Antonio Ontañón charlando con Domènec. En la imagen, ante una publicación franquista sobre arquitectura titulada Reconstrucción que acompaña la exposición, firmada por Ramón Serrano Suñer.

El pasado día 12 de abril, tuvimos la suerte de poder entrar al montaje de la inminente exposición individual de Domènec en el MACBA, acompañados del artista mataronense. Ni aquí ni en ningún lugar es una muestra comisariada por Teresa Grandas que aglutina el trabajo de Domènec desde finales de los años noventa hasta la actualidad, incluyendo además dos producciones inéditas. En paralelo, presentará la instalación El estadio, el pabellón y el palacio en el Pabellón Alemán de Mies van der Rohe.

La exposición está estructurada a través de un eje común que crea un recorrido a través de la producción de Domènec de estos últimos 30 años. A lo largo de Ni aquí ni en ningún lugar aparecen tres cronogramas que articulan precisamente ese hilo conductor, y que nos dan pistas de la etimología que da lugar al título de la exposición: la utopía, término acuñado por Tomás Moro para referirse a una sociedad ideal inexistente, proviene de los conceptos griegos οὐ (“no”) y τόπος (“lugar”), que  significan literalmente “no-lugar”.

La mano del trabajador y 48_Nakba

Entre las numerosas obras expuestas hemos escogido dos para mostrar el sentido de las investigaciones artísticas de Domènec y el tratamiento al que somete la idea de utopía y lugar. 

Rakentajan käsi (La mano del trabajador).
© Domènec, 2011-12

La mano del trabajador (Rakentajan käsi) nos traslada a Finlandia, a Kallio, un antiguo barrio obrero de Helsinki y a una pequeña utopía hecha realidad: la construcción de una magnífica casa de cultura por parte de los propios trabajadores a instancias de la iniciativa del Partido Comunista finés (SKP). El arquitecto Alvar Aalto aceptó el encargo de la nueva Kulttuuritalo (casa de cultura) que, efectivamente, se construyó entre los años 1952-58. Centenares de obreros llenos de orgullo de clase dedicaron de forma voluntaria miles de horas de sus vidas a la construcción del edificio. Y vencieron con su esfuerzo a los sectores más conservadores de la sociedad finesa que ponía en duda abiertamente su capacidad para acabar la obra. Algunos de estos trabajadores (hoy muy mayores) han sido entrevistados y relatan el éxito de la construcción de su pequeña utopía, el disfrute del edificio construido y la decepción posterior cuando en los primeros años del siglo XXI el Partido Comunista en plena crisis vendió el edificio al Ayuntamiento de Helsinki.

En 48_Nakba, Domènec nos traslada a los territorios palestinos ocupados por Israel y nos muestra cómo la realización de una utopía en un lugar concreto puede ser, al mismo tiempo, el infierno para otros. El mismo día que el estado de Israel celebra su independencia, Palestina celebra la Nakba (la Desgracia). En 1948, cuando las Naciones Unidas deciden dividir el territorio palestino para ofrecer un lugar al estado de Israel, un millón de los habitantes de esa tierra son expulsado y desde entonces viven en campos de refugiados. Domènec entrevista a varios ancianos palestinos que todavía recuerdan su vida en el pueblo del que fueron expulsados y el aspecto actual que tiene su lugar de origen en el Israel contemporáneo: puede ser una urbanización para colonos hebreos, una ruina en una ladera o un parking a la entrada de una universidad. Lugares a los que los palestinos nunca volverán…

48_Nakba, proyecto de Domènec y Sàgar Malé.
Documental de Mapasonor, Palestina 2007.

Antonio Ontañón: ¿Estás muy preocupado con la recepción política que tiene tu trabajo artístico? Es decir, ¿hasta qué punto es para ti un problema, o no, que la obra se pueda convertir en una suerte de agencia o de elemento de cambio?

Domènec: Los procesos de cambio político son siempre procesos colectivos, por tanto lo único que puedo hacer, en todo caso, es aportar un poco más. Sería muy pretencioso por mi parte pensar que yo, no ya como artista, sino como sujeto individual, pudiera transformar algo. En todo caso se trata de un proceso de suma.
Pienso que mi trabajo no responde a la idea de artista activista, sino más bien a la de un artista que reflexiona, que pretende pensar y repensar los mecanismos que funcionan en el mundo, contribuyendo de alguna forma a generar debate. No se trata tanto de un efecto político directo, sino más bien de un efecto político de carga de profundidad.

Antonio Ontañón: En este sentido, el filósofo Jacques Rancière plantea que la efectividad del “arte político” no reside tanto en su incidencia en un “afuera” (la realidad social) sino sobre todo en el mero hecho de existir como una forma de “politización de la estética”. ¿Te preocupa la repercusión social del “arte político”?

Domènec: En ese sentido podríamos decir que sí, que aunque no sea un artista que trabaja desde el punto de vista del activismo directo e inmediato –ya que mi trabajo reflexiona mediante procesos más largos–, me gustaría pensar que hay un espacio para este tipo de arte, desde donde aún se pueda generar pensamiento crítico, y que acaso éste pueda más tarde, con ayuda de todos, generar acción y transformación.

