(Stanley  Kubrick)

En este pequeño ensayo intentaré valorar hasta qué punto el arte político y su contenido ético ha contribuido y está contribuyendo hoy en día a la transformación simbólica de la ciudad de Barcelona. Me referiré al arte contemporáneo de explícito contenido político y su posible incidencia en la transformación del discurso simbólico de la ciudad. Aquello que la ciudad dice de sí misma y por lo que quiere ser conocida y recordada.

Memoria colectiva y organización simbólica

Las ciudades nos hablan por medio de una específica organización simbólica. A través de los símbolos urbanos las ciudades muestran lo que sus ciudadanos quieren recordar, qué es lo importante para ellos, qué valores son los predominantes, qué personas son motivo de ejemplo e imitación, qué hechos históricos son los que nutren su identidad, cómo es su visión del mundo y de sí mismos. Los elementos significativos del plano, del nomenclátor, del lenguaje arquitectónico y de los monumentos públicos construyen un cierto significado de cada ciudad. En la construcción de esta organización simbólica juega un papel determinante la tensión entre el poder político y la memoria colectiva. El poder político es el que tiene la potestad de ordenar el espacio público y tiene la última palabra sobre lo que permanece en ese espacio. Tiende a la uniformidad y al monopolio de la economía simbólica. Sin embargo, la memoria colectiva de los grupos sociales que conviven en una ciudad es diversa, múltiple, inmaterial y siempre aspira a que su identidad sea reconocida y sus símbolos permanezcan. Hay tantas memorias colectivas como grupos sociales y como éstos están jerarquizados (por clase social, por grupo étnico, por lugar de procedencia, etc.) su reflejo permanente en el espacio urbano también lo está, por lo que los símbolos urbanos normalmente reflejan en cada momento histórico la escala de valores del grupo socialmente dominante en ese momento.    

Pero cuando una nueva organización simbólica empieza a implantarse significa que se han producido cambios muy importantes y muy profundos en el nivel político y en el nivel social. Ahora bien, la transformación de la organización simbólica de la ciudad también es, a su vez,  un acto político que afecta a la praxis política general y al cambio social. De esta manera se establece una relación dialéctica entre los cambios sociales que hacen posible ésta transformación y cómo la transformación de la organización simbólica rubrica estos cambios dándoles un sentido de permanencia e irreversibilidad.

 Cuando los símbolos asumidos como propios por un determinado régimen político caen o son derribados, ese régimen político ha caído ya o tiene las horas contadas. Los ejemplos son evidentes.  Pocas personas hubieran podido imaginar en octubre de 1989 que la caída del ominoso Muro de Berlín simbolizaría el desmoronamiento del estado de la DDR y sólo dos años después la increíble descomposición de la mismísima URSS. Perfectamente conscientes del poder de los símbolos urbanos fueron los organizadores de los brutales ataques contra las torres gemelas de Nueva York, retransmitidos en directo a todos los rincones del mundo en 2001. Aunque el resultado final fuera el contrario del deseado (el régimen que pretendían desestabilizar no cayó sino que se endureció radicalmente y emprendió nuevas guerras), también fueron capaces de mostrar su fragilidad.   

Las artes plásticas, memoria colectiva y organización simbólica de la ciudad

El papel de las artes plásticas en nuestro contexto es ambiguo. A diferencia del cine o de la novela, no se han caracterizado precisamente   por ser punta de lanza de la recuperación de la memoria colectiva antifranquista sacrificada durante el proceso de la transición democrática.  Aunque en la actualidad la situación ha cambiado un poco, la causa quizá habría que buscarla en la especial situación de las artes en los años ochenta, cuando se produjo el giro hacia el neo expresionismo y las artes plásticas, que habían estado altamente politizadas se despolitizaron. El péndulo de la historia del arte se deslizó hacia unas prácticas artísticas mucho más expresivas que reflexivas, más pictóricas que conceptuales, más autónomas que fusionadas con la realidad y la vida. Es curioso cómo la lectura que se hizo del debate posmoderno desde las artes plásticas se decantó hacia una forma de neo-romanticismo dejando de lado la mayor parte de los activismos políticos posmodernos que la misma crisis de la vanguardia había alentado. Durante los ochenta aquí preferimos a Julian Schnabel antes que  al grupo Material y la lucha contra el síndrome del SIDA; a Clemente antes que Martha Rosler o Barbara Kruger; a Kiefer antes que Hans Haacke. Aquí preferimos a Ferran García Sevilla o Barceló antes que Francesc Abad, o Valcárcel Medina o Antoni Muntadas. Como he apuntado, uno de los resultados de este proceso fue una profunda despolitización de las artes plásticas, una separación cada vez más radical de la realidad. Esta situación se mantuvo durante muchos años. Sin embargo, ahora está empezando a cambiar. Artistas jóvenes como Núria Güell, que profundiza en los procesos básicos del poder: la producción del dinero y los sistemas represivos. La obra de Ignasi Prat, que investiga las residencias en las que vivieron los dirigentes franquistas. Los polémicos trabajos de Santiago Sierra sobre las condiciones sociales realmente existentes y los presos políticos en España, que al ser censurado en la última edición de la feria ARCO ha alcanzado gran notoriedad. Las exposiciones de Francesc Torres en el MACBA, donde hace una explícita alusión al problema de las fosas comunes no excavadas. Domènec, con sus apasionantes investigaciones sobre el contenido simbólico de la arquitectura del franquismo a partir del uso de mano de obra gratuita de los presos republicanos esclavizados o de la utilización de algunos de los edificios que quedaban de la Exposición Internacional de 1929 en Montjuïc que en los años cincuenta fueron utilizados como verdaderos CIES (Centro de internamientos de extranjeros) con la salvedad que las personas detenidas hacinadas en su interior eran trabajadores del sur de España que simplemente querían encontrar empleo en Barcelona. También es muy interesante la publicación de postales con imágenes de momentos especialmente conflictivos de la historia de Barcelona, como la Semana Trágica, por ejemplo, que se constituyen en contradiscurso de la complaciente imagen turística de la ciudad. También es muy importante en esta recuperación de la memoria colectiva el artista Francesc Abad y su investigación sobre el Camp de la Bota, uno de los lugares preferidos por los franquistas en Barcelona para fusilar a los republicanos… Por supuesto hay que incluir en esta lista a Nora Ancarola y su visión del arte politizado que ha dado como resultado propuestas recientes tan interesantes como Politizaciones del malestar  o su exposición actual Temps de plom i plata. Derives obligades.  La lista podría alargarse mucho más, pero es evidente que el péndulo de la historia del arte volvió a moverse hace unos diez años hacia la fusión del arte con la realidad, la política, los procesos sociales y la memoria histórica.

Estat Nació. Part 1

Creo que para el estudio de la incidencia de las artes plásticas en la transformación de la organización simbólica de Barcelona es interesante detenerse en la exposición Estat-Nació. Part 1 de Daniela Ortiz (Cuzco, Perú, 1985) y Xose Quiroga (Ourense, 1979)  (Galería Àngels Barcelona, primer trimestre de 2014) porque en pocas ocasiones se produce un paralelismo tan explícito entre el contenido de una exposición artística y una transformación real, concreta y muy significativa de la organización simbólica de una ciudad como Barcelona.

En primer lugar creo que el tema de la exposición “Estat Nació. Part 1” se puede entender como una continuación de la exposición de La Capella (sala municipal de exposiciones situada en la calle Hospital 56 de Barcelona) de junio de 2013 “NN 15.518” aunque el ángulo con el que se presenta el tema principal haya variado. En la primera el énfasis se hacía en las personas inmigrantes desaparecidas en su intento de llegar a las costas europeas y en la segunda el énfasis se hace en el papel que el pasado esclavista y colonial y las condiciones de existencia de las personas inmigradas tienen en la construcción de un proceso nacional como el catalán y en la organización simbólica de una ciudad como Barcelona.  Si la primera exposición hace referencia a toda Europa, la segunda está localizada aquí, en Cataluña. En ambos casos creo que plantea un problema fundamental tanto para la construcción europea como para el proceso que estamos viviendo aquí. No es otro que la relación que mantenemos con las personas que desde la parte pobre del mundo (la mayor parte) desean venir aquí en busca de una vida mejor. Si la primera exposición habla de los muertos, la segunda habla de los vivos. En ambos casos el tratamiento que desde Europa les damos no es demasiado solidario. Si bien es cierto que algunos países europeos como Alemania se han mostrado generosos y han admitido más de un millón de personas migrantes. No hay más que ver lo que pasó en Lampedusa en octubre de 2013 o lo que pasó en Ceuta, con la Guardia Civil disparando contra las personas que llegaban nadando a la playa para conseguir que no llegaran y consiguiéndolo, con el resultado de quince personas ahogadas. El ministro de interior en ese momento era Jorge Fernández Díaz, quien ordenó además la instalación de afiladas cuchillas denominadas “concertinas” en toda la extensión de la alambrada que delimita la frontera con Marruecos.  Ni el menor atisbo de solidaridad o simple compasión. Muy poca gente hace algún esfuerzo por recordar que los países de los que vienen estas personas fueron durante mucho tiempo fuente de riqueza sobre la que se construyó el esplendor europeo y también el Catalán. Pocos quieren saber que el magnate del comercio y la navegación transatlántica Antonio López, marqués de Comillas, fue esclavista o que el dinero con el que se pagó parte del modernismo, a través de la familia Güell, procedía de la trata de esclavos en Cuba. Parece que el esclavismo esté reservado a las películas americanas y que nosotros no hayamos tenido nada que ver. En la exposición estaban representadas además del monumento a Antonio López diversas de sus propiedades como el edificio de la Compañía de tabacos de Filipinas o el Palau Moja, que durante muchos años fue su residencia oficial en Barcelona.

El más mínimo sentido histórico de nuestro trato con el resto del mundo tendría que despertar un atisbo de mala conciencia. ¿Mala conciencia europea o catalana? Pues sí. A falta de solidaridad, sentido de la justicia, defensa de los derechos humanos o sentimiento de especie, incidir en la mala conciencia no me parece mal. Lo que pasa es que los europeos somos especialistas en meter la mala conciencia, (o la conciencia a secas) en el bolsillo, cerrar la cremallera y no volverlo a abrir nunca más. Es cómodo actuar como si la conciencia no existiera y mucho menos la conciencia de uno mismo. No pensar nunca que fuimos nosotros los explotadores y que también Cataluña participó con entusiasmo de la explotación colonial. Como se demuestra en el video CC-13, nadie quiere recordar lo que pasó. Aunque la memoria es tan débil que pocos son los que incluso recuerdan el fascismo franquista… 

El capital como objeto de adoración

Esta falta de escrúpulos en el trato hacia personas concretas y reales que simplemente buscan una vida mejor siempre me ha sorprendido si la comparamos con la veneración que tenemos hacia la gran abstracción de nuestro tiempo: el capital. El trato que dispensamos a las exigencias del capital no es sólo exquisito, sino también religioso. Se constituye en poder separado de los humanos. Es inapelable en su verdad inmutable. Ni siquiera podemos pensar alternativas a su verdad. Es un bien en sí mismo. “Lo que aparece es lo bueno. Lo bueno es lo que aparece”, como decía Debord. Evidentemente exige sacrificios. Para tranquilizar a los mercados y evitar que suba la prima de riesgo tenemos que permitir que nos recorten el salario, la educación y la sanidad. Y por pecadores nos expulsan de nuestras casas si no podemos pagar la hipoteca. El capital y su aplicación práctica, el capitalismo, se nos presentan como verdades universales totales y ahistóricas. Siempre ha sido así y así será. Es evidente que no nos damos cuenta que el trato que dispensamos a los inmigrantes (les tratamos como cosas, no como personas) es el trato que el capital nos dispensa a todos: nuestra cosificación avanza a marchas forzadas en forma de paro, de precaridad, de dificultades crecientes para llevar una vida digna. Y tampoco nos damos cuenta de que esta pseudo-religión esconde la ferocidad de las relaciones reales entre los humanos. Simplemente legitima las relaciones de explotación de unos seres humanos (pocos) sobre los demás (la inmensa mayoría). ¿Seremos capaces de liberarnos de la tiranía de los grandes bancos, de los fondos de inversión, del neoliberalismo y de la troika, de sus deudas ilegítimas y de sus medidas represoras? No es fácil, pero de nosotros depende. Quizá, una forma de empezar sea convertir la indignación en organización política, es decir, politizando el malestar, siguiendo las ideas de Nora Ancarola.

Este trabajo artístico tiene el mérito de hablar de lo que nadie quiere hablar. Que el General Prim también promulgó leyes salvajes contra la población negra y que algunos de los símbolos urbanos de Barcelona conmemoran el esclavismo.  Ahora bien, qué poco se podían esperar Daniel Ortiz y Xose Quiroga que sólo cuatro años después de la exposición el monumento al marqués de Comillas iba a ser eliminado del espacio público de Barcelona por el propio Ayuntamiento. 

Adéu Antonio. Memòria i reparació

Adiós Antonio. Memòria i reparació es la despedida en forma de tarjeta postal del monumento dedicado a Antonio López que fue desmontado el domingo 4 de marzo de 2018 por orden de la autoridad municipal y guardado en un almacén del consistorio. En la misma tarjeta postal el colectivo Tamquem els CIEs reclamaba el cambio de nombre de la plaza de Antonio López por el de Idrissa Diallo, que murió el año 2012 en el CIE de Barcelona bajo custodia policial por causas que nunca se han aclarado. 

La conexión entre la crítica que hacen los artistas Daniela Ortiz y Xose Quiroga en su exposición de 2014 y la acción municipal de retirada del monumento en 2018 están evidentemente conectadas. Pero para que esta conexión se produjera  y la organización simbólica de Barcelona empezara a transformarse tuvieron que pasar varias cosas. Como mínimo dos: que la nueva mirada sobre los procesos de descolonización y las implicaciones éticas de la explotación colonial se fuera imponiendo en los debates históricos y culturales  y en segundo lugar, que se dieran las condiciones sociales y políticas para que nuevas fuerzas de la izquierda consiguieran ganar las elecciones municipales. Ambas cosas se produjeron en 2015 con la victoria de la nueva formación política de Ada Colau y el buen resultado de la CUP (Candidatures d’Unió Popular). A partir de ese momento, si bien es cierto que el enfoque de la política cultural municipal ha sido un poco errático (con los vaivenes de la coalición con el partido socialista) sí que se puede afirmar que se está produciendo un intento de replanteamiento de la organización simbólica de Barcelona. La Generalitat de Cataluña, por su parte, ha declarado la nulidad total de los juicios sumarísimos franquistas y los instruidos por el Tribunal de Orden Público. Este proceso es muy importante también porque representa un cambio político grande de la antigua Convergencia (CDC) que hasta ahora nunca había mostrado demasiado interés en profundizar en este problema. Por otro lado, la demanda de grupos políticos como la Cup de revisar algunos monumentos (como el de Colón, entre otros), muestra una nueva sensibilidad hacia el pasado colonial que hasta hace muy poco no era tenida en cuenta en absoluto.

Cambio histórico, transformación simbólica de Barcelona y conclusión

Estos cambios simbólicos y legales obedecen claramente a la visualización de un cambio de época histórica. Son el resultado del final del denominado “Régimen del 78” y del estado de “pre-independencia” (o “post-autonomía”)  en el que está situado el presente. Pero en Cataluña creo que todavía muchas personas no son conscientes de hasta qué punto ya el Régimen del 78 ha quedado atrás. La energía que surgió del 15 M y la fuerza del proceso soberanista han arrasado con las organizaciones políticas que protagonizaron la transición y los primeros años de la nueva democracia. La victoria de Ada Colau en la alcaldía de Barcelona y la presión de la CUP sobre los partidos que integran el actual gobierno de la Generalitat ha hecho posible un giro hacia la izquierda de la política catalana y del proceso constituyente: otras formas de hacer política y otras maneras de interpretar la realidad. Para miles de ciudadanos la independencia de Cataluña, que parecía hasta hace muy poco un proyecto utópico, confuso y socialmente conservador, parece estar a la vuelta de la esquina y se presenta como una palanca fundamental para la  transformación social. Las nuevas exigencias ciudadanas contra la corrupción, los recortes, el paro y la injusticia social ya no pueden encontrar su expresión en las antiguas formas políticas.  

Indudablemente este nuevo momento histórico tiene que tener una nueva expresión en  la organización simbólica de la ciudad que ahora se está iniciando por la vía de la revisión del papel de las instituciones y de la retirada y transformación de elementos concretos. En esta nueva expresión de la organización simbólica de la ciudad, que en gran medida se produce a través de elementos estéticos (escultura, arquitectura, urbanismo), los artistas plásticos de ideas más avanzadas tendrán mucho que decir si entienden esta parte de su trabajo en relación con las fuerzas políticas y sociales también más avanzadas en un proyecto de transformación de la realidad.

“Look how far we’ve come” [Mira hasta dónde hemos llegado], te susurra la pieza del artista choctaw-cherokee Jeffrey Gibson, que abre la exposición. Se trata de un mural que evoca un patrón tradicional de los nativos norteamericanos. Pero que a la vez podría figurar en un estampado de camiseta de cualquier marca de Inditex. Es una pieza alegre, pero con cierto punto ácido. La frase juega con la ironía de cómo los símbolos de las comunidades ancestrales han sido secuestrados por la modernidad. Además, también evoca la remota posibilidad de que los Estados Unidos sean descolonizados.

Visitantes haciéndose fotos ante el mural policromado “Look how far we’ve come” de Jeffrey Gibson. © Fotografía: Elena Bulet

Líneas geográficas que perfilan el colonialismo

Sigues tu recorrido y, de repente, pisas un mapa. El suelo es otra superfície más que puede hablarnos del pasado. Tus pies de colonizador avanzan ensuciando la cartografía de Tenochtitlan, la antigua capital azteca (hoy Ciudad de México). El conquistador español Hernán Cortés envió al rey de España en 1520 este mismo documento, que junto con otras cartas sirvió para describir a los aztecas. En consecuencia, estos fueron considerados unos bárbaros a los que el imperio español debía civilizar. Nuremberg Map of Tenochtitlan (2013) es una pieza de Mariana Castillo Deball, que se extiende por todo el suelo de la primera sala y que te incita a reflexionar sobre la manera como uno se relaciona con sociedades desconocidas. Cabe mencionar que algunos visitantes, quizá por respeto, por cobardía o por pulcritud “europea”, no se aventuran a pisar la ciudad de Tenochtitlan. La evitan, la rodean, la observan, con distancia. 

La cartografía es una herramienta que permite el control político de un espacio. Por este motivo, es un elemento recurrente en esta exposición. “Sus líneas institucionalizan fronteras y sus textos legitiman la toponimia”, describe la hoja de sala. En este sentido, Other Maps Series (2016) reinterpreta las cartografías de Sri Lanka, incorporando narraciones ilustradas. El artista Pala Pothupitiye crea un relato que mezcla la mitología con la historia colonial de su país, marcada por distintas ocupaciones y una guerra civil. En sus obras, interviene mapas coloniales con técnicas de iluminaciones medievales. A medida que las observas, vas descubriendo soldados británicos, lemas como “Fraternity”, “Freedom” o “Federation”, con los que los colonizadores ensalzaban el territorio, representaciones de distintos imperios… Se trata de nuevas capas de relato, más allá de lo que evocan las líneas geopolíticas por sí mismas.

Detalle de “Other Maps Series“, de Pala Pothupitiye. © Fotografía: Elena Bulet

Las fronteras no siempre son tan estáticas como se reflejan en las cartografías. De aquí la obra que da nombre a la exposición: Land of Undefined Territory (2016) de Munem Wasif. El artista fotografía un paisaje anónimo de una de las zonas más conflictivas entre India y Bangladesh. Las fronteras de este territorio han ido cambiando y redefiniéndose según las divisiones poscoloniales y la guerra. Veintiuna fotografías en blanco y negro que te trasladan a un terreno de aspecto árido, seco y perdido, un lugar aparentemente de nadie, pero a la vez disputado por muchos.

