Visitem a l’Enric Farrés al taller que ocupa a Hangar. Allà també hi trobem en Marc Ligos. Ja només falta en Roger. L’equip germinal de “París no se acaba nunca” foren, són i seran ells tres.

Al taller hi ha un parell de taules col·locades en forma “L” damunt de cavallets de fusta senzills. Sobre les taules hi ha desplegat un gabinet de curiositats. Mentre fem temps l’Enric ens explica què són totes aquestes troballes escampades sobre la taula. Als darrers temps les ha estat espigolant al seu hort particular, la llibreria El Siglo, a Sant Cugat del Vallès. Aquest és un lloc de treball per l’Enric i alhora un sorral on practicar la gimnàstica apropiacionista que ve caracteritzant el seu treball als darrers temps.

L’Enric és un paio inquiet. A part de treballar a El Siglo també es dedica al disseny gràfic, a realitzar projectes d’arts visuals i a cultivar els seus interessos filosòfics, els quals el van portar a estudiar filosofia a la UB. Per altra banda ha treballat amb gent com en Quim Packard, elaborant projectes conjunts que han estat presentats a la Sala d’Art Jove o Hangar.

Mentre l’Enric ens parla de les joguines que hi ha sobre la taula, en Marc ens defineix el concepte d’affordance. L’affordance ve a ser el relat inscrit en un objecte i que ens parla sobre la seva funció potencial. En Marc és dissenyador de producte i gaudeix, cultiva i recull conceptes relacionats amb la teoria del disseny. Potser per aquest motiu amb les seves propostes mira de potenciar les possibilitats d’affordance dels objectes per sobre de l’habitual funcionalitat pragmàtica.

Entre les obres d’en Marc hi ha una taula que ara l’Enric utilitza com a suport per la seva exposició de punts de llibre. Seria una taula convencional, com qualsevol altre, si no fos per què li falten dues potes en un dels laterals, les quals han estat canviades per dos queixals que ens suggereixen que les nostres cuixes hauran de substituir la funció de les potes. Degut aquesta manca l’objecte es presenta inútil sense algú que la subjecti amb les seves cames. La taula també esdevé un útil de discussió, a més d’un instrument discursiu i d’un terreny de joc. També ho fou per en Marc i l’Enric. Aquesta taula va ser un dels motius pels quals en Marc i l’Enric van discutir durant el projecte de París.

Arriba en Roger. Es disculpa per fer tard. En Roger Amat també és dissenyador, com en Marc i l’Enric. Tots tres van coincidir estudiant a l’Escola Massana de Barcelona. L’Adelaida Lamas i en Roger Amat han creat la productora Miniture on hi realitzen espots publicitaris i projectes de dissenys gràfics o de tall més experimentals. A dia d’avui el projecte ha rebut cert reconeixement amb premis com el Gran Laus pel projecte TVEE (Televisió Espai Expositiu).

Escultura del Gos d’Atura, Castellà de n’Hug. Foto cedida per Mirari Echavarri.

Ricard Escudero: Per començar estaria bé saber quin és el germen o l’origen del projecte.

Enric Farrés: París no se acaba nunca va sortir d’una assignatura de comissariat d’exposicions, amb en Jorge Luís Marzo, on se’ns demanava un projecte curatorial, no de producció. De fet la idea inicial va ser d’en Marc.

Marc Lígos: En un principi, el què proposàvem era crear una exposició en un centre cultural, a partir de convertir la ciutat en un museu dinàmic i construir recorreguts mitjançant la invenció de relacions amb els elements urbans ja existents.

Per una banda volíem rendibilitzar la durada de les exposicions temporals, ja que, si abans duraven tres mesos ara en duren sis. Per altra banda buscàvem fomentar el pensament crític demostrant que el significat d’una peça depèn, en gran mesura, del relat a on està inscrita. Si hom canvia el relat d’un objecte, aquest objecte, al seu torn, canvia de significat.

E.F.: El què ens interessava realment era que l’estructura ens permetia crear un projecte curatorial que podia ser atractiu per vendre’l a institucions culturals i alhora permetre’ns jugar amb el significat inscrit en els objectes a partir de modificant-ne el relat.

Blai Marginedas: Uns mesos més tard, tu Enric, decideixes posar en marxa una primera edició que va tenir lloc al Poble Nou. Aquesta primera experiència es centrava en la comparació de dos espais culturals del barri del Poble Nou com són Can Felipa i Can Framis.

E.F.: En un inici, el que vàrem plantejar era fer una cartografia del context. Llavors van aparèixer aquestes dues institucions, Can Felipa i Can Framis.

Els dos espais mantenien algunes semblances com, per exemple, que comparteixen les mateixes inicials, C.F., o que els dos edificis on es troben han rebut els mateixos premis d’arquitectura. En canvi, les dues institucions mostren posicionaments totalment oposats pel que fa la forma d’entendre l’art.

Mentre que Can Felipa és un centre cultural públic sense un fons museístic (una col·lecció) i que aposta per l’art jove, Can Framis és un centre privat dirigit per la fundació Vila Casas i dedicat a l’obra (col·lecció privada) pictòrica d’artistes catalans.

Si en un centre podem veure les propostes més arriscades de l’art jove, a pocs metres trobem un museu molt més convencional centrat en exhibir i preservar una col·lecció d’art contemporani ordenada a través de disciplines. Al mateix temps ens adonem que Can Framis, al ser una fundació privada, té una llibertat i una seguretat que Can Felipa, sovint massa depenent de decisions polítiques, no té.

En el cas de París no se acaba nunca #Poble Nou, l’acció va consistir en agafar projectes comissarials presentats a convocatòries anteriors de Can Felipa ─molts dels quals no havien estat seleccionats─ i alterar-los introduint-hi obres de la col·lecció de pintura Vila Casas. El resultat tenia un punt irònic o irreverent al barrejar, per exemple, una exposició de l’Alex Brahim anomenada Porno World amb una peça informalista i molt més espiritual com pot ser “Recordando una corrida”, de Joan Hernández Pijuan.

B.M.: Així en aquesta primer experiència, d’alguna manera estaves fent un crítica a cada institució. Com vas aconseguir que els dos centres t’obríssin els seus espais?

E.F.: Entrar en una gran institució no és gaire diferent a entrar a casa d’algú. En aquest sentit és important presentar-s’hi en bon peu, d’una forma desinhibida i respectuosa alhora.

Com ja ha dit en Marc, una de les voluntats del projecte en un inici era rendibilitzar la durada de les exposicions, ja que en els últims anys, degut a les retallades, han allargat el temps expositiu.

En el fons el què busquen les institucions és públic, per tant el que s’ha de mirar d’aconseguir és convèncer-les anunciant-els-hi que els hi portaràs visitants, i que per tant augmentaran el seu públic.