Antonio Ontañón: También eres uno de los creadores de la revista Roulotte, publicación en la que han aparecido varios de tus proyectos. Como artista, ¿qué diferencias y relaciones encuentras entre el hecho de publicar la revista o hacer una exposición? ¿Son actividades complementarias? ¿Son excluyentes?

Domènec: Creo que son fundamentalmente complementarias y ambas muy necesarias. Considero que tanto publicar Roulotte como mi trabajo artístico es parte de lo mismo, ya que en el fondo ambos pasan por la construcción de un relato, construyendo un material que pueda ser utilizado para entender el mundo del arte de una manera crítica, comprometido con la realidad, en sus contextos reales… Considero que es tan importante una cosa como la otra: si bien sabemos que la institucionalidad del arte tiene máquinas más potentes de visibilidad y legitimación que otras, pero para mi todo espacio como una revista, el espacio independiente de un colectivo, un centro okupado o un museo, son espacios públicos y por tanto se constituye como espacio social y político, convirtiéndose automáticamente en lugares donde actuar. No tenemos por qué ceder un espacio como el museo a otros, porque si yo tengo la posibilidad de desarrollar mi discurso sin coartadas y mis proyectos de forma coherente, ¿por qué no? Me parece que es tan necesario ocupar un espacio como el museo como podría serlo una publicación, un aula o una plaza.

Antonio Ontañón: Estamos viviendo una época de crisis en muchos niveles: crisis del Régimen del ‘78, crisis social, ecológica, económica, política, nacional… ¿cuál crees que debería ser la actitud de las instituciones y las personas concretas que forman parte del “mundo del arte”? ¿Deberían mostrar algún tipo de compromiso? ¿De qué forma?

Domènec: Esta pregunta es compleja, porque debería plantearse directamente en clave de ciudadano. A veces, cuando he impartido algún curso o seminario, especialmente en los EE.UU. –donde el concepto del arte como espacio de generación de pensamiento crítico no lo tienen muy claro– he explicado que mi práctica artística es mi manera de ejercer como ciudadano y por tanto, como ciudadano, me he de posicionar contra la censura, la represión, etc. Si entre todos nos reclamamos compromisos como ciudadanos, también hemos de hacerlo como artistas, no hay otra.

Antonio Ontañón: ¿Y desde un punto de vista más institucional como museos, asociaciones, sindicatos?

Domènec: Las instituciones tienden por naturaleza a desvincularse de estas problemáticas, manteniéndose al margen. Pero evidentemente se debería exigir un compromiso, porque las instituciones como el museo, la universidad, etc., en tanto que herederas de la Revolución Francesa, no deberían dejar de ser entendidas como instituciones de la ciudadanía. Aunque también es muy utópico pensarlo así, porque actualmente no dejan de ser instituciones que sirven para el mantenimiento y soporte del/los statu quo. De todas formas, creo que es más importante ver si el trabajo de una institución es disruptivo en la actividad que realiza en el día a día, si permite este tipo de trabajos de ruptura que ponen palos en las ruedas de los discursos hegemónicos y homogeneizados, que la declaración que pueda firmar o emitir un día en concreto, aunque también sea deseable que se posicionen y comprometan alrededor de estas adhesiones puntuales.  

Alán Carrasco: Antes de terminar, y siendo que la memoria histórica es un tema de especial interés para todos nosotros –tanto en tu trabajo, como en la línea editorial de Situaciones, en el trabajo académico de Antonio o en el mío propio como artista–, me gustaría preguntarte alrededor de las decisiones más recientes que se han planteado dentro de las políticas municipales en las ciudades del cambio. Hablo de decisiones como el desmantelamiento de la estatua de Antonio López, o la apertura al público de espacios como La Modelo en Barcelona. ¿Cómo crees que se debería gestionar este tema y esta tipología de espacios de memoria?

Domènec: Respecto a la gestión de la memoria histórica y de los símbolos todavía no hemos encontrado la fórmula adecuada. Bueno, creo que de hecho sólo hay una fórmula adecuada, aunque suene un poco bestia: la forma adecuada es coger una cuerda, atarla al cuello del monumento de turno y echarlo abajo, porque es precisamente en ese momento revolucionario cuando ocurre uno de los pocos instantes que tendrá la gente de autogestión pura del espacio público. Es una manera un poco poética de explicarlo, pero es cierto que ese momento es uno de los pocos instantes en los que el ideal de la autogestión, de la autodeterminación como sujetos, se da de facto. Automáticamente después, el nuevo orden se constituye y crea sus nuevos relatos, peores o mejores. Es sólo del día 1 al 3 de octubre, entre el referéndum por la autodeterminación de Cataluña y la huelga general en que la gente tiene la capacidad de autogestionarse, y durante ese momento revolucionario es cuando la gestión de los símbolos funciona. El día 4 ya no. Recordemos cómo los revolucionarios de 1871 en París derriban la Columna Vendôme –columna en recuerdo de la victoria napoleónica en la Guerra franco-prusiana, que reemplazaba precisamente una efigie de la República, que a su vez había reemplazado una estatua ecuestre de Luis XIV–, y lo hacen porque la ocupación del espacio público no solamente es física, sino también es ideológica y simbólica. Si a mi me preguntas qué haría yo con la escultura del esclavista Antonio López y López te contesto que la derribaría y la dejaría ahí, tirada en el suelo, dejando en claro que ha sido derribada.

