Ignasi Prat (Sant Esteve de Palautordera, 1981) nos muestra su último trabajo, El mundo de los vencedores, que se vincula a sus otros temas de interés, como son la relación de las personas con su pasado, la invocación de ese mismo paso del tiempo a través del medio que mejor domina, la fotografía, y la tecnología de control dentro de la institución educativa. Ignasi Prat es Graduado superior en Fotografía y Licenciado en Bellas Artes por la UB, Universidad de Barcelona. Su trabajo ha sido merecedor de uno de los premios/becas a Proyectos de Edición de la Sala d’Art Jove en su convocatoria de 2012.

El proyecto El mundo de los vencedores se conforma como un trabajo de investigación arqueológico, en el que Prat indaga en el pasado más oscuro y reciente del Estado español. A lo largo de las fotografías que produce, Ignasi Prat es capaz de configurar en forma de archivo una suerte de colección de residencias o domicilios particulares. Pero estos domicilios tienen una particularidad: fueron las residencias reales de los máximos responsables del aparato estatal y de la represión de la España franquista.

Sus fotografías adquieren un interés particular al ser reflejo de una doble temporalidad: la que hace referencia a la vida del personaje que allí habitó, mucho más breve y efímera, y la del propio edificio, que aún permanece. En la fase inicial del proyecto, que sigue en marcha, Ignasi Prat documentó estos espacios de tránsito y acceso despojados de gente y movimiento, en una idea de tiempo detenido, lo que inevitablemente invoca a un pasado fantasmagórico. Estas fotografías nos sirven, además, como indicadores de una de las fases, en mi opinión, más interesantes del proyecto: la documentación, ordenación y recuperación estética de un mundo, el de ésta élite fascista, que es capaz de hacernos entender su gusto estético, uso de materiales y estilos, enfocado todo ello a marcar y reafirmar su estatus.

Más adelante, el proyecto se abre hacía la documentación del perímetro de los inmuebles, las plantas y alzados en plano de estas construcciones, vistas desde aplicaciones como Street View, etc., que complementan las representaciones fotográficas. El proceso completo de investigación y toda la documentación se puede consultar en la web que Ignasi Prat ha desarrollado a tal fin, en castellano y català: www.elmundodelosvencedores.com

↑ Portal interior de la residencia de Ramón Serrano Súñer, Madrid.

↑ Fachada lateral de la residencia de José Luis Arrese, Corella (Navarra).

↑ Vista de la fachada sur del palacio del Canto del Pico, antigua residencia de Francisco Franco, Torrelodones (Madrid).

↑ Fachada principal de la residencia de Nicolás Franco Bahamonde, Madrid.

↑ Captura de pantalla del sitio www.elmundodelosvencedores.com donde Ignasi Prat explica y enumera los personajes que formarán parte de su investigación. Los 35 altos funcionarios y gestores del Régimen franquista son los mismos que cuyas actas de defunción solicitó el Juzgado Central de Instrucción n.º 005 de la Audiencia Nacional, en el auto de 16 de octubre de 2008. Estas actas fueron solicitadas para declarar extinta sus responsabilidades en casos de detención ilegal y crímenes contra la humanidad cometidos durante la Guerra civil española y en los primeros años del régimen. En la imágen se pueden observar las páginas del auto.

La exposición “Confluències en el fang”, que se puede visitar en el Museo de Cerámica de Barcelona, es una buena oportunidad de comparar al verlas juntas, toda una serie de piezas de cerámica africana tradicional y de cerámica de artistas contemporáneos del ámbito catalán. La exposición, comisariada por María Antonia Casanova y Elena Martínez-Jacquet, (acompañada de un buen catálogo) plantea una relación entre estos dos mundos unidos por el uso de la misma materia. Al desplazar la mirada entre las piezas de Joan Miró y las africanas surgen relaciones formales que para nosotros son expresivas, aunque para los africanos sean mágicas, curativas, rituales. La selección de piezas se ha hecho con un criterio de analogías formales y de interés estético, no tanto de búsqueda de las fuentes formales en las que los artistas contemporáneos se hayan basado y la elección ha sido realizada cuidadosamente. En este sentido es interesante observar cómo en esta exposición colectiva, la mayoría de los artistas son mujeres, hecho no muy usual en el mundo artístico y  además, se constata la coincidencia (no buscada) con el hecho que en el África negra la cerámica utilitaria también está elaborada por mujeres.  No es el objetivo de la exposición, pero la asociación entre género y técnica artística (mujer ceramista) ya  ha sido planteada en forma crítica por algunas artistas feministas como Judy Chicago (Dinner Party, 1975), por ejemplo. Pero si volvemos a la exposición del Museo de Cerámica, en la comparación no sólo las piezas de Miró se enriquecen con nuevas connotaciones, sino que también ocurre los mismo con las de otras artistas más recientes como Maria Bofill, Madola o  Rosa Amorós. La pieza de esta última (“Mo IV”, 1999) es una escultura de cerámica oscura y llena de protuberancias regulares: una pequeña montaña o un gran casco, que no tiene nada de  recipiente aunque esté al lado de las vasijas africanas (ver fotografía). Sin embargo, podemos encontrar unas resonancias formales en la comparación  que la enriquecen.  De hecho, la participación de Rosa Amorós en la exposición  es doble, porque de su colección particular surgen algunas de las cerámicas africanas más sugestivas.

Para nosotros,  esta exposición  es una excusa perfecta que nos permite profundizar en la originalidad  de la obra de Rosa Amorós.

La obra de Rosa Amorós.

El trabajo artístico de Rosa Amorós tiene dos tipos de formalizaciones básicas:  la escultura de material cerámico y la obra bidimensional sobre papel (tela, en los últimos tiempos). Como escultora parte de la práctica de la cerámica, que también ha enseñado en la Escola Massana, pero su importancia y originalidad radica en no haberse conformado con las limitaciones formales y técnicas de esta disciplina y haber abierto un campo de investigación nuevo rompiendo con las convenciones que marcaba la tradición. Rosa Amorós lleva el material cerámico al límite de su capacidad expresiva y formal en la que los elementos del proceso artístico en su contacto con la materia son básicos. Por otro lado, no está sola en esta mirada crítica hacia su propia disciplina que tiene una carga de transgresión que rompe con las categorías de la práctica artística todavía vigente (la dicotomía artes aplicadas / artes visuales) al aplicar a una técnica concreta o a un material, una ambición estética comparable con cualquier otra técnica o soporte. Otros artistas también han seguido este camino, como Pere Noguera, que desde la cerámica ha llegado a la instalación y la performance, y siempre conservando una base de esa técnica. Tanto en las “enfangades”  (en las que aplica una fina capa de barro líquido sobre objetos o lugares), como en las acciones en las que deshace con agua vasijas de barro sin cocer. También podemos encontrar esta actitud en la obra de Frederic Amat en el Mural de les Olles en el Institut del Teatre de Barcelona. Con centenares de vasijas deformes pegadas a la pared, formando una aglomeración compacta de carácter orgánico, como las rocas en el mar pobladas de mejillones, lapas, caracoles… Sin embargo, esta actitud crítica e inconformista ante la propia técnica es justo la contraria  que aplican otros artistas como Miquel Barceló, quien en el Pabellón de España de la última Bienal de Venecia presentaba toda una colección de piezas cerámicas muy marcadas por  su forma convencional de vasijas, de recipientes de uso, por más decoradas que estén…

No hay que darle muchas vueltas más: Rosa Amorós es una artista, una escultora, una pintora, que se vale del material cerámico como elemento expresivo y que al hacerlo expande y une ambos mundos: el de la cerámica y el de la escultura.