La justificación y el ensalzamiento de la colonización sigue siendo algo que nos rodea. Por ejemplo, mediante la construcción de monumentos para conservar la memoria histórica del país. Daniela Ortiz y Xose Quiroga, con Nation State – Part 1. Exercise #1. History. Christopher Columbus (2013), ponen el foco precisamente en Barcelona, donde al final de Las Ramblas se eleva firmemente el “descubridor” de las Américas. La manera de representar la figura, los pequeños detalles de la estatua que pasan desapercibidos, la comodidad con la que los ciudadanos la observan… Todos estos elementos se ponen en cuestión mediante distintas fotografías del monumento, acompañadas de un texto que describe el papel de Colón en la colonización de las Américas.

Vista de sala. “Nuremberg Map of Tenochtitlan” de Mariana Castillo Deball en el suelo, y las tres pinturas de Sandra Gamarra, al fondo, en muro. © Fotografía: Elena Bulet

¿Se puede tergiversar la memoria histórica?

La exposición comisariada por Hiuwai Chu, curadora del museo, te reta constantemente. Te exige esfuerzos constantes por ver, atreverte, entender, pensar, admitir y emocionarte con las obras. Pero tienes que estar dispuesto a hacerlo, a despojarte de tus orgullos y a connectar con las piezas. De lo contrario, no las percibirás. Un buen ejemplo de ello es Chinkachiy (2019), la obra de Alán Carrasco. Se trata de un retrato del cacique indígena Túpac Amaru II, que lideró la penúltima rebelión contra el dominio español en el Perú. 

Esta obra palpita en su blanco ceniza desde la pared, pero queda inadvertida para muchos visitantes. Y así lo quiere su artista, que reflexiona sobre el aparataje discursivo y dialéctico que permite expresar los proyectos y tradiciones de cada país. Túpac Amaru II fue un símbolo de la independencia y los derechos de los indígenas, hasta el punto de figurar en diferentes divisas de Perú. Es una figura compleja, se habla de héroe, de mártir, pero también de noble inca que inicialmente vestía a la castellana y se expresaba en las lenguas coloniales. No existe una versión oficial de su retrato, solamente representaciones artísticas. A pesar de su simbolismo, su cara ya no se recuerda en billetes ni monedas. Tras la caída del gobierno progresista del general Juan Francisco Velasco Alvarado (1968-1975) y la reivindicación de Túpac Amaru II por parte del grupo armado MRTA durante el conflicto armado interno del Perú (1980-2000), su figura fue desapareciendo de la narrativa oficial de la historia peruana. ¿En base a qué construimos nuestra identidad nacional? ¿Nos manipulan con elementos culturales para influir en tendencias políticas? Carrasco nos responde con “Chinkachiy”, un término en quechua que significa “eliminar”, “borrar”, pero también “blanquear”. La obra –y su giro conceptual– culminará el 20 de octubre, día en que finaliza la exposición, cuando quede sepultada en la pared mediante el uso de un rodillo cargado de pintura blanca.

“Chinkachiy” de Alán Carrasco. © Fotografía: Elena Bulet

“Territorios indefinidos” es una exposición que crea un diálogo discursivo y político entre todas las obras, elaboradas por artistas de distinta procedencia. Consigue transportarte a la dimensión de lo etéreo, a un espacio de reflexión sin tabúes, tan profundo como tu quieras explorar. Rompe con la clásica visualidad frontal, en la que todas las obras están delante de ti y te obliga a forzar la vista, a mirar al suelo, a pisar y también a pasear y sentir, caminando rodeado de arte, de pasado, de historia. 

Es el caso de las flores de Kapwani Kiwanga en Flowers for Africa (2013-en proceso). A partir de fotografías de archivo relacionadas con las ceremonias de independencia en diversos países africanos, la artista reconstruye los mismos arreglos florales. Como espectador/a vas paseando entre ellos, sintiendo que revives momentos cruciales de la historia africana. Una obra cambiante en el tiempo, llena de vitalidad y color al principio de la exposición, pero que poco a poco va marchitándose, evocando lo impermanente y los retos de la independencia. 

Sin perder el hilo de las celebraciones de la independencia y dialogando con las flores encontramos la obra de Maryam Jafri. En Independence Day  (2009-en proceso) la artista reúne fotografías de las primeras celebraciones del Día de la Independencia en antiguas colonias de África, Asia y Oriente Medio. Por ejemplo, Indonesia, Algeria, Tanzania, Kenia, Túnez, Mozambique, India, Ghana o Sri Lanka… Sus ceremonias evocan los modelos occidentales de sus colonizadores, manteniendo la estética y el protocolo.

Detalle de la instalación “Flowers for Africa” de Kapwani Kiwanga. © Fotografía: Elena Bulet

Ya no te entiendo…

La pérdida de denominaciones indígenas por culpa de imposiciones occidentales es otro tema que se refleja en la exposición. El cambio de nombres es una estrategia más de control y posesión. Lothar Baumgarten y Maria Thereza Alves analizan las políticas represivas en el ámbito lingüístico. El primero, con Salto (Pipa Cornuta) (1977), mediante la recuperación de las denominaciones nativas de distintos ríos de la Gran Sabana. La segunda, mediante la ilustración de veinte tipos diferentes de frutas locales que la artista encontró en un mercado del Amazonas. Cuando preguntaba qué nombre tenían, los vendedores siempre respondían lo mismo: “albaricoques”. De aquí que Alves replique estos alimentos en This is Not an Apricot (2009), etiquetándolos con su nombre científico, precisamente en latín. Una lengua que encorseta, que dificulta, rígida y sin matices, que fue semilla de las posteriores colonizaciones europeas. 

Detalle de la obra “This is Not an Apricot” de Maria Thereza Alves. Fotografía: Elena Bulet

Dana Whabira también hace referencia a la lengua como elemento de represión y manipulación. Su obra Black Sunlight (2017) se inspira en una novela que fue prohibida en Zimbabue en 1981 por ser obscena y eurocéntrica. La artista escribe “It’s not the end of the world” en letras de neón. Ahora bien, la letra L queda invisibilizada con cinta negra, transformando el mundo (“world”) en palabra (“word”). Se trata de un sonido inexistente en shona, lengua bantú nativa de Zimbabue.

La imposición colonial conquista todos los ámbitos de la cultura, también las tradiciones pictóricas. Por ejemplo, la pintura paisajística y la naturaleza muerta son géneros con una mirada occidental a las realidades cotidianas, una mirada desigual. Sandra Gamarra señala estas imposiciones superponiendo en sus pinturas extractos de textos de Enrique Dussel, Victor Stoichita y Mario Rufer sobre modos de representación y poder, objetificación y monetización de la cultura. Expone tres obras: Mercancía I (bodegón) (2018), Mercancía II (museo) (2018) y Recurso I (2018). Esta última está curiosamente pintada en un “rojo indio” y juega con la ironía de la similitud entre la representación de un paisaje de un país ecuatorial, que por la manera de reflejarlo podría ser perfectamente un paisaje europeo. La composición pictórica, el tipo de perspectiva, el trabajo que hace de luces y sombras… A menudo entendemos nuestros códigos como algo universal, pero hay que tener en cuenta que fueron imposiciones. 

Detalle de la intervención sobre el neón de “Black Sunlight“, de Dana Whabira. © Fotografía: Elena Bulet

Construir metáforas que abren relatos

Además de sus variadas formalizaciones, “Territorios indefinidos” apuesta fuerte por el audiovisual. De hecho, la pieza central de la exposición es la película de Naeem Mohaiemen Two Meetings and a Funeral (2017), donde el artista reflexiona sobre el Movimiento de Países No Alineados (MNOAL). Se trata de una proyección a tres pantallas que entreteje narraciones del historiador Vijay Prashad con imágenes de archivo. El sonido y la pluralidad de pantallas crean una atmósfera que te envuelve y te traslada a la Indonesia de los 50. El MNOAL fue un movimiento que surgió a partir de la conferencia de Bandung en 1955. Estaba formado por naciones que acababan de acceder a la independencia y que defendían la descolonización y el antiimperialismo. En el contexto de la bipolaridad de la Guerra Fría, estas naciones se desmarcaron optando por una tercera vía, que acabó acuñando el término “Tercer Mundo”. Pero era un movimiento quizá demasiado heterogéneo, quizá demasiado inestable como para triunfar… “El Tercer Mundo no fue un lugar. Fue un proyecto”, sentencia Prashad en la película.

Otro audiovisual destacado es el de Superflex, Kwassa Kwassa (2015). Se trata del nombre que le dan a los cayucos con los que comorenses trasladan personas a Europa. Este corto grabado en 4K evoca la historia reciente de Mayotte, una de las islas Comoras que eligió ser recolonizada por los franceses en 2011. Esta isla recibe nuemerosas migraciones en cayuco desde otras islas, porque se trata de un territorio de Francia y, por extensión, de Europa. La película crea una metáfora entre cómo se construyen los cayucos y la historia del continente europeo, a la vez que incita a reflexionar sobre las realidades de los refugiados. “El mar será el primero en recibirnos en nuestro viaje y el último en decirnos cómo acaba”, dice la voz en off del documental. Mediante sus planos detalle y primeros planos de los protagonistas, la película se convierte en una obra de arte de una calidad sensorial admirable. Te absorbe en el relato, te sumerge en el mar y te hace vivir lo imprevisible de las vidas de las personas migrantes.

Detalle de la triple proyección de “Two Meetings and a Funeral” de Naeem Mohaiemen. © Fotografía: Elena Bulet

Signs of Empire (1983), de Black Audio Film Collective, consiste en una sucesión de fotografías de archivo de la era colonial británica yuxtapuestas con reportajes contemporáneos. Estas imágenes, trenzadas con textos, discursos políticos y banda sonora, narran sobre los constructos coloniales de la identidad y sus ecos en la realidad contemporánea de la Gran Bretaña. También narra sobre pasado y presente la película Nucleus of the Great Union (2017), de The Otolith Group. El film consiste en una reconfiguración digital del archivo de más de 1.500 fotografías que el novelista afroamericano Richard Wright hizo en su viaje a la Costa de Oro (Ghana) en 1953. Se trataba de un viaje para acompañar al Partido de la Convención Popular en su campaña para independizarse del Gobierno británico. Entre las diversas reflexiones de la narradora Saidiya Hartman, hay un momento crucial donde explica que los niños ghaneses le dijeron que “les habría gustado que sus antepasados hubieran sido esclavizados para que ahora ellos pudieran ser tan ricos como los americanos”. 

Abandonas las salas con piel de gallina. Muchas veces olvidas quién eres, qué posición ocupas en el panorama geopolítico mundial y qué pasado tienes. Aunque es imposible tenerlo siempre presente, no puedes hacer como que no va contigo. Porque tú también eres parte de esta historia. Antes de marchar, vuelves a observar el mural de Jeffrey Gibson. No puedes evitar una risa burlona e irónica, mientras piensas: “Sí, qué lejos hemos llegado”. 

Vista completa del mural “Look how far we’ve come” de Jeffrey Gibson. © Fotografía: Elena Bulet

Antonio Ontañón charlando con Domènec. En la imagen, ante una publicación franquista sobre arquitectura titulada Reconstrucción que acompaña la exposición, firmada por Ramón Serrano Suñer.

El pasado día 12 de abril, tuvimos la suerte de poder entrar al montaje de la inminente exposición individual de Domènec en el MACBA, acompañados del artista mataronense. Ni aquí ni en ningún lugar es una muestra comisariada por Teresa Grandas que aglutina el trabajo de Domènec desde finales de los años noventa hasta la actualidad, incluyendo además dos producciones inéditas. En paralelo, presentará la instalación El estadio, el pabellón y el palacio en el Pabellón Alemán de Mies van der Rohe.

La exposición está estructurada a través de un eje común que crea un recorrido a través de la producción de Domènec de estos últimos 30 años. A lo largo de Ni aquí ni en ningún lugar aparecen tres cronogramas que articulan precisamente ese hilo conductor, y que nos dan pistas de la etimología que da lugar al título de la exposición: la utopía, término acuñado por Tomás Moro para referirse a una sociedad ideal inexistente, proviene de los conceptos griegos οὐ (“no”) y τόπος (“lugar”), que  significan literalmente “no-lugar”.

La mano del trabajador y 48_Nakba

Entre las numerosas obras expuestas hemos escogido dos para mostrar el sentido de las investigaciones artísticas de Domènec y el tratamiento al que somete la idea de utopía y lugar. 

Rakentajan käsi (La mano del trabajador).
© Domènec, 2011-12

La mano del trabajador (Rakentajan käsi) nos traslada a Finlandia, a Kallio, un antiguo barrio obrero de Helsinki y a una pequeña utopía hecha realidad: la construcción de una magnífica casa de cultura por parte de los propios trabajadores a instancias de la iniciativa del Partido Comunista finés (SKP). El arquitecto Alvar Aalto aceptó el encargo de la nueva Kulttuuritalo (casa de cultura) que, efectivamente, se construyó entre los años 1952-58. Centenares de obreros llenos de orgullo de clase dedicaron de forma voluntaria miles de horas de sus vidas a la construcción del edificio. Y vencieron con su esfuerzo a los sectores más conservadores de la sociedad finesa que ponía en duda abiertamente su capacidad para acabar la obra. Algunos de estos trabajadores (hoy muy mayores) han sido entrevistados y relatan el éxito de la construcción de su pequeña utopía, el disfrute del edificio construido y la decepción posterior cuando en los primeros años del siglo XXI el Partido Comunista en plena crisis vendió el edificio al Ayuntamiento de Helsinki.

En 48_Nakba, Domènec nos traslada a los territorios palestinos ocupados por Israel y nos muestra cómo la realización de una utopía en un lugar concreto puede ser, al mismo tiempo, el infierno para otros. El mismo día que el estado de Israel celebra su independencia, Palestina celebra la Nakba (la Desgracia). En 1948, cuando las Naciones Unidas deciden dividir el territorio palestino para ofrecer un lugar al estado de Israel, un millón de los habitantes de esa tierra son expulsado y desde entonces viven en campos de refugiados. Domènec entrevista a varios ancianos palestinos que todavía recuerdan su vida en el pueblo del que fueron expulsados y el aspecto actual que tiene su lugar de origen en el Israel contemporáneo: puede ser una urbanización para colonos hebreos, una ruina en una ladera o un parking a la entrada de una universidad. Lugares a los que los palestinos nunca volverán…

48_Nakba, proyecto de Domènec y Sàgar Malé.
Documental de Mapasonor, Palestina 2007.

Antonio Ontañón: ¿Estás muy preocupado con la recepción política que tiene tu trabajo artístico? Es decir, ¿hasta qué punto es para ti un problema, o no, que la obra se pueda convertir en una suerte de agencia o de elemento de cambio?

Domènec: Los procesos de cambio político son siempre procesos colectivos, por tanto lo único que puedo hacer, en todo caso, es aportar un poco más. Sería muy pretencioso por mi parte pensar que yo, no ya como artista, sino como sujeto individual, pudiera transformar algo. En todo caso se trata de un proceso de suma.
Pienso que mi trabajo no responde a la idea de artista activista, sino más bien a la de un artista que reflexiona, que pretende pensar y repensar los mecanismos que funcionan en el mundo, contribuyendo de alguna forma a generar debate. No se trata tanto de un efecto político directo, sino más bien de un efecto político de carga de profundidad.

Antonio Ontañón: En este sentido, el filósofo Jacques Rancière plantea que la efectividad del “arte político” no reside tanto en su incidencia en un “afuera” (la realidad social) sino sobre todo en el mero hecho de existir como una forma de “politización de la estética”. ¿Te preocupa la repercusión social del “arte político”?

Domènec: En ese sentido podríamos decir que sí, que aunque no sea un artista que trabaja desde el punto de vista del activismo directo e inmediato –ya que mi trabajo reflexiona mediante procesos más largos–, me gustaría pensar que hay un espacio para este tipo de arte, desde donde aún se pueda generar pensamiento crítico, y que acaso éste pueda más tarde, con ayuda de todos, generar acción y transformación.

Antonio Ontañón: También eres uno de los creadores de la revista Roulotte, publicación en la que han aparecido varios de tus proyectos. Como artista, ¿qué diferencias y relaciones encuentras entre el hecho de publicar la revista o hacer una exposición? ¿Son actividades complementarias? ¿Son excluyentes?

Domènec: Creo que son fundamentalmente complementarias y ambas muy necesarias. Considero que tanto publicar Roulotte como mi trabajo artístico es parte de lo mismo, ya que en el fondo ambos pasan por la construcción de un relato, construyendo un material que pueda ser utilizado para entender el mundo del arte de una manera crítica, comprometido con la realidad, en sus contextos reales… Considero que es tan importante una cosa como la otra: si bien sabemos que la institucionalidad del arte tiene máquinas más potentes de visibilidad y legitimación que otras, pero para mi todo espacio como una revista, el espacio independiente de un colectivo, un centro okupado o un museo, son espacios públicos y por tanto se constituye como espacio social y político, convirtiéndose automáticamente en lugares donde actuar. No tenemos por qué ceder un espacio como el museo a otros, porque si yo tengo la posibilidad de desarrollar mi discurso sin coartadas y mis proyectos de forma coherente, ¿por qué no? Me parece que es tan necesario ocupar un espacio como el museo como podría serlo una publicación, un aula o una plaza.

Antonio Ontañón: Estamos viviendo una época de crisis en muchos niveles: crisis del Régimen del ‘78, crisis social, ecológica, económica, política, nacional… ¿cuál crees que debería ser la actitud de las instituciones y las personas concretas que forman parte del “mundo del arte”? ¿Deberían mostrar algún tipo de compromiso? ¿De qué forma?

Domènec: Esta pregunta es compleja, porque debería plantearse directamente en clave de ciudadano. A veces, cuando he impartido algún curso o seminario, especialmente en los EE.UU. –donde el concepto del arte como espacio de generación de pensamiento crítico no lo tienen muy claro– he explicado que mi práctica artística es mi manera de ejercer como ciudadano y por tanto, como ciudadano, me he de posicionar contra la censura, la represión, etc. Si entre todos nos reclamamos compromisos como ciudadanos, también hemos de hacerlo como artistas, no hay otra.

Antonio Ontañón: ¿Y desde un punto de vista más institucional como museos, asociaciones, sindicatos?

Domènec: Las instituciones tienden por naturaleza a desvincularse de estas problemáticas, manteniéndose al margen. Pero evidentemente se debería exigir un compromiso, porque las instituciones como el museo, la universidad, etc., en tanto que herederas de la Revolución Francesa, no deberían dejar de ser entendidas como instituciones de la ciudadanía. Aunque también es muy utópico pensarlo así, porque actualmente no dejan de ser instituciones que sirven para el mantenimiento y soporte del/los statu quo. De todas formas, creo que es más importante ver si el trabajo de una institución es disruptivo en la actividad que realiza en el día a día, si permite este tipo de trabajos de ruptura que ponen palos en las ruedas de los discursos hegemónicos y homogeneizados, que la declaración que pueda firmar o emitir un día en concreto, aunque también sea deseable que se posicionen y comprometan alrededor de estas adhesiones puntuales.  

Alán Carrasco: Antes de terminar, y siendo que la memoria histórica es un tema de especial interés para todos nosotros –tanto en tu trabajo, como en la línea editorial de Situaciones, en el trabajo académico de Antonio o en el mío propio como artista–, me gustaría preguntarte alrededor de las decisiones más recientes que se han planteado dentro de las políticas municipales en las ciudades del cambio. Hablo de decisiones como el desmantelamiento de la estatua de Antonio López, o la apertura al público de espacios como La Modelo en Barcelona. ¿Cómo crees que se debería gestionar este tema y esta tipología de espacios de memoria?

