se estipuló el decoro y el recato en el vestir. Sólo basta recordar la cantidad de imágenes con figuras humanas que, del mundo bizantino, han llegado hasta nosotros a través de mosaicos e iconos.

En el Renacimiento se verá una mayor distinción entre países europeos en cuanto al tema, dependiendo del clima y de la represión religiosa. En España, considerada la “reserva espiritual” de occidente, la moda será muy austera y de colores oscuros, mientras que en Italia, los colores vistosos y las telas lujosas alegrarían las fiestas florentinas y los carnavales venecianos. No fue así en los Países Nórdicos y Alemania, donde el influjo de la reforma protestante marcaría severos tintes en el  aspecto físico de las personas.

La inauguración de la pasarela

Durante los periodos mencionados y en la época barroca, serían los sastres y modistas personales los que asistían a palacio o a las casas de sus distinguidos clientes. Estos, con las telas que habían adquirido previamente, diseñaban con la ayuda de su modisto, el modelo que deseaban. Dado que los gremios habían desaparecido ya para entonces, la fantasía y la imaginación inundaron el sector, sobre todo en las cortes más ricas y licenciosas p.ej. la de Luis XIV, Luis XV y Luis XVI.

“La imagen de la moda” en sentido moderno, entra en escena en la segunda mitad del siglo XIX. En otoño de 1857 Charles Frederick Worth, modisto de origen inglés, al que debemos la creación de la alta costura, se había trasladado a París para servir a una clientela aristocrática. Tuvo una idea genial. Trataría el traje como una auténtica obra de arte. Él mismo compraba las telas, creaba sus diseños y los confeccionaba. Fundó su propia casa de modas.

A partir de este momento ya no iría él a casa de sus clientas sino que éstas acudirían a su “Maison”. Se inauguraron así los desfiles. Modelos inéditos se presentaron en salones y tras la elección por el cliente, se confeccionaban a medida. Aquí la Revolución Industrial marcaría nuevamente la distinción de clases: La burguesía, con su  acceso directo al glamour, y el proletariado, al que la falta de recursos se lo impedía. París se convirtió en el centro de la moda femenina, mientras que la moda masculina tendría su centro en Londres. La fama de los sastres ingleses así como la calidad de los paños británicos, lo determinaron.

La evolución que en Europa experimentó el sector, vino con sus grandes diseñadores, Poiret, Lanvin, Chanel, Dior, a quienes se les llamó “creadores”, viéndose así elevados al merecido rango de artistas. Ellos propiciaron el origen de las marcas y su patente en el registro oficial, la recreación de la alta costura, y la creación del prêt-à-porter, así como la aparición de  las grandes firmas.

El fenómeno se trasladó también a Estados Unidos a partir de 1930, erigiéndose como nuevo núcleo  de pasarelas y difusor de corrientes.

Incógnitas y reflexiones

En las primera década del siglo XXI cabe preguntarse cuál será  el destino del fenómeno “Moda”, teniendo en cuenta, la dimensión de la crisis económica internacional, la irrupción de los exportadores orientales en los mercados occidentales, el nuevo tipo de relaciones sociales y familiares, el valor del reciclado, el auge de ventas por Internet, incluso el cambio climático,  y un sin fin de cuestiones más, que pueden precipitar saltos vertiginosos aún por determinar y por valorar.

↑ Charles Frederick Worth, 1857

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El registro arqueológico de los milenios IV y III antes de nuestra era ofrece en todo el territorio europeo indicios que apuntan a la existencia de importantes transformaciones económicas y sociales. Estos procesos de cambio afectan a la base tecnológica, a los modos de subsistencia, a la organización del trabajo, a las relaciones sociales y al ámbito simbólico. Intensificación y especialización productiva, activación de la interacción, cambios en la esfera simbólica (en los modos funerarios y en el arte rupestre) se conjugan en un marco ambiental de aparente deterioro climático para culminar en la formación de comunidades con un modo de vida plenamente campesino, en cuyo seno se encuentra el germen de la desigualdad social.

Por desigualdad social entendemos la existencia en una formación económico-social de relaciones sociales de producción asimétricas e institucionalizadas, esto es, regidas por una verdadera economía política que sostiene un modelo de organización social jerarquizado o estratificado.

Los indicadores arqueológicos de desigualdad social arriba citados se refieren a las diferentes instancias de la formación económico-social, relativas tanto a la base económica como a la superestructura ideológica. En la instancia de las fuerzas productivas se contemplan cuestiones relacionadas con la organización espacial y funcional de la producción, como el patrón de asentamiento, la intensificación de la producción, el grado de especialización o la distribución de materiales singulares. En la instancia superestructural, expresada en comportamientos trascendentes o simbólicos, se toman en consideración, principalmente, las prácticas funerarias y la iconografía del arte rupestre esquemático.

El contexto socioeconómico de este nuevo arte rupestre es el de unas comunidades humanas establecidas en asentamientos permanentes, cuya subsistencia depende de una explotación de los recursos naturales centrada fundamentalmente en la explotación de especies domésticas. Se trata, pues, de comunidades campesinas dependientes de una economía agropecuaria basada en el cultivo de cereales y la cría de ganado, con aportes suplementarios de recursos procedentes de la caza y la recolección. Los “modos de vida” se vinculan así a los ciclos estacionales y anuales. La sedentarización y la fijación a la tierra redundan en el refuerzo de los comportamientos territoriales. Podemos decir que en esta época culmina la “domesticación del paisaje” por parte de los grupos humanos, que organizan los espacios de asentamiento e intervención en un sistema estructurado de explotación de los recursos que convierte definitivamente el paisaje natural en territorio, donde se reserva un lugar preeminente para los espacios simbólicos.