↑ Rosa Amorós, “Vienen”, 2007 | 1260 x 890 mm, pintura sobre cartón | En esta pintura sobre cartón podemos apreciar no sólo las características de lo informe, sino también el desasosiego de amenazas latentes…

Lo informe que fluye…

Cuando Rosa Amorós habla de su proceso creativo se siente identificada con unos versos del poeta José Hierro en los que éste distingue dos tipos de poetas  / artistas:  “Hay dos tipos de de poetas y me refiero a los auténticos, totalmente diferentes entre sí, los que yo llamo parnasianos y los que pueden llamarse simbolistas. El parnasiano se coloca delante de un templo griego y alaba su blancura, busca las metáforas más sutiles, las comparaciones luminosas… se sabe el poema. Y el simbolista, los de estirpe simbolista entre los cuales  me encuentro, no saben el poema. El uno antes de empezar ya sabe cómo va a acabar. El otro no. Lo intuye de manera muy vaga pero no sabe ni dónde ni cómo acabará”. (“Para un esteta”, Quinta del 42) Este elemento procesual es importante para entender el resultado final de su obra porque la separa del tipo de escultores de raíz minimalista para los que la bondad de su obra radica en gran medida en la similitud del resultado final  con el proyecto previo. Rosa no, ella es de las que se pelea con la materia, de las que busca una forma de expresión continuamente renovada. Es una búsqueda que surge desde abajo, desde lo primario y desde el principio. Surge de las emociones y sentimientos más simples y poderosos y desde los recuerdos infantiles más intensos: los elementos táctiles, sexuales, físicos, horizontales ganan la batalla a los visuales, racionales, intelectuales, verticales.

En la obra de Rosa Amorós podemos encontrar tanto en la pintura como en la escultura, una voluntad expresiva que se plasma con un lenguaje abstracto y el deseo consecuente de producir en el espectador una experiencia estética aunque sea por vía negativa.  Hay en su obra muchas referencias a lo que fluye, al líquido que surge y se derrama, al paisaje, los manantiales y los volcanes, pero también hay una referencia al cuerpo humano, con sus propios fluidos físicos, tanto los vitales como los que el cuerpo excreta para asegurar su metabolismo o sus facultades reproductivas.

La perfección de la cerámica siempre se cifró en su perfección técnica y formal. En sus acabados tersos y perfectos. El uso que hace Rosa Amorós de la cerámica en la escultura, sin embargo, se caracteriza por la utilización de la materia como masa amorfa, sofisticadamente infantil, más cercana a las manos, la boca, o los órganos sexuales que a lo convencionalmente asociado a las formas de la cerámica o de la escultura. Usa el material cerámico como masa que en ocasiones abandona la verticalidad propia de los objetos cerámicos por una horizontalidad que forma regueros de lava en el suelo o masas orgánicas pegadas a la pared. Rosa Amorós es anticonvencional, libre y quiere provocar en el espectador una respuesta de carácter sensual, que actúe sobre todo en el nivel del tacto y la vista y que afecte a las emociones. Este material cerámico aplastado, sin forma, su relación con lo fluido o lo deformado y la manera de romper las categorías de la práctica artística nos remiten a una interesante actualización del  uso del concepto de lo “informe”, que surge del inclasificable escritor Georges Bataille (1897-1962)

La relación de la obra de  Rosa Amorós con el concepto de lo “informe” ya ha sido planteada en el excelente texto que el arquitecto Ignasi de Solà- Morales hizo  para el catálogo de su exposición del año 2000 en la fundación Antonio Pérez en Cuenca. Sin embargo,  podemos volver sobre lo “informe” porque es uno de los conceptos que mejor ilumina su trabajo. El concepto de lo “informe” es definido por Bataille en la revista Documents en diciembre de 1929.  En esta revista, y en colaboración con varios etnógrafos (que también, como en la exposición con la que empezamos el artículo, plantean la relación con lo “primitivo” contemporáneo) elabora un diccionario que no define las palabras sino que les asigna  trabajos concretos. En este sentido, el trabajo de la palabra informe es el de ser la categoría que permita repensar todas las demás categorías. Bataille afirma que (…) “La filosofía entera no tiene otro objetivo: se trata de  encorsetar la realidad, ponerle un corsé matemático (redingote mathématique). Por el contrario, afirmar que el universo no se parece a nada y que no es más que informe, viene a decir que el universo es algo parecido a una araña (aplastada bajo el zapato) o un escupitajo”. Esta comparación con la saliva en su estado físico informe no es banal, ya que ilustra las implicaciones conceptuales “negativas” de lo informe, dado que el término estaba destinado a permitir pensar la supresión de todas las fronteras por las que los conceptos construyen la realidad y la encasillan en pequeñas unidades de sentido. La tarea del informe es la de deshacer las categorías formales, negar el hecho de que cada cosa tenga una forma “propia”, imaginar el sentido transformado sin la forma, como una araña o una lombriz aplastados bajo el pié. Para la historiadora del arte Rosalind Krauss el informe no pretende transcender las fronteras que producen los términos, sino, sencillamente, pretende transgredirlas o romperlas, creando una ausencia de forma por delicuescencia, putrefacción o podredumbre. Por  otro lado, dentro de la composición del mismo diccionario, Bataille introduce la noción “Boca” en la  que opone el  eje boca / ojo del rostro humano frente al eje boca/ano de los cuadrúpedos. El primero está ligado a la verticalidad del ser humano y al lenguaje y define la boca en términos de expresión lingüística. El segundo eje comprende la horizontalidad de los animales y la boca como elemento de captura, muerte e ingestión de la presa, de cuyo proceso el ano es el elemento final.  Esta oposición bipolar nos lleva a recordar que en los momentos de intenso placer o dolor la boca humana no es tan espiritual como animal (podemos pensar en la pintura de Francis Bacon)  y que el eje “noble” vertical se transforma en los momentos culminantes en el “eje animal”, matérico, existencial, de la horizontalidad.

El concepto de lo informe, de esta manera, puede ilustrar como mínimo tres aspectos fundamentales del trabajo de Rosa Amorós: la ya aludida trasgresión de las fronteras disciplinares, la  ausencia de forma convencional de su escultura, su tendencia al fluido,  y la disposición horizontal. De entre sus obras tridimensionales quizá sea en “Sefar” de 1999 o “Paisaje” de 2003 en las que mejor podamos encontrar reunidas estas cualidades. Son grandes obras de refractario oscuro. “Sefar” ocupa una gran superficie ya que mide  31cm. de alto, 390cm. de largo y 140cm. de ancho y consiste en una gran masa de lava solidificada que surge o se apoya contra la pared. “Paisaje” está compuesta por tres piezas que con una altura de 20cm. y ocupa un espacio de 160 x 197cm. Pueden recordar la forma orgánica y oscura de tres grandes islas volcánicas vistas desde la ventanilla de un avión. Son esculturas horizontales, oscuras, densas, repletas de resonancias orgánicas, pero minerales al mismo tiempo, pegadas al suelo. Sustancia solidificada que ha conocido un estado viscoso anterior. Restos inertes de un proceso de deshidratación. Podemos encontrar la relación con lo informe en su ausencia de forma, en su horizontalidad, en su carácter matérico, en su transgresión total de los principios básicos de la escultura y la cerámica basados en la tradicional y necesaria verticalidad, en su vocación de afirmar el eje horizontal, ligado a la tierra, a los pies, a lo bajo, en su apelación a lo táctil.