Domènec: Respecto a la gestión de la memoria histórica y de los símbolos todavía no hemos encontrado la fórmula adecuada. Bueno, creo que de hecho sólo hay una fórmula adecuada, aunque suene un poco bestia: la forma adecuada es coger una cuerda, atarla al cuello del monumento de turno y echarlo abajo, porque es precisamente en ese momento revolucionario cuando ocurre uno de los pocos instantes que tendrá la gente de autogestión pura del espacio público. Es una manera un poco poética de explicarlo, pero es cierto que ese momento es uno de los pocos instantes en los que el ideal de la autogestión, de la autodeterminación como sujetos, se da de facto. Automáticamente después, el nuevo orden se constituye y crea sus nuevos relatos, peores o mejores. Es sólo del día 1 al 3 de octubre, entre el referéndum por la autodeterminación de Cataluña y la huelga general en que la gente tiene la capacidad de autogestionarse, y durante ese momento revolucionario es cuando la gestión de los símbolos funciona. El día 4 ya no. Recordemos cómo los revolucionarios de 1871 en París derriban la Columna Vendôme –columna en recuerdo de la victoria napoleónica en la Guerra franco-prusiana, que reemplazaba precisamente una efigie de la República, que a su vez había reemplazado una estatua ecuestre de Luis XIV–, y lo hacen porque la ocupación del espacio público no solamente es física, sino también es ideológica y simbólica. Si a mi me preguntas qué haría yo con la escultura del esclavista Antonio López y López te contesto que la derribaría y la dejaría ahí, tirada en el suelo, dejando en claro que ha sido derribada.

Respecto a la decisión de abrir La Modelo al público, creo que ha habido muy buena voluntad, porque la política oficial, especialmente de los socialistes con la memoria histórica consistió simplemente en la retirada de las cosas, higienizando el espacio, y consecuentemente borrando el conflicto. Con estas nuevas decisiones creo que lo que se intenta con espacios como La Modelo, el Born, etc., es interpretar, evitando el borrado. Aún así creo que no se ha encontrado la manera exacta.

L’ascension et la chute de la colonne Vendôme.
© Domènec, 2013

Antonio Ontañón: Yo detecto en algunos de estos movimientos políticos recientes una intención de romper el tabú que impuso la Transición sobre los símbolos. Estaba pensando en la exposición Victòria. República. Impunitat i espai urbà que tuvo lugar en El Born Centre de Cultura i Memòria y sobre la que escribí en su momento.

Domènec: Si, definitivamente. Yo me estaba acordando de El Roto y su viñeta en la que retiraban una estatua ecuestre, no importa si de Franco o de otro, en la que ponía “Retiraron las estatuas del dictador para que no se notase tanto que aún seguía allí…”. Da la impresión de que las políticas de memoria histórica herederas del Régimen del 78 hayan sido un poco eso, retirar las cosas para que no se note que todo sigue igual. Quizá lo de ahora, aunque a veces se caiga en la banalización, la espectacularización o la infantilización, es cierto que supone un nuevo camino, aún ajustándose. De cualquier forma, si alguien viniese diciendo que tiene la fórmula exacta yo trataría de problematizársela, planteándole un “¿y si…?”, un poco a modo de mosca cojonera, que es lo que corresponde con la profesión de artista. Por ejemplo, cuando Hans Haacke quiso hacer evidente que la limpieza del régimen nazi no había sido en profundidad, reconstruye un monumento nazi en un giro iconoclasta muy interesante que termina, precisamente, con la destrucción del mismo por parte de los neonazis austriacos. Lo que Haacke hace es todo lo contrario: decide levantar la alfombra y evidenciar el conflicto, que está aquí escondido. Con Franco se ha hecho al revés: en muchas ocasiones se han desmantelado sus monumentos de noche, para evitar líos… O como la transformación del monumento barcelonés de José Antonio Primo de Rivera en uno en homenaje a Tarradellas: primero retirar los símbolos y después los bajos relieves, dejando esa especie de pegote abstracto… Yo creo que la lucha política está en todas partes y a cada uno le toca luchar desde el lado que le corresponde, desde el que se lo pase mejor, y que pueda ser más útil. Seguramente los artistas no seamos tan útiles dirigiendo una asamblea, por ejemplo, pero si podemos poner el dedo en la llaga, levantar alfombras, hacer que todo se airee y el olor a podrido finalmente se desvanezca.

La pieza “Und Ihr habt doch gesiegt” de Hans Haacke tras sufrir el ataque de la extrema derecha. Graz (Austria), 1988. © Colección Generali Foundation

Fotografía oficial de grupo. PAAC, Plataforma Assembleària d’Artistes de Catalunya.

Antonio Ontañón: El pasado mes de noviembre, la PAAC, junto con otras asociaciones de trabajadores de la cultura, publicó un manifiesto crítico con la situación de la cultura en Barcelona y Cataluña. ¿Cuáles son las claves del descontento de los trabajadores y las trabajadoras de la cultura?

Nora Ancarola: Me agrada comenzar esta entrevista con esta pregunta. Sí, el pasado mes de noviembre un conjunto importante de asociaciones y de creadores y creadoras independientes nos unimos de una manera espontánea, rápida y casi diría natural, para finalmente publicar ese manifiesto. La PAAC (Plataforma Assembleària d’Artistes de Catalunya) hizo un llamamiento a la gente del sector, a los artistas de todos los ámbitos de la creación, y, luego de dos o tres sesiones, el consenso fue unánime. Esto solo sucede cuando el descontento es generalizado y hay una necesidad absoluta de manifestarse. La situación en la que nos encontramos los trabajadores y trabajadoras de la cultura desde hace unos cuantos años, y que ya es verdaderamente desesperante, es de un creciente y continuado abandono por parte de las instituciones, no solo culturales, sino también educativas y legislativas, lo que repercute negativamente en la valoración que la sociedad en su conjunto hace de la actividad cultural.

En estos 40 años de democracia, hemos pasado 30 generando un “bluff” cultural, siendo utilizado como marketing de un país que necesitaba con urgencia ponerse al día y demostrar pátina cultural, e instrumentalizado políticamente de manera sistemática y de lo cual llegaban algunas migajas para producir mercadería visible. En el campo de las artes visuales parecía que se comenzaba a generar una red de creación, producción e investigación de manera bastante articulada, gracias al esfuerzo de los profesionales del sector, animados por lo que parecía un camino promisorio.

Pero desgraciadamente no era el objetivo institucional, y la crisis dio argumentos para desmontar todo lo que se estaba iniciando. La crisis fue la gran excusa del aparato gubernamental para cortar todo alimento de carácter cultural desvelando lo que subyacía: un profundo desprecio por los que trabajamos en la cultura. Solo ha quedado algún interés por la recuperación de patrimonio –para preservar colecciones privadas– por parte de los políticos conservadores de nuestro país representados en estos momentos por la Conselleria de Cultura de la Generalitat de Catalunya. Por otro lado, el Ajuntament de Barcelona –en estos momentos gobernado por un nuevo partido salido de los movimientos del 15-M, los “comunes”–, ha resultado para muchos de nosotros muy desilusionante en el ámbito de cultura, ya que la deja en manos de los que habían creado la Marca Barcelona, con intereses cada vez más ligados a la empresa privada –PSC, muy en la línea de su marco estatal PSOE– y que entienden la cultura como un escaparate que precariza cada vez más a los que trabajamos en ella, con un desprecio propio de un neoliberalismo basado en la emprendeduría –en un país donde la estabilidad de las pequeñas empresas es muy débil– y el “tu puedes si te lo propones”.

La llamada de la PAAC al conjunto de los creadores y creadoras llega justo en el preciso momento en que Ada Colau cede la regiduría de Cultura a Collboni, del PSC, pero no solo eso, sino que además le otorga algunas competencias en Turismo, Urbanismo y Finanzas, un pack perfecto para engrosar las arcas de las empresas que siempre se han enriquecido a costa de precarizar a los trabajadores. Un verdadero desastre. Es evidente que una gran deficiencia de “los comunes” es creer que la cultura es elitista y propia de las burguesías –por tanto debe ser gobernada a partir de esos intereses, lo que es un verdadero sinsentido teniendo en cuenta que los artistas visuales, por ejemplo, generan el 85% de sus activos profesionales trabajando en otras cosas para sobrevivir, haciendo dobles jornadas –la de la creación y la alimentaria– ya que el pago por realizar un proyecto y/o exposición se realiza a través de papel –catálogos–, visibilidad –SIC–, o “glamour” si tienes una galería “guay”.

Las acciones que salen de las reuniones de la recién formada Federació de treballadors i treballadores de la cultura, son dos: la campaña Colau, on ets? (Colau, ¿dónde estás?)– y el manifiesto que se presenta el 8 de noviembre en rueda de prensa a través de tres portavoces: uno de la PAAC, uno de la ACCA (Associació Catalana de Crítics d’Art) y otro de Xarxaprod (una red de centros de arte de todo el territorio catalán).

En relación a la primera acción, el objetivo era explicarle a nuestra alcaldesa –en la cual algunos de nosotros habíamos puesto alguna expectativa– lo que había hecho al dejar en manos del PSC la Regiduría de Cultura, a la vez que nos presentábamos, no como la élite de la cultura, sino como un grupo de gente trabajadora. Le explicábamos también que la incorporación en el equipo de Gobierno de los que han transformado la cultura en escaparate político y negocio de unos pocos era una gran equivocación.

En segundo lugar, redactamos un manifiesto que, dirigido a la sociedad en su conjunto, se refería tanto a las políticas culturales de la Generalitat de Catalunya como al Ajuntament de Barcelona. Comenzábamos hablando del creciente abandono del sector de la cultura por parte de las instituciones públicas, cuyas prácticas se alejan cada vez más de las normas mínimas de respeto hacia los creadores y creadoras y sus públicos.

Del Departament de Cultura se señalaba la absoluta falta de transparencia, la inexistencia de un proyecto y planificación cultural y la priorización de la industria en detrimento de la investigación y la acción cultural como una articulación social necesaria. Este último punto se refería también a las políticas del ICUB, que si bien en aquel momento aún no habían comenzado a concretarse, teníamos muy claro que se concretarían en medidas “festivaleras” de “escaparate cultural” y ligadas a la empresa, muy lejos de las propuestas de Barcelona En Comú en sus inicios –que pretendían poner énfasis en la función social de la cultura como canalizadora de pensamiento crítico y bienes simbólicos y en la construcción de relatos colectivos–. Era importante también en nuestro comunicado denunciar las empresas externas –como CiutArt o Magma– que contratan trabajadores y trabajadoras dentro de los centros de arte, museos y espacios educativos, precarizando aún más el espacio laboral. En estos días, después de casi un año de luchas, estos mismos trabajadores y trabajadoras continúan en huelga indefinida.

En aquel momento también hablábamos de malas prácticas en los concursos públicos y designaciones de cargos de responsabilidad, pero nunca nos imaginamos hasta donde se podría llegar. En estos meses se han elegido direcciones a dedo y en caso que se realizara un concurso, el jurado fue absolutamente endogámico y tóxico.

En definitiva, nuestro reclamo abarcaba prácticamente a todos los campos: en realidad hablábamos de la política cultural en su conjunto, por lo que pedíamos interlocución urgente con las administraciones.

A. O.: El manifiesto contrapone dos modelos de cultura: el neoliberal, basado en la idea de las industrias culturales, el entretenimiento y el modelo turístico y el crítico, basado en la idea de fomentar la creación de base, la más comprometida con la realidad, con la investigación y con la transformación social. ¿Podrías comentar brevemente las diferencias entre ambas concepciones?

N. A.: Sí, tal como enuncio en la respuesta anterior, la crítica global que hacemos a las administraciones es la instalación del modelo de cultura neoliberal más duro. Las industrias o empresas culturales –fábricas de creación– fueron el gran “invento” que partidos claramente neoliberales tanto de derechas como los de izquierda derechizados como el PSC, que introduce el modelo del “tu puedes” y las ofensivas propuestas de emprendeduría como solución a la crisis. Relacionar la cultura con el entretenimiento y el turismo es la gran apuesta de estas administraciones, despojándola de toda función crítica y transformadora.

En el momento actual, de crisis –estafa– financiera y política, se ha arrinconado la cultura a un espacio de prescindibilidad. Ello, unido a la idea que los que trabajamos en la creación y el arte en general, tenemos nuestra “recompensa” en el propio “hacer”, aunque ello no nos permita vivir dignamente. Una excusa perfecta para devaluar nuestros derechos laborales y evitar así cualquier “ingerencia” del pensamiento crítico en la sociedad.

En los últimos años, incluso en las épocas de “vacas gordas”, la cultura se medía por la cantidad de infraestructuras. Toda ciudad, por pequeña que fuera, quería tener su museo de arte contemporáneo, lo que permitió recalificar zonas poco valiosas a través de gentrificaciones escandalosas, en muchos casos poco eficaces, pero en otros destrozando el tejido ciudadano. En estos momentos muchos de estos espacios tienen presupuestos bajísimos que impiden cualquier programación coherente y ponen en peligro su continuidad. Los reducidos presupuestos dedicados a creación contemporánea han hecho que en estos últimos diez años se hayan cerrado innumerables centros arte y creación. Eran el incipiente germen de una verdadera estructura rizomática que se estaba generando.

Pero no me gustaría que entendamos que estoy hablando exclusivamente de subvenciones. La apuesta por la creación y la cultura contemporáneas, no empieza ni acaba en las subvenciones. Nuestras administraciones han sido y son ineficaces en la construcción del tejido cultural de nuestra sociedad. No han sabido generar interés por los valores del pensamiento crítico, reduciendo de manera ingente las becas y los presupuestos en investigación, reduciendo y maltratando a los docentes, reduciendo presupuestos y aumentando los precios de las matrículas en los centros de arte.

Quizás podríamos pensar que esta postura neoliberal ha conseguido incidir en el mercado del arte; sin embargo, ni en esto han sido capaces ni eficaces.

Estela Rodríguez utiliza en uno de sus textos el término “Exterminio de la cultura”, y me parece muy oportuno. Primero se comienza por la desvalorización y precarización de la profesión, luego por la desaparición progresiva de la cultura, reemplazándola por una cultura banal, divertida, amable, donde lo importante son los índices de público y el rendimiento de taquillas. El modelo Fórum Universal de les Cultures del 2004 es el mejor ejemplo del enmascaramiento que subyace en los proyectos culturales. Gentrificación, suculentas ganancias inmobiliarias, debates banales con aspecto de interés global, para beneficio del político de turno y sus amigos, etc.

En el otro lado, desde el lugar de los y las que trabajamos en cultura y en educación porque creemos en sus potencialidades, está el pensamiento crítico, la defensa de la universalidad, de la cultura, de la libertad de expresión. De este otro lado están los que han luchado porque haya una biblioteca pública en cada barrio, los que creemos que debemos consolidar espacios de relación y creación más que construir nuevos, recuperar la coherencia de los proyectos culturales y dotarlos de medios para su desarrollo. Creemos también que los centros públicos y los museos deberían tener autonomía y forma jurídica propia.

En nuestra idea de cultura, el arte, la creación, la educación y la sociedad han de estar absolutamente interconectados en un proyecto donde el contexto y los intereses de cada comunidad tendrían que generar acciones conjuntas.

Muchas veces se habla de que no existe diferencia entre baja y alta cultura, es evidente que en relación al valor de ambas, la importancia es compartida. Me agrada más la idea de hablar de culturas, con su diversidad y tendencias, siempre y cuando interconectemos los distintos espacios de la creación y el pensamiento, permitiendo también generar vínculos reales de interacción y “porosidades” entre los diferentes sectores de la sociedad.

A. O.: Estas dos concepciones de la cultura implican también dos formas diferentes de políticas culturales. ¿En qué se diferenciarían?

N. A.: Está claro que a las grandes diferencias entre la dos formas de entender la cultura les corresponden políticas culturales diferentes.

En contraposición a lo que creemos que deberían ser unas políticas culturales integradoras, que den valor a las acciones de todos los sectores de la cultura, relacionándolos y articulándolos para hacer públicas las diferentes voces y ponerlas a debate y en acción, a nuestras instituciones les preocupa muy poco el sentido social y articulador que puede tener la cultura.

De todos modos me gustaría diferenciar las acciones de las diferentes administraciones, que poseen características propias, teniendo en cuenta los partidos que las gobiernan, aunque curiosamente en algunos casos se intercambian “ideas” e incluso partidos “opuestos” acaban eficazmente el trabajo comenzado por sus “enemigos” políticos, como sucedió en educación, con Ernest Maragall del PSC como conseller de Educación. En este caso, Maragall continuó en la línea neoliberal ultra-conservadora del anterior, desbastando la poca estructura democrática que quedaba en el funcionamiento de los centros educativos.

En cultura, en estos momentos, la Conselleria de cultura de la Generalitat está gobernada por el PdeCat –antigua Convergència– y en Barcelona, el Ayuntamiento –cultura dentro de la estructura del ICUB– dirigido por Barcelona En Comú, aunque en cultura gobierna PSC, gracias a un acuerdo municipal.

La tarea que actualmente realiza la Conselleria en el territorio es prácticamente nula.

Desde hace varios años, con el conseller Mascarell –trasladado del PSC a Convergència Democràtica de Catalunya como independiente, cosa que podía parecer extraña, pero al poco tiempo nos dimos cuenta que era de enorme coherencia– intenta erradicar del mapa cultural de país toda mácula crítica y desde una postura radical deja boquiabiertos a sus congéneres de partido, generando una política cultural de élite, velando por las colecciones particulares y creando museos públicos para beneficio de intereses privados…  Poco después le sucede en el cargo Santi Vila, muy poco interesado y poco conocedor de la cultura del país, pero con fuertes ambiciones políticas. Al desmantelamiento de Mascarell le sucede un silencio administrativo pocas veces visto.

Es interesante remarcar que entre tanto silencio, de vez en cuando, Santi Vila realiza propuestas “peregrinas” –evidentemente para visibilizarse–, como que va a poner en marcha en Cataluña una feria de arte del nivel de ARCO, o propuestas de festivales megalómanos. Mientras tanto, el Plan Integral de Artes Visuales está aparcado, después de un año y medio de “entretener” a las asociaciones, poniendo presupuesto solo a las acciones que benefician a algunas galerías muy específicas.

Ninguna acción que mejore y/o modifique el estado imperante. Ninguna acción que demuestre preocupación por tanta precariedad. Solo algunas miradas hacia colecciones privadas donde las propuestas se basan en localizar centros de arte públicos que puedan alojar el patrimonio artístico de algunas familias amigas. El nuevo conseller Santi Vila deja la conselleria de cultura apenas puede colocarse en un lugar de mayor futuro político, nuevamente a la espera… el estado de elecciones permanente justifica los estados de standby.

Ningún interés por parte de la Administración por conocer las prácticas artísticas y culturales contemporáneas, ni por entender la evolución que ha hecho que en los últimos años se hayan abierto nuevos campos de producción y de relaciones
con la sociedad. Nunca como en estos momentos los trabajadores de la cultura han estado tan inmersos e interesados en la interlocución con el entorno, nunca como ahora tan preocupados con los temas que nos aquejan a todos. Hace ya mucho tiempo que las prácticas culturales contemporáneas han asumido con verdadero interés su papel de intermediador y recolector de los relatos sociales. Sin embargo, parece que desde los espacios de gobierno, les interesaría que nos coloquemos en ese espacio narcisista y banal que la sociedad capitalista dispone para los creadores, para consumo de unos pocos.

A. O.: Tal y como dices, en el Ayuntamiento de Barcelona se ha producido una coalición de gobierno entre Barcelona en Comú y el PSC. ¿Este pacto ha sido negativo para la cultura de Barcelona?

N. A.: La problemática del Ayuntamiento de Barcelona es verdaderamente compleja. Barcelona En Comú inicia su mandato con una propuesta cultural algo difusa, pero esperanzadora. Por primera vez en la historia del Ayuntamiento de Barcelona nos encontramos con propuestas diseñadas por personas que provenían realmente del mundo de la cultura, como Marcelo Expósito entre otros. En los momentos previos a las elecciones, se realizaron desde el partido reuniones multitudinarias de debate, donde nos encontrábamos personas del mundo de la cultura con anhelos de transformación y mejora. En esos momentos de debates parecía que la cultura iba a ser un instrumento de cambio relevante. Pizarras que recogían análisis y acciones, papelitos de colores con matices y especificaciones, relatores y relatoras que sabían perfectamente como coordinar y encauzar los debates. El 15M en marcha.