La intensificación en la producción de alimentos hace posible la aparición de excedentes que, una vez satisfechas las necesidades de autosubsistencia, propician el desarrollo de la especialización productiva, esto es, la aparición de especialistas en actividades productivas no vinculadas directamente con la subsistencia, entre las que destaca la incipiente metalurgia.

Resulta altamente significativo que la principal actividad especializada, la metalurgia, no tenga una finalidad productiva. En efecto, los primeros objetos metálicos no son aperos de labranza que introducen mejoras en el trabajo de la tierra aumentando la productividad del terrazgo y facilitando un aumento de los recursos alimentarios (para eso habrá que esperar más de un milenio, hasta la aparición del hierro). Fabricadas en cobre y bronce mediante primarios procesos de reducción del mineral, fundición en hornos y martillado en frío, o con utilización de moldes uni o bivalvos, estas piezas de la metalurgia prehistórica son en su práctica totalidad armas (puñales, hachas, punzones) y objetos de adorno corporal (también en oro). La introducción de las nuevas técnicas metalúrgicas, basadas en las extraordinarias propiedades físico-químicas de los minerales metálicos, no se relaciona con la instancia de los medios de producción. Antes bien, cae de lleno en el ámbito de las relaciones sociales de producción, ya que pone en marcha un trabajoso y complejo proceso productivo, altamente especializado (desde la actividad extractiva en las minas, hasta la transformación del mineral y la obtención de piezas acabadas y puestas en circulación), cuyos productos finales, altamente estandarizados, se canalizan hacia unos circuitos socialmente restringidos y de muy largo alcance.

↑ Desarrollo del friso grabado de Peña Lostroso, Cantabria (sg. Teira y Ontañón 1997)

Por lo que se refiere a los modos funerarios, estos años son también testigos de profundas transformaciones que conducen desde los enterramientos colectivos del Neolítico avanzado hasta las tumbas individuales de la Edad del Bronce, pasando por un estadio intermedio en el que los receptáculos de la inhumación colectiva –los megalitos o las cuevas sepulcrales- son adaptados para recibir las inhumaciones individualizadas de miembros de las élites sociales emergentes. A este proceso de “especificación” sepulcral acompaña un neto incremento en el aparato funerario de esos nuevos inhumados, cuyos  ajuares mortuorios suponen considerables acumulaciones de riqueza personal. De un modo muy resumido, podemos hablar de una clara traslación simbólica entre enterramientos acumulativos de cadáveres totalmente indiferenciados hasta tumbas individuales cuyos ajuares, aunque altamente variables, suponen la inmovilización ad aeternum de conjuntos de materiales que suponen una elevada condensación de valor intrínseco adscrito, en palabras de Renfrew (1986), y en los que, como era de esperar, tienen un papel central las armas. Y las armas son, precisamente, uno de los atributos principales del arte rupestre de este período de la prehistoria reciente.

Además de los usos sepulcrales, la iconografía es una fuente de información de primer orden para un acercamiento como el que aquí se pretende a los datos del registro arqueológico. En las líneas que siguen nos centraremos en una zona concreta, la región Cantábrica de la Península Ibérica, donde existe una serie de representaciones muy características que configuran un grupo iconográfico altamente significativo en relación con el problema del que nos ocupamos. Está constituido por ídolos armados y se encuadra en una etapa que la periodización convencional denomina Calcolítico final/Bronce antiguo. Se pueden diferenciar en él dos conjuntos diferentes, ambos indudables transmisores de ideología intra e intergrupal.

El primero de ellos y más conocido es el que se plasma en las representaciones “de tipo Peña Tú”, compuesto, fundamentalmente, por las figuraciones del abrigo epónimo (Puertas de Vidiago, Asturias) (Bueno y Fernández-Miranda, 1981), los ortostatos de Sejos (Mancomunidad de Campoo-Cabuérniga, Cantabria) (Bueno, 1982; Bueno, Piñón y Prados, 1985; Teira y Ontañón, 2000a), la lastra del Hoyo de la Gándara (Garabandal, Cantabria) (Saro y Teira, 1992), la estela de Tabuyo del Monte (León) (Almagro Basch, 1972) y el reciente hallazgo de Outeiro do Corno (La Coruña) (Fábregas et Al., 2004).

Excluida la posibilidad de una mera redundancia simbólica en la configuración de este grupo iconográfico, el vasto espacio de identificación ideográfica que define pone de manifiesto la existencia, si no de una total identidad sociocultural, sí de una cierta comunidad conceptual extendida sobre un dilatado territorio del norte peninsular. Parece factible, por consiguiente, proponer la existencia de una cierta “universalidad” de significado en el marco de una amplia comunidad cultural. Una colectividad simbólica que desborda largamente las unidades de poblamiento local y que, por tanto, implicaría probablemente la participación de un buen número de células primarias de organización social en un ámbito común y supracomunitario de adscripción cultural y, seguramente, social. Esta hipótesis, de ser acertada, constituiría un magnífico ejemplo de definición de un espacio geográfico y social en la Prehistoria reciente cantábrica. Un proceso que tendría en las estructuras megalíticas neolíticas sus primeras manifestaciones evidentes y que culmina ahora, transformándose, con estos hitos indicadores de un nuevo universo simbólico, referidos a la expansión de un nuevo orden social. Esta hipótesis podría aceptarse, pues, como argumento en favor del reconocimiento, a fines del III milenio a.C., de un nivel de agregación y organización cultural y social netamente superior al de la simple comunidad doméstica.