Dibujo y pintura.

Libertad y tratamiento expresivo de la forma también están presentes en sus dibujos (y desde hace poco tiempo, óleos sobre tela) Incluso se podría decir que esta capacidad expresiva de la abstracción se plasma aquí con más intensidad al no tener que desprenderse de toda una tradición formal. Hay relación entre el trabajo escultórico y el pictórico: algunas formas se repiten, como una resonancia. E incluso en la pintura la implicación expresiva del cuerpo se puede ver con más claridad. Por otro lado, en su obra bidimensional también podemos apreciar otro de los rasgos que marcan su trayectoria artística: la independencia de las modas artísticas imperantes en cada momento histórico: a la cerámica tradicional contesta con una escultura informalista de base cerámica. A la vuelta a la figuración de los años ochenta contesta con una abstracción llena de reminiscencias físicas. A la irrupción de la imagen videográfica y digital en el arte responde con unas técnicas que aunque renovadas, siguen siendo “tradicionales”. Su intuición, su capacidad expresiva le han llevado a profundizar en un camino propio al margen de las corrientes dominantes.

Desde el 2003, en la exposición del museo Barjola de Gijón, junto a sus obras de carácter informal  ha surgido también la presencia de   cráneos. Cráneos deformes, abiertos, descompuestos, poblados de serpientes o solitarios, pero reconocibles,  que  reconducen esa parte de su obra a una poética cercana a la figuración expresionista. Se trata de la  metáfora más directa de la muerte, la más inmediata y la más antigua. Cráneos cercenados que al estar hechos de refractario  tienen una textura terrosa, como si estuvieran recién sacados de una excavación arqueológica. Reflexión directa sobre nuestra finitud, el dolor que comporta y la resistencia de lo orgánico a desaparecer por completo…

Por diferentes circunstancias vitales, Rosa Amorós está en un momento de reflexión en su trabajo artístico. Repensar lo hecho, reordenar, eliminar. Establecer nuevas prioridades. Tomar  decisiones: una de las primeras ha sido la de prescindir de la instalación de un horno propio en su estudio y la predisposición a trabajar en los de las empresas cerámicas ya existentes. Otra decisión, más intuitiva es la de continuar con la  pintura sobre tela, más allá de sus obras en papel. No tendremos que esperar mucho para ver los resultados…

↑ Rosa Amorós recibiendo a Situaciones en la muestra Confluències en el fang | © Alán Carrasco

Pep Dardanyà Alsina, Caldes d’Estrac, 1961

En el número 3 de Situaciones ya hablamos del artista Pep Dardanyà tanto en su vertiente como director de Can Xalant, Centro de Creación y Pensamiento Contemporáneo de Mataró como de uno de sus trabajos concretos, Postdata, en el que planteaba el duro impacto que había tenido en su familia las consecuencias de la guerra civil. La muerte, la cárcel y el exilio encarnadas en su abuelo y sus dos hermanos representan las tres formas posibles en las que la guerra puede afectar a sus víctimas. En esa instalación Pep Dardanyà quiso relacionar numerosos elementos: la memoria individual y la memoria colectiva, la represión de la memoria y su recuperación, así como desde el punto de vista formal también quiso reunir la idea de la instalación multimedia con la idea de la performance. Se trata de situaciones, lugares y narraciones que le han construido como persona.

Sin embargo, en la portada del número 4 hemos elegido una imagen impactante del propio artista realizada en un hospital de Badalona en el que sostiene entre sus manos un recipiente con una muestra de suero con virus del sida extraído de una persona concreta: Glòria. Esta imagen constituye el primer paso de un trabajo fascinante y turbador denominado: Lab. 50 2009, realizado para una exposición sobre la enfermedad que tuvo lugar en Barcelona ese mismo año organizada por la fundación ArtsAids. Tal y como plantea el propio artista en su web www.pepdardanya.com este trabajo comienza a partir de una investigación sobre las diferentes teorías del origen de esta enfermedad. Los científicos se han puesto de acuerdo al afirmar que el virus del sida pasó de los chimpancés a los humanos. En los chimpancés este virus es latente y no desarrolla la enfermedad al contrario de lo que pasa en los humanos. En lo que no se ponen de acuerdo es en cuándo, cómo y porqué se produjo este contagio ya que desde siempre los chimpancés han sido alimento de los humanos en África. Lo que sí se sabe es que la primera muestra de sangre humana portadora del virus que se conserva es de 1959 y se extrajo a un hombre en Kinshasa, la actual capital de la República Democrática del Congo (antiguo Congo Belga) Esto da pié a la elaboración de una hipótesis sobre la transmisión de la enfermedad formulada en 1992. Según ella, la transmisión se hubiera efectuado entre 1958 y 1959 en el Laboratoire Médical de Stanleyville. Un laboratorio médico fundado en la ciudad de Stanleyville en el antiguo Congo Belga y que fue abandonado en 1960 debido a la guerra de la independencia. Precisamente, en este laboratorio se investigaba sobre la vacuna de la poliomielitis y en su elaboración se utilizaron células vivas extraídas de los riñones de los chimpancés. Esta vacuna fue inoculada a más de un millón de personas del Congo y de los países de alrededor.

Para Pep Dardanyà, este trabajo, más allá de la veracidad de la hipótesis, es un trabajo sobre la representación contemporánea del horror que representa un paralelismo evidente con la obra de Joseph Conrad El corazón de las tinieblas (1899), ya que los lugares son los mismos. Efectivamente, Stanleyville es la actual Kisangani, el poblado en el que se encontraba Kurtz, cerca de las cataratas de Stanley, donde el río Congo deja de ser navegable. En el corazón de África. Allí llegó Marlow dejando constancia literaria del horror en el que se había convertido la colonización europea. De una manera similar, y después de un largo y peligroso viaje, Pep Dardanyà llegó hasta el antiguo edificio del laboratorio de Kisangani, que actualmente se sigue utilizando, con el mismo material que en 1960, como facultad de medicina, y expuso en las paredes del edificio las fotografías que había realizado en el hospital de Badalona. De esta manera, volviendo al origen, cerraba el círculo sobre la enfermedad que había abierto en Europa y con las fotos prohibidas que hizo allá (porque no está permitido captar imágenes sin un permiso especial), representa un aspecto fundamental del horror contemporáneo: el miedo al contagio del sida y en un escenario particularmente tenebroso. El Congo es un país destrozado por una interminable guerra civil producida en gran medida por la riqueza mineral de su subsuelo en el que se pueden encontrar los buscadísimos minerales imprescindibles para construir teléfonos móviles (coltán, entre otros) y aparatos electrónicos: el horror contemporáneo del que la población civil, y sobre todo las mujeres, son las principales víctimas.

