Valentín Roma en una de las salas expositivas de la Virreina. © Elena Bulet

La Virreina Centre de la Imatge está vacía. Unos grandes pórticos contienen diversas reflexiones artísticas, que presionan desde dentro para interpelar a los viandantes. Esta institución museográfica pública y gratuita no tardará mucho en volver a abrir sus puertas. Valentín Roma (Ripollet, 1970), su director, tiene muy claro que la posición de los museos debe cambiar después de la pandemia.

Roma es escritor, historiador de arte y comisario de exposiciones. Entre algunos de sus libros, destaca una trilogía centrada en el desclasamiento: El enfermero de Lenin, Retrato del futbolista adolescente y Todas nuestras deudas, cuyo texto todavía está por terminar. De joven, Valentín estaba encaminado a convertirse en jugador profesional de fútbol, pero su deseo era el de dedicarse a la cultura, el arte o la literatura. Siguiendo ese camino, llegó a trabajar como conservador jefe en el MACBA, donde fue despedido tras la polémica censura de la exposición “La Bestia y el Soberano”. Desde 2016, dirige la Virreina Centre de la Imatge.

¿Cómo ha afectado la COVID-19 a los museos? 

Hay tres campos donde se va a ver afectado. El primero es en la experiencia de visitar una exposición. Cualquier cuestión que tenga que ver con la interacción se va a ver clausurada. No solamente es tocar unos botones, sino interaccionar con los contenidos, con los cuerpos, con el cuerpo social del resto de los visitantes… Por otra parte, creo que se va a ver modificada la posición pública del museo. Hasta ahora, uno de los parámetros para medir el éxito de una institución es el número de visitantes. Un parámetro que de alguna manera mide de una forma un tanto epidérmica, un tanto jerárquica y un tanto acrítica, convirtiéndose en una arma arrojadiza muchas veces, política y mediáticamente hablando. Ahora que este parámetro ha caído, el museo va a tener que recapitular muy bien cuál es su posición en la esfera pública y cuál es el servicio público que presenta. Ya no vamos a poder ser espacios de convocatoria. El tercer elemento va en relación a lo que va a pasar cuando el museo esté vacío. Va haber un choque de índole iconográfica, pues ir a un museo lo entendíamos como algo muy cercano a un evento social. La idea de una exposición con un montón de gente en la sala mirando. Ahora, la iconografía que va a suscitar el museo va a ser más silenciosa, más despoblada, sin gente… Va a parecer otro lugar. Por lo tanto, la gestión administrativa, política, pública y mediática va a ser diferente. Necesitamos que nuestros usuarios conozcan mejor cómo funciona la institución museística.

¿Qué mensajes deberían emitir los museos?

Se va a reforzar la idea de que los museos tienen que ser espacios de investigación crítica. Tenemos que generar una cultura crítica institucional que nos permita conservar la cualidad de servicio público de los museos. La alarma, el vaciamiento, el confinamiento y la clausura del museo van a tener unas consecuencias en forma de exceso de control, de burocratización, de seguridad y de higiene. Este escenario va a lanzar imágenes que no tienen nada que ver con las iconografías celebratorias del museo, es decir un montón de gente que va a lo que sería una rave cultural. Viene un período en el que es fundamental tener una cultura crítica compleja sobre la institución cultural y el museo y una interpretación ideológica de qué es lo que se está haciendo. No brochas gordas sobre el número de públicos o la cantidad de impactos mediáticos.

¿Puede ese exceso de control reflejarse también en una censura de los contenidos? 

No, no lo creo. Aunque la censura siempre está ahí, sería iluso pensar que los museos no tienen límites. El museo público tiene las limitaciones de la esfera pública y el museo privado tiene las limitaciones de la moral de los propietarios. La “censura” es una palabra prohibida socialmente. No se puede nombrar “censura”, pero sí se utiliza la estrategia y los recursos de la censura bajo el nombre de “límite”. O sea, el museo es un espacio lleno de límites y vamos a ver cómo se gestionan. Siempre va a haber este peligro en un museo, pero no ahora especialmente.

Detalle de “Los desastres de la guerra – El caballo de Troya” de Daniel G. Andújar, una de las piezas que articularon su propuesta en la documenta14 de Kassel y que podrá verse en su exposición “El tercer estado”. © Elena Bulet

Entre estos límites, ¿se encuentran también algunas emociones?  