↑ Imagen de síntesis de las representaciones “idoliformes” de Collado de Sejos, Cantabria (sg. Teira y Ontañón 2000)

El otro grupo presenta una distribución espacial mucho más restringida, ciñéndose por el momento los descubrimientos a la comarca cántabro-burgalesa de Monte Hijedo (Teira y Ontañón, 1996, 1997, 2000b). Lo componen cuatro paneles rupestres de grabados profundamente excavados en la roca, cuyo motivo central, o único en dos casos, es una figuración antropomórfica muy esquematizada que se resuelve en forma de arco. En el caso de El Redular (Ruanales, Cantabria), el primer conjunto descubierto –a principios de los años 80 del siglo pasado-, la parte central de este diseño contiene un motivo en principio difícil de interpretar, que el descubrimiento de Peña Lostroso (Las Rozas de Valdearroyo, Cantabria) ha venido a esclarecer. En este lugar se conserva un gran panel decorado en el que se observa una composición de idoliformes iguales a los antes citados formando un largo friso en cuyo centro, y separado de los anteriores, destaca un ídolo de mayor tamaño y armado con un magnífico puñal metálico de hoja triangular y complejo enmangue con pomo semicircular. Tenemos aquí, por tanto, un conjunto complejo constituido por una hilera de antropomorfos de idéntica altura y no armados que enmarcan a uno de igual forma aunque mayor y dotado de un atributo que lo distingue claramente de los demás. Estamos, sin duda, ante una primitiva formulación de una técnica de representación desarrollada en tiempos posteriores de la historia del arte, la perspectiva jerárquica, que consiste en otorgar mayores dimensiones al elemento que se desea destacar. El aditamento armado de este motivo antropomorfo central de mayor tamaño confirma que nos encontramos ante una representación inequívoca de diferenciación social.

El proceso histórico que cabe inferir de una interpretación materialista del registro arqueológico disponible en el marco geográfico y temporal objeto de interés en este artículo puede resumirse muy brevemente como sigue (Ontañón, 2003).

En el marco de una base económica caracterizada por un considerable (aunque limitado) desarrollo de las fuerzas productivas, altamente especializada en cuanto a la subsistencia y progresivamente en otros apartados de la producción, y que contempla una considerable dinamización de la circulación de bienes e ideas, se desencadenan importantes transformaciones en las relaciones de producción y reproducción social, tendentes a la concentración de poder económico y, de aquí, político, en algunos grupos familiares (a expensas de los demás componentes de su misma comunidad y, asimismo, en relación con otros grupos vecinos), a través del desarrollo de mecanismos de acumulación y control diferencial de los recursos de producción y reproducción social. Este proceso derivará en el surgimiento de crecientes desigualdades interfamiliares, un fenómeno que conducirá, finalmente, a una radical transformación social. En este contexto, y siguiendo a Meillassoux (1985), la reproducción del conjunto de la sociedad (la redistribución de las subsistencias y/o de la energía humana) se ejercerá de forma institucional en provecho de un sector específico a expensas de otro o, dicho en otras palabras, estará controlada por una fracción de la misma y orientada en su provecho. Se llegará, en definitiva, a una permanente disociación entre el ciclo productivo y el reproductivo, configurándose un sistema social basado en unas relaciones organizadas de explotación de unas personas por otras. En palabras de Godelier (1990), el plustrabajo antes destinado a satisfacer intereses comunes se orientaría ahora al mantenimiento de una minoría detentadora del control sobre los medios (materiales, rituales o de otro tipo) de asegurar las necesidades colectivas. Una elite representada en testimonios materiales y artísticos que traducirían una voluntad de monopolio ideológico con vistas a la legitimación o justificación de un nuevo orden social sustentado en estructuras permanentes de desigualdad. Este proceso de diferenciación social comenzaría por la adaptación a los nuevos modos de dominación de las formas de poder precedentes, expresadas en una gradación de rangos o estatus en la que el escalón más alto lo ocuparían individuos masculinos adultos, y terminará por la institución de verdaderas estructuras de poder político.

Expresiones significativas de ese proceso en el registro arqueológico son el modelo de circulación de largo alcance de bienes de alto valor primario, el acopio e inmovilización de estos en tumbas y depósitos y la iconografía del nuevo arte rupestre. A un nivel más especifico, el registro ofrece algunos indicios acerca de la naturaleza de los nuevos mecanismos de dominación, como la ubicua presencia de las armas entre esos objetos “de aparato” y su adscripción individual, bien a personas reales (vivas o muertas) o a efigies antropomorfas, lo que remite sin duda a alguna forma de poder personalizado, cualificado mediante su vinculación con un rango de actividades muy específico que incluye las venatorias y las bélicas. Es, desde luego, evidente el eminente papel de las armas como medio ideológico de legitimación de las nuevas formas de poder. A partir de aquí parece factible otorgar una cierta importancia a la coacción –directa o indirecta- entre los nuevos engranajes de dominación.

La producción y circulación de esos bienes “de prestigio”, los rituales funerarios o el nuevo arte pueden ser interpretados, parafraseando a Gilman (1991), como evidencias materiales de los esfuerzos de las elites emergentes para mantener su adhesión contra la esperable resistencia de los dominados a su situación de sumisión. En este sentido, tenemos la oportunidad de reconstruir la aparición de la estratificación social estudiando la evidencia de la “conciencia de clase” de la primera clase dominante.

↑ Grabados “idoliformes” del norte peninsular. 1: Peña Tú (Asturias), 2: Sejos II (Cantabria), 3: Sejos I, 4: Hoyo de la Gándara (Cantabria), 5: Tabuyo del Monte (León)(sg. Saro y Teira 1992, a partir de Bueno y Fernández-Miranda 1981 (1); Bueno, Piñón y Prados 1985 (2,3); Almagro Basch 1972 (5).

Quizá porque Arnal Ballester es crítico con la realidad y es capaz de imaginar otros mundos posibles, sus dibujos son estilizados y suavemente irónicos. Quizá porque es consciente de la necesidad de un discurso claro y conciso, sus dibujos son ordenados, esenciales y bien delimitados. Y quizá debido a que es autodidacta, le gusta especialmente recibirnos en la Escola Massana donde es profesor.

Antonio Ontañón: ¿Cómo empezó tu trabajo como ilustrador?