Respecto a la decisión de abrir La Modelo al público, creo que ha habido muy buena voluntad, porque la política oficial, especialmente de los socialistes con la memoria histórica consistió simplemente en la retirada de las cosas, higienizando el espacio, y consecuentemente borrando el conflicto. Con estas nuevas decisiones creo que lo que se intenta con espacios como La Modelo, el Born, etc., es interpretar, evitando el borrado. Aún así creo que no se ha encontrado la manera exacta.

L’ascension et la chute de la colonne Vendôme.
© Domènec, 2013

Antonio Ontañón: Yo detecto en algunos de estos movimientos políticos recientes una intención de romper el tabú que impuso la Transición sobre los símbolos. Estaba pensando en la exposición Victòria. República. Impunitat i espai urbà que tuvo lugar en El Born Centre de Cultura i Memòria y sobre la que escribí en su momento.

Domènec: Si, definitivamente. Yo me estaba acordando de El Roto y su viñeta en la que retiraban una estatua ecuestre, no importa si de Franco o de otro, en la que ponía “Retiraron las estatuas del dictador para que no se notase tanto que aún seguía allí…”. Da la impresión de que las políticas de memoria histórica herederas del Régimen del 78 hayan sido un poco eso, retirar las cosas para que no se note que todo sigue igual. Quizá lo de ahora, aunque a veces se caiga en la banalización, la espectacularización o la infantilización, es cierto que supone un nuevo camino, aún ajustándose. De cualquier forma, si alguien viniese diciendo que tiene la fórmula exacta yo trataría de problematizársela, planteándole un “¿y si…?”, un poco a modo de mosca cojonera, que es lo que corresponde con la profesión de artista. Por ejemplo, cuando Hans Haacke quiso hacer evidente que la limpieza del régimen nazi no había sido en profundidad, reconstruye un monumento nazi en un giro iconoclasta muy interesante que termina, precisamente, con la destrucción del mismo por parte de los neonazis austriacos. Lo que Haacke hace es todo lo contrario: decide levantar la alfombra y evidenciar el conflicto, que está aquí escondido. Con Franco se ha hecho al revés: en muchas ocasiones se han desmantelado sus monumentos de noche, para evitar líos… O como la transformación del monumento barcelonés de José Antonio Primo de Rivera en uno en homenaje a Tarradellas: primero retirar los símbolos y después los bajos relieves, dejando esa especie de pegote abstracto… Yo creo que la lucha política está en todas partes y a cada uno le toca luchar desde el lado que le corresponde, desde el que se lo pase mejor, y que pueda ser más útil. Seguramente los artistas no seamos tan útiles dirigiendo una asamblea, por ejemplo, pero si podemos poner el dedo en la llaga, levantar alfombras, hacer que todo se airee y el olor a podrido finalmente se desvanezca.

La pieza “Und Ihr habt doch gesiegt” de Hans Haacke tras sufrir el ataque de la extrema derecha. Graz (Austria), 1988. © Colección Generali Foundation

Des de que el pensament postmodern va donar-nos permís per a transitar els límits entre disciplines, s’han plantejat múltiples punts en comú entre l’art i el disseny. Segurament, en els últims anys els arguments més recurrents han estat l’actual superació de l’encàrrec, les peces de disseny limitades, les confluències amb l’artesania i la consideració del dissenyador com a artista.

Al meu parer, però, la via d’encontre més significativa actualment és aquella en la que es mouen el disseny de serveis i/o de l’experiència i les pràctiques artístiques relacionals i/o contextuals. És a dir, aquells projectes de disseny i d’art que no tenen com a objectiu final produir objectes sinó produir experiències de realitat, preferentment dirigides a facilitar relacions intersubjectives o a fomentar valors socials. Aquest espai d’intercanvi entre art i disseny, però, no s’encamina només a interessos socials, sinó que es dirigeix igualment a perspectives totalment mercantilistes. Evidentment, dins l’economia de serveis en que subsisteix el nostre context econòmic, prescindir de l’objecte no significa prescindir del sentit comercial propi del mercat capitalista. És cert que for- ça artistes han desestimat la fisicitat de les seves produccions precisament amb l’intenció de denunciar el mercadeig de l’art, l’especulació, i la degradació del valor artístic subsumit al valor monetari. Però, finalment, la creació d’intangibles es treballa d’igual manera per reforçar la identitat de col·lectius marginats o ajudar a millorar la seva qualitat de vida, com per dotar d’atributs desitjables a productes -en realitat, del tot prescindibles- immersos en la dinàmica consumista.