En general hay una serie de emociones sociales que dentro de la codificación del arte tienen un rango inferior. Por ejemplo, la risa –que es muy importante en la vida–, no es tan sustancial y tan relevante en las experiencias artísticas. De alguna forma hemos trascendentalizado la experiencia del arte. A veces, los límites de un museo también son códigos de conducta, protocolos, coreografías que estratifican las experiencias emocionales que se desarrollan en el museo. Es decir, el dolor es factible experimentarlo en un museo. La indignación es seguramente una de las experiencias más ecuménicas y más fácilmente legítimas que se tienen hoy en los museos. Hoy la gente va a los museos a indignarse tranquilamente. Lo digo con toda la ironía. En el fondo son emociones socialdemócratas. Una indignación socialdemócrata, un dolor socialdemócrata, la ironía, que es la gran pasión socialdemócrata y neoliberal. Al museo, se va a sentir emociones socialdemócratas.

Frente al cierre por la pandemia, muchos museos han optado por digitalizar sus contenidos…   

Desde La Virreina entendemos la digitalización instantánea como una medida de urgencia. Somos una institución que tenemos muy en consideración al público digital por una razón muy esquemática: nuestro auditorio tiene una capacidad de 90 personas y nuestras salas colapsan con más de 600 personas al día. Tenemos una programación exclusivamente digital de exposiciones. De las 13 exposiciones anuales, 2 están solo hechas para el medio digital. Y luego tenemos una web que es un repositorio a modo de biblioteca de todos nuestros programas públicos. Pero aun así, teniendo una conciencia muy clara de lo específico del medio digital, no se puede hacer una traslación, una traducción inmediata y literal de los contenidos. Vamos a reforzar los recursos que ofrecemos en cada exposición para que sean más visualizables desde la web, pero es implanteable trasladarlo todo al campo digital. Aparte de las dificultades técnicas, es una medida excepcional.  

Una de las salas vacías de La Virreina Centre de la Imatge el día de esta entrevista, durante los días de confinamiento. © Elena Bulet

¿Este confinamiento está resignificando el valor de la imagen? 

Desde los años 50, cuando las imágenes empezaron a producirse de una manera no profesional con la aparición de las cámaras analógicas de consumo masivo, la imagen viene reformulándose. Siempre está en un régimen de reproducción técnica distinto, en un uso diferente, en un régimen de exhibición cambiante y en sistemas de distribución también variantes. Con lo cual, si esos cuatro canales están cambiando, ella se resignifica también.  No veo que las redes sean diferentes a lo que podría ser el tránsito de la pintura natural a la pintura sintética o el régimen de la fotografía con placas analógicas a la fotografía digital. Siempre va a estar mutando, porque también hay mutaciones en sus distintos canales.

¿Cómo concibes una exposición? 

La exposición es estudio. Considero cada exposición como una especie de investigación en la que tengo que estudiar mucho. Cuanto más conoces a un artista más te ves obligado a estudiarlo. También hay diferentes momentos en las exposiciones. Hay un primer momento muy dilatado en el tiempo que es un momento de estudio de comprensión profunda del trabajo de un artista. Luego, hay una fase que tiene que ver con la enunciación de esa investigación en términos museográficos. Y es otro momento, con otras herramientas. Al mismo tiempo, viene la escritura de la exposición: es el lanzamiento de una hipótesis y al mismo tiempo el dibujo de un lugar de enunciación. Más allá de cuidar la profesionalidad en el comisariado y en el trabajo en el campo de la museografía, también intentamos entenderlo como un oficio. 

Valentín Roma señala las exposiciones que la Virreina ha realizado durante los últimos años © Elena Bulet

Cuando te presentaste para dirigir La Virreina te proponías consolidar la institución para que se le reconociera una entidad propia. ¿Lo has conseguido?  

Hemos hecho una programación que, aunque no sea fácil de hacer, es fácil de identificar. Hemos abordado trayectorias que han sido fundamentales en las diferentes rupturas epistemológicas, estéticas y artísticas desde los años 60 hasta la actualidad. Y que o bien tenían un relato desactualizado en el campo museográfico o bien no tenían ningún relato porque no se habían exhibido. Además, todas ellas tenían una vinculación importante con la imagen. Eso uniría a Susan Sontag, Paula Rego, Patrick Faigenbaum, August Sander, Alexander Kluge… La cuarentena de exposiciones que hemos hecho desde 2016 las hemos producido nosotros. Algunas también han viajado a otros lugares, pero siempre las arrancamos nosotros. No entramos dentros de paquetes ya hechos donde viene circulando una exposición. Nos gusta investigar nuestros proyectos y ser nosotros quienes propongamos nuestros contenidos.