Xavier Arenós (Vila-real, Castellón, 1968)

Xavier Arenós vive desde 2002 en Mataró. Además de artista es miembro del Consejo de dirección de Can Xalant, coeditor de la revista de proyectos artísticos Roulotte y profesor en la Escola Massana de Barcelona. Su obra investiga en los márgenes de la historia oficial, en aquellas situaciones de la historia social o cultural que han quedado casi borradas por efecto de los poderosos. De esta manera, sus temas son especialmente interesantes y van desde la revisión de los sistemas de propaganda cultural durante la II República, como se puede observar en una de sus últimas obras Casa Común (en la que pone en relación las ideas de las vanguardias artísticas con el contexto social y políticos de los años treinta), hasta el análisis concreto de experiencias de colectivización de empresas durante la Revolución de 1936, como es el caso del Archivo Espartaco – Los colectivizadores. Que trata sobre la experiencia histórica de la fábrica textil Roca Umbert de Granollers, incautada y colectivizada por los obreros en 1936 y a la que cambiaron su antiguo nombre por el de Espartaco. Sus temas no se ciñen sólo a esa época sino que también investiga sobre los movimientos revolucionarios de la ciudad de Valencia en los años setenta, como se puede ver en su obra Madriguera 1970. Teoría y práctica, de 2008.

La formalización de sus obras es variable, ya que no descarta la acción y el registro en video, pero en la mayoría de los casos realiza piezas construidas en madera que actúan como condensadores formales de la investigación previa y que suelen ser grandes dispositivos aptos para realizar una acción que se convierte en metáfora del tema analizado. Por ejemplo, en Casa Común el objeto construido es un altavoz de enormes dimensiones (cabe un niño dentro) diseñado para poder ser instalado sobre un camión de los que se utilizaron durante la Guerra Civil. El altavoz simboliza las necesidades de agitación y propaganda durante ese periodo histórico. En el Archivo Espartaco – Los colectivizadores, la formalización de la obra se adapta a las necesidades de exhibición de la documentación recopilada además de mostrar la maqueta y los planos de la fábrica y generar un espacio de lectura. En Madriguera 1979. Teoría y práctica, Xavier Arenós construye un enorme y angustioso túnel con el que se podrían poner en comunicación por el subsuelo dos espacios neurálgicos de la ciudad de Valencia como metáfora de la intensidad de la lucha clandestina del final del franquismo, cuya memoria está en gran medida por investigar. También tendríamos que hablar de las altas tribunas realizadas en madera por el artista en un evidente homenaje al constructivismo ruso (Tribuna 3, 2010) y a la agitación política de los años veinte y treinta.

En los trabajos de Xavier Arenós subyace un tema común que es el de las utopías “fracasadas”, sin embargo, su enfoque no es nostálgico sino que más bien construye homenajes. Homenajes al espíritu arriesgado, vanguardista, transformador de las personas que plantaron cara al fascismo en los años treinta o en los años setenta, al espíritu constructivo de los artistas y agitadores que no sólo se enfrentaron contra la extrema derecha, sino que también intentaron generar formas nuevas y diferentes de relación social como en la fábrica colectivizada Espartaco durante la Revolución en España.

 Como poster central de Situaciones 4, Xavier Arenós ha tenido la amabilidad de realizar para nosotros un montaje fotográfico con las imágenes filmadas de la acción Arquitectura desplazada. Entierro. Realizadas en el años 2010 en las instalaciones del futuro centro de arte contemporáneo de Barcelona denominado Canódrom, ya que se ha reutilizado el antiguo edificio del canódromo de la Meridiana para este fin. El edificio es del arquitecto Antonio Bonet (Barcelona, 1913 – 1989) y aquí reside la clave de la acción desarrollada por Xavier Arenós. El arquitecto Antonio Bonet se formó en Barcelona con Josep Lluis Sert y Torres Clavé y recibió la influencia del GATCPAC, el grupo de arquitectos y técnicos catalanes que estaban introduciendo el racionalismo en el diseño y la arquitectura de Cataluña. En ese momento se produjo la unión de los arquitectos y diseñadores vanguardistas con las ideas también vanguardistas de los políticos republicanos, lo que supuso poner en marcha ambiciosos proyectos de transformación urbana que sólo se detuvieron por la derrota de la República. Esta derrota supuso la muerte para algunos de ellos (Torres Clavé) y el destierro para la mayoría (Sert, Subirana, etc.) como fue el caso de Antonio Bonet Castellana, quien en 1937 marchó a París para colaborar con Sert en la construcción del mítico Pabellón de la República Española y ya no volvió a Cataluña hasta muchos años después. En París entró en el estudio de Le Corbusier y allí conoció a los arquitectos argentinos Hardoy y Kurchan, quienes le facilitarán el paso a Argentina una vez producida la derrota republicana. Las iniciales de estos tres arquitectos BHK dan nombre a una de las más famosas butacas del siglo XX, también denominada Butterfly, que todavía está a la venta en los comercios de mobiliario. Por otro lado, cuando Antonio Bonet se instala en Argentina proyecta y construye en 1939 el edificio Casa de estudios para artistas, con la ayuda de los arquitectos López Chas y Vera Barros. Se trata, en palabras del propio Xavier Arenós, de un “hito arquitectónico y un manifiesto que no sólo puede ser considerado como la primer arquitectura moderna hecha en el exilio español, sino que sintetiza también lo mejor de su ideario como contenedor individual y colectivo además de incorporar una nueva mirada psicológica y emocional”. El edificio, que se transformó en la vivienda permanente del arquitecto, consta de siete talleres para artistas y arquitectos y cuatro locales comerciales con los que pretendía constituir un pequeño centro de relación entre artistas de diversas disciplinas.

La acción de Xavier Arenós consistió en construir una maqueta del edificio bonaerense de Bonet y como acto simbólico enterrarla en las instalaciones del antiguo canódromo y futuro centro de arte también construido por Bonet en los años sesenta. El propio artista describe esta relación: “se trata de generar un diálogo entre esta arquitectura “desterrada” que vuelve simbólicamente desde Argentina en forma de maqueta y el canódromo. Ambos edificios nacen enmarcados como puntos de inflexión en la vida del arquitecto: el edificio de Buenos Aires representa el exilio y el canódromo (1963) el retorno definitivo a Cataluña.“

Esta obra se realizó como parte de la muestra colectiva Canódrom 00.00.00, instalada en el propio edificio en reconstrucción en 2010.

Diálogo

I · Narratividad y estilo

Antonio Ontañón: Creo que es interesante empezar la charla con una cuestión que es común en vuestro trabajo que es la idea de la narratividad. Los dos contáis historias muy interesantes relacionadas con una investigación previa. Además, los medios formales de exhibición de la obra son variables en relación con esta investigación… Por otro lado, hasta no hace mucho, la narratividad estaba prácticamente “prohibida” en el arte contemporáneo.