A pesar de ello, poco después de las elecciones, aparece la primera decepción: la regiduría de cultura no existiría: no hay suficientes regidores para todo, por los que cultura pasa a ser un comisionado. La idea de unir cultura y educación no les parece una buena idea. Se descarta la unión de las dos regidurías –a mi criterio una apuesta interesante y valiente–, por aparentes problemas de luchas de poder entre algunos componentes del partido.

Por tanto cultura pasa a ser un comisionado, lo que no sería un gran problema si no fuera porque simbólicamente nos evidencia un cierto desprecio por la cultura como algo verdaderamente importante. Los que creíamos que era un tema clave en Barcelona En Comú comenzamos a tener motivos para la preocupación.

El nombramiento de Berta Sureda como comisionada abre una línea de luz en el camino. Es el momento en que comienza a verse una nueva estructura renovada y de funcionamiento del ICUB, donde Sureda se dispone a no seguir con la Marca Barcelona, sino que pone el énfasis en el tejido cultural existente, desde la base. Ella misma dice: “No ha de ser el ICUB el que produzca la cultura, ha de ser la propia sociedad la que la cree”.

En esos momentos aún quedaban muchas incógnitas: cómo articular la cultura de base con la de los profesionales, cómo relacionar las necesidades con los proyectos de investigación, cómo mantener el debate entre las instituciones, los sectores profesionales y la ciudadanía… pero hemos de tener en cuenta que un nuevo proyecto de cultura se estaba construyendo, y ello hubiera requerido tiempo y experiencia a través de los errores y los aciertos.

Pero ese tiempo de construcción no existió. Después de poco más de un año llegó la noticia más temida: el Ayuntamiento de Barcelona hace un pacto con el PSC para que se haga cargo de cuatro regidurías, una de ellas la de Empresa, Cultura e Innovación, a cargo de Jaume Collboni. La decepción es enorme. En un principio Barcelona En Comú dice que en el acuerdo queda claro que el nuevo regidor continuará la línea de trabajo iniciada desde el comisionado. Sin embargo, a medida que va pasando el tiempo, las iniciativas y las acciones municipales de cultura son absolutamente opuestas al proyecto “común”. Collboni y su asesor Xavier Marcé –persona muy implicada en empresas privadas relacionada con equipamientos y servicios– ponen en marcha una medida tras otra, bajo el criterio Marca Barcelona –del cual Berta Sureda pretendía salir–.

Se trata de propuestas mercantilistas con el único propósito de enriquecer las empresas subsidiarias, dejando de lado toda intención de generar un proyecto cultural comunitario como el del Teatre Grec en agosto (Les Nits d’Agost al Teatre Grec), –dinero del turismo que va a parar a las empresas privadas Mas i Mas, Focus y Bitò, cómo no– , o el anuncio del acuerdo con Fira de Barcelona de ocupar el Pabellón Victòria Eugènia para alojar exposiciones de “gran nivel”, un antiguo sueño de una empresa muy ligada a Xavier Marcé. Por otro lado se sigue invirtiendo en “ladrillo”, en la tónica de anteriores gobiernos, dejando casi siempre los espacios sin presupuesto para equipamiento ni programaciones decentes.

Ante las reclamaciones continuas del sector y el descontento generalizado, Collboni acepta crear comisiones de trabajo que se derivan del Pleno de Cultura del Ayuntamiento. Sí, comisiones plurales, que pretenden poner un poco de interés social y buenas prácticas a tanto desastre, las cuales son presididas por alguno de los asesores o trabajadores del ICUB que inician las sesiones aclarando sistemáticamente que las conclusiones derivadas de las comisiones NO-SON-VINCULANTES.

Si hablamos de buenas prácticas, la Regiduría se destaca por crear concursos con jurados endogámicos en los que resulta siempre –casualmente– elegido algún amigo empresario del séquito socialista. Un ejemplo de ello fue el concurso ganado por la empresa Aftershare de Risto Meijide –colaborador habitual de la televisión basura– para fomentar la lectura, cuya primera propuesta era una triste y banal acción de envío de libros a Donald Trump, idea peregrina que afortunadamente fue vetada por el Comité Ejecutivo del Pleno de Cultura, aunque no pudo vetar que la empresa se haga cargo del programa –ahora en silencio–.

En definitiva, nos tienen trabajando como un entretenimiento, a sabiendas de las dificultades que tenemos los que trabajamos en cultura, donde nuestro tiempo se reparte en tres o cuatro trabajos precarios o en el desierto laboral por delante –los más jóvenes–, por lo cual, solo requiere un poco de paciencia de su parte. Las comisiones trabajan y el ICUB toma decisiones, la mayoría de las veces opuestas a los intereses de la mayoría.

Collboni también deja claro que ha dejado hacer y continuar procesos participativos que ya habían comenzado, como el del Teatro Arnau, o el del Borsí, o incluso el gran proyecto de Fabra i Coats, al cual el Ayuntamiento se niega a dotar como corresponde para crear el Centro de Arte que Barcelona merecería –¿quizás porque es en Sant Andreu y no les gusta el extrarradio?–. Migajas para los progres, mientras ellos gastan cientos de miles de euros en proyectos fantasmas o millones en ladrillo.

La decisión del gobierno municipal de Ada Colau, no podría haber escogido peor socio. Y lo que es peor, parece que no se enteran… y los que sí se enteran, no hablan.

A. O.: ¿Cómo puede la PAAC incidir en todo este proceso y ser al mismo tiempo una asociación de defensa de los intereses de los artistas?

N. A.: La PAAC –Plataforma Assembleària d’Artistes de Catalunya, creada hace apenas 18 meses–, como otras asociaciones profesionales, son imprescindibles en estos momentos de precariedad y infravaloración de las prácticas artísticas. En el escenario de crisis actual, pretendemos desde nuestra propia estructura crear modelos comunes y ser interlocutores para poder formar parte del debate y generar estrategias y luchar por el cambio. Hay muchos temas que nos preocupan, y las dificultades para afrontar la profesionalización es cada vez mayor. Los problemas de los creadores y creadoras, en relación a tener su situación profesional regularizada, tanto frente a la Seguridad Social como frente a la Hacienda Pública, parecen un problema muchas veces irresoluble.

Las malas prácticas en las artes visuales son continuas. Tal como explico en preguntas anteriores, en nuestro país, estamos sufriendo la desarticulación más grande del tejido creativo de toda la historia de la democracia. Ya hace décadas que nos encontramos que, tanto “izquierdas” como derechas, nos están diciendo que la cultura es este maravilloso espacio donde todo el mundo confluye, donde el mito –como dice Jorge Luis Marzo– de papel secante de los conflictos, ha servido de manera sistemática para instrumentalizarla  y desideologizarla. En los años 80 y 90 como modelo cultural para vender la Marca España (la aparición de ARCO, los artistas marca…), y ahora como modelo de productividad bajo los parámetros de las industrias culturales.

Desde la Ley Ómnibus –creada por la misma persona que creó la estafa del Fórum Universal de les Cultures– vemos como se ha secuestrado la investigación, como se desvalorizan los modelos de trabajo colaborativo, la importancia de la interacción social y la participación. Conservar el patrimonio clasista, la defensa del estatus de unos pocos, la frivolización de la cultura en medios de comunicación –acentuando la idea de los artistas como gente “glamurosa” y que hace cosas “raras”–, distorsionando enormemente los verdaderos intereses que mueven a los artistas, ha sido la peor política cultural que nos hemos encontrado y es la que ahora nos gobierna.

Sabemos perfectamente que las políticas culturales no hacen la cultura. Pero también sabemos que su capacidad para obstaculizarla es enorme.

Cierres como el de Can Xalant de Mataró, el Espacio Cero de Olot, los cambios en el Museu de l’Empordà, del CAN de Tarragona, la precariedad de Can Felipa, el silencio respecto del Canòdrom, la desarticulación y precarización de los proyectos de Xarxaprod, entre otros muchos, nos hace preguntarnos: cuando se habla del arte catalán, ¿de qué se habla? Sólo apoyando a la creación contemporánea tendremos patrimonio, ¿o qué creen que es el patrimonio?

Innumerables artículos en los pocos medios que tenemos abiertos a la cultura, y en redes sociales, charlas, debates… denuncian lo que pasa: lo analizan, proponen medidas de mejora, etc. En cambio, tenemos la sensación que no hay voz crítica. Hay más artistas y más voces críticas del mundo de la cultura de lo que parece, pero están secuestradas, los medios –excepto algunas loables excepciones– no se hacen oír, la televisión es la voz de su amo y, lo más importante, los políticos tienen una capacidad increíble de ningunear los profesionales críticos: la política es refractaria a todo lo que no le interesa.

La PAAC intenta, desde sus postulados asamblearios, generar mecanismos de funcionamiento que esperamos puedan cada vez dar más voz a los asociados y asociadas, recogiendo así los intereses de los y las artistas profesionales contemporáneos –o en vías de serlo– de toda clase sin distinción. Por un lado, nos hemos propuesto generar algunos servicios mínimos: de asesoramiento fiscal y jurídico, carnet internacional para poder entrar gratuitamente a lo museos, cursos de formación permanente, etc. También hemos creado un Observatorio de Buenas Prácticas, que da cobertura jurídica y ayuda a los artistas frente a las malas prácticas en cualquier situación de la profesión.

Por otro lado, en estos momentos somos interlocutores –y pretendemos seguir siéndolo– ante de las administraciones que siguen demostrando un verdadero desinterés para abordar el problema. Unos por desinterés propio respecto a la cultura, y los otros porque la cultura no es prioritaria, sin entender que la paralización de la transmisión de la cultura, la falta de reflexión, de debate respecto a la realidad que provoca la falta de atención a las humanidades, nos hará cada vez menos críticos, menos autónomos, menos capaces de tener pensamiento propio. Y esto se paga muy caro, lo sabemos, tenemos décadas de experiencia.

A partir de lo dicho anteriormente, no nos tiene que extrañar que un 33% de los artistas ganan entre 12 y 15.000 euros al año, el 21% entre 6 y 12.000 euros, el 34% menos de 6.000 € y sólo el 12% más de 25.000 €. Estos datos corresponden a un informe del 2008. Podemos imaginarnos la realidad del 2017. Hay una prospección, muy primaria aún, que dice que en estos momentos más del 55% de los artistas ganan menos de 500 euros mensuales… En pocos meses tendremos el resultado de una encuesta-cartografía que hemos realizado los últimos meses, con ayuda de la Generalitat, y de la cual en estos momentos se está realizando la interpretación de los datos.

Pero la complejidad no acaba aquí, y es que el trabajo del artista está dentro del ámbito de la cultura y cercano al de la educación y el desarrollo social. El artista, y los creadores en general, no sólo producen, también investigan, median, aportan soluciones a cuestiones del entramado social y reflexionan, junto con otros agentes culturales (historiadores, críticos, comisarios, etc.), sobre la situación en la cual vivimos.

El sistema cultural es un mundo relacional donde la creación es vertebradora, a la vez que lo enlaza y equilibra los aspectos mercantiles de la cultura con los aspectos críticos y liberadores necesarios para avanzar en nuestra sociedad. Pero este equilibrio que había –todavía precario– se ha roto con unos presupuestos residuales, que con la coartada de la crisis han configurado un nuevo panorama cultural en Cataluña.

Podríamos continuar con un enorme listado de situaciones que dificultan enormemente la vida de los artistas y que, en parte, con unas pocas modificaciones legislativas de protección social y fiscalidad, mejorarían ostensiblemente. Pero creemos que es a través de un trabajo sistemático y global, un trabajo entre todos los agentes de la cultura de este país en colaboración, podremos cuestionar y cuestionarnos, debatir, rebelarnos y revelarnos, podremos intervenir y exigir, podremos dignificar la creación, rescatar las palabras, ser más fuertes para no tener que colaborar con lo que no creemos, para reforzar incluso la autoestima perdida. Hoy más que nunca es tiempo de asociacionismo, palabras en común y acción colaborativa.

A. O.: La PAAC ha puesto en marcha una campaña que se denomina Santi Vila, on ets? ¿Qué características tendría que tener un buen consejero de Cultura que el actual no tiene?

N. A.: Cuando se realiza esta entrevista ya ha cambiado el representante de la Conselleria de Cultura de la Generalitat. Creo que evidencia que Santi Vila no tenía ningún interés por los temas de la cultura y utilizaba su cargo como plataforma para sus intereses políticos. Una vergüenza.

Cuando creamos la campaña Santi Vila, on ets? lo hicimos justamente en alusión a su falta de implicación con su cargo y responsabilidad. Su gestión no ha sido mala, sino inexistente. Una de sus últimas actuaciones fue la organización del Simposio La Cultura que viene, para debatir sobre el futuro de la cultura catalana y su espacio en el mundo. En esta jornada, presentada por la periodista Pilar Rahola –tan presente en los programas basura de Tele 5–, el apartado donde supuestamente se trataba sobre la creación contemporánea se titulaba La cultura y las empresas creativas. Nos puede dar una idea de lo que significa la cultura contemporánea para la Conselleria analizar los ponentes que configuraban la mesa: el director del Festival Sónar, Ricard Robles; la directora general de la Fundación Arte y Mecenazgo, Mercedes Basso; el director editorial de Taschen, Julius Wiedemann, y el conseller delegado de Nostromo Films, Adrián Guerra. El moderador, Jordi Sellas. Una cultura industrial que nos adocena, que hace prevalecer las grandes editoriales, las productoras de artes escénicas y televisivas más potentes –y normalmente deleznables–, los museos como espectáculo, es decir, lo que nos empobrece como individuos y como colectividad.

En estos momentos el nuevo conseller de Cultura es Lluís Puig Gordi, proveniente de Cultura Popular de la Generalitat. Un nuevo standby, a menos de un mes del referéndum que, tenga el resultado que tenga, provocará nuevas elecciones. Eso nos llevará como mínimo a principios del 2018, con presupuestos prorrogados –¡0,7% para cultura!– y una prórroga indeterminada para cualquier propuesta de mejora. Sin palabras.

A. O.: ¿Se ha perdido definitivamente la idea de una política cultural menos dependiente de los partidos políticos que representaba el CoNCA?

N. A.: El CoNCA –Consell Nacional de la Cultura i de les Arts– ha sido el primer organismo en el sur de Europa de gobernanza pública de la cultura, con intención de independencia de las controversias políticas.

Desde hace ya varios años urge mejorar su funcionamiento y dotarlo de mayores recursos y competencias ejecutivas, si no el CoNCA pierde absolutamente su sentido de ser. La publicación de la Ley Ómnibus –hace unos años, en épocas del conseller Mascarell, cómo no…– tiró por la borda un proceso de evolución y modernización de las políticas culturales modélico en un país del sur de Europa, haciendo retroceder una vez más las potencialidades de una buena iniciativa.

Hacer desaparecer las competencias ejecutivas del CoNCA sin ningún tipo de debate sólo se puede explicar desde la óptica de la supervivencia de una cultura y de personajes autoritarios con deseo de poder, que se aprovechan de un país todavía demasiado débil democráticamente, que da valor a la jerarquía y promociona las personas por sus afinidades sociales y políticas, y no por sus méritos. Clientelismo que frena la modernización del país y compromete su futuro.

Desde los primeros momentos, el CoNCA fue utilizado como un instrumento político, donde los políticos del PSC intentaban compensar con la nueva estructura la política convergente, nada transparente y con políticas culturales erráticas y absolutamente conservadoras de los valores más caducos. Sin embargo, en ningún momento el Gobierno que pone en marcha el CoNCA –y que hace ver que lo hace, en parte, por la presión de las asociaciones profesionales–, utiliza el nuevo Consejo como una herramienta de compensación política, aparentemente de izquierdas, sino con una finalidad exclusivamente partidista, sin ningún objetivo social ni cultural, ni mucho menos transformador.

El CoNCA nace como un instrumento político, pero al poco tiempo se transforma en un problema político. Mascarell, en su segundo mandato, hace del CoNCA un mera oficina de informes, sin ninguna capacidad de gestión.

Desde las asociaciones profesionales estamos hartos de que sean los políticos sin conocimiento los que determinen las líneas de desarrollo de la cultura, cuando en realidad lo que hacen es apropiacionismo de la cultura para sus propios intereses. Las prácticas artísticas existían mucho antes que las políticas culturales. Los creadores y creadoras, trabajamos sin tener en cuenta las fluctuaciones políticas, seguimos trabajando, siempre…

En relación al actual equipo del CoNCA me gustaría comentar que los informes que se han presentado, las evaluaciones estratégicas, los informes anuales, el informe Aproximación del ecosistema de las enseñanzas artísticas, las 36 propuestas –tributario, laboral, contractual, formativo–, el Estatuto del Artista, y tantos otros estudios, serán papel mojado si no hay voluntad política de llevar a cabo las mejoras. El actual equipo pone empeño en el trabajo, pero a veces tengo la sensación que hace el trabajo que anteriormente hacíamos las asociaciones profesionales –cuando teníamos recursos para hacerlo– pero sin incidencia real.

El CoNCA solo tendría sentido si, con plenos poderes y autonomía, puede determinar sus propias políticas, sus propias prioridades, sus planes estratégicos y los presupuestos de sus programas y sus actividades

De este modo, un CoNCA con plenos poderes se haría cargo de las competencias que el actual organigrama del Departamento de Cultura de la Generalitat de Catalunya atribuye a la Dirección General de Promoción Cultural, al Instituto Catalán de Industrias Culturales y a la Dirección General de Patrimonio sobre los organismos participados por la Generalitat: el Museu Nacional d’Art de Catalunya (MNAC), el Museu d’Art de Girona y el Museu d’Art Contemporani de Barcelona (MACBA)…

El nuevo modelo de gestión no debería limitarse al marco competencial de la Generalitat de Catalunya, por lo que debería influir otros niveles de la administración pública al estilo del Centrum Beeldende Kunst de Rotterdam o del Massachusetts Council for the Arts and Humanities que, creo, fueron los modelos en los que las asociaciones profesionales habían puesto la mirada y en los que se basaron en un primer momento.

Hoy por hoy, sí que creo que se han perdido los objetivos del CoNCA, aunque deberíamos seguir intentando que se revierta la situación. Se avecinan momentos de muchos cambios, y es en ese contexto de cambio que debemos trabajar.

A. O.: ¿Hacia dónde tendrían que avanzar las denominadas fábricas culturales?

N. A.: Las prácticas artísticas contemporáneas han evolucionado en los últimos años diversificándose y abriendo nuevos campos de experimentación, producción, y relaciones entre todos los agentes culturales y la diversidad de los públicos.

La mayor parte de actividades que se hacen en estos espacios es muy difícil de englobar dentro de las industrias culturales, ya que no generan beneficios de manera directa, exceptuando en algunos casos donde existen relaciones muy específicas con galerías.

La mayor parte de la actividad que se genera en los centros de producción buscan desarrollar líneas de investigación y de mediación, ampliándose en otros ámbitos como por ejemplo los de la educación y el espacio urbano, la experimentación en las nuevas tecnologías, el lenguaje y la comunicación, el análisis y la crítica, la configuración de valores, la concreción de otras formas de relación con el público, la experimentación a través de procesos participativos, y sobre todo, en la generación de inmateriales.

Estas nuevas maneras de trabajar proporcionan un potencial importante a la vez que permiten la articulación con un espacio relacional que contribuye al bien común, de forma que los procesos se conectan con ámbitos y áreas que tienen que ver con la calidad de vida de los ciudadanos y las ciudadanas.

Las prácticas artísticas contemporáneas tienen en estos momentos la capacidad y la voluntad de trabajar de manera transversal, de plantear problemas, localizar conflictos, buscar soluciones y dar visibilidad a cosas que se relacionan con la vida cotidiana.