El que fem amb París és interpel·lar el context per tal que el context respongui. Sempre que entres a casa d’algú la gent té ganes d’explicar-te les seves coses i tu has d’estar actiu i gaudir del què t’explica la gent. En aquesta part del procés l’objectiu és semblant a recollir fruits secs però sense fotre pals. Lo més interessant d’aquest exercici de recol·lecció és que només és el començament de la producció, ja que després haurem de digerir tota la informació abans de donar-hi cos. Aquest procés de digestió es un autèntic mar de documentació, referències, temes oberts, webs visitades, fulls i fulls d’informació… El que tens sobre la taula de muntatge, el que tens a dins de la caixa d’eines, son un munt de trastos, de peces, de retalls amb el quals prepararàs el collage final. Després caldrà donar-hi cos, ja sigui en forma de visita guiada, fanzine, xerrada…

Al final la part interessant del procés és el que ha passat mentre el projecte creixia. Aquest tipus de processos de treball son llargs i porten molta feina. T’hi has d’implicar molt, a vegades més del compte, però finalment les relacions i esdeveniments que hi tenen lloc, per part d’actors sovint d’allò més inesperats, és l’autèntic resultat. El que ha passat, i no el que ha restat formalitzat, és allò que més m’interessa a mi. El projecte, repeteixo, per a mi és com una caixa d’eines que em serveix per visitar les cases de la gent, en aquest cas les institucions.

R.E.: Cada edició de París no se acaba nunca, es compon d’una visita guiada i d’una publicació. L’aposta per la visita guiada s’ha convertit en una constant en els teus projectes posteriors, Enric. D’on sorgeix la idea del passeig com a exposició:

E.F.: Personalment crec que anar a una exposició és quelcom molt cansat. Només arribar ja t’has de llegir un full de sala. Hi ha vídeos que a vegades te’ls fan veure a peu dret, o en seients incòmodes i massa sovint el públic marxa de l’exposició sense haver entès res.

En canvi la visita guiada em permet focalitzar la mirada de l’espectador cap allà on jo vull.

Roger Amat: Jo també veig que la visita guiada permet apropiar-se de la realitat de forma immediata. Si tu necessites un Oldenburg per la teva exposició, no t’has de posar en contacte amb cap institució, ni pagar-ne el trasllat o l’assegurança. I en el provable cas de que no te’l cedissin, no t’has de conformar en imprimir fotos a tot color o contractar xinesos amb extraordinàries habilitats de reproducció tècnica. És més senzill portar el públic cap allà a on tu vols, ja sigui per tal de veure un ficus a la facultat de Filosofia, un Isidre Manils exposat a Can Framis o un croissant gegant a Castellà de n’Hug.

E.F.: En el fons la utilització de les visites guiades també és una apropiació, com tot el projecte. Però és la suma de totes aquestes pràctiques allò que acaba donant una forma característica, una identitat, al projecte.

R.E.: De fet la relació de la identitat del Prat de Llobregat amb la idea dels estrats del riu Llobregat, que desenvolupeu a la segona edició de París, és una suma d’idees en un principi inconnexes, moltes d’elles apropiacions, però que sorprenentment acaben construint un sol relat. D’alguna manera coincideix amb l’aspecte estilístic que ha acabat caracteritzant el projecte.

R.A.: Sí, una mica el què és el projecte de París no se acaba nunca és una metodologia de treball que acaba desembocant en propostes totalment diferents entre sí. Nosaltres quan entrem en un context, en un principi, ens dediquem, sobretot, a investigar els elements que el construeixen.

En el cas del Prat de Llobregat, ja que has tret el tema, era pràcticament el primer cop que hi anàvem, per tant, vam haver de fer una investigació a fons sobre els elements que construïen el municipi. El problema va sorgir quan ens vàrem adonar que els centres culturals (museus, sales d’exposicions…) no ens semblaven gaire interessants. Aquí va ser quan vam decidir deixar de banda tot el tema de rendibilitzar exposicions. Però clar, en aquesta ocasió, havíem guanyat una convocatòria de l’UNZIP i per tant, havíem de presentar alguna cosa. Aquesta situació va fer que comencéssim a investigar sobre la història del Prat i això ens va fer adonar que la ciutat del Prat no tenia una identitat pròpia.

E.F.: Bé, al París del Prat, en un principi vam començar treballant amb diverses teories, abans no vam arribar a la idea del riu. A part de l’aeroport també vam visitar MercaBarna. Però MercaBarna és una ciutat en sí mateixa que, fins i tot, té les seves pròpies institucions culturals, com el museu del peix. Per aquest motiu, entre altres, la vam desestimar.

Al final ens vàrem fixar en el riu i els seus sediments. La idea dels sediments del riu Llobregat ens va agradar justament perquè explicava molt bé la identitat del lloc. El Prat és una ciutat que es va formar quan els habitants dels municipis del Baix Llobregat volien travessar el riu per arribar a Barcelona. Això feia que, degut al canal del riu, a vegades els comerciants que volien travessar la riba, s’haguessin d’esperar a la ribera. Fins que un va obrir una carnisseria i així va néixer el poble.

R.A.: El Prat de Llobregat és un lloc singular perquè podem trobar des de la penya madridista més gran de Catalunya, fins a una alcaldia d’ICV – des de fa 30 anys – en una comarca dominada per ajuntaments socialistes i populars, passant per la fama de les Carxofes del Prat o o l’establiment del cànon del gall de pota blava any rere any a la Fira Avícola.

Però els símbols, malgrat que els hi pugui pesar als habitants d’un lloc, no són únics d’una sola regió. Això significa que podem trobar aeroports a Texas o galls a Missouri. Per tant allò que ens sembla que ens fa únics, també els pot fer únics a altres a altres zones del món. Sobretot si descobrim que les carxofes de Castroville, California, són més grosses i tenen millor sabor que les del Prat.

E.F.: I si els estrats els ha arrossegat el riu, d’alguna manera el què se’ns va ocórrer va ser resseguir el riu per tal de pujar carretera amunt fins arribar al naixement del Llobregat, a Castellà de n’Hug. El relat per tant s’anava construint a partir de les relacions que hi havia entre els llocs on passava el riu Llobregat i els elements identitaris que construïen la simbologia del Prat.

B.M.: Com va funcionar aquesta excursió amb bus fins a les fonts del Llobregat?

R.A.: Tot i que en un inici a l’Enric se li havia acudit de llogar una avioneta ─per relacionar-ho amb el tema de l’aeroport─ al final el vaig convèncer de que era més econòmica la opció del bus. Així al final vam organitzar un bus turístic que ens portava fins a Castellà de n’Hug.

Una mica el què preteníem amb aquest viatge a l’origen era relacionar les identitats que ens trobàvem als diferents pobles per a on passava el riu Llobregat amb símbols que també podíem trobar al Prat.