Pep Dardanyà: Es importante esta cuestión porque en la tradición romántica del arte se priorizaba la “poética”, por decirlo de alguna manera, enfrente de formatos más narrativos o del formato “ensayo” en el ámbito de la escritura. Pero los escritores podían utilizar los diferentes registros sin problemas. En cambio, en el campo del arte estos cambios no eran tan fáciles, estaban más encasillados. En mi caso, depende del trabajo que realice, puede tener un enfoque más de ensayo, con una investigación rigurosa detrás o también puedo combinar esto con una línea más poética, en la que las experiencias personales tengan más protagonismo y surja un trabajo más vital.

Xavier Arenós: Por otro lado, desde un punto de vista profesional, cuando haces un tipo de trabajo concreto y marcas una línea, es bastante difícil salirse de ella. Hay una tendencia muy fuerte a incluirte en un estereotipo con el que es difícil romper.

A.O.: Pero en la contemporaneidad, el paradigma artístico de críticos como Greenberg en el que todo lo que no fuera pura visibilidad tenía que estar desterrado y caer en el saco sin fondo de la teatralización de la tradición surrealista / dadaísta tuvo mucha fuerza…

P.D.: Se puede decir que los paradigmas son cíclicos pero ahora estamos en un momento en el que, sin embargo confluyen muchas formas de entender el arte al mismo tiempo. Se puede ver la simultaneidad de paradigmas en un mismo lugar, lo cual es positivo porque es un síntoma de libertad. Hay diferentes maneras de construir y de tomar posición dentro del mundo del arte, que si se puede caracterizar por alguna cosa es, en principio, por la enorme libertad que se le supone.

X.A.: Sin embargo, a veces este mundo aparentemente tan libre, es mucho más restrictivo de lo que parece. Es una paradoja, una contradicción. Por ejemplo, muchas galerías de arte no permiten esta variabilidad formal de la que hablabas antes…

P.D.: Porque todavía tiene mucha fuerza el concepto de “estilo”, como elemento intrínseco del artista y este concepto, ahora se ha superado radicalmente.

X.A.: Pero el estilo de determinados artistas sigue teniendo mucha fuerza, incluso aquel de artistas más claramente formalistas…

P.D.: Hasta el arte más formalista tiene que referirse a algunas formas precedentes, que tienen que ser esenciales… tienen que definir la marca del artista que las produce… Sin embargo esto se puede transformar en el momento en el que empiezas por las ideas. Las ideas son cambiantes…Hoy puedo pensar una cosa pero al cabo de cinco años puedo pensar diferente sobre esa misma cosa… Además hoy en día hay muy pocos artistas que se definan por una técnica concreta, como pasaba antes. Ahora ya no se utiliza tanto la definición de pintor, escultor, fotógrafo… sino que los artistas se identifican a sí mismos por sus ideas, por aquello que proponen a través de su trabajo…

X.A.: O lo engloban dentro de un contexto más amplio: arte social, arte político, por ejemplo

A.O.: La investigación que puede llevar a cabo un artista puede desembocar en una pintura, por ejemplo, o en cualquier otro soporte…

P.D.: Esto es lógico y demuestra una cosa muy importante: el medio expresivo, la técnica, no es el fin. Las herramientas expresivas no son un fin en sí mismas, sino que tienen que servir para transmitir una serie de ideas, valores, discursos del artista.

A.O.: Pero esta actitud de que los medios técnicos, (pintura, escultura, fotografía, etc,) no son fines en sí mismos, sino herramientas para transmitir ideas es bastante contemporánea. Hasta hace muy poco no era así…

X.A.: Dan Graham en “Casas de América” o Hans Haacke, ya señalan un camino de investigación al principio de los setenta en este sentido…

A.O.: Sí, alrededor del postconceptualismo…

X.A.: También habría que tener en cuenta los trabajos de Maciunas en Fluxus y las consecuencias del Situacionismo.

P.D.: Hay un momento importante que es cuando los artistas empiezan a interesarse por el impacto de la imagen no solo en el ámbito artístico, sino en la sociedad en general: política, cultura, etc.

X.A.: A mi me gustaría romper una lanza por los constructivistas soviéticos. Artistas como Vertov, por ejemplo, con sus experimentos cinematográficos sobre el documental, con su mirada crítica (el cine ojo) ya apuntan en el sentido que estamos hablando aquí de un arte con voluntad emancipadora, transformadora, que además implica una ruptura estética. Desde mi punto de vista se plantean dos vías: la constructivista / dadaísta, en el sentido transformador que he apuntado y la cubista, que desemboca en un formalismo. Artistas posteriores como Haacke se basarán en la primera vía en su trabajo…

A.O.: También sería el caso de Marta Rosler, Alan Sekula, etc. Quizá, en el sentido de lo que estamos planteando, la diferencia sería si la forma es un a priori o depende del resultado de un proceso, de una investigación…

P.D.: En cualquier caso, tampoco se puede dejar de lado la importancia de lo formal. En los artistas que estáis nombrando también es muy importante la manera cómo exponen sus trabajos que siempre está muy cuidada. La forma es fundamental porque es el canal por el que va a ser percibido el resultado de tu trabajo. Por otro lado, el contexto también es fundamental, porque por ejemplo, la pintura abstracta en la época de Stalin, era un acto político. En este sentido creo que el concepto “arte social” es una equivocación porque es una tautología. Toda forma de arte de un momento determinado pertenece a un contexto social que es el que le da sentido y del que no puede prescindir. ¿Estás de acuerdo, Xavi?

X.A.: Sí, pero creo que empezamos a tener problemas de clasificación…

II · La experiencia vital

A.O.: ¿Cómo influye la experiencia propia, vital e intelectual, en vuestro trabajo?

P.D.: En mi caso después de acabar los estudios en la Massana, hice antropología, a partir de 1986. Y fue muy importante para mí sintetizar las dos cosas e introducir metodologías antropológicas en mis investigaciones artísticas. Como otros artistas han hecho con la sociología, por ejemplo. Por eso para mí el trabajo de campo, en el sentido amplio de la palabra, es básico. Muchos artistas se han sumado a esto con resultados dispares, porque se ha convertido en una tendencia. Desde mi punto de vista fue una opción en la que al igual que para el antropólogo es muy importante su experiencia vital en el trabajo de campo, también lo es para mí. Por otro lado, en el trabajo de campo, por más riguroso que sea, también implica un componente subjetivo. Y es importante ser consciente de esto. Por ejemplo, hay algunos artistas que utilizan la idea de la entrevista en su trabajo de una manera muy “determinista”, cuando desde la antropología, las entrevistas, como herramienta metodológica están en crisis desde los años cincuenta por su carga subjetiva tan fuerte. De esta manera, yo me alejo de la pretendida objetividad y en ocasiones opto por una carga mucho más emocional y subjetiva en mis trabajos.

A.O.: Esta tendencia ya fue recogida en el libro de Hal Foster “El retorno de lo real”… “El artista como etnógrafo”

X.A.: Por un lado, el trabajo de un artista surge de su visión del mundo y de su necesidad expresiva. En este sentido, de alguna manera estamos haciendo siempre autorretratos… Sin embargo, como autocrítica, yo creo que en la opción del artista como investigador en muchas ocasiones se produce una falta de rigor que viene dada por la precariedad del trabajo y por las prisas en el momento de exponer. A veces, trabajos que tienen una apariencia estética buena, no se aguantan desde un punto de vista de la investigación porque no se ha hecho bien, porque ha sido muy superficial, demasiado breve o porque el artista no se ha sumergido lo suficiente en lo estudiado.