L’interès d’aquest article, però, se centra en les pràctiques artístiques i de disseny que produeixen dispositius, esdeveniments o projectes encaminats a millorar les condicions relacionals o contextuals de les persones. Un bon exemple de disseny de serveis entès des d’aquest enfocament és la iniciativa Participle, de la dissenyadora Hillary Cottam, que forma part de la línia de disseny que es coneix com Transformation Design. Consisteix en aplicar la metodologia del projecte de disseny a qualsevol altre problema social o servei públic, seguint unes pautes més o menys variables: treballant en equips interdisciplinaris de rols intercanviables, emprant tècniques de co-creació amb els usuaris finals, comprometent l’usuari amb part de la futura gestió, trobant alternatives creatives a la dependència econòmica de les institucions, treballant en l’articulació entre els diferents agents implicats, traspassant les claus del funcionament del servei als usuaris perquè puguin modificar-lo, etc. Cottam ho ha dut a la pràctica amb el seu equip RED, impulsat per el Design Council, en àmbits polítics, educatius i sanitaris a Anglaterra. En el projecte The Circle Movement, per exemple, diferents equips interdisciplinaris dissenyen serveis que millorin la qualitat de vida de la gent gran al mateix temps que planifiquen la manera com el finançament anirà independitzant-se de les subvencions estatals. Cada grup, o Circle, actua en un context local diferent en el qual es nodreix d’aportacions d’empreses o comerços locals, voluntariat de la zona i convenis amb institucions culturals del veïnatge. D’aquesta manera, es va creant una xarxa de nodes en el mapa que comparteixen coneixements i metodologies, al mateix temps que potencien les especificitats diferencials de cada Circle. És a dir, la xarxa no anul·la la identitat dels seus components.

En una línia similar, el grup anglès SILK (Laboratori d’Innovació Social de Kent) treballa el disseny de serveis amb objectius socials en el terreny de les millores relacionals entre grups en risc d’exclusió social i col·lectius amb problemes de socialització. També dissenyen els espais, a vegades el mobiliari, o el disseny gràfic de comunicació, però aquests son productes subsidiaris de la línia programàtica principal del grup. L’objectiu principal és dissenyar l’experiència de l’usuari, no els objectes emprats per a dur a terme l’experiència. La manera de fer-ho és involucrant als ciutadans de Kent, o els col·lectius afectats, en totes les fases del projecte “posant als ciutadans en el centre de tot el que fem”: recerca, planificació, presa decisions, realització i, finalment, gestió. Així treballen, per exemple, en l’encàrrec de dissenyar un casal per a joves i les seves activitats en un barri deprimit de la ciutat anglesa de Folkeston -el C@fe It BookBar. Per començar, es va deixar de banda el projecte tipus que el govern proporciona als ajuntaments (organització d’espais i programa d’activitats) i es va començar per fer workshops i altres activitats amb els joves del barri per a descobrir les necessitats reals del col·lectiu. Els joves van rebutjar les activitats de casal ortodoxes i van centrar els seus interessos en sentirse connectats tecnològicament, en disposar d’espais d’encontre i en organitzar tallers de diàleg sobre temes escollits per ells i sense imposició de “tutors”. Un dels tallers de diàleg que actualment funciona millor és sobre temes d’identitat i identitat sexual en grups d’adolescents. El fet d’involucrar els agents afectats tant a fons en la presa de decisions del futur projecte, a més d’assegurar la seva utilitat-utilització, potencia l’empoderament del ciutadà. El ciutadà adquireix un grau de responsabilitat significativa envers les estructures del seu entorn local, de manera que se supera la distància habitual respecte de la cosa pública i els bens públics. En el programa de SILK, a més, un cop realitzat el projecte també es traspassa part de la gestió als usuaris, de manera que el projecte queda totalment integrat en el teixit social.

Més enllà del benefici concret que obté l’usuari en involucrar-se en els projectes que l’afecten, aquest tipus de co-responsabilització fomenta una actitud de participació en les activitats públiques que retornen al ciutadà una posició central que va perdre fa temps, o que potser mai ha tingut, no sabria precisar. En tot cas, trobem aquesta mateixa actitud actualment en el món de l’art, com a conseqüència lògica al desenvolupament de les actituds relacionals i contextuals provinents dels anys 90. L’artista Jordi Canudas, per exemple, en Al portal de casa_ i els constructors_ (2011), dissenya un dispositiu artístic que es basa en un programa d’activitats encaminat a que els nens d’un barri de Vic, amb majoria de població immigrant, adquireixin un sentit de pertinença al territori que els permeti acoblar la seva identitat cultural dual de manera positiva. En efecte, si els fills dels nouvinguts es miren a si mateixos d’una altra manera, els autòctons amb els que conviuen també els consideraran de forma distinta, i s’evitarà el risc d’exclusió social que en molts casos pateixen.

Prototip CODI 7 | IDENSITAT, Straddle3, Todo por la Praxis i els participants del taller. Taller: iD Barri Import/Export (Badalona, 2011). Col·laboradors: Escola d’Art i Superior de Disseny Pau Gargallo, Associació de Veïns del Gorg Mar, Amics de La Salut i Ajuntament de Badalona.