Además de las exposiciones, ¿qué otros ámbitos habéis abordado? 

También hemos apostado por líneas de investigación editoriales en el campo del ensayo y de la imagen, sea fotografía, arquitectura, cine o caricatura. Y luego una parte muy importante de programas públicos donde, de alguna manera, desde diferentes frentes hemos convocado y sido escenario de toda una producción subjetiva desde el campo del activismo, del trabajo crítico con la colonialidad, con la racialización, con los feminismos, con el patrimonio… Son temas colectivos que están produciendo conocimiento crítico en la esfera pública fundamentalmente barcelonesa y con quienes hemos cooperado, creando un gran espacio de encuentro y desbordamiento en muchos casos. 

¿Qué es para ti el arte?  

La pregunta qué es el arte, que en términos filosóficos sería una pregunta por la ontología, yo la sustituiría por la de “¿para qué sirve el arte?”. Me parece mucho más pertinente. En ese sentido, no podemos plantear un uso universal para todas las artes. Los usos son diferentes en función de cada uno de los materiales artísticos. Para mí no es lo mismo: no tiene nada que ver Barbara Hammer con Jean Siméon Chardin. Delante de un cuadro de Chardin en el Louvre tengo una posición y un uso totalmente distinto del que tengo delante de la obra de Hammer. Es en esa versatilidad, en esos dos usos al mismo tiempo, donde el arte se nos manifiesta como un espacio de configuración personal, configuración ideológica y de perfilamiento en una esfera pública.

Detalle de “El tercer estado” la exposición de Daniel G. Andújar en La Virreina. Comisariada por Valentín Roma, la muestra es una coproducción junto al Centre del Carme de València y el MNCARS de Madrid. © Elena Bulet

El arte muchas veces no consigue traspasar las barreras de clase… 

Hay una cuestión educativa. Habría que ver qué papel tiene el arte en la escuela. Tengo claro que las matemáticas tienen una gran centralidad en la educación de la gente, pero no sé si el arte tiene la misma persistencia. Tiene que ver con una cuestión educativa, más que con una cuestión de clase, aunque también. Y tiene que ver una cuestión de acceso. Efectivamente las clases altas tienen más tiempo libre que las clases bajas y se pueden dedicar a hacer cosas que otra gente no puede hacer. Entre esas la experiencia del ocio y el consumo cultural. El consumo cultural vale dinero y no todo el mundo lo tiene.

En tus libros reflexionas sobre el desclasamiento… 

Ese es el gran tema que me interesa en la literatura. Estoy analizando un poco cómo ha sido el desclasamiento económico, moral, estético, ideológico de una generación amplia en España, que sería la gente que hoy tenemos unos 50 años. 

¿Crees que cuando alguien se convierte en desclasado genera un rechazo en relación a sus orígenes? 

Por parte de él mismo, sí. Esa es la condición del desclasado. Lo que caracteriza los procesos de desclasamiento es la negación de las condiciones estéticas, morales, e ideológicas anteriores. El desclasado solo mira atrás con nostalgia. Yo intento explorar eso. Considero que he cambiado de clase social y me interesa investigar en qué he cambiado y qué mantengo. Pero no desde una idealización, simplemente llegué a lugares para los que no estaba programado y me interesa saber qué pasa. Me interesa explorar críticamente mi propia configuración social e ideológica sin intentar escudarme en la nostalgia. La nostalgia por unas luchas que ni siquiera son las mías. Esto es lo que estoy investigando en estas tres novelas.

¿Consideras que la lucha de clase sigue existiendo como argumento?  

La lucha de clases ha desaparecido sobre todo de los imaginarios estéticos. Está permanentemente en los vocabularios sociales y económicos pero no tanto en la estética . La revolución solo se nombra como eslogan o como workshop de museo. No como una revolución que implica operaciones de violencia radical. Aun así, la lucha de clases puede volver. Se ha producido una estratificación brutal de clase, que se va a escenificar en la esfera económica. 

¿En el arte también se ha eliminado este debate? 

En el presente hay pocos artistas que aborden frontalmente la lucha de clases. Desde algunos frentes se está abordando, pero con otros elementos porque la lucha de clases ha cambiado. Tiene agentes que a la cuestión de clase unen la cuestión de origen, de migración, de raza… Quiero decir, la lucha de clases actual no la podemos entender como la lucha de clases marxista tradicional en la Europa industrial de los años 60, hoy la lucha de clases atraviesa otras cuestiones. 