Arnal Ballester: Yo empecé a publicar a los quince años, mientras estudiaba bachillerato, en revistas de humor. De hecho, llegué a la revista El Papus y luego a Por favor con diecisiete o dieciocho años…

A.O.: Es decir, llegaste a la redacción con tus dibujos, les gustaron y empezaste a publicar…

A.B.: Fueron cuatro o cinco años de experiencia profesional muy intensa, siendo muy joven, hasta el año 1975.

A.O.: ¿Estabas en El Papus cuando pusieron la bomba?

A.B.: No porque como yo ya trabajaba en Por favor, no les parecía bien que estuviera en los dos sitios y opté por dejar El Papus.

A.O.: En aquel momento, el humor gráfico era uno de los pocos espacios críticos y de libertad en la prensa…Yo me acuerdo de Hermano Lobo…

A.B.: Era una maravilla. Hecha a dos tintas. El Papus seguía más la línea de Hara-Kiri, que era una semanario satírico francés, muy hijo del 68, muy irreverente. Mientras que Por favor era una revista mucho más política. Era un espacio de encuentro de opositores al régimen. Había tres hombres fuertes: Manolo Vázquez Montalbán, Forges y Perich. Como había muchos problemas con la censura y cerraban la revista a menudo, teníamos una “marca blanca” que se llamaba… Muchas gracias.

A.O.: Muy bueno, no me acordaba…

A.B.: Muchas gracias, con el tiempo, adquirió vida propia y se convirtió en algo así como las juventudes de Por Favor. La dirigía Francesc Bellmunt, el director de cine… Yo hacía mis viñetas y firmaba con un pseudónimo: “Ludovico”. Pero todo esto lo dejé a los veinte años… en 1975, el año de la muerte de Paco.

A.O.: ¿Y por qué lo dejaste en ese momento?

A.B.: Yo lo dejé por la revolución. Me convertí en un revolucionario profesional durante muchos años.

A.O.: ¿Llegaste a estar “liberado”?

A.B.: Sí, sí, lo cual significaba estar muerto de hambre porque no recuerdo haber cobrado ningún mes… pero formalmente lo era…

A.O.: ¿Se puede preguntar el partido?

A.B.: Yo era trotskista, del POR. De hecho es el único partido trotskista de esa época que sigue existiendo como tal y que ahora está en Izquierda Unida…

A.O.: ¿Estuviste mucho tiempo militando de esta manera?

A.B.: Mucho tiempo, sí. Hasta 1988. Trece años. Dejé la ilustración pero aprendí muchas cosas. La militancia revolucionaria es una increíble universidad… También tuve mucha suerte porque no tuve ningún proceso judicial, sobre todo en la etapa en la que todavía no estábamos legalizados. Sin embargo, aunque en 1988 decidiera dejar la militancia, yo soy de los que no he abdicado… No he querido jamás romper con eso y con la gente de mi generación. De hecho estoy orgulloso de aquella etapa de mi vida. Y aunque ahora estoy un poco en otro plano…

A.O.: Creo que es un motivo de orgullo el haber tenido una actitud antifranquista durante el franquismo. Dice mucho de la dignidad de las personas que durante el franquismo y la transición se enfrentaron al poder. Porque no era fácil, porque eran pocos, porque había represión… En mi familia lo he vivido muy de cerca con mis padres. Sin embargo, ahora estos valores, que podríamos llamar “cívicos” y esta parte de la historia no sólo no se han reconocido, sino que más bien se han dejado de lado o se han desprestigiado.

A.B.: La evolución individual de muchas personas que luego se fueron acercando al poder no contribuía a recuperar esta parte de la historia porque alguno de ellos ha llegado a ser hasta banquero. Sin embargo, hubo gente muy valiosa, junto con otros que no lo eran tanto…

A.O.: Por otro lado, planteamientos como el de la “casa común” con el partido socialista en el poder tachaban inmediatamente a todo lo que quedara a su izquierda como gente sin contacto con la realidad, como ilusos… ¿Durante este periodo continuas trabajando como ilustrador?

A.B.: No, no. Lo dejé y para mi fue una opción dolorosa. Y cuando decidí volver me costó mucho. Sobre todo utilizar las herramientas básicas del dibujo. Bloqueé toda la parte de mi actividad que tenía que ver con esto porque las vivencias a partir de 1975 fueron muy intensas. De hecho fue tan intenso que en los primeros años tuve la sensación de haber vivido más tiempo que en los años siguientes… y realmente es así. Fueron unos años de alejamiento de lo que se suponía que tenía que ser mi vida “normal”. Aunque durante esos años estudié historia en la UAB hasta conseguir la licenciatura, a pesar de que mi actividad política estaba en Madrid. Sin embargo, nunca me atrajo la posibilidad de dedicarme a la actividad académica.

A.O.: ¿Cómo fue la vuelta al dibujo?

A.B.: Muy dura, porque esta profesión no implica sólo tener o recuperar una habilidad técnica, sino que también implica un estado anímico y emocional, con lo que no volví al mundo del humor, sino al de la ilustración. El ambiente era muy distinto porque era un humor mucho más institucionalizado. Ya no había censura, pero sí que había una autocensura por parte de los propios profesionales. De repente todo el mundo se había vuelto muy responsable y me di cuenta que mis ideas respecto a la sociedad y la cultura empezaban a no encajar con ese ambiente en el que casi todo el mundo se había “instalado” en una situación bastante confortable. A pesar de que la situación política desde un punto de vista democrático era bastante precaria. Yo había estado militando una parte del tiempo en Francia y aquello sí era una democracia, en el sentido formal del término, aquí no. Allí, la independencia intelectual de los pensadores o de los humoristas no tenía nada que ver con lo que pasaba aquí. La toma de posición y la defensa de tus planteamientos intelectuales se podía hacer de forma apasionada…

A.O.: Sin miedo…

A.B.: Sin ningún miedo, con valentía, incluso. Y desde el punto de vista de las revistas sigue existiendo un Canard Enchaîné, por ejemplo. Después de ciento y pico años de existencia. Sigue siendo una institución, absolutamente independiente y criticando de una manera frontal a quien haya que hacerlo… y aquí paz y después gloria… sin que pase nada. Aquí eso es impensable.