Barcelona es una ciudad que durante muchos años ha sido pionera como modelo de organización colectiva, que ha luchado para lograr la profesionalización de los trabajadores y trabajadoras de la cultura, por unos equipamientos dignos, siempre respetando la diversidad de formas de hacer. Los centros de producción –a mi criterio mal llamados fábricas de creación– son el resultado de estos modelos de colaboración entre diferentes ámbitos profesionales con la comunidad.

Sería muy importante que la ciudad pueda articular los espacios de exhibición con los espacios de producción y de investigación para generar nuevos escenarios de conexión con los barrios y la sociedad en general.

En estos momentos tenemos en Cataluña una fuerte oferta de centros de producción, residencias de artistas con formatos y gestiones absolutamente diferenciados. La mayoría de estos centros han sido legitimados por el propio sector después de largas trayectorias. Creo que sería muy importante mantener esa diversidad como una riqueza que puede dar posibilidades a proyectos de actuación también diferenciados.

Desde hace un tiempo, desde el Ayuntamiento de Barcelona, se intenta homogenizar el proyecto “Fábricas”, cosa que creo un enorme error que tendría unas derivas previsiblemente negativas. En el documento pasado a las asociaciones desde el ICUB, existe una confusión entre la titularidad pública de los proyectos y el que se desarrollen dentro de espacios públicos. Hemos de tener muy en cuenta que la mayoría de estos proyectos surgen de iniciativas asociativas o privadas, a partir de una clara necesidad de los creadores y creadoras y de todo el entramado cultural y social que ello genera y se desarrollan dentro de ámbitos y estructuras públicas. La autonomía de los proyectos ha garantizado que todos estos años hayan podido desarrollarse con objetivos propios y respondiendo a las necesidades del sector.

Desde la administración lo que se debería hacer –teniendo en cuenta el carácter público y el interés social y cultural de los proyectos– es generar un sistema de evaluación y validación conjunta de los proyectos, que garantice la transparencia, la democracia interna y la comprobación del retorno social de los mismos.

A. O.: ¿Qué le dirías a un artista joven que empieza a exponer sus trabajos y que acaba de conocer la existencia de la PAAC para que se decidiera a formar parte de la asociación?

N. A.: Desde la PAAC damos voz al colectivo de los artistas visuales de Cataluña, luchando por sus derechos laborales y sociales, y por su reconocimiento como creadores y creadoras dentro del ámbito global de la cultura. Es también una plataforma de unión y de cooperación profesional.

La aportación de los más jóvenes es muy importante para nuestra asociación: el éxito de nuestros objetivos dependen de la voluntad y del impulso del conjunto de los artistas. La estructura de la PAAC es asamblearia, con voluntad de trabajar de forma horizontal, permitiendo un alto grado de participación de sus asociados. En su asamblea no existen solamente artistas –otros agentes culturales enriquecen nuestra asociación– pero el objetivo sí es común y el trabajo se centra en la mejora de las condiciones profesionales y las relaciones entre creadores y creadoras de les artes visuales.

Podría enumerar una serie de situaciones que dificultan enormemente la vida de los artistas, y que en parte, con algunas modificaciones legislativas, de protección social y fiscalidad, mejorarían ostensiblemente. Creo que es a través de un trabajo sistemático y global entre todos los agentes de la cultura de este país que, en colaboración, podremos cuestionar y cuestionarnos, debatir, rebelarnos y revelarnos, podremos intervenir y exigir, podremos dignificar la creación, rescatar las palabras, ser más fuertes y recuperar la autoestima perdida. Como decía antes, es tiempo de asociacionismo, palabras en común y acciones compartidas.

Jornadas y debates entre miembros de la PAAC.

Gelatina dura pretende algo muy difícil, que es sintetizar en una sola muestra los discursos políticos y culturales que fueron aplastados, olvidados, escamoteados durante la Transición política. Además, trata de exponerlos todos a la vez, subdivididos en varios apartados, desde el sacrificio de la memoria colectiva hasta la explosión de la heroína, pasando por el mundo del trabajo, las reivindicaciones obreras, la adaptación al poder de los cuadros socialistas, la transformación espectacular de la ciudad, la explosión gay, con sus cómics, performances y fiestas…

Hay dos hilos conductores: las frases de Francesc Torres escritas en la pared (Preguntas al pueblo español por un americano ignorante, 1991) y los dos magníficos documentales de Pere Portabella, el Informe General (1976) e Informe General II, El rapto de Europa (2015), colocados al principio y al final de la muestra.

Informe General II, El rapto de Europa (2015), de Pere Portabella en Gelatina dura
© cortesía del MACBA, Museu d’Art Contemporani de Barcelona

La primera impresión que se tiene al recorrerla es la de que cada uno de estos temas merecería una exposición por separado, dada la cantidad de material expuesto y que juntos forman una buena  (quizás un poco excesiva) selección en ese magma líquido y caliente de los discursos escamoteados. La exposición tiene algo de esto, del magma que surge de una especie de volcán de insatisfacción que se derrama por todos lados. Aunque inmediatamente simpatizas con las obras expuestas, como la primera de Francesc Abad sobre las ejecuciones del Camp de la Bota (y que ya revisamos en el número 1 de Situaciones) y el primer documental de Pere Portabella, también es cierto que el reto no es fácil. No es nada fácil mostrar lo que había detrás o al lado de los éxitos económicos de Miquel Barceló, de la Barcelona Olímpica, de la Movida madrileña, del Quinto Centenario, de los años de hegemonía socialista en los que sistemáticamente se insistía en que estábamos en el mejor de los mundos posibles, que la democracia que teníamos era el menos malo de los regímenes posibles y que cualquier forma de crítica o de planteamiento alternativo era inútil y traicionero. De tan poco nombrarlo el franquismo parecía que prácticamente no hubiera existido. Ante la ausencia de utopías o alternativas lo único que se podía hacer era colaborar con la monarquía posfranquista, con el pseudosocialismo dominante, con la adaptación radical a las nuevas exigencias del capitalismo y pensar exclusivamente en cómo ganar más dinero con inversiones financieras especulativas, entre las cuales figuraba el arte, por supuesto.

Sin embargo, como narra la exposición, no todo era tan maravilloso en la España de los fastos olímpicos. Las injusticias fueron palmarias y se escamotearon (se escondieron, se hicieron desaparecer) muchísimos discursos. Evidentemente este efecto abigarrado y magmático también es uno de los aspectos que dificulta un poco la lectura de la exposición, con muchísimos videos que ver y cada uno de ellos requiere un cierto tiempo en unas condiciones de dudosa comodidad… (aspecto que sólo está bien resuelto en el penúltimo espacio, en forma de mini sala de cine, en el que se puede ver con comodidad el citado Informe General II).

Evidentemente esta exposición trata de las múltiples maneras de relación entre arte y política en un periodo de tiempo concreto y desde una perspectiva crítica concreta. Su gran valor no reside en el descubrimiento (o redescubrimiento) de nuevos artistas o de nuevo material, sino en una novedosa ordenación que saca a la luz cómo desde diversos ángulos se practicaron unas formas de arte, de vida y de política que no se resignaban a aceptar acríticamente lo dado a pesar de ser castigadas con la marginalidad y la invisibilidad. El valor de la exposición es mostrar la insistencia y perseverancia de este espíritu crítico y sus relaciones con la expresión artística.

Instalación Camp de la Bota, de Francesc Abad en la exposición Gelatina dura
©cortesía del MACBA, Museu d’Art Contemporani de Barcelona

También es una exposición dura porque muestra hasta qué punto la Transición política y la democracia posterior fueron duras y mezquinas con cualquier tipo de disidencia política, estética, de forma de vida, de vivencia de la sexualidad y narra la fragilidad de estos discursos y de estas vidas laminadas bajo el rodillo del “realismo en la época del capitalismo triunfante”.

El estado de ánimo con el que la he recorrido vino marcado por la revisión del Informe General I y las tremendas declaraciones de la abogada Magda Oranich sobre la ejecución (juicio sumarísmo, asesinato legal) del militante de ETA Juan Paredes, Txiki, en un bosque de Cerdanyola, o las imágenes no menos impactantes del entierro de los obreros asesinados en la iglesia de San Francisco de Asís de Vitoria en 1976… ¡Gloria a las víctimas del mundo obrero! Gritaban los concentrados. Aunque también está presente a todo lo largo del recorrido la energía y la alegría de muchos de los que en los ochenta tenían entre veinte y treinta años, como los obreros (obreras, sobre todo) que ocuparon al asalto la fábrica Numax o las explosiones gays que dinamitaban la ley de “peligrosidad social”.

En la última parte de la exposición podemos encontrar una obra del artista Alán Carrasco que consiste en una pormenorizada cronología política de los años que recorre la exposición (1976-1993), que además señala las víctimas mortales a manos de las fuerzas de seguridad en manifestaciones, detenciones, torturas y las víctimas producidas por la extrema derecha. Víctimas que salvo muy pocas excepciones (como los abogados de Atocha) fueron sistemáticamente minimizadas y ninguneadas. Creo que es interesante observar que Alán Carrasco es el único artista que expone que no pertenece cronológicamente al periodo estudiado. En la actualidad tiene treinta años, es uno de los fundadores de la revista y proyecto Situaciones y su obra es abiertamente política.  Además, su obra se puede interpretar claramente como una revisión política y estética de aquel periodo realizada por una persona que pertenece a la generación inmediatamente posterior. Esta línea de investigación podría dar resultados interesantes si se desarrollara.

Es una exposición especialmente recomendada para aquellas personas que nunca cayeron en la cuenta de hasta qué punto era una obscenidad el prestigio que durante los juegos olímpicos alcanzaron fascistas camaleónicos como Juan Antonio Samaranch, presidente del COI o la misma Monarquía heredera directa del franquismo. O especialmente recomendada para aquellas personas cuya visión del arte de los ochenta empieza y acaba en el neoexpresionismo como estilo artístico único y la feria Arco como institución cultural fundamental. No sé si muchas de estas personas irán a verla. La última vez que pasé estaba llena de gente (no sé si influyó que afuera, en la calle, llovía a cántaros). En cualquier caso, es una exposición abiertamente ideologizada y quien no esté de acuerdo con las premisas de las que parte, es prácticamente imposible que se sienta identificado con ella.

¡¡No pongas tus manos sobre Vázquez Montalbán!!

Este es el caso de la crítica que publicó el suplemento cultural de La Vanguardia el pasado día 21 de enero con el título ¡Drógate tú! ¹ cuyo autor, Jordi Amat, se erige literalmente en portavoz del sistema político de la Transición para defenderlo de los ataques que la exposición plantea. Incluso dice que la exposición está construida sobre una hipótesis falsa: “Falsa históricamente. Pero operativa. Sobre ella está construyendo un discurso antisistema que el sistema, sin duda en crisis, no tiene fuerza para contrarrestar”.

Para eso está él, para ayudar al sistema a contrarrestar los discursos disidentes o alternativos que han sido aniquilados previamente, ya que el sistema solo, pobrecito, no puede… El autor no tiene una mirada compasiva, sino paternalista. Es un paladín del sistema. No se anda por las ramas. Ni un milímetro de solidaridad con las víctimas. Se afana por remachar lo inválido de sus planteamientos. Para él Gelatina dura es irresponsable, acrítica o condenable por utilizar argumentos demagógicos. También plantea que los discursos que muestra son “los detritus de una utopía que había quedado fuertemente desgastada”, que constituye un “cóctel indigesto” en su planteamiento general y que utiliza una “trampa de fondo: que es el contraste tácito que establece la ruptura caduca y recalentada de un lado, y del otro, la pervivencia del franquismo en democracia. Una  falacia histórica.”  Para el autor el supuesto planteamiento de la exposición es una falacia porque la verdadera dicotomía se presenta entre los constructores de la democracia y ETA. Y además para el autor, precisamente, lo que hace la exposición, en su perversidad, es escamotear la presencia de las víctimas de ETA en la cronología final planteada por Alán Carrasco, donde sólo se incluyen las víctimas de la violencia de Estado o de extrema derecha. Es el argumento final. La razón de Estado. El discurso binario dominante por excelencia: en España sólo había dos bandos, los demócratas y los terroristas. El discurso con el que se aniquiló cualquier tipo de disidencia y sirvió para legitimar muchas personas e instituciones que venían directamente del franquismo y no pocas de las violencias del Estado. Es una muestra palmaria de falta de sentido histórico utilizar este argumento ahora y no darse cuenta de la gran falsedad que implicó. No se aguantaba en absoluto en su momento y ahora mucho menos. Es un caso más de la crisis profunda del Régimen del ’78. Una de las grandes promesas que implicaba esa división de la sociedad española era que sin violencia cualquier idea podía ser planteada: la democracia estaba para eso, para hablar, discutir, exponer problemas, llegar a acuerdos que convengan a los ciudadanos, etcétera. Pero, ¿qué es lo que vemos ahora? Que al plantear ideas que no convienen a aquellos que tan fervorosamente defendían la democracia, su concepción política real demuestra ser mucho más autoritaria de lo que parecía. ¿Cómo si no se puede entender, por ejemplo, el rechazo visceral a todo lo que suene a argumentos a favor de la independencia de Cataluña, tema del que ni tan siquiera se puede hablar? ¿No es una reivindicación estrictamente democrática realizada sin ningún tipo de violencia?

Pero donde el autor llega al cinismo es en la coda final, en la que no se le ocurre cosa mejor que citar al escritor Manolo Vázquez Montalbán. Por favor, no pongas tus manos sobre Vázquez Montalbán, quien jamás hubiera hecho una crítica así. Ni le pongas de ejemplo de lo que no era. Ni utilices su lucidez, (que sí que la solía tener), para dar lecciones de moderación.  Si, como tú dices, la exposición es culpable de introducir “sospechas sobre el proyecto político de construcción de la ciudad democrática” no le utilices para ejemplificarlo porque demuestra que no lo conocías demasiado bien, o seguramente nada en absoluto. Estoy convencido que a Vázquez Montalbán le hubiera interesado la exposición porque si tenía dudas sobre la posibilidad de una revolución no las tenía en absoluto de los aspectos destructivos del capitalismo rampante que se esconde detrás de los que manejan el proyecto político al que haces referencia. Se hubiera sentido solidario con los protagonistas de esta exposición porque como él, nunca se cansaron de utilizar el sentido crítico y la agudeza de análisis y además, formaba parte de aquellos intelectuales (de los que quedan pocos) que supieron perfectamente a qué bando pertenecían y no lo olvidaron nunca. Y como mínimo, conservaron una cierta compasión y solidaridad por las víctimas de todo el proceso.

Con todos sus posibles errores Gelatina dura, comisariada por Teresa Grandas, es una exposición necesaria (un término muy querido por Vázquez Montalbán) porque las consecuencias de estas realidades y discursos escamoteados  siguen estando presentes y no tienen en absoluto una posición dominante o hegemónica (como pasa con el problema de las fosas comunes sin investigar de la Guerra civil). Porque fueron sistemáticamente perseguidos, ignorados y ninguneados por los medios de comunicación y la cultura dominante y ahora salen poco a poco a la luz en un momento, efectivamente, de crisis del sistema.   Por lo tanto, se puede entender Gelatina dura como un paso más del largo camino de la necesaria justicia y reparación que necesita nuestra joven, frágil, volátil y desmejorada democracia.

1. Amat, Jordi Droga’t tu!  La Vanguardia, Cultura/s, sábado, 21 de enero de 2017

Instalación Resiliencias de Alán Carrasco
© cortesía del MACBA, Museu d’Art Contemporani de Barcelona

La obra de la artista norteamericana Andrea Fraser se enmarca dentro de lo que se ha llamado obras de “crítica institucional”, prácticas que surgieron hacia finales de los años sesenta y que tienen en Hans Haacke, Daniel Buren, Michael Asher y Marcel Broodthaers a algunos de sus primeros y más destacados representantes. El término “crítica institucional” provoca ciertas reticencias y bastantes discusiones. Por lo menos en relación al trabajo de Fraser, creo que podría cambiarse el término “crítica” por el término “análisis” o “análisis crítico” sin traicionar el sentido y el valor de sus acciones. En cuanto al término “institución”, podría sustituirse sin más problemas por el de “estructura social del mundo del arte”. Que Fraser realiza análisis que a veces son dardos críticos contra determinados valores, agentes y instituciones del mundo del arte y de las estructuras sociales e ideológicas que lo sustentan me parece indudable, y aunque dicho así queda bastante largo es quizás más claro que el término “crítica institucional”, por lo menos a la hora de acercarnos a sus propósitos.

En cualquier caso, es legítimo preguntarse hasta qué punto su obra es, o puede llegar a ser, realmente crítica o transformadora, ya que la propia artista forma parte y trabaja dentro del sistema que supuestamente critica. Caben aquí un par de observaciones. La primera es que a Fraser no se le escapa que aquello a lo que se alude como “institución” incluye también a los propios artistas, y por lo tanto a ella misma. Fraser no está fuera de este campo; forma parte de él. Es más, a la pregunta de si se ha institucionalizado la crítica institucional, Fraser responde con lucidez que “la crítica institucional siempre ha estado institucionalizada”. En segundo lugar, la crítica que realiza sólo adquiere su verdadero sentido, e incluso puede tener efectos perturbadores en ciertos sectores del mundo del arte, precisamente porque sus acciones las hace desde dentro. Sobre una de sus obras más controvertidas, Sin título, en la que filmó un encuentro sexual acordado con un coleccionista que accedió a pagar 20.000 dólares para participar en la obra, Fraser comentó: “Para mí, uno de los signos más claros de que Sin título fue una obra exitosa es que no solamente enojó a personas de fuera del mundo del arte, sino también a muchas personas que están dentro”. Hay pruebas de que sus acciones molestan y no son fácilmente digeribles por algunos sectores del mundo del arte, especialmente el americano. Es significativo, por ejemplo, que el trabajo de Fraser haya tenido una mayor aceptación en Europa que en Estados Unidos. Fue en Colonia en donde tuvo una importante exposición retrospectiva, no en Nueva York. Mostrar que los precios del arte suben cuando aumenta la desigualdad de las rentas es interesante, aunque poco perturbador. Pero el hecho de haber visibilizado los ingresos de los ricos magnates que dirigen las grandes instituciones museísticas americanas, como son los Trustes del MoMA, o que algunos de sus miembros participaron en la crisis de las subprime, ya es harina de otro costal. La utilización de su propio cuerpo y su sexualidad es también un motivo que probablemente disgusta a cierto tipo de público. Pero tiene que haber algo más. Algo más que incomoda y que no encontramos, por ejemplo, en las performances de Marina Abramović.

La exposición del MACBA no me parece una muestra ideal. La obra de Fraser es bastante monotemática, y a ello hay que sumar que algunos de los vídeos presentan contenidos que se repiten. La mayoría han sido cedidos por “cortesía de la artista”, por tanto, en esta reiteración ella es parte responsable. Dicho eso, y obviando ahora estas reiteraciones, me centraré en algunas de las obras que me parecen más interesantes y que se vinculan a las teorías de Pierre Bourdieu, como lo son el conjunto de acciones referidas a visitas a museos y galerías.