En diciembre terminas tu segundo mandato. ¿Ha cambiado La Virreina de modelo como institución museística? 

El modelo que había antes era un modelo basado en blockbusters y exposiciones a las que venía mucha gente. Nosotros hemos podido demostrar que con una programación distinta nos podemos acercar mucho a esas audiencias. Además, hemos tenido una interacción social y activista muy fuerte y desbordante. En ese sentido, nuestro modelo es muy claro. Somos una institución que investiga críticamente y que tiene una identidad ideológica relacionada con cuestiones de clase, con representación de las clases populares, con migración, con feminismo… Quiero entender la institución como una especie de comunidad de personas que nos convocamos, nos confabulamos, nos desbordamos y hablamos aquí, en Virreina. Eso genera unos programas públicos, genera unas exposiciones y unos libros. Antes había otro modelo, era un modelo también. A mí no me interesa, pero lo respeto.

Valentín Roma camina por los pasillos vacíos de La Virreina Centre de la Imatge durante los días de confinamiento. © Elena Bulet

Para Néstor García Canclini, en las sociedades contemporáneas, el arte establece sus vínculos principales con la economía (el mercado), la tecnología y la política, a diferencia por ejemplo del arte medieval, que tuvo una relación dominante con el área religiosa (2). Por tanto, forma parte de una superestructura en la que como cualquier otro producto actúa bajo unas determinadas condiciones. Así, la producción contemporánea está sometida a las leyes económicas, a los medios de producción y comunicación en el área tecnológica y a las políticas, principalmente las institucionales. El artista no vive al margen de la sociedad y su entorno lo influencia (no sólo en lo que se produce y se ha producido en artes visuales, sino también en cuestiones más cotidianas, como por ejemplo los medios de comunicación y tecnológicos). Sólo hay que observar los vídeos de Carles Congost (“Un mystique determinado” o “La mala pintura”), la web de Dora García (www.doragacia.com) o el trabajo más reciente de Antoni Abad (“Motoboys transmiten desde celulares” o “Personas con movilidad reducida de Barcelona”).

Siguiendo el hilo de Bourdieu profundicemos algo más en la actualidad: ¿es el arte un instrumento de las clases dominantes actuales?. Desde el año 2005, el Ministerio de Cultura hace públicas las estadísticas de los usuarios de museos y galerías (ver www.mcu.es) (3). Si hacemos la misma lectura que Bourdieu, da un resultado muy similar al del año 1969. Para saber el estatus económico del visitante, sólo es necesario relacionar el nivel académico de los usuarios con el informe PISA -Programme for International Student  Assessment- del país, que evidencia que el nivel académico generalmente es directamente proporcional al poder adquisitivo y que la mayor parte de consumidores de arte tienen estudios superiores.

↑ Tabla (A)
Gráficas extraídas de “Panorama de la Educación Indicadoras de la OCDE 2007” del Ministerio de Educación y Ciencia.

En el caso del Estado Español, un 60 % de los visitantes de los museos tienen estudios superiores (4). Cómo podemos ver en la tabla (A) el rendimiento académico es directamente proporcional al estatus socioeconómico familiar. Aunque en nuestro país, por suerte, tenemos un alto índice de estudiantes universitarios que provienen de clases sociales más humildes (un 40 % de los universitarios son hijos de familias con rentas bajas) la aceptación y disfrute de las artes contemporáneas no acaban de cuajar en este sector. El acceso al conocimiento sin distinción de clase lo podemos interpretar como una característica de la sociedad del bienestar, como el sueño de emancipación la clase trabajadora, aunque en realidad el gráfico (A) sigue mostrando que el estatus socioeconómico favorece el rendimiento y como consecuencia favorece la posterior introducción y logro de una determinada posición en el trabajo. Si vemos el gráfico (B) podemos observar los ingresos por renta del trabajo según nivel educativo, los que poseen estudios superiores llegan a cobrar de media un 40 % más que los que tienen educación secundaria o terciaria, y un 60 % más que los que tienen estudios inferiores a la educación secundaria.

↑ Tabla (B)
Gráficas extraídas de “Panorama de la Educación Indicadoras de la OCDE 2007” del Ministerio de Educación y Ciencia.