A.O.: Comparando las democracias de España y de Francia creo que hay una diferencia intelectual de fondo importante en el sentido de que en Francia, pese a tener gobiernos conservadores la idea de la Revolución, del cambio radical, es una idea positiva, mientras que en España no. Aquí la idea del cambio radical y profundo ha sido criticada y apartada del debate político. Como ha pasado históricamente con la Revolución de 1937… Evidentemente esto está relacionado con los cuarenta años de franquismo…

A.B.: Y sobre todo con la voluntad de pacto de la izquierda durante la transición. La voluntad de consenso. Esto lo explica muy bien Patricia Gabancho, desde una visión distinta a la mía en un libro autobiográfico que ha publicado sobre estos años… la época de la Asamblea de Cataluña y es muy interesante porque vas viendo el itinerario de las renuncias de los grupos políticos en aquel momento. Y que para llegar a lo que tenemos se ha producido un proceso que no es ni de lejos tan modélico como nos lo han presentado.

A.O.: Si volvemos al tema del dibujo comentabas que decidiste dejar de lado el humor …

A.B.: En aquel momento tuve una hija y parte de la gente con la que yo había tenido antes contacto profesional se había adentrado en el mundo del libro ilustrado infantil… Entré en el estudio de Toni Batllori (Toni), el caricaturista de la Vanguardia, y de Joma, el dibujante y decidí dedicarme al libro ilustrado aunque siempre me pesó un poco que fuera exclusivamente infantil. Porque no había libros ilustrados para adultos…

A.O.: Ahora están teniendo un nuevo auge las “novelas gráficas”…

A.B.: “Novela gráfica” es un eufemismo de cómic que ya existía entonces. Nadie ha explicado de forma convincente la diferencia. Creo que es una operación de marketing para dignificar el producto.

A.O.: Bueno, Arnal, veo que eres autodidacta por partida doble, cosa poco usual: aprendiste sólo y reaprendiste sólo por segunda vez.

A.B.: El reaprendizaje fue mucho más duro porque implicó una crisis personal y una forma nueva de relacionarme con los demás en solitario, porque en 1988 la mayor parte de mis amigos había llevado un tipo de vida muy diferente al mío y el encaje no era fácil. Sobre todo si no tienes intención de renunciar a lo que has sido ni a lo que piensas… Para mí fue muy importante para volver a sintonizar con la profesión un curso que se organizó en la Massana sobre diseño e ilustración, en 1985, (creo que los responsables fueron los profesores Huguet y Josep Madaula) en el que me inscribí como alumno y fue un poco como volver a la escuela. Pero me vino muy bien. De hecho fue imprescindible para mi a pesar de la experiencia que ya había tenido anteriormente. A partir de 1988 volví a publicar…

A.O.: ¿Exclusivamente en libros ilustrados?

A.B.: También en prensa. Más tarde, hacia 1998 empecé a trabajar en El País y en El Mundo, hasta que del primero me echaron por trabajar en el segundo.

A.O.: Veo que se repitió también la historia de El Papus.

A.B.: Si, parece que me persigue… aunque también colaboré con El Periódico. Pero eran siempre trabajos de ilustración, no tiras cómicas. En cualquier caso, me gusta mucho la colaboración con la prensa.

A.O.: ¿Continúas colaborando con El Mundo?

A.B.: Sí y se da una situación muy divertida que es la de ilustrar artículos con los que estás en desacuerdo ideológicamente, con los que no estás de acuerdo en nada. Pero tengo una especie de juego organizado. Ellos saben cómo pienso y aunque a veces se quejan, me dejan hacer. Con la excepción de algunas ocasiones en las que me he negado a colaborar porque no aceptaban lo que yo proponía. Esto se produjo con algunos artículos escritos contra Pilar Manjón en los que yo me planté y pedí que buscaran a otro ilustrador. Y voy manteniendo esta tensión hasta que me echen.

A.O.: ¿Podrías concretar las influencias de otros ilustradores, diseñadores y artistas en tu trabajo?

A.B.: Creo que me gusta más hablar de sintonías porque es muy difícil que uno mismo detecte las influencias, y además hay influencias que no se manifiestan formalmente pero sí conceptualmente en la manera de trabajar, de concebir la imagen… En ese sentido tengo tres fuentes principales. Una es George Grosz, sin duda. Fue una influencia del inicio de mi trabajo, pero que ha permanecido y aunque no lo parezca esta ahí. Yo se que está ahí. Otra, más de infancia, es Hergé, a quien siempre he reivindicado y también Topor, el inefable Topor. El hecho de que me guste El Roto viene de su vinculación con Topor. Para mí representa la transgresión, independiente de la formalización (que puede recordar a la cara Ops de El Roto) Topor remite al mundo interior, con sus complejidades, con sus lados oscuros… y habría un cuarto, que desde el punto de vista formal es muy importante que es Saul Steinberg. Yo llegué un poco tarde a su influencia, que era grande entre los ilustradores pero pequeña entre el público y cuando llegué a conocer sus libros pensé que era realmente muy bueno y reconozco su influencia.

A.O.: ¿De qué manera piensas que la ilustración se relaciona con las vanguardias artísticas en el sentido de su evolución respecto a las artes plásticas y visuales?

A.B.: Desde mi punto de vista, las vanguardias de los años veinte y treinta tienen un rasgo que las diferencia de las posteriores que es la incorporación de muchos elementos de las artes denominadas “menores”. Empezando por el cine y la misma ilustración…

A.O.: Si nos fijamos, por ejemplo, en el libro de Max Ernst Une semaine de Bonté, salta a la vista que está compuesto de ilustraciones de enciclopedias convertidas en collage.