L’excursió va començar amb una escultura d’en Pere Jaume que es, diu la Cata del Prat i que realment té molt a veure amb la idea dels estrats que expliquem, ja que es tracte d’un forat a terra on podem veure diferents seccions de capes i unes pilones classificades amb els diferents materials que formen aquests sediments deixats al descobert.

I llavors durant el trajecte fins a les Fonts del Llobregat vàrem anar a esmorzar croissants gegants, que són una cosa que també n’hi ha al prat. A Sallent, l’Eloi Escudé ens va fer un concert amb piano de cua en una aula de Yoga. El repartori es deia “Llobregat Songs” i va tocar “Entre dos aguas”, “Rivers of Babylon”, entre d’altres.

E.F.: Roger, no et descuidis que també varem passar per davant del camp de l’Espanyol (el cual una de les porteries està dins el terme municipal del Prat) tot escoltant l’himne de 1983. Una altra cosa que vam fer va ser visitar la Colònia Tèxtil de Can Vidal, una de les colònies tèxtils que poblaven la riba del riu. Aquesta colònia s’ha reinventat d’una manera totalment ficcional, s’ha n’han fet noveles, series de televisió i visites teatralitzades.. Moltes d’elles s’han convertit en museus. De fet tinc la teoria que, d’aquí uns anys, a la zona Franca li passarà el mateix i que acabarà convertint-se en un espai cultural.

Finalment un cop arribats a les Fonts del Llobregat varem acabar de pujar a Castellar de N’Hug, visitant la plaça del Barça, els croissants gegants, el museu del Pastor i finalment l’Homenatge al gos d’Atura Català. Una escultura d’Emili Armengol de l’any 1985.

Aquesta escultura és molt important, no només perquè sigui un gos, i la figura del gos ja s’hagi convertit en un leitmotiv del projecte de París, sinó perquè està feta per l’Emili Armengol. L’escultura del gos d’Atura, inaugurada per Jordi Pujol, va ser molt important per la zona de Castellar de n’Hug perquè gràcies a la propaganda que se’n va fer va ser possible internacionalitzar el concurs de gos d’Atura català i va servir per convertir les Fonts del Llobregat en un destí turístic i per tant obrir un nou mercat econòmic pel territori.

Un any més tard, veient l’èxit del gos d’Atura de Castellà de n’Hug, van convidar a l’Emili Armengol a fer una escultura pública pel barri de Sant Cosme, un barri, aleshores, molt castigat pel problema de l’heroïna. En aquell cas l’Emili va decidir fer un drac, comparant la droga amb un monstre. El fet és que l’escultura va passar sense pena ni glòria i no va aconseguir canviar l’entorn tal com sí que havia fet el gos d’Atura.

Una altra anècdota és que mentre mirava alguns dels projectes que s’havien presentat a la mateixa convocatòria que nosaltres a l’UNZIP, vaig veure que l’Emili Armengol també si havia presentat….

R.E.: En l’edició del Prat de Llobregat vàreu convidar a artistes del Prat a participar en el vostre projecte de París.

E.F.: Bé, això va ser una idea d’en Lluc Mayol, que és el director de l’UNZIP.

Degut a que havíem guanyat la convocatòria i l’UNZIP és un centre cultural municipal, i per tant és un servei públic, a en Lluc se li va ocórrer la idea de crear uns grups de treball amb els artistes que no havien guanyat la convocatòria però que eren residents al Prat. El que vàrem proposar va ser convidar-los a participar en el projecte de París a partir del seu propi treball personal. Per exemple hi havia una periodista que va crear un fake del Cultures de la Vanguardia o un arquitecte que va fer els plànols d’un projecte escultòric monumental, així tipus Christo i Jeann-Claude.

R.A.: També és veritat que, partint que el relat el construeixen les persones, el fet de convidar a altres artistes a participar en el projecte de París feia que aquest es pogués ampliar indefinidament. Per exemple una de les peces que es van presentar va ser un pessebre, entremig de gossos de Tura i hi sortia la Bibiana Ballbé, qui no havia sortit enlloc del projecte.

Això també està molt relacionat amb el tema del codi obert. De la mateixa manera que el projecte busca canviar el significat dels objectes que depenen del relat allà a on resten inscrits, també permet que altres agents puguin modificar el projecte a partir de les seves pròpies aportacions, dels seus propis relats.

R.E.: A més de cada una de les visites guiades, cada edició de París ha vingut acompanyat per una publicació en paper.

E.F.: La publicació és un relat que acaba essent redactat i imprès i que acompanya a cada una de les edicions de París i que complementa els passejos guiats. La publicació dona informació extra o, si més no, una manera diferent d’entendre la història. Tot i així la publicació té prou autonomia com per poder ser llegit sense haver anat a la visita guiada. El mateix disseny de la publicació ja ens transporta a la idea d’apropiació en què es basa tot el projecte. Els canvis de tipografia constants també ajuden a crear la idea de conceptes inconnexos que acaben teixint un relat final. De fet a mi m’interessent molt les publicacions en paper, ja que són com petites exposicions que et pots llegir a casa amb tranquil·litat, sense la immediatesa de l’exposició en viu.

B.M.: L’últim París ens porta al Districte 5è de Barcelona, més concretament al barri del Raval.

Tu, Enric, vas ser convidat a participar a l’exposició La realitat invocable, que la Montse Badia comissariava al MACBA. L’exposició tractava l’apropament d’alguns artistes a la realitat més immediata i com reaccionaven o hi intentaven incidir sobre ella.

Potser pel fet de fer-ho en solitari, potser perquè et mous en un barri on hi has estat estudiant durant cinc anys i segurament després de l’experiència de les dues edicions anteriors, fa que el relat que construeixis al Districte 5è estigui molt marcat per l’experiència personal i per una mirada reflexiva cap al mateix projecte de París.

E.F.: Mentre que al Prat de Llobregat amb en Roger hi arribàvem amb ovni, aquí la relació que hi estableixo és més personal i, segurament, més autoreferencial. D’alguna manera em serveix per revisar i contrastar la visió sobre el real, que vull desenvolupar en el projecte, a partir de l’aportació de l’enemic frontal i l’enemic íntim.

Com a enemic frontal vaig convidar a en Guillem Alum, el qual vaig contractar perquè donés bons arguments per demostrar que el projecte era una merda. Si en les altres edicions de París havíem contractat a algú perquè ens expliqués el nostre propi projecte, perquè el narrativitzés, en aquest cas volíem un enemic frontal. El Gulliem representa el Realisme en filosofia, una certa tradició anglosaxona en la que s’afirma que la realitat no només existeix, sinó que es una i està ordenada. Hi podem accedir a través del mètode científic. En canvi el Projecte de París s’emmarca en una posició que s’ha anomenat continental, més concretament amb el “no hi ha fets, sinó interpretació de fets” de Nietzche i la perspectiva construccionista que s’en deriva. La realitat es un constructe i, per tant, aquesta no existeix. No cal que digui que és aquesta darrera la que més m’atrau a mi.