Vista de la exposición Andrea Fraser. L’1%, c’est moi, © La Fotogràfica, Cortesía MACBA, 2016

En el vídeo de 1991 ¿Le puedo ayudar?, la guía que comenta las obras de la galería – todas pinturas negras para indicar que lo que interesa es lo que se dice de la obra y no la obra en si misma- expone seis puntos de vista diferentes que se corresponden a seis posiciones distintas existentes dentro del mundo del arte. El principal interés de este vídeo, por lo menos desde el análisis sociológico, es que la actriz-guía no nos dice que papel está interpretando, si habla desde la posición del artista, si lo hace como alguien de gustos próximos a la cultura popular o como una galerista o coleccionista que siempre se ha movido en este mundo y comparte ciertos gustos de esta clase privilegiada. Comenta que detesta los souvenirs y el gusto de las secretarias que tienen esculturas de enanitos en sus jardines, y a continuación cambia el discurso para decir que no tiene muchos conocimientos pero que simplemente se siente bien mirando un cuadro (aunque le parezca tonto reaccionar así), para pasar más adelante a elogiar los experimentos arriesgados o de arte de vanguardia. En el denominado Documento Orchard, de la misma serie, la guía, que aquí es la propia Fraser, encadena un discurso en donde mezcla conceptos de buen y mal gusto, del arte por placer, de frases crípticas y de otras como que “se tiene que comprar con los ojos, no con los oídos” (una manera de fomentar que se compre por “amor al arte”, como diría Bourdieu, sin hablar de los precios), hasta decir que “los objetos que amamos nos definen”. Es lo que dijo Bourdieu sobre los gustos: a saber, que son una capacidad para distinguir que nos distingue, que esta capacidad y los criterios de gusto están socialmente condicionados, y que cuando juzgamos nos convertimos también en objeto de juicio, siendo susceptibles de ser valorados por nuestros gustos y por las distinciones que hacemos. Una particularidad de la obra de Fraser es la distancia irónica con que utiliza las expresiones que remiten a determinadas posiciones, posiciones que, cuando son dominantes, permiten un distanciamiento estético y un supuesto distanciamiento del mundo del dinero (del que siempre se evita hablar), aunque de hecho sea este tipo de capital y de condiciones sociales de aprendizaje lo que básicamente permite acceder a las situaciones privilegiadas.

Museum Highlights: A Gallery Talk, es, en mi opinión, una de las mejores obras de la exposición. En un vídeo de 29 minutos, Fraser recrea una visita al Museo de Philadelphia en la que la artista hace el papel de una guía que nos conduce y comenta los highlights del museo. Aquí Fraser demuestra que no sólo lo que dice es interesante, sino también como lo dice. Enfundada en un traje chaqueta de color gris, hace una actuación más que notable. En el contenido se entremezclan muchos de los conceptos, adjetivos y expresiones más utilizados por las clases dominantes para justificar la legitimidad de sus gustos y posición. Así, se nos presenta la supuesta importancia de saber apreciar la elegancia, la riqueza, la delicadeza, el encanto, la discreción, la armonía, la suavidad, la belleza, el refinamiento, la capacidad de distinguir los valores fundamentales de los efímeros. Dice frases que toma prestadas de autores que van desde Kant hasta Alfred J. Barr, como cuando se dirige al espectador y afirma que “podría describirse la tarea del museo como una continua y decidida diferenciación entre calidad y mediocridad”. El vídeo es un auténtico vademécum de expresiones utilizadas –en el doble sentido de dichas y de dichas para diferenciarse socialmente- por un sector sociocultural concreto que ocupa posiciones de privilegio en el mundo artístico. En su visita al museo no se olvida de recordar que hay salas que llevan el nombre de determinados donantes, y que incluso la tienda del museo puede llevar el nombre de un posible patrocinador. Hacia el final del vídeo nos hace sonreír con la frase: “me gustaría vivir como un objeto de arte”. Es decir, como un objeto que tenga una forma bonita, que esté bien iluminado y que sea digno y elegante. En sus intervenciones, pues, abundan las alusiones a los valores expresados y defendidos por aquellos que “aman el arte” en el sentido utilizado por Bourdieu, actitudes esencialistas e idealistas y manifestaciones de aprecio al arte a partir de valorarlo con distanciamiento estético pero obviando que estas posiciones se han conseguido debido a privilegios socioculturales previos.

Afortunadamente no todo lo que hace Fraser es mostrar, criticar y presentar, de una forma más o menos paródica, los gustos y los valores que se expresan en los discursos oficiales de ciertos museos o lo que podrían decir galeristas, mecenas o coleccionistas. También muestra la cara menos amable de los artistas. En otro de los vídeos, Discurso de apertura, de nuevo interpreta diferentes papeles, y cuando le llega el momento del artista (del que tan bien han hablado antes los comisarios y patronos), éste hace una intervención lamentable diciendo cosas inconexas e incoherentes. En el vídeo Sin título, tan utilizado por la prensa como reclamo publicitario por su dimensión sexual, plantea si se puede entender como un acto de prostitución la relación del artista con el coleccionista. Los papeles podrían intercambiarse ¿No se expresaría la misma idea si en el vídeo viéramos a un artista y a un comisario? ¿O a un galerista y a un coleccionista?

El trabajo de Fraser tiene cierta similitud con la obra de Antoni Muntadas Between the Frames: The Forum, que forma parte de la Colección MACBA. Durante años, de 1983 a 1993, Muntadas entrevistó a decenas de agentes del mundo del arte, y luego mostró en una instalación este fresco de voces distintas, de modo que el público pudiera tomar consciencia del gran número de intermediarios que actúan en el sistema. Uno de los aspectos destacables del proyecto de Muntadas es su interés documental. También en las acciones de Fraser escuchamos distintas voces, pero en su caso el propósito es desvelar la estructura oculta del campo artístico, los valores que en él se construyen en función de las posiciones que se ocupan, lo que incluye, por supuesto, las tensiones que se producen, todo lo cual hace que su análisis tenga un mayor alcance sociológico.

Volviendo al principio del comentario, está claro que el grado de aceptación o disgusto que la obra de Fraser pueda provocar está relacionado con el tipo de público que la recibe. Es razonable pensar que los visitantes del MACBA probablemente desfilarán sin incomodarse demasiado ante lo que ven, puesto que su perfil sociológico no es el más representado ni el centro de la diana de los dardos de Fraser. Cabría preguntarse, sin embargo, que ocurriría ante un público distinto, formado, por ejemplo, por miembros de algún club elitista y amantes del arte.

Detrás de las obras de Fraser hay muchas lecturas, así como en su presentación hay inteligencia, ironía y sentido del humor. Pero de todas sus estrategias la que me parece más interesante es el hecho de que vincula opiniones y valores a posiciones pero sin dárnoslo todo hecho. Es decir, somos nosotros quienes tenemos que relacionar lo que vemos y escuchamos con las posiciones pertinentes. Su análisis y el modo de presentarlo nos invita a que lo completemos. Nos reta a que nos pronunciemos sobre una idea central del análisis sociológico: que consideremos si las posiciones que se ocupan en el campo del arte condicionan las opiniones, actuaciones y valores, tal como Pierre Bourdieu defendió en sus escritos y ella presenta en sus acciones.

Vista de la exposición Andrea Fraser. L’1%, c’est moi, © La Fotogràfica, Cortesía MACBA, 2016

La amistad con estos artistas es de mucho antes, desde los tiempos en los que ejercían como profesores en la Escola Massana de Barcelona y compartíamos asignaturas, planes de estudio, horas de reuniones… y también fiestas, charlas, comidas y cafés por los bares del Raval.

Junto con Ignasi y un grupo de amigos hemos visitado su exposición. Como no había asistido a la inauguración, era la primera impresión que recibía y estuvo marcada por las grandes dimensiones del espacio que ocupaba. Por la continuidad de las salas y salas dedicadas a ella y la cantidad de obra expuesta. Me di cuenta que aunque había visto numerosas exposiciones suyas anteriormente, siempre habían sido muestras pequeñas, adaptadas a las dimensiones de una galería o de tamaño mediano, adaptadas a las dimensiones del MACBA, por ejemplo. Pero esto era otra cosa…

También hay que decir que Ignasi es un anfitrión y guía perfecto, porque el grupo de amigos que formamos no se distingue precisamente por su orden y disciplina y dadas las dimensiones de lo expuesto y nuestra dispersión, poníamos a prueba continuamente su paciencia repitiéndole varias veces la misma pregunta… a la que contestaba pacientemente, sin dar el menor síntoma de cansancio.

Cada ámbito de la exposición está marcado por un rótulo que hace referencia a la seguridad y a la vigilancia de los museos. “Security cameras in operation throughout. Please do not touch exhibits”, por ejemplo. Se trata de una alusión a la crítica institucional en el sentido de la observación de las normas especiales de conducta que es necesario adoptar al entrar en una institución museística. Por suerte, el contrapunto irónico de estos carteles lo encontramos en la parte de la exposición en la que el artista invita a los espectadores a poner los pies en la pared. Del entusiasmo con el que los visitantes se toman la propuesta es prueba la altura en la pared que alcanzan algunas de las huellas, realizadas por auténticos atletas…

Es muy interesante observar la habilidad con la que ha adaptado su obra a unos espacios tan grandes. El reto no era fácil porque precisamente su obra, de base conceptual, no es especialmente indicada para ser aumentada de escala e impresionar al visitante por sus efectos visuales. Es una obra sutil, discreta, que habla de la pintura sin ser exactamente pintura, que habla del libro sin ser libro y del cine sin ser cine convencional. Pero al mismo tiempo también encontramos cuadros, color, paisajes, listas de palabras, hojas de libros sueltas o agrupadas, proyecciones de imágenes, instrumentos de medida, cuadros escarbados en la pared o pintados directamente en ella con Tipp-Ex… Es decir, encontramos todo lo que sabíamos de su obra en grandes cantidades más algunas cosas nuevas. Realmente no hay principio ni final porque independientemente del acceso por el que se llegue a la exposición puede ser percibida como un bucle, como un loop, en el que su puede entrar y salir cuando lo desees…

Listados, colores, elementos cotidianos, ironías.

En la conversación que publicamos en el primer número de Situaciones ya indicamos algunas de las líneas fundamentales de su trabajo que en esta exposición están perfectamente representadas y que como mínimo incluyen las listas de palabras, el discurso sobre la pintura, el uso de los elementos cotidianos y la ironía. Líneas que en realidad no son separables, porque siempre van unidas y mezcladas, aunque por el soporte que el artista utiliza podemos guiarnos para intentar interpretarlas.

Vista de sala de la exposición de Ignasi Aballí sin principio/sin final, © Joaquín Cortés / Román Lores. Cortesía MNCARS, 2015

Las listas de palabras extraídas del diario El País, clasificadas por temas, ampliadas y presentadas en formato de pintura, con su marco y su posición vertical en la pared fueron algunas de las obras que empezaron a dar a Ignasi Aballí notoriedad internacional. De hecho fueron estas obras las seleccionadas para la sección internacional de la bienal de Venecia de 2007. Muchos de los originales de estas obras están ahora en Madrid. En ellas creo que se puede encontrar una irónica reflexión sobre la prensa y la forma que tiene de reducir la complejidad de lo real a conceptos claros, sencillos, directos, cuantitativos, perfectamente inteligibles y necesariamente falsos: un cristiano, cuatro musulmanes, trescientos protestantes, dos judíos… etc. Nos muestra la forma que tienen los medios de comunicación de hacernos ver y pensar el mundo a partir de estas categorías sencillas y de supuesta aplicación universal. Pero de las palabras del periódico se pasa directamente al libro: el libro ya sea tratado por las características físicas de las páginas que lo componen, clasificadas algunas de ellas por el nivel de oxidación, pero sobre todo por su índice, por su sistema de clasificación. El índice es una de las partes de los libros que más interesa a Ignasi Aballí. En una de las entradas a la exposición ha instalado una obra que reproduce exactamente el largo índice de un libro enciclopédico sobre teoría del arte. Pero no es una fotocopia. Es una reconstrucción exacta del original. Con sus mismas medidas y su misma tipografía. Y está claro que lo que le seduce de los índices es su capacidad de clasificar, de ordenar, de dividir lo real en compartimentos. Es decir, permitirnos pensar en lo real a partir de su clasificación. Superar el caos de lo existente mediante su ordenación. Sin embargo, Aballí, a partir de su interés por Perec, o por Borges, no deja de ver lo intrínsecamente arbitrario, absurdo y divertido de las clasificaciones, por acostumbrados que estemos a ellas…

El discurso sobre la pintura ocupa un lugar central en su obra. Se trata de una elegante metapintura que impregna gran parte de la exposición, pero en la que el color ocupa un lugar central. Se pueden comentar dos casos ejemplares: los grandes monocromos en los que se ha escrito encima la lista de los sinónimos que designan su propio color y por otro lado, las vitrinas de colores en las que se explica la teoría del color y las formas de impresión en cuatricromía. En los primeros, la lista de sinónimos es realmente larga aunque lo es más en el amarillo y rojo y menos en el gris. Es divertido ir leyendo las diferentes versiones del amarillo, del azul, del rojo y ver cómo hay palabras que coinciden: existe un rojo zorro, pero también un amarillo zorro… Las vitrinas de colores añaden el efecto de transparencia y el efecto de teñir de color la luz que pasa a través suyo. El acabado tan perfecto y la presencia tridimensional recuerda el efecto de las piezas minimalistas. Aunque les diferencia la presencia de textos escritos en su superficie.

Vista de sala de la exposición de Ignasi Aballí sin principio/sin final, © Joaquín Cortés / Román Lores. Cortesía MNCARS, 2015

Unas piezas que reúnen de forma clara la preocupación por el hecho pictórico, por el color y también por el uso de los materiales más cotidianos son aquellos “cuadros” de marco metálico que contienen billetes de banco molidos. El efecto visual es próximo al de la pintura puntillista. Al utilizar billetes diferentes en cada cuadro, de tal manera que alguno tiende hacia el verde, otro hacia el rosa, otro hacia el morado, nos recuerda un estudio postimpresionista del color o la clasificación Pantone de colores. Pero por otro lado, no podemos olvidar que se trata de billetes de banco, molidos, pero reales. Sin valor, pero presentes. Dinero en efectivo. No sería difícil interpretar estas obras como una especie de “vanitas” moderna: así acaba el dinero, y también así acaban todos los anhelos por conseguirlo. Pero esta interpretación está lejos de las intenciones de Aballí, que no tiene nada de moralista sino que siempre transforma la perplejidad que le produce la realidad en suave y distanciada ironía.

No todo es perfecto…

Me gustaría señalar dos obras que creo que aunque son interesantes no acaban de estar del todo bien resueltas por razones completamente diferentes. En primer lugar, la película proyectada en una de las salas más pequeñas y que a primera vista parece la filmación de los efectos de las manchas solares en el propio círculo del Sol: lo que se ve es una especie de círculo luminoso inestable que se mueve de manera aleatoria. No hay ningún texto que ayude a la interpretación. Incluso la explicación del propio artista hay que entenderla despacio. Se trata de la filmación directa del rayo de luz que surge del proyector que está proyectando una película elegida previamente por el propio Aballí. Las variaciones que vemos en el círculo luminoso, que también tiene algo de ojo, son en realidad las sombras de las diferentes imágenes que surgen en el film. Evidentemente, esta negación de la imagen está muy relacionada con otras de sus obras, como las fotografías de los paisajes con niebla o las pinturas de Tipp-Ex, pero en este caso, el nivel de hermetismo es muy elevado.

Al contrario, en algunas de las vitrinas de color antes mencionadas, en concreto las colocadas al final de la serie, ha utilizado muchas fotografías del proceso de fabricación de las propias vitrinas en la empresa metalúrgica que, como muchas otras pequeñas empresas, ha dejado de existir por efecto de la crisis. Con alguno de los amigos que formábamos el grupo comentamos que esto recordaba a aquellos trabajos de Robert Morris en los que grababa los sonidos que producía la construcción de la pieza y que la pieza resultante consistía precisamente en una caja que guardaba la grabación de los sonidos. En este caso se trata de los diferentes pasos en la construcción de la vitrina. Mi sensación ante ellas era el de un cierto exceso de información, exactamente al revés de como antes había echado en falta algunos datos que me ayudaran a entender la proyección.

Casualidad, imágenes encontradas e Historia del Arte.

Siempre me ha parecido muy interesante la capacidad de la imaginación de Ignasi Aballí para encontrar posibilidades plásticas a los objetos más sencillos o a las acciones más cotidianas: el polvo, los residuos textiles de las lavadoras, los recortes de prensa, los billetes triturados, el efecto del sol sobre el papel, los papeles sobre los que los compradores de bolígrafos y rotuladores de las papelerías prueban sus nuevas adquisiciones haciendo garabatos… recuerdo un paseo por el centro de París en el que entraba a las papelerías que nos encontrábamos por el camino para preguntar si le permitían llevarse el papel con las pruebas de los clientes… y evidentemente, la casualidad tiene un papel en todo ello.

En este sentido y para acabar me gustaría hacer referencia a una sala que me gustó de manera especial, seguramente porque hace referencia a la historia del arte. Hay dos obras. La primera está compuesta por una serie de fotografías de un barrio de la ciudad de Ámsterdam en el que por casualidad descubrió que todos los nombres de las calles estaban dedicados a pintores famosos de la historia del arte europeo. Las fotografías elegidas han sido hechas en las esquinas de tal manera que coinciden los nombres de dos pintores, Rembrandt y Murillo, por ejemplo. Al ver esos pares de nombres en las fotografías es curioso cómo no podemos dejar de pensar en las relaciones que se pueden establecer entre ellos aunque sepamos claramente que es una relación casual y aleatoria.

La segunda obra me ha gustado especialmente por la relación estrecha que se establece con el oficio al que me dedico desde hace no pocos años: profesor de historia y teoría del arte. Una profesora de historia del arte regaló al artista una caja llena de diapositivas que ya no utilizaba en sus clases, seguramente por el paso de las imágenes analógicas a las digitales. Inmediatamente, la caja con las diapositivas completamente desordenadas fue expuesta abierta al fuerte sol barcelonés de la ventana de su estudio. Allí quedaron durante una temporada a la espera que la luz hiciera su efecto sobre la imagen y su soporte de celuloide. Finalmente fueron sacadas de la ventana y proyectadas tal como estaban: sin ningún orden ni posición correcta. Lo que vemos es el resultado de la proyección. Como las imágenes representadas son muy famosas no es difícil identificarlas, a pesar de estar quemadas y cabeza abajo, lo que da más interés al juego del desorden.

Esta obra me intrigó porque es justo lo contrario de lo que una persona como él, tan obsesionada con los índices, con las clasificaciones, con el orden y las maneras de ordenar, suele hacer. También esta mezcla entre objeto encontrado y trabajo procesual, próximo al arte povera es curiosa en su obra y recuerda un poco a trabajos mucho más antiguos. También puede que haya una cierta broma tierna a las necesidades de orden de los historiadores y al trasiego arriba y abajo de las imágenes y sobre todo al miedo de que en el último momento se caiga al suelo el dispositivo en el que van colocadas las diapositivas y todas se mezclen y la clase sea imposible: una pequeña pesadilla para un profesor.

Para acabar de verdad: sin duda esta exposición es la más completa de las que se han hecho nunca sobre la obra de Ignasi Aballí. Por el espacio que se le ha dedicado y la institución que la organiza, tiene unos ciertos aires de consolidación de la muy destacada posición que ocupa ahora mismo en el panorama artístico español contemporáneo. Pero sobre todo, para las personas que nos interesa su obra es un motivo de disfrute intenso, y para sus amigos, además, una gran alegría. Como se suele decir, es una visita imprescindible… y todavía queda un mes para verla.

Vista de sala de la exposición de Ignasi Aballí sin principio/sin final, © Joaquín Cortés / Román Lores. Cortesía MNCARS, 2015

Antonio Ontañón: Después que ha pasado un año y medio del nuevo gobierno de la Generalitat y del nuevo gobierno municipal de Barcelona se han producido unos importantes cambios que señalan una nueva línea de actuación en la política cultural, cuáles son a tu entender las características principales de esta nueva línea? Entre los cambios más señalados está el de la práctica disolución del CoNCA, (Consejo artístico con carácter decisorio independiente de los gobiernos) ¿cómo valoras este hecho?

Joan M. Minguet: A mi entender lo más preocupante es la fisura que se produce entre los representantes políticos y la ciudadanía. Eso no es nuevo, pero el gobierno conservador de CiU ha llevado hasta el máximo registro la idea de que su acceso al poder les permite hacer todo lo que les plazca, sin dialogar con el sector cultural, sin conocer las opiniones de este sector o, conociéndolas, sin hacer ningún caso de ellas, Cuando esgrimo esa necesidad de diálogo entre el poder y la sociedad civil, hay algunos que me dicen que no tienen ninguna necesidad de ello, que ellos han sido elegidos democráticamente y tienen que gobernar. Y no se me escapa que eso es así, que su acceso al poder es legítimo y democrático, pero discrepo en que la relación de los políticos con los ciudadanos deba reducirse a un voto cada cuatro años; ellos tienen la obligación de establecer puentes de diálogo continuo durante estos cuatro años, la sociedad debe intervenir continuamente en la marcha de la sociedad (dialogando, criticando o alabando, protestando, manifestándose…). Por otra parte, los gobiernos siempre pactan sus resoluciones con los poderes financieros, con las instancias supragubernamentales, con los lobbies farmacéuticos… Pero al sector cultural, dónde no hay grupos de presión, que trabaja con el presupuesto más bajo de todos los departamentos de la Generalitat, una miseria, nadie le hace caso.