Bourdieu y Darbel, en “L’amour de l’art”, afirman que hay otro tipo de características sociales a analizar: ser hijo de una familia bienestante no sólo quiere decir tener recursos para poder formarse y posicionarse, también significa que el niño desde pequeño se ha impregnado de la diferenciación de las clases sociales mediante la capacidad de apreciar los valores estéticos, espirituales o conceptuales, de tener buen gusto, de ser culto y por tanto respetado y dignificado. El arte ya no es sólo una cuestión de poder adquirirlo, sino de poder entenderlo y apreciarlo.

Para el artista, escribe Forest, el problema no es tanto saber qué representar, cómo hacerlo, sino cómo provocar la reflexión sobre las condiciones mismas de nuestro ambiente social y sus mecanismos. Para cumplir este objetivo la práctica artística tiene la posibilidad de nutrirse de la teoría sociológica, entre otros, siendo el arte, a su vez, un lugar de experimentación y visualización. El artista puede aprovechar el conocimiento teórico para entender las relaciones entre las clases sociales, cómo operan los condicionamientos económicos sobre la producción del imaginario, cómo están constituidos los códigos colectivos de percepción y sensibilidad, en qué medida pueden ser modificados. Al mismo tiempo, el artista puede reparar en puntos especialmente sensibles de la vida social, poner de manifiesto aspectos subjetivos y intersubjectivos entre los hombres no percibidos por el objetivismo científico, provocar experiencias inesperadas y contribuir a evidenciar las estructuras que los oprimen (5).

Por otro lado, Heinz afirma que la exclusión de unas ciertas clases sociales durante la historia ha provocado desinterés, desconcierto y rechazo. La gran masa rehusa el arte moderno y donde lo tolera no lo comprende en absoluto como expresión y formalización de algo propio (6). En el caso de España, los datos son claros. Las estadísticas del Ministerio de Cultura dicen que un 30% de la población ha visitado durante el último año algún museo; aunque el dato en un principio es bastante positivo, si lo enlazamos con otros proporcionados, se dispara la alarma. Resulta que un 45 % de estas visitas son de jóvenes entre 15 y 19 años que, traducido, quiere decir visitas escolares. Así el porcentaje se reduce a un 16%, pero en estas “visitas a museos” no se especifica qué tipo de museo, si esto lo dividimos en museos de historia, de arqueología, etnológicos, regionales, de cera, del juguete, locales… nos podemos dar cuenta del interés que despiertan las artes contemporáneas.

Otro dato importante que nos puede ayudar a entender el interés de la sociedad española por el arte contemporáneo es la cifra de visitantes totales de esta tipología de centros. El Ministerio asegura que son entre 4.500.000 y 7.000.000 de visitantes anuales a centros de arte contemporáneo (entre 2006 y 2009); si calculamos sobre el total de habitantes al Estado español que son 46.000.000, en el mejor de los casos, es decir 7.000.000, daría un porcentaje del 15% de la población (dato que no corresponde completamente con el porcentaje total antes mencionado, ya que incluye todos los tipos de museos).

Pero se tendría que profundizar más para saber exactamente cuánta gente muestra interés, se tendría que descontar a esta cifra los estudiantes que van obligados en actividades escolares, los turistas nacionales e internacionales que los visitan como paraje turístico obligado durante las vacaciones (en agosto se disparan las visitas, sobre todo de usuarios deslocalizados), se tendría que dividir por la gente que acude periódicamente (puesto que cada visita cuenta) y cuantificar exactamente los datos para poder hacer una valoración más cuidadosa. Posiblemente, como apunta García Canclini a diferencia de Bourdieu, desconocemos la organización del mercado artístico, las tendencias principales de los gustos del público, el origen de clase y el nivel educacional precisos de quienes visitan los museos y galerías. Quizás no se ha investigado suficiente a quienes nunca van, las razones de su indiferencia.

1) BOURDIEU, DARBEL. El amor al arte. Los museos europeos y su público. Editorial Paidós, 2004
2) GARCÍA CANCLINI, Néstor. La producción simbólica, Teoría y método en sociología del arte. México, Siglo XXI, 2005. p. 77
3) http://www.mcu.es/culturabase/cgi/um?M=/t9/p9&O=culturabase&N=&L=0
4) http://www.mcu.es/estadisticas/docs/EHC/2010/Sintesis_2010-2011.pd
5) Ibid  p. 23
6) HEINZ HOLZ, Hans. De la obra de arte a la mercancía. Barcelona, Gustavo Gili, 1979. pp. 60-61