El què no sabia en Guillem, quan intentava defensar la seva tesis, és que abans d’arribar a la Facultat de Filosofia ─on ens esperava─ vaig portar a tots els visitants a la llibreria Laie i els hi vaig mostrar que tots els llibres que hi havia, excepte un, eren més aviat de la branca continental.

En contraposició a la figura de la l’enemic frontal, on l’entesa és impossible degut a que les nostres idees i les de l’altre són totalment oposades, ens trobem la figura de l’enemic íntim. L’enemic íntim és aquell que un dia fou amic, algú amb qui comparteixes el mateix punt de partida, la mateixa manera de pensar, però amb qui, en un moment determinat, trenques la relació d’una manera irreconciliable, degut a una opinió oposada. Per això, el segon enemic que vaig convidar va ser en Marc Ligos.

M.L.: Jo de fet encara no sé de què va el projecte de l’Enric. I sí, suposo que jo i l’Enric som enemics íntims perquè coincidim en aspectes centrals del pensament en art i disseny, però en canvi divergim en certs processos pràctics. Quan l’Enric em va demanar de ser el seu segon enemic íntim, vaig acceptar, tot i que encara no sé per què i em vaig posar a pensar què podia fer.Al final, després de molt pensar, se’m va acudir que parlaria sobre la idea d’affordance. Així que vaig plantejar un concurs que consistia en construir un objecte que tingués el mínim d’affordance possible, o sigui que només tingués una funció possible. Tot i que van sortir objectes força interessants, el guanyador va ser una bola molt petita de fang que servia per cegar agulles. Òbviament va guanyar per què allò tenia una funció tant concreta que, a diferència dels altres objectes molt més voluminosos, el cega-agulles no servia ni per aguantar papers.

E.F.: Al final del tour vàrem acabar a l’estudi que el dissenyador gràfic Peret té al Raval. Allà ens va ensenyar alguns dels seus gats, que sí el gos és el leitmotiv del projecte, el gat d’alguna manera vindria a ser un potencial enemic.

B.M.: Malgrat que París no se acaba nunca, sembla que ha arribat al seu final amb la tercera edició al districte 5è, has pensat en continuar amb aquesta estructura?

E.F.: Lo interessant del projecte de París és que es pot transportar a qualsevol context. Tant pot ser un barri, una ciutat o fins i tot una comunitat de veïns o uns lavabos públics. El què és important és el fet de trobar uns personatges amb qui poder jugar, disposar-los sobre un paper i crear un relat. Una mica, és com el què intenteu fer amb aquesta entrevista, que agafeu uns personatges; en aquest cas a en Roger, a en Marc – qui a l’entrevista real ni tant sols hi era – i a mi, per tal de parlar del nostre projecte.

Creeu un relat que dona la vostra visió sobre París no se acaba nunca, a partir d’un pastitx d’idees que heu anat arreplegant durant l’entrevista. Doncs nosaltres amb cada edició de París el què hem intentat fer és això, estirar el fil i dotar d’una veu pròpia els objectes que construeixen el relat d’un lloc, de la mateixa manera com vosaltres ens agafeu a nosaltres i ens feu dir el què voleu.

Per descarregar-te les publicacions:
http://pariseselperro.com/

Per veure un video del recorregut buscar-se enemics:
https://www.youtube.com/watch?v=5U3-BKgjKTY

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¿Ignoráis por qué razón las ruinas agradan tanto? – Se preguntaba el enciclopedista Denis Diderot cuestionando “fijación” que los románticos tuvieron en esas. Miles de años después, esta pregunta no nos parece para nada fuera de contexto, es más, resulta oportuno replantearla en relación a la muestra internacional que, desde el 1 de marzo del 2013, ocupa las salas del Project Space de la Tate Modern de Londres y que, siendo una iniciativa de la institución británica por desarrollar exhibiciones de artistas emergentes o recientemente establecidos en el panorama internacional, en esta ocasión, trabaja con la primera de las instituciones colaborativas de Sudamérica: el Museo de Arte de Lima (MALI).

Ruins in Revers / Ruinas del revés, posiciona – una vez más – el arte contemporáneo peruano en el punto de mira internacional: Pablo Hare, José Carlos Martinat y Eliana Otta – todos ellos peruanos residentes en Perú – comparten espacio con el británico Haaron Mirza, la argentina Amalia Pica y el italiano Rä di Martino que, aun teniendo orígenes diversos, viven – o han vivido – en Londres alguna vez. Flavia Frieri (Tate) y Sharon Lerner (MALI), comisarias de la exposición, son las responsables de poner en contexto a estos seis artistas que,  partiendo de formatos – sobre todo – contemporáneos como el vídeo, el sonido, la fotografía o el archivo, ofrecen una visión universal de la “ruina contemporánea”.

¿Es posible que la sociedad capitalista haya repercutido también en la fisionomía y antigüedad de nuestras ruinas? Creo que no hace falta responder a esa pregunta. Estamos rodeados de “restos de arquitecturas humana” y, algunos de estos, no tienen más de 50 años de vida: ¿Son los avances tecnológicos? ¿La mala calidad de los materiales constructivos contemporáneos? ¿Las infraestructuras? Si, es cierto, todas esas cuestiones juegan su debido papel; Pero, sobre todo, el hecho que hoy en día nos permite hablar de la existencia de ruinas contemporáneas, tiene que ver con nuestro afán de gastar para comprar, esas ganas de destruir para reconstruir, de cambiar para mejorar… en una palabra y en mayúsculas: CONSUMISMO.

Los “románticos emergentes” se inspiran de un “sublime renovado”: esculturas de dinosaurios a la deriva, escenarios cinematográficos desolados, láminas de pared arrancadas, edificios con “nuevas personalidades” o sonidos distorsionados, restituyen – ahora – los paisajes con ruinas románicas, las antiguas catedrales góticas, o, los antiguos bustos griegos que tan representativos fueron para los románticos del siglo XVIII. De hecho, tampoco hemos ido tan lejos, parafraseando a nuestro colaborador J. L. Marzo, podríamos decir que la “Estética del tiempo” continua innata en nuestra cultura visual.

No parece sin embargo que el gusto por lo antiguo o la melancolía de un pasado glorioso sea – principalmente – el tema que la exposición pretende debatir. Sus comisarias, con el título que han escogido para la muestra, ya nos sugieren que tienen intención de ir más allá, ofreciendo –sin miedo- un discurso paralelo a nuestra actualidad: Ruins in revers/Ruinas del revés, son las palabras que, en 1967, Robert Smithson usó para definir el paisaje de Passaic (Nueva Jersey), en el que, los nuevos edificios, habían alcanzado el estado de ruina incluso antes de finalizarse su construcción: ¿Os resulta familiar?