La disolución del modelo de CoNCA que el Parlament de Catalunya había aprobado y se había puesto en marcha a penas tres años antes es una demostración palpable de que los políticos (el conseller Mascarell) han hecho lo que han querido a pesar de que el sector se oponía a esta pronta disolución y a pesar de que el sentido común indica que un estamento que solamente lleva un par de años de funcionamiento, pero que había llevado un lustro de discusiones y de pactos, no puede sustituirse cada cuatro años con esta soltura. El modelo anterior de Consejo de las Artes tenía defectos, sin duda, pero podían ser subsanados si se creía en el modelo, esto es, la independencia de las subvenciones culturales respecto al gobierno de turno. Ahora hemos vuelto a un modelo etéreo, dependiente de la administración, ya veremos cómo se concreta todo este plan de Mascarell.

A.O.: Otro cambio muy señalado ha sido el de la reconducción del proyecto del Canódromo hacia Fabra i Coats, en Sant Andreu y la cesión del edificio de Bonet a Barcelona Activa un “vivero” de empresas culturales. Se podría decir que este hecho cristaliza un ideario?

J.M.M.: Si el Canòdrom era inviable económicamente, ¿por qué nadie lo dijo antes?, ¿por qué se permitió que la promesa de las instituciones (Generalitat y Ayuntamiento) de que Barcelona contaría con una Kunsthalle quedara en nada?, ¿por qué se realizó un concurso internacional para que hubiera un director del centro si, después, nadie hizo caso al proyecto de ese director?, ¿por qué no se terminan las obras cuando falta tan poco para que el edificio esté habilitado para albergar un buen centro de arte?… Una vez más, las luchas políticas entre partidos o entre facciones tienen consecuencias en el sector más débil, el de la cultura. Es impensable que un gobierno empiece un hospital y el nuevo gobierno cancele su terminación cuando faltan los acabados finales. Pero con el arte contemporáneo todos los políticos se atreven, saben que a la mayoría de la sociedad no solamente no le preocupa demasiado las cosas de los artistas visuales de su tiempo, sino que contarán con su respaldo si, demagógicamente, arguyen que los discursos del arte contemporáneo son cerrados y elitistas. Una ciudad como Barcelona debería contar con un gran centro de arte emergente, y debería tener un centro diferente, singular, eso es lo que perseguía Moritz Kung con su proyecto de Canòdrom, no que tuviéramos un centro de exposiciones más, que ya veremos cómo termina funcionando y de quién depende. El gran problema es que los nuevos gobiernos deciden cosas, pero se tiene la sensación (yo tengo la convicción) de que no hay un plan detrás, se van dando saltos detrás de saltos, improvisando y, con la excusa de la crisis, se van ocultando las carencias.

A.O.: Uno de los argumentos que se utilizan para justificar estos cambios es de carácter económico: la crisis, pero ¿hasta qué punto no están motivados por un factor ideológico? ¿Hasta qué punto la reorganización de los centros de arte y cultura en grandes líneas dirigidas cada una por grandes equipamientos (MACBA, MNAC, etc.) no supondrá una pérdida de autonomía?

J.M.M.: Me repito: se hacen planes de museos sin contar con la opinión de personas que, lejos de la organización de los partidos políticos, han estudiado y han reflexionado sobre la cuestión. El nuevo plan de museos, por una parte, recupera cosas que ya están en funcionamiento (en mal funcionamiento) o que ya se habían puesto en práctica en épocas anteriores; por otra parte, se presentan muchos diagramas y dibujos de Power Point, pero nadie sabe qué provisión económica y qué organización interna debe tener ese “nuevo” plan museográfico. Tengo la sensación de qué nadie quiere abordar la cuestión con radicalidad: plantearse la validez del MNAC como un museo enciclopédico cuando su contenido tiene un atractivo muy relativo (exceptuando los frescos románicos) respecto a los grandes museos europeos de este tipo; tal vez, el MNAC pueda conformar un modelo distinto, acorde con sus fondos y con la historia artística que representa, la de una nación sin Estado, la de una cultura en permanente estado de alerta. También sería hora de plantearse la validez del modelo MACBA, nunca he entendido por qué un museo debe regirse por la cronología (la cantinela esa de que el museo empieza en los años cuarenta), creo que debería regirse más por los discursos y permitir el diálogo con ese período tan fructífero del arte catalán, el de las primeras vanguardias.

A.O.: ¿Crees que en el mapa de instituciones culturales que se va dibujando hay un equilibrio real entre acción museística (archivo), exhibición y producción? ¿Cómo queda dibujado en este esquema el arte más joven y experimental?

J.M.M.: El futuro es desalentador. La sociedad ve con un respeto mayúsculo la mayor parte del arte del pasado, aunque no lo entienda (suponiendo que alguien entienda de verdad cosas que todo el mundo da por sabidas, me refiero a piezas insignes de la historia del arte como Las Meninas o La Primavera de Botticelli, por ejemplo). Pero, en cambio, los artistas de su propio tiempo son descalificados, desacreditados, insultados… La situación cultural, en este sentido, ha ido a peor, estamos en la sociedad de la visión, pero en la visión placentera, todo lo que parezca raro u obvio es detestado. Un ejemplo reciente es la facilidad con la que políticos, periodistas y ciudadanos han atacado explícita o implícitamente el monumento a los castellers de Antoni Llena. Los políticos no apoyan al arte emergente, ¿cómo lo van a hacer si tampoco entienden nada del arte de hoy día?, y lo afirmo categóricamente porque es lógico que no se enteren. Si no van a ver exposiciones, si no leen sobre la cuestión, si están todo el tiempo dedicándose a la política profesional, ¿cómo van a entender y a apostar para que un chico joven plantee una reflexión con sus pinturas, sus performances o sus instalaciones? Después, la obra expuesta será buena o no lo será, pero es que lo difícil es que se produzca el hecho mismo de la mostración. Los artistas jóvenes y los críticos o comisarios que trabajan con el arte emergente lo tienen difícil. Pero eso, en lugar de ser un obstáculo, debe ser un acicate.  Y no es retórica: creo que no nos podemos dejar vencer por la mediocridad, por la intolerancia, por la pasividad, por las mentes cerradas que adoran o dicen que adoran el arte del pasado y detestan el arte del presente, su arte.

A.O.: ¿Cómo tendría que ser la política de nombramientos de los cargos directivos de los centros de arte y de cultura? Por qué a tu juicio a veces se convocan concursos y a veces no?

J.M.M.: Siempre se debería respetar el Código de las Buenas Prácticas Culturales, es decir, siempre deberían convocarse concursos para proveer las direcciones de los museos. Pero, claro, eso debería ser así siempre que los jurados sean realmente independientes, de verdadero prestigio internacional y que no conociéramos candidatos con antelación y sin necesidad de investigar, por simple cotilleo (y candidatos que casi siempre acaban haciendo buenas las predicciones, por cierto). Pero, ¿cómo vamos a pedir o a exigir concursos para dirigir museos y centros de arte si, a ese paso, nadie se presentará a esos concursos con los antecedentes de Moritz Kung y de otros, con la indefinición y los cambios continuos en la política cultural?

A.O.: ¿Cuál puede ser la actitud del crítico de arte respecto a esta situación, tanto individualmente como de forma colectiva?  En este sentido la concesión de uno de los premios de la ACCA al Espai Zero1 de Olot, y las diferentes llamadas de protesta que se han hecho respecto al CoNCA, por ejemplo, marcan una línea? Ante esta perspectiva negativa, ¿qué podemos hacer? ¿Cuál puede ser a medio plazo la consecuencia de la unión entre la crisis  y la nueva ordenación del sistema del arte? ¿Estaremos ante una diáspora   generalizada de jóvenes creadores?

J.M.M.: No sé si el cierre de l’Espai Zero1 de Olot tendrá consecuencias, creo que hemos conseguido airear bastante la ilógica de ese cierre, que yo interpreto desde la lógica paranoica de los partidos: un gobierno nuevo, de otro color político, debe caracterizarse por terminar con las cosas más significativas que habían conseguido los del otro bando. Aunque eso sea injusto, como en el caso que nos ocupa porque el centro de arte de Olot tenía una trayectoria espléndida. Y conste que la crisis no puede servir siempre para la cancelación de proyectos, eso es, una vez más, un argumento de mediocres. Somos pocos, pero hemos “vociferado” bastante. El premio que la asamblea de l’Associació Catalana de Crítics d’Art concedió a l’Espai Zero1 creo que demuestra que, a pesar del tópico de que los críticos de arte viven alejados de la realidad social, los críticos catalanes saben responder a los ultrajes culturales. El premio se concede asambleariamente y el premio al centro que dirigía David Santaeluària obtuvo un porcentaje de voto de los más altos que recuerdo, alrededor de un 80%. Con todo, seguimos siendo un sector con poco peso cultural, si el arte de hoy día es poco valorado, los discursos que genera todavía lo son menos, pienso. Es una injusticia más. Aún estamos dominados por el canon de la literatura, lo que no es malo, pero desde la visualidad se gestan reflexiones y ensayos que explican mejor algunos de los problemas de nuestro tiempo. Habrá que seguir reivindicando nuestra esfera de actuación.

A.O.: Sin embargo, te hago una última pregunta ¿tú crees que se puede afirmar con rotundidad que CiU quiere sustituir el discurso crítico del arte contemporáneo por una visión de producción cultural económicamente rentable?

J.M.M.: Responder que sí a tu pregunta significaría otorgarle al gobierno de CiU una estrategia cultural, un plan, y yo no creo que tal cosa exista. Es evidente que hay voces de la administración que piden que la cultura sea más rentable y, en algunas ocasiones, pueden incluso llegar a tener razón.

Me parece que la misión de la gente de la cultura es intentar hacer llegar sus obras y sus discursos al máximo número de personas, lo entiendan o no. El arte por el arte o la cultura por la cultura no me parecen opciones deseables. Yo, como el poeta, también maldigo la poesía concebida como un lujo cultural. Pero, claro, de ahí a pasar a defender que toda la cultura es una industria, como hacen los gobernantes de ahora y buena parte de los anteriores, y que los artistas son simplemente empresarios es una calamidad, un rebuzno, una idiotez de inquietantes repercusiones. A esas personas, efectivamente, el arte contemporáneo que genera conocimiento, reflexión y espíritu crítico les molesta sobre manera.

S.: Muchas gracias, Joan.

Visitem a l’Enric Farrés al taller que ocupa a Hangar. Allà també hi trobem en Marc Ligos. Ja només falta en Roger. L’equip germinal de “París no se acaba nunca” foren, són i seran ells tres.

Al taller hi ha un parell de taules col·locades en forma “L” damunt de cavallets de fusta senzills. Sobre les taules hi ha desplegat un gabinet de curiositats. Mentre fem temps l’Enric ens explica què són totes aquestes troballes escampades sobre la taula. Als darrers temps les ha estat espigolant al seu hort particular, la llibreria El Siglo, a Sant Cugat del Vallès. Aquest és un lloc de treball per l’Enric i alhora un sorral on practicar la gimnàstica apropiacionista que ve caracteritzant el seu treball als darrers temps.

L’Enric és un paio inquiet. A part de treballar a El Siglo també es dedica al disseny gràfic, a realitzar projectes d’arts visuals i a cultivar els seus interessos filosòfics, els quals el van portar a estudiar filosofia a la UB. Per altra banda ha treballat amb gent com en Quim Packard, elaborant projectes conjunts que han estat presentats a la Sala d’Art Jove o Hangar.

Mentre l’Enric ens parla de les joguines que hi ha sobre la taula, en Marc ens defineix el concepte d’affordance. L’affordance ve a ser el relat inscrit en un objecte i que ens parla sobre la seva funció potencial. En Marc és dissenyador de producte i gaudeix, cultiva i recull conceptes relacionats amb la teoria del disseny. Potser per aquest motiu amb les seves propostes mira de potenciar les possibilitats d’affordance dels objectes per sobre de l’habitual funcionalitat pragmàtica.

Entre les obres d’en Marc hi ha una taula que ara l’Enric utilitza com a suport per la seva exposició de punts de llibre. Seria una taula convencional, com qualsevol altre, si no fos per què li falten dues potes en un dels laterals, les quals han estat canviades per dos queixals que ens suggereixen que les nostres cuixes hauran de substituir la funció de les potes. Degut aquesta manca l’objecte es presenta inútil sense algú que la subjecti amb les seves cames. La taula també esdevé un útil de discussió, a més d’un instrument discursiu i d’un terreny de joc. També ho fou per en Marc i l’Enric. Aquesta taula va ser un dels motius pels quals en Marc i l’Enric van discutir durant el projecte de París.

Arriba en Roger. Es disculpa per fer tard. En Roger Amat també és dissenyador, com en Marc i l’Enric. Tots tres van coincidir estudiant a l’Escola Massana de Barcelona. L’Adelaida Lamas i en Roger Amat han creat la productora Miniture on hi realitzen espots publicitaris i projectes de dissenys gràfics o de tall més experimentals. A dia d’avui el projecte ha rebut cert reconeixement amb premis com el Gran Laus pel projecte TVEE (Televisió Espai Expositiu).

Escultura del Gos d’Atura, Castellà de n’Hug. Foto cedida per Mirari Echavarri.

Ricard Escudero: Per començar estaria bé saber quin és el germen o l’origen del projecte.

Enric Farrés: París no se acaba nunca va sortir d’una assignatura de comissariat d’exposicions, amb en Jorge Luís Marzo, on se’ns demanava un projecte curatorial, no de producció. De fet la idea inicial va ser d’en Marc.

Marc Lígos: En un principi, el què proposàvem era crear una exposició en un centre cultural, a partir de convertir la ciutat en un museu dinàmic i construir recorreguts mitjançant la invenció de relacions amb els elements urbans ja existents.

Per una banda volíem rendibilitzar la durada de les exposicions temporals, ja que, si abans duraven tres mesos ara en duren sis. Per altra banda buscàvem fomentar el pensament crític demostrant que el significat d’una peça depèn, en gran mesura, del relat a on està inscrita. Si hom canvia el relat d’un objecte, aquest objecte, al seu torn, canvia de significat.

E.F.: El què ens interessava realment era que l’estructura ens permetia crear un projecte curatorial que podia ser atractiu per vendre’l a institucions culturals i alhora permetre’ns jugar amb el significat inscrit en els objectes a partir de modificant-ne el relat.

Blai Marginedas: Uns mesos més tard, tu Enric, decideixes posar en marxa una primera edició que va tenir lloc al Poble Nou. Aquesta primera experiència es centrava en la comparació de dos espais culturals del barri del Poble Nou com són Can Felipa i Can Framis.

E.F.: En un inici, el que vàrem plantejar era fer una cartografia del context. Llavors van aparèixer aquestes dues institucions, Can Felipa i Can Framis.

Els dos espais mantenien algunes semblances com, per exemple, que comparteixen les mateixes inicials, C.F., o que els dos edificis on es troben han rebut els mateixos premis d’arquitectura. En canvi, les dues institucions mostren posicionaments totalment oposats pel que fa la forma d’entendre l’art.

Mentre que Can Felipa és un centre cultural públic sense un fons museístic (una col·lecció) i que aposta per l’art jove, Can Framis és un centre privat dirigit per la fundació Vila Casas i dedicat a l’obra (col·lecció privada) pictòrica d’artistes catalans.

Si en un centre podem veure les propostes més arriscades de l’art jove, a pocs metres trobem un museu molt més convencional centrat en exhibir i preservar una col·lecció d’art contemporani ordenada a través de disciplines. Al mateix temps ens adonem que Can Framis, al ser una fundació privada, té una llibertat i una seguretat que Can Felipa, sovint massa depenent de decisions polítiques, no té.

En el cas de París no se acaba nunca #Poble Nou, l’acció va consistir en agafar projectes comissarials presentats a convocatòries anteriors de Can Felipa ─molts dels quals no havien estat seleccionats─ i alterar-los introduint-hi obres de la col·lecció de pintura Vila Casas. El resultat tenia un punt irònic o irreverent al barrejar, per exemple, una exposició de l’Alex Brahim anomenada Porno World amb una peça informalista i molt més espiritual com pot ser “Recordando una corrida”, de Joan Hernández Pijuan.

B.M.: Així en aquesta primer experiència, d’alguna manera estaves fent un crítica a cada institució. Com vas aconseguir que els dos centres t’obríssin els seus espais?

E.F.: Entrar en una gran institució no és gaire diferent a entrar a casa d’algú. En aquest sentit és important presentar-s’hi en bon peu, d’una forma desinhibida i respectuosa alhora.

Com ja ha dit en Marc, una de les voluntats del projecte en un inici era rendibilitzar la durada de les exposicions, ja que en els últims anys, degut a les retallades, han allargat el temps expositiu.

En el fons el què busquen les institucions és públic, per tant el que s’ha de mirar d’aconseguir és convèncer-les anunciant-els-hi que els hi portaràs visitants, i que per tant augmentaran el seu públic.

El que fem amb París és interpel·lar el context per tal que el context respongui. Sempre que entres a casa d’algú la gent té ganes d’explicar-te les seves coses i tu has d’estar actiu i gaudir del què t’explica la gent. En aquesta part del procés l’objectiu és semblant a recollir fruits secs però sense fotre pals. Lo més interessant d’aquest exercici de recol·lecció és que només és el començament de la producció, ja que després haurem de digerir tota la informació abans de donar-hi cos. Aquest procés de digestió es un autèntic mar de documentació, referències, temes oberts, webs visitades, fulls i fulls d’informació… El que tens sobre la taula de muntatge, el que tens a dins de la caixa d’eines, son un munt de trastos, de peces, de retalls amb el quals prepararàs el collage final. Després caldrà donar-hi cos, ja sigui en forma de visita guiada, fanzine, xerrada…

Al final la part interessant del procés és el que ha passat mentre el projecte creixia. Aquest tipus de processos de treball son llargs i porten molta feina. T’hi has d’implicar molt, a vegades més del compte, però finalment les relacions i esdeveniments que hi tenen lloc, per part d’actors sovint d’allò més inesperats, és l’autèntic resultat. El que ha passat, i no el que ha restat formalitzat, és allò que més m’interessa a mi. El projecte, repeteixo, per a mi és com una caixa d’eines que em serveix per visitar les cases de la gent, en aquest cas les institucions.

R.E.: Cada edició de París no se acaba nunca, es compon d’una visita guiada i d’una publicació. L’aposta per la visita guiada s’ha convertit en una constant en els teus projectes posteriors, Enric. D’on sorgeix la idea del passeig com a exposició:

E.F.: Personalment crec que anar a una exposició és quelcom molt cansat. Només arribar ja t’has de llegir un full de sala. Hi ha vídeos que a vegades te’ls fan veure a peu dret, o en seients incòmodes i massa sovint el públic marxa de l’exposició sense haver entès res.

En canvi la visita guiada em permet focalitzar la mirada de l’espectador cap allà on jo vull.

Roger Amat: Jo també veig que la visita guiada permet apropiar-se de la realitat de forma immediata. Si tu necessites un Oldenburg per la teva exposició, no t’has de posar en contacte amb cap institució, ni pagar-ne el trasllat o l’assegurança. I en el provable cas de que no te’l cedissin, no t’has de conformar en imprimir fotos a tot color o contractar xinesos amb extraordinàries habilitats de reproducció tècnica. És més senzill portar el públic cap allà a on tu vols, ja sigui per tal de veure un ficus a la facultat de Filosofia, un Isidre Manils exposat a Can Framis o un croissant gegant a Castellà de n’Hug.