La primera part del projecte es va dur a terme amb els alumnes de La Sínia, el CEIP del barri del Remei de Vic, amb la col·laboració dels mestres i de persones vinculades a L’Escola d’Art i Superior de Disseny de Vic i al Pla de Barris del Remei. Una de les activitats de reconeixement de l’entorn va ser mesurar amb una cinta mètrica els objectes quotidians del barri, carrer, escola i casa i seleccionar els colors representatius que hi son presents. És una manera d’apropiar-se i donar sentit al seu horitzó vital quotidià a través de la seva traducció en signes, en formats diversos de representació, i, per tant, una oportunitat d’atorgar-los-hi la memorabilitat que els instal·la en el relat de la seva història o, si més no, que els ajuda a crear una nova història local de la que formar part. Una altra de les accions realitzades va estar l’acció de trucar a la porta de veïns per a presentar-se. Molts d’ells son gent gran que mai haguessin establert contacte amb les persones immigrants amb les que es creuen cada dia en el vestíbul del seu bloc de pisos. Arrel la iniciativa, alguna d’aquests avis ha acabat “adoptant” els nens veïns, que tenen els propis en els països d’origen, actuant com una font d’immersió cultural de primera mà per als petits -com és el cas dels propis pares d’en Canudas.

En la segona fase de Al portal de casa_ i els constructors_ els nens de La Sínia i les seves mestres han explicat el procés de treball als estudiants d’una escola de Barcelona que també ha realitzat el projecte i, després, aquests a una de Mataró, de manera que el projecte va expandint-se en el mapa de la mà dels propis participants. A Mataró han participat els artistes locals Dani Montlleó, Glòria Safont-Tria i Martí Anson, que han activat diferents processos de visualització de les transformacions dels seus barris. I el projecte continua amb previsió de seguir desplaçant-se i acollint perspectives diverses. D’alguna manera es repeteix l’esquema en xarxa del Circle Movement impulsat per Hillary Cottam i, en ambdós casos, es dissenyen processos amb objectius de transformació social que no finalitzen en sí mateixos sinó que s’expandeixen a altres territoris i col·lectius generant nous processos de transformació. Construir situacions diferents per a contextos locals específics, i oferir eines als ciutadans perquè actuïn com a co-autors del projecte, son altres aspectes coincidents, també amb el grup SILK anteriorment esmentat.

Un altre punt d’encontre interessant, entre el disseny de serveis i les pràctiques artístiques relacionals o contextuals actuals, és que comparteixen una visió sistèmica del tema a tractar i del procés de treball a realitzar. Son produccions que tenen en compte la complexitat que conforma la totalitat del projecte: els agents que intervenen, les influències, els espais que transiten, els usuaris, els espectadors, els moments de interacció entre diferents realitats. Per al disseny ja no hi ha prou amb fer un seguiment de l’usuari o públic objectiu, sinó que tots els agents i circumstàncies participants prenen protagonisme: proveïdors, competidors, observadors, clients, empreses vinculades, usuaris eventuals, canals de comunicació, logística, distribució, tecnologia, manteniment, cicle de vida, etc. La interacció entre tots aquests elements constitueix un sistema, una constel·lació. El moviment d’una de les peces provoca la modificació de l’estructura global del sistema i, així mateix, el canvi de rol de qualsevol dels implicats influeix en la significació dels altres i del conjunt. Segons la perspectiva sistèmica no es pot valorar un element individualment, ja que la seva identitat es defineix a través del context del que forma part i a causa del paper que adopta respecte dels altres participants del sistema. En aquest sentit, els projectes d’art i de disseny de processos adapten a les seves circumstàncies les idees de “camp expandit” i “obra oberta” que van llegar-nos Rossalind Krauss i Umberto Eco, respectivament, a principis dels anys 60. La idea d’obra oberta permet que el producte d’art o disseny es deixi afectar per el context, integrant aspectes d’alteritat, mentre que l’aportació del camp expandit provoca que absorbeixi significats de l’entorn i dona pas a múltiples interpretacions. Tot plegat, però, no acabaria de considerarse un referent realment significatiu si no hi vinculéssim les teories la desmaterialització nascudes, també, al voltant dels anys 60. L’evolució del concepte de desmaterialització en el territori de l’art ha estat molt clar des de que els texos crítics de Barbara Rose (Artforum, 1973), Lucy Lippard (Art International, 1966) i Rossalind Krauss (Artforum, 1973) l’assentessin en referència a treballs artístics d’aquell període. La foto d’una claveguera de Nova York fumejant, Steam Cloud (1962), de Robert Moris, o el vídeo de Marcel Broothaers escrivint sota la pluja mentre les paraules es desfan en rius de tinta, La pluie (Project pour un texte) (1969), son exemples d’aquest allunyament envers la formalització final de la peça. Entorn les mateixes dates, l’exposició When Attitudes Becomes From, organitzada a Berna (1969) per Harald Szeeman acaba de confirmar el que en aquell moment era un fenomen emergent. Una exposició que es tituli Quan les actituds devenen forma no dona opció a l’equívoc. No es tracta nomes de considerar realitats intangibles com a material artístic -la llum, el reflex, l’aigua, el vapor, etc.- sinó que es proposa considerar com a peça les actituds, accions, comportaments, gestos…dels artistes, dels materials, dels esdeveniments. Richard Serra, Michelangelo Pistoletto, Janis Kounellis, Bruce Nauman i altres artistes van obrir cadascú el seu camí particular cap a la desmaterialització de l’art. Val a dir que no sempre la idea de desmaterialització es mostra en l’absència total d’objectes, a vegades els objectes son necessaris per a mostrar processos. En tot cas, es dona un desplaçament de l’interès estètic des de l’objecte a l’esdeveniment, des de la representació a la presentació, des de la peça realitzada al procés de creació, des del volum contemplat a l’espai experimentat. L’obra ja no és més tancada per a esdevenir oberta, l’autoria refusa ser exclusiva per a ser compartida i la recepció deixa de mostrar-se passiva per a actuar de manera participativa.