↑ Uno de los proyectos que pueden verse en Ruins in Reverse: ‘Pintas’ (2013), José Carlos Martinat | Pintadas de logotipos de partidos políticos en campaña electoral extraídos de paredes en Lima (Perú) | dimensiones variables | Crédito de las fotografías: Revolver Galería

Jorge Luis Marzo (Barcelona, 1964) es uno de los historiadores del arte más inquietos e independientes de la actualidad. Ha publicado varios libros: ¿Puedo hablarle con libertad, excelencia? Arte y poder en España desde 1950 (2010), Arte moderno y franquismo. Los orígenes conservadores de la vanguardia y de la política artística en España (Premio Fundació Espais a la Crítica de arte 2008), Fotografía y activismo social (2006), entre otros. También ha sido comisario de diferentes exposiciones y además es profesor. Sus investigaciones, tanto en los libros como en las exposiciones se caracterizan por su sentido crítico, por su capacidad de replantear el presente, por poner en duda constantemente las explicaciones “oficiales” sobre la historia y sobre el arte. Por otro lado, la metodología que utiliza en el análisis de las imágenes es propia no sólo de las disciplinas históricas, sino también de la antropología, con lo cual no constituyen una mirada sólo narrativa o cuantitativa, sino que intenta ir al fondo de las implicaciones cualitativas (psicológicas, simbólicas, individuales) de su campo de estudio.

Un ejemplo de esto lo tenemos en la exposición a la que dedicamos este espacio. El d-efecte barroc es una exposición grande, formada por numerosas “micro” exposiciones en las que se analizan todas las implicaciones del fenómeno de la Hispanidad a partir del estudio de las imágenes que ha generado. No es una exposición de objetos de arte sino sobre el “uso” del arte y de la cultura como legitimadores de discursos políticos que se convierten en imperiales. Es una exposición con abundante documentación y que juega con muchos recursos expositivos: desde la cascada de películas, programas de televisión y vídeo que se puede ver al inicio, pasando por películas de animación o dramáticas, hasta la exposición de las copias de los cuadros del Prado que durante la II República se hicieron para difundir la cultura en los lugares más remotos de España o el partido de fútbol ficticio del final en el que una supuesta selección mexicana vence a la brasileña por 17-0. Jamás la selección mexicana ha ganado a la de Brasil.

Hemos enfocado las preguntas a Jorge Luis Marzo en dos niveles: las que hacen referencia explícita a la exposición y aquellas que se pueden desprender de sus contenidos. En ambos casos, las respuestas nos ayudan a comprender mejor el presente cultural que a todos nos afecta, pero sobre todo, a aquellos países de la órbita cultural hispana.

1. La exposición surge de una larga investigación (más de siete años) de un amplio grupo de personas sobre “las políticas de la imagen hispana”. Después, esa investigación sobre la imagen se convierte en una exposición abierta al público en un centro cultural. ¿Podrías explicar las líneas concretas de esa investigación y sus resultados? En el sentido de la investigación ¿qué es la Hispanidad? ¿Qué es el Barroco?

Esas son muchas preguntas en una. Veamos. La investigación original parte de un sentimiento simple vivido en diferentes lugares y por diferentes personas: se habla mucho de un espacio común, los países latinos o hispanos, pero nadie es capaz de articular una mínima definición más allá de los tópicos neocoloniales al uso. Ese sentimiento era compartido por personas que vivíamos en México, Alemania, España, Perú, etc. Cuando empezamos a hablar de hacer algo, también nos encontramos que no teníamos mecanismos claros para afrontar el problema, porque muchos de los disponibles estaban muy contaminados. Así que surgió el tema de la imagen: al fin y al cabo, todos estábamos metidos en ese territorio. Comenzamos a analizar el valor y función que el término cultura tenía en ese discurso: ¿por qué se le había dado a la cultura, y en especial a la imagen, tal poder en España y en muchos países latinoamericanos? ¿a qué y a quien servía y sirve? Porque si algo es evidente es que nuestros países se venden a través de la cultura: la mejor fiesta, la mejor comida, la mejor música popular, un arte a flor de piel, etc., etc. Poco a poco fuimos viendo que las raíces de esa hiperinflación venían de los dispositivos políticos engendrados durante la colonia (en España y en América) y actualizados por las élites cada tanto. Y así surgió el barroco en nuestro horizonte. El barroco como una estrategia para convertir la cultura en un espacio sustitutorio de lo político, en un lugar de supuestos encuentros, en donde todo es posible, en donde la disensión (la explotación y dominación tanto real como simbólica) da paso al consenso: Foucault lo definió bastante acertadamente cuando dijo que el poder prefiere la sobreexpresión a la censura, porque de esa forma canaliza los desórdenes en su beneficio. Nos preocupó mucho al principio esto del barroco, porque temíamos que se confundiera nuestra perspectiva con las proposiciones neobarrocas aparecidas durante las últimas décadas, en el sentido de intentar comprender la actualidad desde determinadas posiciones posmodernas que a menudo no son más que artilugios para celebrar lo pre-moderno como solución a la crisis de lo moderno: “como somos barrocos, y por tanto antimodernos, pues entonces estamos más preparados que nadie para ser posmodernos”. Este tropo, muy afincado en España y América Latina, es precisamente lo que hemos intentado analizar: hasta qué punto nociones de cultura “auténtica” y “esencial” han supuesto un excusa para evitar encarar el ocultamiento de las crisis de verdad: lo social, lo político, lo racial, lo laboral, lo sexual, lo popular, lo educativo… La cultura ha enmascarado el fracaso de lo político. El arte y la cultura han sido definidos como los espacios en donde esas tensiones podían manifestarse: fuera de ellos, su planteamiento puede conllevar serios problemas. Pondré un ejemplo: no hace mucho, en Sevilla, en el marco de un evento cultural, un artista presentó en el espacio público una obra que representaba unas adolescentes en actitudes equívocas. Una persona denunció lo que creía que era una apología de la pederastia. El ayuntamiento, para evitar el escándalo, trasladó la obra al museo: y ya está. La cultura, su gestión institucionalizada y academizada, sirve para desactivar los conflictos naturales a toda imagen. Por tanto, lo barroco no nos interesaba como estilo en sí, sino como estrategia de legitimación y deslegitimación. De hecho, uno de los primeros problemas que tuvimos que aclarar era esa distinción de lo barroco, porque a muchæs de nosotræs nos gustan ciertas tácticas del arte del siglo XVII para poner en cuestión la “verdad” o “falsedad” de la imagen; pero en cambio detectábamos que la identificación ontológica entre imagen, cultura y poder que se produjo en aquel tiempo era el caldo de cultivo de las nociones que hoy lideran en las instituciones sobre la función del arte.

2. En esta investigación se van cruzando las metodologías propias de la antropología, la historia del arte, la producción artística y las técnicas expositivas contemporáneas. ¿Esto podría constituir un ejemplo de la idea de “investigación” en el arte contemporáneo?