A.B.: Esto se puede resumir en la frase, creo que es de Breton en la que afirma que son los libros infantiles los que han conformado nuestros sueños y nuestra sensibilidad estética. Pero lo importante es que establecen una doble vía para el arte contemporáneo: además de los constructivistas rusos, Chagall , Kokoschka, Picasso, etc. todos ellos hacen ilustraciones sin establecer jerarquías entre los géneros. Por otro lado, podemos encontrar a Massereel por ejemplo, amigo de Grosz, que es quien inventa la novela sin palabras, a medio camino entre el lenguaje de la ilustración y el cinematográfico… y por supuesto están el mismo Grosz y Heartfield, que figuran como artistas con todos los méritos, pero que realmente lo que fueron es ilustradores y eso se comenta un poco menos.

A.O.: Es un poco lo que pasa con Daumier en el s. XIX que fue ilustrador mucho antes que pintor…

A.B.: Y mucho más avanzado que otros como Doré, que representaba una opción mucho más clásica… Pero es muy interesante lo que ocurre en los años sesenta, cuando se produce una renovación de la ilustración internacional que curiosamente viene en parte de países del este, como Polonia y Checoslovaquia. ¿Por qué? Probablemente porque la ilustración representaba un reducto en el que el régimen, no se metía tanto como en otros. Por otro lado también está la ilustración de Europa Occidental, que se puede representar en Heinz Edelman, el creador gráfico de El submarino amarillo, que tiene gran influencia internacional. Además, Edelman era muy amigo de Milton Glaser, al que se le conoce más como diseñador, pero que estambién un ilustrador y en ese momento se plantea la ilustración como una actividad muy autónoma, con nuevos recursos conceptuales y formales. Con una renovación del dibujo y de los recursos técnicos. En ese momento se produce un quiebro y la ilustración emerge como algo que tiene una entidad propia y que no necesita para legitimarse decir que Picasso también ilustraba a veces… Todo esto se corresponde con la labor de Paul Rand, en EEUU en el campo del diseño o de Saul Bass en la gráfica cinematográfica. Para mí no hay duda de que ahí había vanguardia: experimentar, renovar las técnicas tradicionales, resituar las disciplinas en el nuevo panorama… de lo que entonces se llamaba arte comercial.

↑ Ilustración del libro para adultos ‘Gran Zoo’ . © Arnal Ballester

A.O.: ¿Y la situación actual se podría decir que es una prolongación de aquellas rupturas?

A.B.: En parte sí, pero el mundo de la ilustración es hoy más amplio y diverso, porque ahora tenemos también desde la recuperación del poema objeto hasta la ilustración más pictórica, pasando por las reinterpretaciones posmodernas de los lenguajes del pasado…

A.O.: ¿Existen diferencias entre diseño gráfico e ilustración?, porque Paul Rand, o Milton Glaser hacían continuamente las dos cosas.

A.B.: Estos autores corresponderían aquí a la generación de Huguet, de Giralt Miracle o de Pla Narbona que hacían de todo dependiendo del encargo. De hecho no se les llamaba ni ilustradores ni diseñadores, sino que eran los “dibujantes”, así directamente. La diferencia se ha producido con la profesionalización. Por un lado el ilustrador se ha convertido en un “autor”, en un productor de contenidos, y por otro el diseñador está mucho más implicado en los procesos funcionales de la edición o de la señalización. También sigue habiendo personas que hacen de todo. Por ejemplo, Mariscal se considera un ilustrador sobre todo, aún haciendo muchas cosas diferentes. Sin embargo, Peret se considera a si mismo un diseñador que también ilustra.

A.O.: También puede depender del encargo, no es lo mismo la señalización de un transporte metropolitano que ilustrar un libro…

A.B.: Pero de alguna manera, los profesionales también fabrican a los encargos…porque a mí difícilmente me vendrán a buscar para hacer un trabajo eminentemente funcional (que por otra parte me encantaría) Si me buscan a mi a mí es porque ya conocen mi trabajo y a priori piensan que respondo a sus expectativas ya sea por una cuestión de estilo o de manera de concebir la imagen. Pasa lo mismo con Mariscal o Peret. Cuando les requieren para un trabajo van buscando un cierto estilo o, por ejemplo en Peret, un cierto aire provocador pero este mismo encargo no se lo hacen a Claret Serrahima o a Askenazi, a los que no se identifica con rasgos de estilo… Al final, desde un punto de vista profesional, se acaba produciendo esta división del trabajo…

A.O.: Esta división también puede ser un poco reductiva porque puede llevar al encasillamiento…

A.B.: A mí en cierta manera me pasó con el libro ilustrado, campo en el cual se supone que fui innovador, pero me di cuenta que también había clientes que me estaban encasillando como el que “hacía cosas un poco raras”, más que como alguien que quiere transformar los contenidos. Eso ayuda a cambiar…

A.O.: Por otro lado, desde un punto de vista profesional, siempre has sido un free-lance…

A.B.: Todos somos free-lance, el ilustrador asalariado ya no existe. Lo hubo, hasta los años ochenta, ligado a algunas agencias de publicidad o estudios de diseño, pero ya no. Tanto en libros como prensa, nunca hemos estado en plantilla. Lo que sí existen son contratos de humoristas gráficos en algunos medios de comunicación, pero son muy pocos.