Actualment, les premisses esmentades continuen presents en produccions artístiques i de disseny de processos, com a substrat o base a partir de la qual elaborar el projecte. Històricament, però, no s’ha donat un desenvolupament paral·lel, ja que un dels primers referents teòrics del disseny de serveis és un article de Lynn G. Shostack publicat el 1982 (European Journal of Marketing). En aquest moment inicial es refereix a la concepció i planificació de serveis duta a terme per departaments d’enginyeria o marketing, i amb una visió força comercial – aleshores Shostack era Vicepresidenta i directora de Marketing del Citibank a EE.UU. A partir d’aquí, la pràctica del disseny va anar agafant terreny en el disseny de serveis i va generar els seus propis camps d’interessos: innovació social, disseny de sistemes, PSS (Sistema Producte-Servei), disseny de processos, disseny de l’experiència, etc.

El concepte de desmaterialització també troba sentit en altres àmbits del disseny que no es defineixen per la creació de serveis o processos i que no tenen tanta relació amb les pràctiques artístiques coetànies. En disseny d’interiors, per exemple, l’utilització de sensors i noves tecnologies en aspectes domòtics eliminen el contacte directe de l’usuari amb l’objecte i creen moviments i usos intangibles en l’espai. Per la seva banda, en disseny industrial la miniaturització i l’ús de la nanotecnologia fa desaparèixer mecanismes feixucs de manipular de la nostra presència. Respecte al disseny gràfic, evidentment la tecnologia digital i les TIC ha pres gran part del protagonisme de la fisicitat dels seus suports habituals, sobre tot del llibre, i han potenciat la seva conversió en imatges de síntesi desmaterialitzades.

Dins aquesta visió holística del projecte artístic i de disseny de processos, un altre punt de confluència significatiu és la coincidència temporal entre el procés de realització de la producció i l’ús de la mateixa. No existeix una separació definida entre producció i “consum”. Quan, dins el programa de serveis dels Circle de Hillary Cottam, es desplaça gent gran a un punt de reunió per superar el seu aïllament social, la realització del servei (transportar i reunir) es dona al mateix temps que el seu consum (traslladar-se i relacionarse). Quan els nens de La Sínia omplen les seves fitxes amb els colors i les mesures del barri estan produint l’obra al mateix temps que es tornen usuaris de la mateixa, en desenvolupar el seu sentit de pertinença al territori. La diferència entre ambdós és que en la proposta de Jordi Canudas hi ha un tercer “consumidor” que no hi coincideix temporalment: l’espectador que visita l’exposició on es mostren els resultats dels treballs dels nens.

TC+I | IDENSITAT, Todo por la Praxis (Banco Guerrilla) i els participants del taller en col·laboració amb CSA Tabacalera, Camp de l’Ordi, 15M La Latina i Crew de Hip-Hop. Taller: TC + I (Taller Col·lectiu + Intervenció en l’espai públic). (Madrid, 2011)

Tot plegat denota que, per una part, el projecte ha de ser prou flexible per a adequar-se a situacions no previstes derivades del contacte amb l’esdevenir de la realitat i que, per una altra part, pren una gran importància el factor humà. En efecte, quan allò que oferim és la participació en un servei o en un esdeveniment, entren en joc aspectes d’actitud i comportament de les persones implicades que poden ajudar o entorpir el desenvolupament de la proposta. L’empatia, la coordinació, l’adaptació a noves situacions o la capacitat de resolució son qualitats molt útils en els moments de contacte intersubjectiu dels projectes de processos. Evidentment, un dels Circle de Cottam o un dels grups d’estudiants de La Sí- nia funcionaran millor si els col·laboradors que hi participen tenen aquestes capacitats.

En una taula rodona programada com a activitat vinculada a l’exposició Artesans. Construccions col·lectives de l’espai social (La Capella, 2012) -projecte a cura de Ramon Parramón, director d’ACVic- es va tractar un altre tema derivat del que estem comentant. Part de l’exposició mostrava els resultats dels tallers que els participants de la taula van conduir en la QUAM 2011, Wikipolis. Son artefactes o estratègies de re-apropiació de l’espai públic i millora dels usos comuns, que es van realitzar en col·laboració amb els ciutadans afectats, emprant metodologies de treball participatiu de jerarquia horitzontal, obtenint resultats provisionals destinats a usos locals específics i, majoritàriament, fora de la normativa de les ordenances municipals. En el transcurs del debat, Santiago Cirugeda va proposar que ens plantegéssim si realment tenia algun sentit mostrar aquells artefactes en un espai d’exposicions d’art, separant-los del seu ús funcional. En certa manera, s’estava “retenint” uns objectes que no tenien cap valor com a objectes tancats dins una arquitectura, en comptes de treure’ls al carrer a actuar, a ser usats per la ciutadania o a servir d’exemple com a processos de treball col·lectiu. El fet d’exposar-los havia seccionat la coincidència temporal entre la realització de la producció i el seu consum.