P.D.: Es muy importante la honestidad y la rigurosidad en la investigación. Por ejemplo, hay muchos artistas que se pasan un mes o dos en un centro de producción artística y hacen trabajos sobre las comunidades que se encuentran ahí. En un periodo de tiempo tan corto no puedes hacer un trabajo muy profundo, pero si eres consciente de tus limitaciones y de tus condiciones sí que puedes hacer un trabajo interesante.

X.A.: Es que no es lo mismo el trabajo de un antropólogo que el de un artista. El artista puede utilizar hasta cierto punto metodologías antropológicas, pero siempre es un artista con su propia mirada. También creo que con este tipo de trabajos forman parte de una tendencia, de una moda podríamos decir, que tendrá que ser reformulada porque hay un peligro de saturación. En cualquier caso, a mí me interesan los artistas que a lo largo de su vida tienen un proyecto personal, tienen un centro, que puede estar influido por las tendencias del momento, pero que tiene continuidad, Por ejemplo, Valcárcel Medina tiene esta continuidad.

III · Realidad y crítica

A.O.: Creo que es importante señalar que en vuestro trabajo a partir de una toma de posición ideológica y política hay una visión crítica de la realidad convencional…

P.D.: La realidad es un punto de partida. Creo que tanto Xavier como yo somos “inductivistas”, partimos de la realidad… Simplificando mucho y aun con el riesgo de ser banal se podría decir que hay dos grandes tipos de artistas: los que piensan que todo surge de su interior y los que parten de la realidad. Yo soy de los segundos, creo que en el interior no hay casi nada y que lo hay que ser es muy buen observador, captar la realidad y a partir de la reformulación de esta realidad formular reflexiones que pueden ser útiles para nosotros mismos y para las personas que nos rodean. Por otro lado, también hay que tener en cuenta que la realidad es una construcción social y por tanto una ficción. Hay toda una línea de trabajo en la antropología contemporánea que apunta en este sentido, o también sería el caso de Jacques Rancière. Para este filósofo el arte y política no son formas antagónicas sino que son dos formas diferentes de construir ficción. Yo lo veo así. La cultura es una construcción social, es un consenso y por tanto una ficción. Por tanto lo que hace el arte es reformular continuamente esta ficción desde perspectivas diferentes, más o menos subjetivas u objetivas.

A.O.: De ahí el poder de la metáfora…

P.D. Lo dijo Rimbaud: una metáfora puede cambiar el mundo, pero puede hacerlo porque el mundo es una metáfora, es una construcción social.

X.A.: En relación con esta metáfora es interesante hablar de quién escribe la historia: los poderosos y por otro lado también es importante la presencia del pasado en el presente.

A.O.: Sin embargo, para hacer un trabajo como el de Postdata, de Pep en el que se plantea a partir de su familia la recuperación de la memoria de los vencidos en la guerra civil o en el Camp de la Bota de Francesc Abad, o en el de Xavier Arenós sobre el arquitecto Antonio Bonet Castellana, tiene que haber una cierta sensibilidad social y una postura ideológica que lo haga posible y que de forma extraña (y después de cuarenta años de franquismo) se da muy pocas veces en las artes plásticas contemporáneas …a diferencia de otros campos de la cultura, como el ensayo, la literatura o incluso el cine.

X.A.: Hay algunos artistas que sí centran su trabajo en este tema como Sánchez Castillo o Pedro G. Romero…quizá haya que esperar hasta que tengamos más perspectiva histórica. Por otro lado pienso que la memoria es fundamental y a mí me interesa mucho ir a trabajar en los márgenes de la historia.

P.D.: También es interesante quizá no solo recuperar la memoria histórica sino analizar los mecanismos de control y de producción de la memoria…

A.O.: Pero las dos cosas están íntimamente relacionadas…

P.D.: Por otro lado yo estoy muy interesado en cómo se representa la memoria, cómo se utilizan las imágenes en esta representación. Por ejemplo yo he trabajado en cómo se representa a los inmigrantes en la Barcelona contemporánea o en cómo se representa a las víctimas de la guerra civil. Y en este último tema continúa habiendo un problema grave que se puede formular a partir de una frase, creo que de Jorge Semprún. En España, los franquistas, la extrema derecha, nos permitió realizar la transición democrática con una condición absolutamente obligatoria según la cual la representación visual de la guerra civil y del franquismo les pertenecía a ellos y que ellos eran los que la gestionaban y nadie más. Cuando se intenta tocar esto, surge el conflicto…

A.O.: Se sacrificó la memoria colectiva de los vencidos de la guerra civil y de los antifranquistas… La ley de amnistía de 1977 es, sobre todo, una ley de amnistía para los propios franquistas, para los Fraga, Samaranch, Martín Villa y demás que a partir de ese momento continúan teniendo carta blanca para sus políticas y sus negocios… hasta ahora.

IV · La vanguardia

A.O.: En una entrevista de 1981, el artista Joseph Beuys, reivindicaba un concepto de vanguardia renovado que incluyera a todas las personas que están por un cambio social radical y que no fuera sólo negativo, sino que propusiera soluciones para superar la situación de aquel entonces. Proponía una “revolución humana” en la que los artistas tenían que participar activamente. ¿Vosotros os sentís identificados, de alguna manera con la idea de vanguardia?

X.A.: Veo el concepto de vanguardia bastante lejano. Sobre todo porque el concepto clásico de vanguardia implicaba empezar desde cero, implicaba un grupo, un manifiesto y sobre todo la idea de originalidad…yo soy consciente de trabajar sobre el trabajo de otros y continuar líneas, más que empezarlas…

P.D.: Yo no utilizo este concepto cuando hablo de arte (bueno, el concepto “arte” tampoco lo utilizo mucho), tampoco me siento excesivamente radical…Creo que puede ser más interesante intentar hablar sobre lo específico, en el sentido de lo próximo, físicamente y mentalmente, de lo que te constituye como persona, que intentar ser original o pionero en algún campo…

A.O.: Os veo muy modestos, ya que en vuestro trabajo, por los temas que tratáis y cómo lo hacéis, (el sida, la inmigración, la memoria de las víctimas de la guerra civil, las utopías no realizadas, los arquitectos del exilio republicano, la agitación revolucionaria de los años treinta y de los setenta, etc.) se puede detectar fácilmente uno de los rasgos fundamentales de las vanguardias tanto históricas como de los sesenta y setenta que era la conexión de los discursos artísticos con los principales movimientos sociales y políticos del momento en una especie de objetivo amplio de transformación compartido en líneas generales. ¿Sois conscientes de esto en el momento de trabajar?

P.D.: Creo que el arte que me interesa es el que se posiciona de una manera crítica frente a la globalización. Y en este sentido sí que pienso que el artista tiene que tomar una posición que pasa, básicamente por ser consciente del contexto histórico, de lo que está pasando en el mundo en el momento en el que te toca trabajar.

X.A.: Pero eso afecta a cualquier persona de cualquier ámbito. No creo que el artista tenga que tener un plus de compromiso más que cualquier otra persona. La necesidad de utopía o de cambio social los artistas pueden visualizarla mejor, desde sus herramientas, pero creo que se le exige al arte un compromiso mayor del que puede dar.