A.O.: Para acabar una última cuestión. En el número anterior de Situaciones, el filósofo Fernández Buey decía, medio en serio, medio en broma, que sus filósofos favoritos eran Einstein y El Roto…

A.B.: Lo cual demuestra que también los filósofos son víctimas de sus entusiasmos… Andrés Rábago, El Roto, es un caso muy particular, porque hay quien se lo imagina como una bestia parda pero en persona es un tipo muy tranquilo y al mismo tiempo muy irónico e incisivo cuando habla, lo que descoloca a bastante gente cuando lo conoce por primera vez. Por otro lado también pinta, y en sus cuadros firma como Andrés Rábago, lo cual es significativo. Yo le digo que pasará a la historia por las ilustraciones y no por las pinturas, pero pertenece a esa generación que todavía considera que la pintura es un arte superior. En cualquier caso, aunque hay muchos artistas que ilustran y algunos ilustradores que pintan, siguen siendo mundos bastante estancos. El reflejo de esta diferencia se constata en que para los ilustradores es muy difícil acceder al terreno de la pintura, porque siempre te califican de ilustrador-que-pinta, como es el caso de Mariscal. Mientras que para un pintor reconocido es relativamente fácil conseguir trabajos de ilustración. Hay un ejemplo muy claro en el cartel de las fiestas de la Merçé en Barcelona: existe una ley no escrita mediante la cual jamás este cartel se encarga a un ilustrador. Siempre lo hace un, digamos, artista.

A.O.: Muchas gracias

A.B.: Un placer.

↑ Afiche para La Central que toma a Joseph Beuys como protagonista. © Arnal Ballester

↑ “Monument  als homes i dones de la CNT que van morir en la conquesta de la llibertat i per la revolució social”. Escultura de Juanjo Novella | Fossar de la pedrera, Montjuïc (Barcelona)

“Nosotros somos anarcosindicalistas. Luchamos por la revolución. Sabemos lo que queremos. Poco nos importa que exista en el mundo una Unión Soviética, por amor a cuya paz y tranquilidad Stalin ha entregado a los trabajadores alemanes y chinos a la barbarie fascista. Queremos hacer la revolución aquí, en España, ahora mismo, no después de la próxima guerra europea. (…) Nosotros, los obreros, podemos construir nuevos palacios y ciudades para reemplazar a los destruidos. Nuevos y mejores. No tememos a las ruinas. Estamos destinados a heredar la tierra, de ello no cabe la más mínima duda. La burguesía podrá hacer saltar en pedazos su mundo antes de abandonar el escenario de la historia. Pero nosotros llevamos un mundo nuevo dentro de nosotros y ese mundo crece a cada instante. Está creciendo mientras yo hablo con usted.

Buenaventura Durruti
(Citado en “El corto verano de la anarquía. Vida y muerte de Durruti” Hans Magnus Enzensberger)

El 18 de junio de 2011 fue inaugurado en el Fossar de la pedrera de Montjuïc, en Barcelona, un monumento a las víctimas del franquismo que pertenecían al sindicato anarcosindicalista CNT en un acto homenaje dedicado a la memoria de la revolución social. Esta inauguración se enmarca dentro de los actos de celebración del centenario de la fundación de la CNT.

El monumento está situado a mano derecha, contra la ladera este de la antigua cantera, en un rellano al lado de la rampa que comunica la fosa común con el camino que lleva al cementerio de Montjuïc, en el que están enterrados entre otros anarquistas Durruti y Ascaso, junto a la tumba de Ferrer i Guardia. Queda detrás del grupo escultórico “Pietat” de Ferran Ventura y a continuación del pequeño mausoleo de la tumba de Companys. No es un emplazamiento visible desde la entrada misma del recinto,  hay que descubrirlo, pero es muy digno. Según declaraciones del propio escultor, Juanjo Novella, (Portugalete, Vizcaya, 1961) la intención inicial era la de colocarlo en la explanada central, pero ante las reticencias de las autoridades municipales se optó por este otro emplazamiento. Por otro lado, la altitud sobre la explanada central y el aislamiento también refuerzan su carácter solemne.

Se trata de una obra en acero cortén de 4’20 m. de alto, 20 mm. de espesor  y 1 metro de diámetro. La chapa de acero forma un tubo abierto en la parte posterior  en la que se ha troquelado la frase: “Als homes i dones de la CNT que van morir en la conquesta de la llibertat i per la revolució social”. En la parte superior el acero se ha trabajado de tal manera que recuerda las nervaduras de una hoja  de árbol. El artista ha eliminado el acero entre los nervios y ha logrado, de esta manera, un efecto de transparencia y de ligereza que contrasta con la solidez y la resistencia del material empleado. Por la altura y la forma del monumento se ha querido ver una representación de un ciprés partido por la mitad. Quizá la abundancia de este tipo de árbol en el entorno haya ayudado a esta asociación que también redunda en beneficio del significado que se muestra. El hecho de que el tratamiento de la plancha de acero vaya desde la uniformidad de la base hasta la transparencia de l extremo superior ayuda a establecer este tipo de analogías orgánicas y vegetales. Por otro lado, esta forma combina un elemento de solidez (acero) con otro elemento ligero y orgánico en la parte superior (analogía vegetal). Se podría decir que no es una formalización excesivamente arriesgada o experimental desde un punto de vista artístico, pero por otro lado plantea los elementos de contención, austeridad, durabilidad y legibilidad deseados por los comitentes.

Este tipo de formalizaciones ya han sido utilizadas por el escultor en obras anteriores en las que también realizó homenajes a las víctimas del franquismo. Como ejemplos pueden bastar tres: la obra inaugurada el 30 de abril de 2011 en San Sebastián,  denominada “Urte haietan” (Aquellos años). La obra instalada en el Monte Artxanda de Bilbao en 2006, y “Gurasoen Etxea” (La casa de los padres) 2007, Sestao, Vizcaya. En los tres casos utiliza el trabajo con el acero para relacionar la escultura contemporánea con la memoria  personal y colectiva de la lucha contra el franquismo y las víctimas que produjo. En el momento en el que visité el monumento a principios de noviembre de 2011, no había instalada ninguna información adicional en el emplazamiento de la obra sobre el nombre del escultor o el motivo de la inauguración de la pieza. Sería de agradecer la presencia de algún tipo de información para el visitante entre otras cosas, sobre el número aproximado de víctimas a las que se hace homenaje y el sentido de su lucha.