¿Qué otra manera existe? La imagen representa tiempos, espacios y dinámicas enormemente complejas: es como un pliegue: ordena y desordena, difunde y contrae, orienta y desorienta. De ahí que hablemos mucho más de imagen que de arte. En la producción estética, las imágenes han estado demasiado al servicio de las categorías de la historia del arte y muy poco han sido exploradas desde otras perspectivas, tanto de las ciencias sociales o políticas. Un ejemplo: ¿alguien se imagina exponer la tela de la Virgen de Guadalupe en un museo? No es posible: ¡es una imagen pintada personalmente por la Virgen María! Una imagen acheiropoieta, sin intervención humana alguna, aunque esté hecha al óleo y en estilo último flamígero gótico español. Nadie se la imagina fuera de la Basílica en la que está. David Freedberg constata que cuando los poderes son demasiado gravosos constituyen el poder de las imágenes, no del arte. No podemos analizar lo que significa la Virgen de Guadalupe desde la historia del arte. Poco importa que el óleo fuera pintado secretamente por un pintor indio, Marcos Cipac de Aquino, bajo estrictas órdenes españolas: es la respuesta a esa imagen la que ha hecho de ella lo que hoy es. Nuestra investigación, por consiguiente, intentó perderse por vericuetos que fueran capaces de navegar por muchas de las capas que constituyen la imagen: los estudios de arte están demasiado acostumbrados a percibir las imágenes en .jpeg, donde no hay capas: es más interesante explorar la imagen en formato .psd, con todo abierto. Claro, pesa más y es más incómodo, pero sería injusto hablar de las imágenes desde la comodidad. Desde luego, al final tienes que ser capaz de reunir un poco todas las capas y ser capaz de visualizarlas de alguna manera mediante técnicas expositivas. Sé que ha habido críticas al volumen de información y una cierta complejidad en el hilado del discurso: con algunas estoy de acuerdo, con otras no, especialmente con las que han intentado definir como barroco el proyecto porque había una gran acumulación de materiales. Me parece una chorrada ese planteamiento; un planteamiento .jpeg. Pero acepto que mostrar las capas con la transparencia abierta puede haber desorientado a ciertas personas. Y a los primeros, al museo, que adora que los timelines de un video acaben siendo simples .movs.

3. La exposición plantea, entre otras cosas, cómo el arte se ha convertido en un elemento legitimador de políticas de estado. Esto se prolonga hasta nuestros días en el papel de la actual Monarquía. ¿Por qué?

Bueno, la monarquía representa el nexo de continuidad de la tradición artística española. La colección y el edificio de El Prado, el patrimonio nacional, el largo mecenazgo del estado hacia las artes se deben casi en exclusiva a la Corona. Es curioso ver cómo hasta hace muy poco los estudios sobre el arte del siglo XIX se menospreciaban precisamente porqué fue la época de menor apoyo monárquico a las artes. De ahí viene la presencia de la Corona española en todo acto artístico que se precie. Cuando descubrimos que la mayor parte de los museos de arte contemporáneo en España, y son casi 30, ferias, bienales, misiones diplomáticas culturales, etc., han sido inaugurados por miembros de la Casa Real, y constatamos que eso no ocurría en ningún otro país, nos pareció que era la mejor manera de visualizar la situación.

Pero nuestro interés no era centrarnos en la monarquía, per se. Es un símbolo, una imagen, y como tal opera de una cierta manera. Nos interesaba más explorar la profunda relación de dependencia entre el poder y determinada forma de concebir el arte: de cómo una gran parte del segmento social dedicado a producir economía simbólica ha llegado a interiorizar su papel como escriba del universo oficial: un arte al servicio del poder, pero también un poder que encuentra en el arte su vehículo de transmisión simbólica. Un nuevo ejercicio de ventriloquía. Ver a Miquel Barceló inaugurando un retablo suyo en la catedral de Palma de Mallorca –y miren cómo se parece a los retablos barrocos- en 2007, junto a los reyes, la autoridad militar, las autoridades políticas y el arzobispo, y cubierto por unos medios encandilados por el boato, sólo se puede interpretar desde esta óptica. Y cómo este caso, hay cientos más, en el mundo de la escritura o del cine.

4. En esta investigación, de carácter artístico / antropológico, aparece la figura del “otro” encarnada en el “indio”. ¿Qué rasgos asume? 

La figura del otro, del indio, del judío, del morisco o del pobre es la figura de quien está fuera de la historia y es sometido a su incorporación. Los indios son la cuestión primera de la cuestión americana, que no es otra que la violencia: por hacer una analogía, los indios son los judíos que quedaron tras el exterminio. Así, la cultura, y en concreto su genealogía barroca, sirvió para camuflar responsabilidades y recuerdos, para extender un manto estético que administrara apropiadamente la memoria y que sustrajera la atención de la realidad de la explotación. Así sigue funcionando hoy en día. Desde luego, hubo muchas grietas por las que se colaron disensiones y contrarrelatos, pero el leit-motiv que la ha guiado es hacer desaparecer a los otros en un relato mitificado de integración, comunión y mestizaje. El problema del otro se resume en la figura del ventrílocuo: cuando el otro se convierte en muñeco, que parece que habla, pero en realidad el espectáculo está patrocinado, difundido y protagonizado por las quimeras del ventrílocuo y por sus técnicas expresivas, entonces lo único que hay es simulacro. Y precisamente no hay nada mejor que el simulacro continuado para conseguir que se pierda en la memoria lo que aquel oculta en realidad. Eso es lo que pasa con la cultura pensada como una tradición de hiperexpresión. Ejemplos muy interesantes de esto son los museos de antropología e historia en España y en algunos países americanos. Por poner un botón de muestra, en el Museo de Antropología de México, tenemos salas y salas expositivas dedicadas a las muchas etnias del país, celebrando la constitución de lo que se llama la “raza” nacional, Al salir a la calle, sin embargo, te encuentras montones de personas vendiendo cosas en la calle, exactamente con los mismos rasgos y a menudo atuendos que los maniquís, pero esos ya no son el orgullo de la nación, sino unos pinches indios pobres.

Otro caso que ilustra bien esos términos ventriloquiales es el esfuerzo codificador sobre los productos culturales de los pueblos de procedencia pre-hispánica. Ocurre en México, pero también en casi todos los países americanos. La constatación de que la tradicional producción simbólica india no puede considerarse estética, porque sus productos están ligados a prácticas rituales y no tienen una condición autónoma, o sea artística a la manera europea, es aprovechada para generar un profundo decalage de valor. Así, la producción cultural indígena se “tiene que” consumir en ámbitos etnográficos y no en otros. La representatividad de muchas prácticas culturales es simplemente cooptada desde posiciones que hacen posible entonces consumirlas como kitsch, comercializando lo que son productos “populares” y “auténticos” (o sea, premodernos) y falsificando las razones sociales originales en las que se produjeron.