E.F.: En el fons la utilització de les visites guiades també és una apropiació, com tot el projecte. Però és la suma de totes aquestes pràctiques allò que acaba donant una forma característica, una identitat, al projecte.

R.E.: De fet la relació de la identitat del Prat de Llobregat amb la idea dels estrats del riu Llobregat, que desenvolupeu a la segona edició de París, és una suma d’idees en un principi inconnexes, moltes d’elles apropiacions, però que sorprenentment acaben construint un sol relat. D’alguna manera coincideix amb l’aspecte estilístic que ha acabat caracteritzant el projecte.

R.A.: Sí, una mica el què és el projecte de París no se acaba nunca és una metodologia de treball que acaba desembocant en propostes totalment diferents entre sí. Nosaltres quan entrem en un context, en un principi, ens dediquem, sobretot, a investigar els elements que el construeixen.

En el cas del Prat de Llobregat, ja que has tret el tema, era pràcticament el primer cop que hi anàvem, per tant, vam haver de fer una investigació a fons sobre els elements que construïen el municipi. El problema va sorgir quan ens vàrem adonar que els centres culturals (museus, sales d’exposicions…) no ens semblaven gaire interessants. Aquí va ser quan vam decidir deixar de banda tot el tema de rendibilitzar exposicions. Però clar, en aquesta ocasió, havíem guanyat una convocatòria de l’UNZIP i per tant, havíem de presentar alguna cosa. Aquesta situació va fer que comencéssim a investigar sobre la història del Prat i això ens va fer adonar que la ciutat del Prat no tenia una identitat pròpia.

E.F.: Bé, al París del Prat, en un principi vam començar treballant amb diverses teories, abans no vam arribar a la idea del riu. A part de l’aeroport també vam visitar MercaBarna. Però MercaBarna és una ciutat en sí mateixa que, fins i tot, té les seves pròpies institucions culturals, com el museu del peix. Per aquest motiu, entre altres, la vam desestimar.

Al final ens vàrem fixar en el riu i els seus sediments. La idea dels sediments del riu Llobregat ens va agradar justament perquè explicava molt bé la identitat del lloc. El Prat és una ciutat que es va formar quan els habitants dels municipis del Baix Llobregat volien travessar el riu per arribar a Barcelona. Això feia que, degut al canal del riu, a vegades els comerciants que volien travessar la riba, s’haguessin d’esperar a la ribera. Fins que un va obrir una carnisseria i així va néixer el poble.

R.A.: El Prat de Llobregat és un lloc singular perquè podem trobar des de la penya madridista més gran de Catalunya, fins a una alcaldia d’ICV – des de fa 30 anys – en una comarca dominada per ajuntaments socialistes i populars, passant per la fama de les Carxofes del Prat o o l’establiment del cànon del gall de pota blava any rere any a la Fira Avícola.

Però els símbols, malgrat que els hi pugui pesar als habitants d’un lloc, no són únics d’una sola regió. Això significa que podem trobar aeroports a Texas o galls a Missouri. Per tant allò que ens sembla que ens fa únics, també els pot fer únics a altres a altres zones del món. Sobretot si descobrim que les carxofes de Castroville, California, són més grosses i tenen millor sabor que les del Prat.

E.F.: I si els estrats els ha arrossegat el riu, d’alguna manera el què se’ns va ocórrer va ser resseguir el riu per tal de pujar carretera amunt fins arribar al naixement del Llobregat, a Castellà de n’Hug. El relat per tant s’anava construint a partir de les relacions que hi havia entre els llocs on passava el riu Llobregat i els elements identitaris que construïen la simbologia del Prat.

B.M.: Com va funcionar aquesta excursió amb bus fins a les fonts del Llobregat?

R.A.: Tot i que en un inici a l’Enric se li havia acudit de llogar una avioneta ─per relacionar-ho amb el tema de l’aeroport─ al final el vaig convèncer de que era més econòmica la opció del bus. Així al final vam organitzar un bus turístic que ens portava fins a Castellà de n’Hug.

Una mica el què preteníem amb aquest viatge a l’origen era relacionar les identitats que ens trobàvem als diferents pobles per a on passava el riu Llobregat amb símbols que també podíem trobar al Prat.

L’excursió va començar amb una escultura d’en Pere Jaume que es, diu la Cata del Prat i que realment té molt a veure amb la idea dels estrats que expliquem, ja que es tracte d’un forat a terra on podem veure diferents seccions de capes i unes pilones classificades amb els diferents materials que formen aquests sediments deixats al descobert.

I llavors durant el trajecte fins a les Fonts del Llobregat vàrem anar a esmorzar croissants gegants, que són una cosa que també n’hi ha al prat. A Sallent, l’Eloi Escudé ens va fer un concert amb piano de cua en una aula de Yoga. El repartori es deia “Llobregat Songs” i va tocar “Entre dos aguas”, “Rivers of Babylon”, entre d’altres.

E.F.: Roger, no et descuidis que també varem passar per davant del camp de l’Espanyol (el cual una de les porteries està dins el terme municipal del Prat) tot escoltant l’himne de 1983. Una altra cosa que vam fer va ser visitar la Colònia Tèxtil de Can Vidal, una de les colònies tèxtils que poblaven la riba del riu. Aquesta colònia s’ha reinventat d’una manera totalment ficcional, s’ha n’han fet noveles, series de televisió i visites teatralitzades.. Moltes d’elles s’han convertit en museus. De fet tinc la teoria que, d’aquí uns anys, a la zona Franca li passarà el mateix i que acabarà convertint-se en un espai cultural.

Finalment un cop arribats a les Fonts del Llobregat varem acabar de pujar a Castellar de N’Hug, visitant la plaça del Barça, els croissants gegants, el museu del Pastor i finalment l’Homenatge al gos d’Atura Català. Una escultura d’Emili Armengol de l’any 1985.

Aquesta escultura és molt important, no només perquè sigui un gos, i la figura del gos ja s’hagi convertit en un leitmotiv del projecte de París, sinó perquè està feta per l’Emili Armengol. L’escultura del gos d’Atura, inaugurada per Jordi Pujol, va ser molt important per la zona de Castellar de n’Hug perquè gràcies a la propaganda que se’n va fer va ser possible internacionalitzar el concurs de gos d’Atura català i va servir per convertir les Fonts del Llobregat en un destí turístic i per tant obrir un nou mercat econòmic pel territori.

Un any més tard, veient l’èxit del gos d’Atura de Castellà de n’Hug, van convidar a l’Emili Armengol a fer una escultura pública pel barri de Sant Cosme, un barri, aleshores, molt castigat pel problema de l’heroïna. En aquell cas l’Emili va decidir fer un drac, comparant la droga amb un monstre. El fet és que l’escultura va passar sense pena ni glòria i no va aconseguir canviar l’entorn tal com sí que havia fet el gos d’Atura.

Una altra anècdota és que mentre mirava alguns dels projectes que s’havien presentat a la mateixa convocatòria que nosaltres a l’UNZIP, vaig veure que l’Emili Armengol també si havia presentat….

R.E.: En l’edició del Prat de Llobregat vàreu convidar a artistes del Prat a participar en el vostre projecte de París.

E.F.: Bé, això va ser una idea d’en Lluc Mayol, que és el director de l’UNZIP.

Degut a que havíem guanyat la convocatòria i l’UNZIP és un centre cultural municipal, i per tant és un servei públic, a en Lluc se li va ocórrer la idea de crear uns grups de treball amb els artistes que no havien guanyat la convocatòria però que eren residents al Prat. El que vàrem proposar va ser convidar-los a participar en el projecte de París a partir del seu propi treball personal. Per exemple hi havia una periodista que va crear un fake del Cultures de la Vanguardia o un arquitecte que va fer els plànols d’un projecte escultòric monumental, així tipus Christo i Jeann-Claude.

R.A.: També és veritat que, partint que el relat el construeixen les persones, el fet de convidar a altres artistes a participar en el projecte de París feia que aquest es pogués ampliar indefinidament. Per exemple una de les peces que es van presentar va ser un pessebre, entremig de gossos de Tura i hi sortia la Bibiana Ballbé, qui no havia sortit enlloc del projecte.

Això també està molt relacionat amb el tema del codi obert. De la mateixa manera que el projecte busca canviar el significat dels objectes que depenen del relat allà a on resten inscrits, també permet que altres agents puguin modificar el projecte a partir de les seves pròpies aportacions, dels seus propis relats.

R.E.: A més de cada una de les visites guiades, cada edició de París ha vingut acompanyat per una publicació en paper.

E.F.: La publicació és un relat que acaba essent redactat i imprès i que acompanya a cada una de les edicions de París i que complementa els passejos guiats. La publicació dona informació extra o, si més no, una manera diferent d’entendre la història. Tot i així la publicació té prou autonomia com per poder ser llegit sense haver anat a la visita guiada. El mateix disseny de la publicació ja ens transporta a la idea d’apropiació en què es basa tot el projecte. Els canvis de tipografia constants també ajuden a crear la idea de conceptes inconnexos que acaben teixint un relat final. De fet a mi m’interessent molt les publicacions en paper, ja que són com petites exposicions que et pots llegir a casa amb tranquil·litat, sense la immediatesa de l’exposició en viu.

B.M.: L’últim París ens porta al Districte 5è de Barcelona, més concretament al barri del Raval.

Tu, Enric, vas ser convidat a participar a l’exposició La realitat invocable, que la Montse Badia comissariava al MACBA. L’exposició tractava l’apropament d’alguns artistes a la realitat més immediata i com reaccionaven o hi intentaven incidir sobre ella.

Potser pel fet de fer-ho en solitari, potser perquè et mous en un barri on hi has estat estudiant durant cinc anys i segurament després de l’experiència de les dues edicions anteriors, fa que el relat que construeixis al Districte 5è estigui molt marcat per l’experiència personal i per una mirada reflexiva cap al mateix projecte de París.

E.F.: Mentre que al Prat de Llobregat amb en Roger hi arribàvem amb ovni, aquí la relació que hi estableixo és més personal i, segurament, més autoreferencial. D’alguna manera em serveix per revisar i contrastar la visió sobre el real, que vull desenvolupar en el projecte, a partir de l’aportació de l’enemic frontal i l’enemic íntim.

Com a enemic frontal vaig convidar a en Guillem Alum, el qual vaig contractar perquè donés bons arguments per demostrar que el projecte era una merda. Si en les altres edicions de París havíem contractat a algú perquè ens expliqués el nostre propi projecte, perquè el narrativitzés, en aquest cas volíem un enemic frontal. El Gulliem representa el Realisme en filosofia, una certa tradició anglosaxona en la que s’afirma que la realitat no només existeix, sinó que es una i està ordenada. Hi podem accedir a través del mètode científic. En canvi el Projecte de París s’emmarca en una posició que s’ha anomenat continental, més concretament amb el “no hi ha fets, sinó interpretació de fets” de Nietzche i la perspectiva construccionista que s’en deriva. La realitat es un constructe i, per tant, aquesta no existeix. No cal que digui que és aquesta darrera la que més m’atrau a mi.

El què no sabia en Guillem, quan intentava defensar la seva tesis, és que abans d’arribar a la Facultat de Filosofia ─on ens esperava─ vaig portar a tots els visitants a la llibreria Laie i els hi vaig mostrar que tots els llibres que hi havia, excepte un, eren més aviat de la branca continental.

En contraposició a la figura de la l’enemic frontal, on l’entesa és impossible degut a que les nostres idees i les de l’altre són totalment oposades, ens trobem la figura de l’enemic íntim. L’enemic íntim és aquell que un dia fou amic, algú amb qui comparteixes el mateix punt de partida, la mateixa manera de pensar, però amb qui, en un moment determinat, trenques la relació d’una manera irreconciliable, degut a una opinió oposada. Per això, el segon enemic que vaig convidar va ser en Marc Ligos.

M.L.: Jo de fet encara no sé de què va el projecte de l’Enric. I sí, suposo que jo i l’Enric som enemics íntims perquè coincidim en aspectes centrals del pensament en art i disseny, però en canvi divergim en certs processos pràctics. Quan l’Enric em va demanar de ser el seu segon enemic íntim, vaig acceptar, tot i que encara no sé per què i em vaig posar a pensar què podia fer.Al final, després de molt pensar, se’m va acudir que parlaria sobre la idea d’affordance. Així que vaig plantejar un concurs que consistia en construir un objecte que tingués el mínim d’affordance possible, o sigui que només tingués una funció possible. Tot i que van sortir objectes força interessants, el guanyador va ser una bola molt petita de fang que servia per cegar agulles. Òbviament va guanyar per què allò tenia una funció tant concreta que, a diferència dels altres objectes molt més voluminosos, el cega-agulles no servia ni per aguantar papers.

E.F.: Al final del tour vàrem acabar a l’estudi que el dissenyador gràfic Peret té al Raval. Allà ens va ensenyar alguns dels seus gats, que sí el gos és el leitmotiv del projecte, el gat d’alguna manera vindria a ser un potencial enemic.

B.M.: Malgrat que París no se acaba nunca, sembla que ha arribat al seu final amb la tercera edició al districte 5è, has pensat en continuar amb aquesta estructura?

E.F.: Lo interessant del projecte de París és que es pot transportar a qualsevol context. Tant pot ser un barri, una ciutat o fins i tot una comunitat de veïns o uns lavabos públics. El què és important és el fet de trobar uns personatges amb qui poder jugar, disposar-los sobre un paper i crear un relat. Una mica, és com el què intenteu fer amb aquesta entrevista, que agafeu uns personatges; en aquest cas a en Roger, a en Marc – qui a l’entrevista real ni tant sols hi era – i a mi, per tal de parlar del nostre projecte.

Creeu un relat que dona la vostra visió sobre París no se acaba nunca, a partir d’un pastitx d’idees que heu anat arreplegant durant l’entrevista. Doncs nosaltres amb cada edició de París el què hem intentat fer és això, estirar el fil i dotar d’una veu pròpia els objectes que construeixen el relat d’un lloc, de la mateixa manera com vosaltres ens agafeu a nosaltres i ens feu dir el què voleu.

Per descarregar-te les publicacions:
http://pariseselperro.com/

Per veure un video del recorregut buscar-se enemics:
https://www.youtube.com/watch?v=5U3-BKgjKTY

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La emoción no dice “yo”. Así se tituló el reciente seminario del pensador y sentidor francés Didi-Huberman en el MACBA, Museu d’Art Contemporani de Barcelona.

Me senté una vez más en una de las butacas del auditorio del Macba para escuchar palabras de Beatriz Preciado que ansían cambiar el mundo y, entre el público, observar a quienes también quisieran darle la vuelta, como un reloj de arena, empezar de nuevo.

Desde hace dos años he podido ser testigo de las conspiraciones filosóficas que se construyen hace ya más tiempo en ese sótano del museo. Éste es mi último PEI obert, la última conspiración de esta etapa de mi vida en Barcelona. Estoy a unos días de regresar a México y el corazón arde.

Escucho apasionada a Didi-Huberman, pero espero que acabe de hablar para correr a Plaça Catalunya donde se organiza una concentración para protestar, visibilizar, reunir a quienes estamos llenos de rabia y tristeza por la violencia y la impunidad en México. El detonante en estos días: la desaparición de 43 estudiantes de la normal rural de Ayotzinapa en Guerrero.

Las palabras de este viejo alumno de Roland Barthes parecen abrazar la impotencia, un abrazo de filosofía que se siente como el de una madre amorosa. “Las emociones son de todos y de cada uno. Somos singulares y plurales. Si nos separamos estamos perdidos”: cita Didi-Huberman a Deleuze, “la emoción no dice yo, no es del individuo sino del acontecimiento”.

En Plaça Catalunya están reunidos en un círculo. Algunos llevan fotografías de los estudiantes: de Giovanni, de Saúl, de Israel, de Julio, de Doriam, de Carlos, de Christian, de Emiliano, de Jhosivani, de Jorge, de Luis, de César, de Jorge, de Carlos, de Adán, de José … ¿dónde están? Y se me van llenando los ojos de lágrimas, es inmediato, es por estar así reunidos que las emociones se amotinan y se escapan mientras se escucha un “Me gustan los estudiantes”,  la canción de Violeta Parra y yo dejo de ver. Otros llevan velas y las colocan alrededor de una bandera y de pancartas “Ya basta de impunidad”. Se leen unas palabras de solidaridad, de puente con los que están allá pasándola tan mal y con tan pocas opciones.

El ambiente es de luto, pero no uno de resignación sino que hay tensión en el ambiente, incertidumbre, una tristeza difícil de definir. Pero hay lágrimas.

Dice Didi-Huberman que cuando alguien llora en público es como si perdiera el rostro: ya no puede hablar porque se le quiebra la voz, ya no puede ver más que el torrente que derrama. Llorar en público está mal visto porque es exhibir el completo impoder, exhibir cómo se va perdiendo la forma humana. Pero aquí, de esta manera, nuestra vulnerabilidad nos une.

Pienso en nuestros rostros desfigurados de llorar tanta impotencia y pienso en la imagen que ha sacado de nuevo a la gente… que nos ha sacado de nuevo a las calles. La miro como una imagen, no como la persona que fue asesinada. La materialización del miedo. Es un rostro desollado al que se le fueron arrancados los ojos.

La imagen no es la persona como un cuerpo muerto no es la persona que fue. Las fotografías de la violencia nos indignan y nos movilizan. Pero me pregunto sobre la ética de las imágenes y sobre lo peligroso de la empatía a distancia… Sobre todo estando aquí…

Las imágenes de sufrimiento viajan, están en todas partes y son cotidianas pero nunca nunca hablan. Son rostros mudos como el grito sordo que lanza Helene Weigel en la Madre Coraje de Brecht.

Helene Weigel como Anna Fierling en “Mutter Courage und ihre Kinder” de Bertolt Brecht

Dice Javier Sicilia: “Las víctimas no somos soportables. Nadie quiere oír el horror, por eso fue catártico el Movimiento. Hizo sonar el aullido del dolor hasta que el Gobierno lo quiso tapar. Ahora desde Guerrero se oye otra vez ese grito”.

Es por eso que cuando las imágenes logran no solo hablar sino movilizarnos, sacudirnos, quizá hay que escucharlas, verlas frente a frente aunque duela. Las imágenes hablan de lo insoportable de los acontecimientos. Gritan, aullan, patalean y no nos dejan ignorarlas.

Pienso en la imagen del rostro con las cuencas redondas y vacías, pienso en el cuerpo aún vestido tirado en la carretera. Pienso en lo mal visto que es llorar en público porque es exhibirse como una persona sin esperanza. Porque es volverse esa imagen de un hombre sin rostro y sin ojos tirado en la carretera.

¿Qué es la empatía? ¿Qué es la emoción? ¿Para qué sirven? ¿Para qué queremos exactamente que sirvan? El encuentro con lo real nos paraliza pero es potencia de acción.

Nos une llorar en público, nos desfigura abatiendo las barreras del ego, pero no debe haber catarsis porque esa falta de poder que nos hace llorar es una fuerza de masa. Ese miedo generalizado ha sacado de nuevo, nos ha sacado de nuevo a las calles. Ha quitado a políticos corruptos de sus cargos.

Didi-Huberman dice que hay dos trampas que considerar a la hora de pensar en las emociones. La trampa subjetivista: la emoción soy yo, mis sentimientos son individuales. La trampa unanimista: pensar que todos somos uno mismo… es más complejo que eso.

Quizá yo no soy una estudiante de una normal rural o no soy una trabajadora en Juárez, no puedo fingir que no somos un país dividido, injusto y que existen barricadas de sexo, raza y clase para la empatía. Pero soy una persona y eso suficiente para tocarnos y llorar en público. Hay que hacer el esfuerzo de pensar que “las emociones son de todos y de cada uno”. La indignación es mía y de todos. Hay que hacerlo porque si nos separamos estamos perdidos.

Concentración en apoyo a los estudiantes y familiares de Ayotzinapa en la Plaça Catalunya de Barcelona | © Lola Zavala www.raicesalaire.com