Al meu parer, aquesta immobilització temporal de processos sí te sentit. Per una banda, amb l’objectiu de donar a conèixer a la ciutadania una opció real per a l’acció i per a la creació de vincles veïnals, per una altra, a fi de generar debats d’interès en els contextos de la critica de l’art i el disseny. Aquesta exposició, a més, és un marc on observar moviments d’intercanvi rellevants entre els projectes d’art i de disseny: l’impuls i la visibilització a través dels espais de l’art, la funcionalitat i utilitat pròpies del caràcter del disseny i, finalment, la creació d’equips interdisciplinaris amb artistes i dissenyadors. En aquest “camp expandit” l’artista i el dissenyador es defineixen com a productors, no com a creadors; més aviat, gestors, guionistes, planificadors, impulsors de processos… Paral·lelament, les produccions s’entenen com a projectes, dispositius, estratègies, propostes, programació d’esdeveniments, construcció de situacions.

La iniciativa argentina Iconoclasistas, també present en la mostra de la Capella, reuneix moltes de les claus que hem anat obrint al llarg de l’article. La Julia, comunicadora social, i en Pablo, dissenyador gràfic, es mouen en un territori híbrid entre art, disseny, comunicació i activisme. Es defineixen com a “laboratori de comunicació i recursos contra-hegemònics de lliure circulació” i una de les seves activitats son els tallers de mapeig col·lectiu. Condueixen els tallers de forma presencial, però, alhora, proporcionen tot el material necessari i les instruccions d’ús a través de la seva pàgina d’Internet perquè qualsevol pugui utilitzar-los lliurement. El mapeig col·lectiu és una manera d’avaluar el propi territori a partir de les informacions que realment interessen als habitants locals, en comptes de conformar-se amb les versions oficials. Els resultats son magnífiques eines de reivindicació social i política.

Les metodologies de treball emprades en aquestes cartografies crítiques tenen molts punts en comú amb sistemes de treball de certs sectors del disseny de serveis i de l’experiència. Concretament, el Laboratori d’Innovació Social de Kent (SILK) que esmentàvem abans posa a disposició del públic, a través de la seva web, la col·lecció de mètodes, principis i targes que utilitzen per desenvolupar els seus projectes. Una de les estratègies és, precisament, el mapping, que reflecteix l’estat real del projecte en cada moment, nodrint-se de la informació que van aportant i modificant tots els agents implicats.

La comparativa encetada en aquest article entre els projectes “sense objecte” de disseny i d’art forma part d’una de les línies de investigació del grup de recerca sobre processos de creació visual d’Eina, Centre Universitari adscrit a la UAB, iniciat per Elena Bartomeu, Octavi Rofes i Tània Costa. Per a aquest text s’han seleccionat els àmbits de confluència més propers al disseny de servei i a les pràctiques artístiques contextuals-relacionals actuals i, en conseqüència, s’han analitzat críticament els conceptes resultants: empoderament ciutadà, co-creació, visió sistèmica, desmaterialització, coincidència temporal entre producció i consum, interdisciplina i processos de transformació social.

Estimada Glòria:

Me gustaría empezar estas Cartas Cruzadas comentando algunas de las ideas que se plantearon en la presentación del número 5 de la revista Situaciones y sobre todo centrarme, aunque sea brevemente, en uno de los casos concretos que yo creo que ha monopolizado, desde un punto de vista de la actualidad artística digamos “institucional”, el final del año pasado, 2012. La presentación tuvo lugar, precisamente, el día después de las últimas elecciones catalanas en las que las aspiraciones de la coalición CiU a una total hegemonía en el proceso soberanista al que estamos asistiendo, sufrieron un serio retroceso. En ese sentido, era inevitable que gran parte del debate se centrara en ese punto, pese a que el acto de presentación tenía un fuerte componente poético con la participación de Alexandre Tornabell y del poeta Antonio Crespo Massieu, que vino expresamente desde Madrid y leyó un fragmento de su espléndido libro “Elegía en Port Bou”