P.D.: Porque tiene una dimensión pública que otras actividades no tienen. El artista puede exteriorizar desde su campo una serie de reflexiones… En cualquier caso, lo que no se le puede exigir al artista son respuestas. El artista ofrece preguntas formuladas plásticamente que desde los otros ámbitos de la cultura no se pueden hacer de la misma manera. Desde su especificidad, desde su libertad, desde la propia historia del arte, los artistas trabajan con matices que desde otros campos no se tienen en cuenta. De esta manera puede generar un tipo de debates o hacer visibles conflictos o aspectos que de otra manera no existirían.

X.A.: Evidentemente que hay una toma de posición. Pero también en mi trabajo me gusta dejar un margen de interpretación…

A.O.: El arte radical está hecho por gente radical…pero yo no me refiero al gesto espectacular (orinar en un crucifijo, por ejemplo) sino a que detecto en vuestro trabajo un deseo de explorar la realidad más allá de lo que el poder impone o exigen las convenciones.

X.A.: No hay que perder de vista que nosotros podemos sobrevivir fuera del mainstream del arte contemporáneo. Porque dentro de lo que representa la institución arte, (museos, colecciones privadas, galerías, bienales, ferias, etc) tanto Pep como yo ocupamos un papel , que es lateral o como mínimo pequeño. Para mí el arte es el mejor trabajo que pueda existir ya que te da una versatilidad de acción que ninguna otra actividad te da. También dispones de una autonomía y de una legitimidad que es única ya que el artista puede hacer casi cualquier cosa…y continuar siendo artista.

P.D.: En la actualidad se ha roto un paradigma muy importante que era el que decía que el trabajo o la actividad del artista se tenía que centrar exclusivamente en su producción o en su relación con el mercado. Incluso había la idea de que el artista que daba clases era un “fracasado” en su actividad profesional, cuando la pedagogía puede ser una actividad tan creativa e importante como la producción estrictamente material. Ahora, cada vez más, la creatividad del artista se puede plasmar en múltiples actividades a las que cada vez se les da más importancia…

A.O.: Es un ejemplo del intento de unir arte y vida y de superar en la práctica la autonomía de lo estético, de superar los límites en el que una visión convencional quiere reducir a lo artístico.

X.A.: Muchos de los artistas más importantes son o han sido siempre profesores como Beuys, Richter, etc. Aquí también hay un intento de devolver, de alguna manera, a la sociedad aquello que la sociedad les ha dado. Mediante la docencia hay un intento de devolución o de compensación por lo que han recibido…

P.D.: Esto forma parte del cambio de la posición del artista que hablábamos antes. Incluso es mejor hablar no tanto de la institución arte, en general, sino de las prácticas concretas de los artistas visuales, que son tangibles. Entonces, cuando estos artistas son conscientes de que su trabajo surge en un contexto determinado en el que intervienen los condicionantes sociales, políticos, culturales no tiene ningún problema para hablar sobre su obra. Ya no cree que la obra sea absolutamente autónoma y que se baste a si misma, como se decía mucho en los años ochenta, sino que nos gusta hablar sobre nuestro trabajo y explicar lo que hacemos y cómo lo hacemos y por qué lo hacemos y esto forma parte también de la obra y es fundamental para su comprensión. Todo esto forma parte del proceso de cambio general que la posición del artista está experimentando en los últimos tiempos.

V · Medios de comunicación

A.O.: Es curioso observar cómo en diarios de línea editorial claramente conservadora, o reaccionaria, incluso, las páginas dedicadas a cultura, y sobre todo las de artes visuales tienen un aire mucho más abierto o incluso progresista. Esto se puede entender de dos maneras: el arte es un territorio inofensivo que funciona como válvula de escape de las tensiones sin ninguna repercusión posterior o, en el mejor de los casos, es una especie de grieta a través de la cual se pueden introducir ideas, debates, imágenes que de otra manea serían invisibles.

X.A.: Yo creo que aunque a primer vista parezca tan inofensivo, el hecho de que existan ya va dejando un cierto poso que luego se puede recuperar en relación a los movimientos sociales, por ejemplo. Hablar de arte feminista es hablar de feminismo y un tipo de arte como éste no podría existir sin el movimiento que le precede. Por tanto, estos pequeños espacios en los que se plantean estas cosas son importantes.

P.D.: Si hablamos de la utilidad del arte me viene a la memoria un proverbio que más o menos dice así: todo el mundo entiende la utilidad de las cosas útiles, pero sólo una pequeña parte entiende la utilidad de las cosas inútiles. Con el arte pasa un poco lo mismo.

VI · Los centros de arte contemporáneo

A.O.: Para ir acabando la charla quería plantearos una última cuestión. En muy pocos años hemos pasado de un número muy reducido a 34 centros de arte contemporáneo en España. Casi a uno por capital de provincia. En la misma ciudad de Barcelona hay un debate muy confuso sobre los centros de arte existentes o por inaugurar, como es el caso del Canódromo. ¿Vosotros, que estáis muy vinculados al proyecto de Can Xalant de Mataró, cómo veis esta “inflación” de centros de arte cuyos contenidos no están claramente definidos?

P.D.: Hace ya bastantes años, a mediados de los noventa, se planteó este debate porque era evidente lo que estaba pasando: se estaba dando toda la prioridad a la construcción de los edificios y a su importancia urbana, arquitectónica y política sin plantear cuáles iban a ser los contenidos de estos edificios. El planteamiento era tan sencillo como preguntar cómo los iban a llenar, porque no partían de colecciones preexistentes. Son centros pensados para la exhibición, pero sus promotores no caían en la cuenta de que era necesario promover la producción de los artistas por un lado y por otro que muchas prácticas artísticas tenían lugar fuera del propio edificio. En este sentido, Can Xalant, u otros centros como Hangar o Arteleku, que pertenecen a la primera generación apuntan hacia un modelo diferente, basado en el intercambio, en la producción, en las residencias de artistas, etc.

X.A.: El centro de arte contemporáneo de Castellón tiene éxito porque es muy consciente del contexto en el que está implantado y tiene unas dimensiones ajustadas a él.

A.O.: Lo que pasa también es que hay elementos de distorsión muy evidentes, como la operación Guggenheim en Bilbao o la Ciudad de las artes y las ciencias de Calatrava en Valencia. Son operaciones en las que se utiliza una coartada cultural para legitimar grandes proyectos urbanísticos absolutamente espectaculares en el sentido debordiano del término.

P.D.: Por otro lado, el propio concepto de producción también se está tergiversando, porque se está utilizando para legitimar centros que no cumplen en absoluto con los mínimos imprescindibles para hacerlo como es el apoyo a los creadores, el seguimiento de su obra, el establecimiento de relaciones con otros centros… es el caso del Lab de Gijón: un centro inmenso instalado en una antigua universidad laboral franquista que en realidad funciona como un museo. Ahora muchos políticos hablan de producción pero lo vacían de contenido… Un centro de producción está a medio camino entre una escuela de arte, un lugar de exhibición y una residencia de creadores porque apoya, complementa y cuida el trabajo de los artistas.