Sobre este monumento creo que se pueden hacer dos tipos de observaciones: por un lado las referidas a la “recuperación” de la memoria histórica en sentido general y por otro las que hacen referencia a la historia concreta del anarquismo en España. Desde el primer punto de vista el proceso está siendo lento y difícil. La denominada “Ley de la memoria histórica” no ha constituido un instrumento suficientemente ágil y contundente para superar la anomalía histórica que supuso el sacrificio de la memoria colectiva impuesto por nuestra “inmodélica” transición democrática. España es uno de los poquísimos estados del mundo en los que no se han organizado comisiones de la verdad que investigaran los crímenes cometidos por la larga dictadura que precedió a la democracia y en los que todavía continua habiendo centenares de fosas comunes llenas de cadáveres en las cunetas de las carreteras a la espera de ser exhumados e identificados. A la vista de los acontecimientos, (como el procesamiento del juez Garzón)  sólo la derogación de la ley de amnistía de 1977 podría corregir mínimamente el curso de los acontecimientos, conocer la verdad de los hechos y superar la increíble impunidad  de la que siguen disfrutando los crímenes franquistas.

Desde el segundo punto de vista también es una anomalía histórica que la memoria del movimiento libertario haya caído prácticamente en el olvido, que se haya roto su continuidad. Su importancia fue enorme, sobre todo en Cataluña y Andalucía y desde un punto de vista social e histórico constituye un fenómeno que todavía está por estudiar en toda su profundidad. Citaré sólo dos aspectos: la importancia del anarquismo en el campo de la educación y su protagonismo en la revolución del 19 de julio de 1936. Está reconocido pero no suficientemente estudiado cómo se debe al movimiento libertario las principales iniciativas a principios del siglo XX de profundizar en la renovación pedagógica, popular, laica y moderna que disputó a la Iglesia Católica el monopolio de la educación. Además este movimiento se vio reforzado por la acción intensa desarrollada en los diferentes ateneos libertarios que surgieron en los barrios populares. Por otro lado, la revolución llevó a la práctica muchos de los principios sociales y humanos que el anarquismo y el marxismo revolucionario encarnaban, como puede leerse en numerosos escritos entre los que destaca el testimonio de George Orwell en “Homenaje a Cataluña”, para quien su vivencia en las milicias durante la  guerra contra el fascismo fue una realización práctica de los ideales socialistas. Es muy interesante la insistencia de los comitentes del monumento en el concepto de revolución social. Los anarquistas no querían una reforma del sistema, querían otro sistema. Eran revolucionarios, no reformistas y en la tradición política española esto siempre ha estado muy penado. Como penada ha estado la  historia de la clase obrera en comparación con la de la burguesía en Cataluña. Aunque no está en su mejor momento, la burguesía sigue disfrutando de un prestigio histórico envidiable en Cataluña evidentemente proclamado por sus propios protagonistas. Hasta en los folletos turísticos se hacen alabanzas de esta clase social por sus logros culturales y políticos. En el extremo opuesto, la clase obrera parece que no haya existido nunca como sujeto histórico, como sujeto político y cultural.  En gran medida se puede decir que la transformación política y física de Cataluña (y de España también, por supuesto) desde la transición política haya estado encaminada a ocultar este hecho.

Sin embargo la historia nos sorprende muchas veces. En el video de inauguración del monumento le preguntaban al escultor Juanjo Novella su opinión por el movimiento de los indignados y manifestaba su simpatía por ellos. La pregunta era oportuna porque este movimiento demuestra cómo muchas de las fórmulas organizativas (ausencia de líderes, redes, cooperación) y de los ideales libertarios (democracia participativa, igualdad, honestidad) vuelven a resurgir con fuerza y de una manera inesperada en una época tan diferente a la de los años treinta como la actual. Quizás este tipo de acciones y movilizaciones sean en las que reside el sentido de homenajear con un interesante monumento la actitud de los hombres y las mujeres que en el pasado lucharon por la libertad y la revolución social.

Tragedia

Para acabar con la cuestión de la memoria creo que hay un aspecto fundamental en el que poco a poco se va avanzando y que es fundamental: el conocimiento de la verdad. Estoy seguro de que aunque tengan que ser los particulares los que  paguen con su dinero, las fosas se acabarán estudiando y se sabrán los nombres de los represaliados y lo que les condujo a la muerte. Creo que una de las claves fundamentales para acabar con la dinámica de vencedores y vencidos, víctimas y verdugos es que se sepa la verdad y que esta verdad tenga consecuencias legales. Es decir: que se juzguen los hechos. En este sentido la literatura clásica nos da un ejemplo precioso: “La Orestiada” de Esquilo (525 – 456 a. C.)

El poeta trágico nos da una solución a la dinámica de memoria e impunidad, víctimas y verdugos sobre la que vale la pena prestar atención: ¿Cómo solucionar el problema de Orestes, que ha asesinado a su madre una vez que ésta había acabado con la vida de su marido, Agamenón? Las Erinias, defensoras de la memoria de la madre muerta exigen venganza mientras el dios Apolo, instigador del asesinato,  pide clemencia para Orestes. ¿Cómo acabar con la cadena de la sangre? La respuesta de Esquilo es clara: conociendo la verdad mediante un juicio justo en el que las partes sean escuchadas y un tribunal decida sobre la inocencia o la culpabilidad.

Aquí todavía no se ha producido este juicio liberador. Pero esperamos que la presión social lo haga inevitable.

↑ Detalle de “Monument  als homes i dones de la CNT que van morir en la conquesta de la llibertat i per la revolució social”. Escultura de Juanjo Novella