5. De la exposición se desprende una visión crítica del concepto de lo “popular” dentro de la cultura hispana. ¿Cuál es esta visión?

Este es un tema central. Uno de los valores más extendidos de la cultura hispana, y desde luego de la cultura barroca, es el hecho de haber sido capaz de dar expresión a lo popular, a diferencia de otras latitudes, ilustradas y racionalistas, cuyas modernidades se habrían divorciado de las manifestaciones “auténticas” del pueblo. Esto es obviamente un falseamiento de la realidad, pero no importa si los mitos son verdaderos o falsos, sino como operan en el tejido social y en los imaginarios históricos. Lo popular ha servido a unos como baluarte frente a lo moderno y a otros como excusa para la modernización. Esto se despliega con una gran complejidad. Lo popular sirvió como demostración de que la cultura barroca servía como nexo de unión entre ricos y pobres, entre blancos, negros e indios, entre expresiones de alta cultura y baja cultura; al mismo tiempo, buena parte del debate sobre la tradición hispana, y me refiero ya a tiempos contemporáneos, también ha pivotado en ese eje. La Generación del 98 y la del 27, por razones diferentes, tomaron lo popular como símbolo de transformación. La del 27 intentó rehacer cuestiones barrocas desde perspectivas populares precisamente para deshacer todo lo que de conservador, clerical y institucionalista había en la cultura oficial española. La movida de finales de la década de 1970 y principios de 1980 hizo lo mismo: desde Ocaña al primer Almodóvar exploraron las dinámicas castizas como ataques a la alta cultura. Otro tema es la banal comercialización de todo ello, cuyo epítome es Tele5.

Al mismo tiempo, tampoco podemos olvidar que la defensa del barroco ha sido tradicionalmente protagonizada por los sectores populares, con apoyo de la iglesia, porque en las fiestas, religiosas y no, se pudieron mantener vivas tradiciones sociales, y hasta laborales, que de otra forma posiblemente se habrían perdido, como demuestran los estudios sobre la implantación de las políticas neoclásicas en el XVIII y XIX. Así, cuando tratamos conceptos como lo popular hay que estar preparados para enmarañarse, porque las estrategias son múltiples, y aunque contradictorias, a veces son coincidentes. Precisamente, por el valor de conservación que inspiran ciertas manifestaciones populares, ha sido el turismo, siempre deseoso de empaquetar y mantener lo “auténtico” para multiplicarlo como producto, la actividad que ha hecho posible una completa refuncionalización de lo popular: un ejemplo incomparable son las romerías y procesiones desarrolladas por las cofradías andaluzas: quizás la gente no sabe que la mayor parte de las cofradías ¡¡¡nacen en los años 1980!!!

6. Dentro del influjo de la cultura hispana, en México, podemos encontrar un ejemplo muy bueno de la imagen de origen divino. El caso de la virgen de Guadalupe. ¿Podrías explicarlo?

La leyenda dice que en 1531 el texcoquense Juan Diego tiene una serie de contactos personales con la Virgen quien le solicita la construcción de un templo en la montaña del Tepeyac, en la actual ciudad de México. Tras varias visitas infructuosas al obispo español de la ciudad, Juan Diego es invitado por la Virgen a recoger unas rosas en el campo, ésta las toca con sus dedos y ordena a Diego a llevarlas ante el obispo, quien las transporta envueltas en su tilma, el sayo de algodón que los indios vestían en aquellos días. Al presentarse ante él, Diego despliega su tilma apareciendo en ella un retrato de la Virgen. Esa tela es la que hoy está expuesta en la Basílica de la Guadalupe en México DF.

La Guadalupe reúne los dos extremos del arco en que percibimos las imágenes: la idolatría y la iconoclastia. Extremos que paradójicamente están muy cerca el uno del otro: considerar que la imagen tiene propiedades de convocatoria real: que son lo que representan. La tela fue pintada sólo diez años después de la caida de Tenochtitlan. Recordemos que una de las razones esgrimidas por los españoles para someter a los mexicas era su idolatría. Así que nos encontramos con la primera paradoja: para extirpar la idolatría local, se ejerce una enorme represión iconoclasta, con la quema de códices, imágenes y pinturas, pero, a cambio, los españoles ofrecen la mayor de las idolatrías posibles: un cuadro pintado por la misma virgen: se haría difícil (se hace todavía difícil para numerosas personas) no pensar que uno está frente a la divinidad misma. Los mismos franciscanos se rasgaban en aquellos días las vestiduras ante tal herejía, pero los beneficios políticos, para unos y para otros, ganaron la partida. Los españoles conseguían una comunión social gracias a aquella imagen -que no casualmente se había manifestado en el lugar en el que poco antes los lugareños adoraban a la diosa madre, Tonantzin- y los indios, y después los criollos, adquirían un símbolo propio, que a la postre simbolizaría la independencia de México en manos del cura Hidalgo.

Además, para más inri, la Virgen de Guadalupe no es la madre de Dios, como lo es María strictu senso, sino la madre de los mexicanos. Bajo los pies de la Guadalupe reza la leyenda: “no hizo cosa igual con ninguna otra nación”. Un poema popular mexicano de la época decía: “Como México no hay dos, no hay dos en el mundo entero, aquí la Virgen María dijo que estaría mucho mejor, mejor que con Dios y no lo diría no más por hablar”. La Guadalupe no es un medio, es un fin. Esta circunstancia singular produce un peculiar silogismo: igual que Jesús, el hijo de la Inmaculada, el pueblo indígena americano, hijo de la Guadalupe, tuvo que ser “crucificado” para renacer en el Cristianismo y refundar la religión. La Guadalupe tiene una función civilizadora, funda una cultura y una nueva historia en el sacrificio padecido por su hijo, el pueblo de México bajo la espada española.

Los valores que una imagen así transmiten son muy poderosos: por un lado, configura en la mente social la idea de que la pintura es texto constitucional, no mera representación. Los teólogos mexicanos defenderán este papel fundacional de la pintura en la famosa sentencia “¡Para qué son los papeles, si la tenemos a ella a los ojos…!”. Lo mismo se puede encontrar en los textos teatrales de Lope o Calderón: la pintura es ella misma texto, dictado: crea jurisprudencia. Esa misma función es destilada, aunque con menos poderes supraterrenales, en buena parte de la pintura colonial o de la pintura del siglo de oro español: El Greco, Maíno, Velázquez, etc. Hay un cuadro de El Greco, Vista de Toledo (1608-1614, Museo del Greco, Toledo) que es la quintaesencia de una pintura al servicio de la administración de la memoria (la judía y hebrea finiquitada por las políticas racistas del estado). No se trata de un cuadro, sino de un documento funcionarial elaborado. Insisto en que debemos abandonar en parte ciertas categorías de la historia del arte y bucear por otros caminos a menudo mucho más fértiles para entender como operan las imágenes. Felipe Pereda, por ejemplo, ha hecho, en ese sentido, estudios impagables sobre como operaban las imágenes artísticas en un contexto de abierta represión y persecución de judíos y musulmanes en la España del siglo XV y XVI.