X.A.: Barcelona tiene un gran déficit simplemente en el terreno expositivo de trabajos más arriesgados y más experimentales. Un espacio flexible, dinámico y arriesgado.

Muchas gracias a los dos.

↑ Pep Dardanyà (primer término) y Xavier Arenós durante la conversación con Antonio Ontañón para el número 4 de Situaciones. © Alán Carrasco

AD, como se le conoce popularmente –las siglas vienen dadas por el nombre de la calle, Am Dobben, es otro de estos espacios alternativos de exposición de arte, en el barrio culturalmente más activo de Bremen y regentado por dos estudiantes de la escuela de bellas artes. Andreas Bernhardt y Philipp Schneider se ocupan de la programación de esta sala desde hace poco más de un año y la han convertido en un lugar de referencia para los interesados en la creación más joven de la ciudad.

Se trata de un espacio especial por diferentes razones. Una de ellas es que el local que ocupa AD era anteriormente una carnicería con una vivienda en la parte trasera, como las tiendas de antaño. La propietaria del edificio es una historiadora del arte y, al jubilarse la persona que regentaba la carnicería, decidió destinar el local vacío a la exposición de arte contemporáneo, especialmente a la creación de los más jóvenes. Por esto se puso en contacto con la HfK (Hochschule für Künste) de Bremen y consiguió que la asociación de amigos de la escuela subvencionara parte del programa expositivo, a cambio de que fueran estudiantes de ésta quienes se ocuparan de las actividades de la nueva sala de exposiciones.

↑ Vista exterior de AD durante la exposición Suite / Boudoir, abril 2012

La configuración espacial del local no ha sido modificada. Así, existe aún la cámara refrigeradora –aunque sólo como habitación sin ventanas y con azulejos en suelo y paredes, y lo que era antes la tienda, con un gran escaparate. La vivienda en la parte posterior se conserva igualmente, de hecho uno de los dos responsables del espacio vive en ella, cosa que obliga a replantear la cuestión ya discutida en el artículo anterior sobre las fronteras entre lo público y lo privado en algunos espacios expositivos y en muchos proyectos artísticos actuales. Es precisamente el escaparate, la gran ventana de vidrio que separa el interior de la tienda de la calle, lo que ha dado lugar a un programa independiente de exposiciones que gira alrededor de la idea de la vitrina.

“Vitrinen” es el nombre que se le ha dado a esta serie que tiene por objetivo eliminar el horario de apertura y mostrar trabajos que se puedan ver desde la calle, aunque la sala esté cerrada al público en ese momento y sin importar lo que pase en el interior, más allá del vidrio. Así, puede ser  que el artista invitado decida transformar el escaparate en una caja cerrada, como si se tratase de una vitrina de museo herméticamente cerrada con un contenido independiente de su entorno, tal y como hizo Christian Bungies en la primera edición; o que el propio vidrio que hace de límite entre interior y exterior sea usado como soporte de un proyecto conceptualmente más abstracto y que sea posible ver como Philipp usa la sala como estudio cuando no hay exposiciones, como sucede actualmente con la intervención de Z. Schmidt.

↑ Motivo utilizado para las invitaciones a las exposiciones de la serie “Vitrinen”, vista de la calle desde el interior de AD

Otro offspace, este en Köln (Colonia), que utiliza la vitrina como espacio de exposición es Karat, un proyecto que ha recuperado catorce antiguas vitrinas para publicidad en el exterior de un aparcamiento urbano. Inaugurado el pasado abril, ha acogido desde entonces una exposición colectiva con artistas internacionales (Amanda Midori, de Brasil; Linda Baumsteiger, Bélgica; Matthew Randle, Reino Unido; Mercedes Mangrané, de Barcelona; entre otros) y dos más individuales, con Paul Leo y con el grupo Malo. En la ciudad alsaciana de Sélestat (Francia) hay una galería de nombre Schaufenster (alemán para escaparate) que, si bien no tiene forma de escaparate, utiliza esta idea como excusa para ofrecer una “vitrina dedicada al arte contemporáneo”, es decir un espacio en el que poder ver exposiciones desde dentro pero también desde la calle cuando la galería está cerrada.

Una galería alemana pionera en el uso del escaparate como generador del discurso propio del espacio es el Kabinett für Aktuelle Kunst Bremerhaven, que ha pasado a la historia por ser un espacio alejado de los grandes centros del arte –Bremerhaven es una ciudad portuaria de 112.000 habitantes en el norte de Alemania- por el que han pasado artistas que se han hecho mundialmente conocidos años más tarde (algunos ejemplos son Gerhard Richter, Bernd y Hilla Becher, Blinky Palermo y On Kawara). Además de por el olfato artístico de su fundador, Jürgen Wesseler, el Kabinett es conocido por haber expuesto trabajos que se habían realizado específicamente para ese espacio –una habitación rectangular de 35 m2 con iluminación fluorescente- y que se podían ver desde el exterior. El Museum für Moderne Kunst de Frankfurt am Main cuenta con una reproducción del Kabinett a escala 1:1, realizada por Gregor Schneider con el apoyo del sr. Wesseler, en el que se hacen exposiciones satélite.

↑ Pinturas murales de Blinky Palermo en el Kabinett für Aktuelle Kunst Bremerhaven, 1970

AD funciona de una manera parecida, bien que sin la actividad comercial del Kabinett, intentando que todos los proyectos que se realicen sean site-specific y que sean visibles desde la calle, ya sea como parte de la serie “Vitrinen” o como parte integrante del trabajo en una exposición convencional que utilice todo el espacio disponible. Se realizan entre cuatro y seis exposiciones al año, con artistas jóvenes –estudiantes aún o no- o de proyectos externos que se adecúen al espacio y al discurso de la sala. La última exposición que se ha podido visitar aquí fue la de Stephan Engelke, escultor de Mainz que trabaja con materiales de construcción modificados y que regenta, además, otro espacio similar a AD en su ciudad. Este otro offspace de Mainz, de nombre Ringstube, fue invitado a realizar una exposición-intercambio con trabajos de artistas de esa ciudad que habían colaborado o expuesto allí –la idea es que pase lo mismo con los artistas de AD en Mainz. La exposición se llamó Suite / Boudoir y consistía de dos espacios, la suite y el boudoir, en los que se podían ver ediciones de diferentes artistas jóvenes que trabajan en el medio de lo gráfico. La suite era lo que había sido la tienda de la carnicería, modificada por unos paneles que formaban un recorrido en el que se habían colgado algunos trabajos. El boudoir era la cocina de la vivienda de la parte trasera y estaba destinado a la contemplación en solitario de una sola pieza que se podía escoger de entre ocho más expuestas en un catálogo en la entrada.

↑ Vista de la exposición de Stephan Engelke, Baraque Baroque, mayo – junio 2012. Foto: © Michael Schmid

El Ausstellungsraum AD se encuentra en Bremen, Am Dobben 36 (28203). Anteriormente se han realizado en AD proyectos performativos de Anna Bromley y Jeremy Woodruff, de Hinrich Brockmöller; exposiciones colectivas con trabajos de artistas como Marieta Chirulesku, Anton Kokl, Jonas Maas o los mismos Philipp Schneider y Andreas Bernhardt que se ocupan de la sala y otros shows individuales como el de Winfried Virnich o el de Thomas Hornbach.

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