El primero de los casos que se trataron, además de comentar otros como el de la eliminación de las funciones principales del Conca (organismo independiente de distribución de las subvenciones culturales) que le convierte en un organismo inútil, se centró en el cierre o la “reorientación” (que es como lo dicen ahora) de Can Xalant, el centro de producción artística de Mataró. Quizá sea en este caso en el que las características de la política cultural de nuestros gobernantes se vean más claras, en las contradicciones entre lo que dicen y lo que realmente pretenden. La principal excusa para el cierre de Can Xalant, que con un presupuesto mínimo había alcanzado un  nivel de reconocimiento internacional, ha sido económica. Ante el retraso en la llegada de la subvención por parte de la Generalitat, el Ayuntamiento optó por retirar su  parte y acabar de esa manera con la continuidad del centro. Estamos en crisis y no hay dinero. Eso todo el mundo lo entiende y además hay otras prioridades sociales más importantes. Evidentemente, lo que no dicen es que en la misma ciudad de Mataró hay otra institución artística que recibe también subvención del Ayuntamiento, y que la seguirá recibiendo, como es la sede de la Fundación Bassat. La subvención a esta colección de arte privada casi triplicaba a la de Can Xalant y simplemente se trata de exhibir con fondos públicos una colección  privada de no demasiado interés. Detrás de la excusa económica, lo que se esconde es una lucha en contra del pensamiento crítico que se practicaba en Can Xalant. Como en los demás casos, detrás de los “recortes” se esconden posicionamientos ideológicos y políticos que es necesario sacar a la luz. Es evidente que este caso no es sólo achacable a la miopía y a la ignorancia cultural de los gobernantes conservadores, sino que también responde a una determinada concepción de la cultura en general y de la cultura artística en particular. En este caso se hace una opción absolutamente clara de eliminación de la cultura artística como discusión permanente, como búsqueda de nuevos sentidos,  como relación entre las diferentes individualidades que buscan un sentido común en base al diálogo y a la discusión crítica de la realidad, a favor de una visión del arte de carácter completamente pasivo, absolutamente individual, acrítica, de aceptación de un canon estético e historiográfico impuesto y elaborada para mayor gloria de los intereses económicos de un coleccionista privado y que además, según ellos, atrae a mas espectadores.

Realmente es una lástima que las autoridades conservadoras (reaccionarias, más bien) en su torpeza o mala fe hayan eliminado Can Xalant porque no conozco otro centro que con menor inversión hubiera alcanzado una dimensión internacional tan importante. En ese sentido, el intercambio de capital simbólico por capital económico, del que hablaba Bourdieu, era enormemente beneficioso para el Ayuntamiento de Mataró.  Nunca un centro artístico de una ciudad pequeña había alcanzado un prestigio parecido, pero aunque seguramente fueran conscientes de ello, han preferido “reorientarlo” porque les molestaba el pensamiento crítico que lo sostenía.

También se plantearon otros casos, como el del nuevo centro de arte de Barcelona pero lo podemos dejar para la siguiente carta.

Un abrazo.

Antonio Ontañón

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Estimado Antonio:

En tu carta apuntas a las contradicciones entre lo que dicen y lo que realmente pretenden los políticos de nuestro país en materia de cultura. Permíteme opinar que el discurso político del actual gobierno no muestra incoherencia con sus intenciones, que son muy claras, sino con la realidad cultural del territorio que gobiernan y con lo que se entiende, desde el ámbito de las personas que se dedican a ello, que tienen que ser las funciones de la cultura.

El equipo político de tinte conservador que gobierna actualmente en Catalunya ha defendido siempre que una de las funciones que tiene la cultura es la de cohesionar la sociedad, lo que a veces se ha llamado “fer país”. En este sentido, que el Ayuntamiento de Mataró prefiera subvencionar la colección de pintura catalana del siglo XX del señor Bassat, que no es un cualquiera y que se puede entender que ha hecho mucho, con sus campañas de publicidad institucional, por la implantación y asimilación de ese discurso de la cohesión, y no las actividades de Can Xalant concuerda perfectamente con esta idea, además de casar a la perfección con la valoración de las iniciativas artísticas y culturales por sus cifras de visitantes a la que ya estamos acostumbrados todos los profesionales del sector.

A mí me preocupa particularmente esta visión de la cultura como un elemento más de ocio, como lo pueden ser el fútbol o la Fórmula 1 y otros deportes que son televisados, pero como un elemento de ocio que no es para todos, que es elitista e incluso de lujo, al que se puede aplicar el IVA más alto, mucho más alto que el de las otras propuestas de ocio. Con esta medida seguro que los museos y centros de arte no van a ganar en número de visitantes, así que la cosa está clara: la cultura no es algo por lo que valga la pena apostar seriamente, es mejor favorecer una iniciativa con un gran impacto a nivel de visibilidad y de refuerzo del discurso de la cohesión cultural y territorial, en un lugar al que la gente pueda ir a pasear y ver cosas, que no invertir en la generación de pensamiento crítico y de propuestas discursivas y artísticas que pongan en cuestión las categorías preestablecidas.

Habrá que ver qué papel se pretende atribuir, desde los círculos del poder, al nuevo centro de arte de Barcelona, si va a ser otro proyecto de propaganda política del partido que gobierne en cada momento o si va a ser un espacio independiente, de encuentro de diferentes disciplinas, medios y lenguajes, en el que reflexionar y experimentar. A este respecto cabe mencionar el debate sobre el estado de la cultura en Catalunya publicado esta semana en La Vanguardia, en el que seis directores de equipamientos culturales (teatros, festivales, museos) y profesionales de la cultura -todos hombres, por supuesto- reclaman una reforma del sistema de gestión de la cultura que incluya la definición de objetivos a largo plazo y de roles y la creación de redes de interacción entre diferentes iniciativas. Yo me pregunto si, visto que los grandes planes directriz no han acabado de dar buenos resultados, no sería mejor que reclamáramos espacios de libertad en los que llevar a cabo proyectos estimulantes que sean capaces, por sí mismos, de generar estas redes.

De todo esto podemos hablar, si tú quieres, en la próxima carta.

Un abrazo,

Glòria Guirao