Pero aún hay más: hoy, la imagen de la Guadalupe es un icono tan multimillonario como la imagen del Ché. Los candidatos presidenciales exponen su imagen en mítines y actos; los participantes en las manifestaciones de protesta la agitan en defensa de sus derechos; fue una de las marcas centrales del Movimiento Zapatista, pero mostrada con el rostro tapado por un pasamontañas; su imagen estampada en camisetas es la número uno en ventas; la selección mexicana de fútbol se encomienda a su figura; muchísima gente la lleva tatuada en la piel. Miembros de bandas callejeras latinas en California se tatúan la Guadalupe en la espalda (e incluso por todo el cuerpo) para evitar que nadie les acuchille: ¿quién se atreverá a rajar a la Guadalupe? En el barrio popular y comercial de Tepito, en Ciudad de México, se colocan imágenes de la Virgen mexicana en aquellos lugares de la calle que los vecinos o comerciantes no quieren que se llenen de basura: no tiene nada que ver únicamente con la religión, sino con otras cuestiones semióticas. En definitiva, las imágenes siempre están en movimiento. Se trata de explorar sus dinámicas en función de las respuestas que generan.

7. La exposición también plantea lo opuesto: la iconoclastia. En Barcelona, en concreto, esta iconoclastia se tradujo en la destrucción de muchas iglesias y retablos barrocos en los momentos de tensión política y social. (La Semana Trágica, la Revolución de 1936) Esta iconoclastia, sin embargo, no se da en otras ciudades con mucho más peso de la Iglesia Católica, como Roma, por ejemplo. ¿Cuáles son los rasgos de la iconoclastia barcelonesa o catalana?

La iconoclastia en Catalunya no es muy diferente de la ocurrida en otras partes del estado. Sí es cierto que la gran presencia anarquista en Barcelona hace que adopte ribetes peculiares, pero tienes ciudades como Sevilla, con un gran peso de la iglesia, en la que se producen auténticas orgías de quemas de imágenes, como bien ha estudiado Pedro G. Romero. De entrada, hay que recordar que los actos iconoclastas no son desencadenados por las imágenes, sino que son éstas las que reciben la respuesta. No olvidemos que todo revolucionario siempre quema dos cosas: la memoria administrativa (los archivos) y la memoria simbólica (los monumentos). En cuanto a la memoria simbólica, la iglesia siempre ha representado el patrimonio de un pasado negado a los revolucionarios. Cuando los conventos e iglesias de Barcelona arden en 1909, lo que se consume es una cierta manera de gestionar la memoria: Ferrer i Guardia será ejecutado por esa razón. Pero tampoco olvidemos el impacto que tuvo la dinámica iconoclasta entre la burguesía intelectual catalana. Fue gracias a los solares que muchos de aquellos fuegos dejaron que pudo impulsarse una determinada conciencia urbana, nacional y burguesa: alentó un nuevo modo de representar lo nacional-catalán. Muchos intelectuales catalanes, entre ellos Joan Maragall, se congratularon de que el fuego hubiera hecho desaparecer la “quincallería meridional”, los retablos barrocos y los excesos ornamentales, y que hubieran aflorado las nervaduras góticas, simples y “assenyades”: ese era el estilo catalán: sus formas nacionales. El fuego ponía a la memoria en su sitio, dijeron. Poco después, en los años 20, Puig i Cadafalch y otros muchos arquitectos se dedicarían a inventarse el Barri Gòtic de la ciudad, que es el que tenemos hoy.

8. La última parte de la exposición, con el partido de fútbol ficticio entre las selecciones de Brasil y México y el gran collage sobre la selección española, ganadora del último mundial, pone énfasis en la capacidad de ese deporte como elemento legitimador de los símbolos y las narrativas nacionales. ¿Crees que el caso del Barça, en Cataluña es similar? 

La irónica pieza de Miguel Calderón, la reconstrucción de un partido de fútbol entre las selecciones nacionales de México y Brasil, y en el que el primero gana al segundo por 17 a 0, buscaba exponer los mitos del “destino manifiesto”. México está predestinado a no pasar nunca de octavos: se trata del mito del país perdedor, que hace de la necesidad virtud, y que por tanto es capaz de generar una cultura alternativa al “éxito”. Cuando España, que siempre había sufrido el mismo síndrome –desde luego, interesado, porque los destinos manifiestos sirven para exculpar a los responsables de los fracasos- ganó la Copa de Europa de fútbol en 2008, nos preguntamos si no deberíamos hacer algo con eso. Finalmente decidimos intervenir una sala con el material publicado en la prensa al día siguiente de la victoria: todos los titulares señalaban que se trataba del “fin de la maldición”: España dejaba de ser barroca, en algunos medios se dijo así, literalmente, para pasar al club del éxito. Cuando España ganó la Copa del Mundo en 2010, ya fue el acabóse, pero decidimos dejar las portadas de la Copa de Europa.

Respecto a tu pregunta sobre el Barça y Catalunya, creo que la cosa se complica un poco. Observemos que el Barça, el tiempo, el chiste y el simulacro cultural son las formas en que TV3 habla de la catalanidad. Horas y horas de televisión pública dedicadas a estas cuatro cosas: las cuatro temáticas refuerzan la identidad frente a los demás, en un momento de grave descenso de la autoestima, con todas las hostias que están cayendo, de los mercados, de los bancos, del estado, de la administración y de los propios compañeros de trabajo, en una orgía de individualismo salvaje y agónico del sálvese quien pueda. TV3 dedica horas ingentes a los hombres del tiempo; fer pais; horas ingentes al Barça, catalizando quimeras sociales llenas de simulacro y de masía; horas ingentes al chiste de Polònia, al APM, en una catársis que se quiere modélica: el famoso oasis; horas ingentes al simulacro social en las vomitivas telenovelas decimonónicas camufladas de liberación sexual, de clase, de edad. Sin embargo, los cuatro ejes difunden una misma idea, un similar destino manifiesto: la fragilidad: la del tiempo que hará, siempre “en el aire”; la que representa el chiste, ese momento fugaz de liberación; la de la telenovela y sus polvos catárquicos; y la del Barça: no se trata del fracaso o del éxito, sino de la fragilidad: esa sensación depresora que todo culé tiene ante el hecho irrefutable de que el ciclo pasará. Los del Madrid lo saben, y es por ahí por donde atacan. El Madrid tiene los pies de cemento, es inamovible. En cambio, el relato del Barça es la historia de un país que adora el “trencadís”, las formas manifiestas de una historia frágil. Por eso es tan interesante Catalunya, un país que aún no sabe que es posmoderno: no hay esencias a las que agarrarse. Y a no pocos eso les da un miedo terrible, cuando es una ventaja evidente.