Antonio Ontañón: Una de las características más peculiares de tu trabajo artístico es la relación con el cine. ¿Cómo surge esta relación tan intensa?

Isidre Manils: Yo nací en Mollet en una familia que era propietaria de un cine, el cine Ateneo. La vivienda de mis padres estaba adosada al local del cine y allí jugábamos con mi hermana y mis primos. Las películas me fascinaban pero también el lugar en sí. Una de las cosas que más miedo me daba era tener que atravesar la sala vacía yo solo, a oscuras, cuando no había proyección para ir a buscar algo al otro lado. En cualquier caso me siento un privilegiado por haber podido acceder al mundo de la imagen tan pronto, cuando todavía no había televisión y de una forma tan intensa, en los años cincuenta, cuando la guerra civil estaba todavía tan cerca y todo era gris: la gente y la situación. Sin embargo, en el cine había luz, mujeres guapas, hombres atractivos, historias emocionantes. Incluso había color, me acuerdo cuando llegaron las películas en color y fue necesario cambiar la maquinaria.

A.O.: También estaba el momento NO-DO.

I.M.: Era la única parte horrorosa del asunto. Pero este gusto por el cine coincide con mis ganas por dibujar. Entonces empecé a hacer dos cosas que todavía hago, dibujar e ir al cine. Dos pasiones que empezaron de forma simultánea. Mi familia recuerda que a los ocho años yo manifesté la voluntad de ser pintor. Por otro lado el cine tenía una parte gráfica que me fascinaba. Las fotografías de las películas, que se colocaban en la parte exterior, en la entrada, que nosotros llamábamos cuadros (recuerdo la fuerte impresión que me produjeron las imágenes de la película de Bergman El séptimo sello, que no pude ver porque “no era apta para menores” como se decía en la época) y también había un señor mayor, un rotulista que hacía a mano las letras con el título de la película y mezclaba los colores y hacía pequeños dibujos para anunciarla y a mi me encantaba ver cómo trabajaba. Sin embargo, cuando estoy en el. Simplemente me concentro en la película. La relación cine no pienso en la pintura, no estoy pensando convertir aquellas imágenes que estoy viendo en cuadros. viene después, hasta el punto en el que pese a ser pintor estoy influenciado de una manera mucho más intensa por el cine que por la pintura: más influenciado por Hitchcock que por Picasso, como digo en el catálogo de la exposición “Cine Ateneo” de Sabadell. Me siento más influenciado estéticamente por la imagen cinematográfica que por las artes visuales.

A.O.: ¿Siempre has sido consciente de esto a lo largo de tu carrera?

I.M.: Hubo un momento muy importante para mí, hacia los setenta, cuando yo tenía veinte años, que fue la irrupción del arte conceptual al que me sumé de una manera entusiasta, también por lo que representaba de protesta política. Por un lado me sirvió para alejarme de la influencia informalista de Tàpies, que era muy poderosa. Estuve seis años sin pintar. Dentro del conceptualismo, a pesar de que realicé sin mucha convicción alguna acción en la calle, siempre me interesó más la vertiente fotográfica. Por ejemplo, la primera exposición individual que hice fue de Polaroids. Eso sí que me interesaba más que utilizar una base lingüística. Ramón Herreros y Ferran García Sevilla me invitaron a participar en una película, creo que se titulaba Imatge, cuyo paradero desconozco. En la filmoteca, donde me pasaba las tardes en aquella época, vi otro cine, films de Straub, Wenders, Syberbeg, etcétera. Y justo en ese momento me volvieron a entrar ganas de pintar.

A.O.: ¿Y el cine?

I.M.: Lo dejé. Creo que si hubiera tenido entonces las facilidades técnicas que hay ahora, con los soportes digitales, a lo mejor hubiera continuado. Pero todos los elementos técnicos, como el super-8 eran muy precarios y caros y además el cine exige una acción colectiva en la que nunca me he sentido demasiado a gusto. Prefiero el trabajo íntimo, la pintura en el taller que se hace casi en secreto y sin subvenciones económicas. Esto me encanta. En cualquier caso, pienso que la pintura y el cine son las dos grandes artes de la mirada.

Fig.1. Isidre Manils, Sabates, 27 x 16 cm., acrílico sobre tela (1979). Original en color.

A.O.: ¿Y la vuelta a la pintura?

I.M.: Después de seis años, en 1979, vuelvo con una pintura casi hiperrealista, muy alejada del informalismo, como se ve en Sabates, (fig. 1) una pequeña pintura acrílica que representa un collage formado por tres zapatos. Aunque luego en los ochenta me dejé influir por el imperante neoexpresionismo e hice un tipo de pintura que daba mucha importancia al gesto un poco salvaje de aquella época. Por un lado lo pasé muy mal porque no me sentía realmente identificado con este estilo a pesar de practicarlo, pero por otro lado, al ver estas pinturas me doy cuenta que algunos de los temas que traté en ese momento luego han permanecido, como los personajes de espaldas o las parejas besándose. Pero un día, con bastante alivio, dejé de ser expresionista y volví a otra manera de trabajar más lenta, reposada, más fina y precisa con la que siempre me he identificado.

A.O.: Es curioso porque siempre hay como una especie de bajo continuo al que vas volviendo al final de cada etapa.

I.M.: Yo soy un pintor que siempre ha necesitado la imagen para pintar. No soy un pintor de formas o texturas. Necesito la imagen en el sentido de realizar construcciones visuales que son mucho más abiertas de lo que parece. Tanto por el proceso como por la técnica.

A.O.: Es curioso que de los dos artistas que has citado, ambos hayan hecho después una carrera pictórica. ¿No crees que en el caso de García Sevilla pueda haber algún componente de oportunismo en el hecho de pasar de una militancia conceptual muy intensa a convertirse en pintor cuando la pintura se vuelve a cotizar en los ochenta, al calor del neoexpresionismo?

I.M.: No lo creo. Más bien forma parte de las paradojas del acto creativo. Además, visto desde ahora su pintura de los ochenta es de las que mejor resiste el paso del tiempo, a pesar de mostrar claramente el momento en el que se realiza.

A.O.: Por ejemplo, dentro de los motivos que utilizas ¿qué es lo que tanto te atrae del fuego, que es una imagen que has utilizado mucho?

I.M.: Me atrae el fuego en sí, me encanta mirarlo, con esa variabilidad de formas y esa carga simbólica que tiene. Sin embargo, pictóricamente también me permite trabajar con la luz, que es fundamental para mí (fig. 2). Yo creo que la “materia” del cine y la pintura es la luz, que es otro elemento que tienen en común. Me planteo la pintura como una pantalla y allí tienen que pasar cosas, como una pantalla. Sin embargo hay una gran diferencia: a mi me interesa la imagen fija. No tengo cualidades de narrador. Además hay otra relación y es que el cine simplemente es luz proyectada sobre una superficie blanca. Ahí radica gran parte de su misterio y de su atmósfera. No hay materia. En mis pinturas también intento eliminar este aspecto matérico. Pinto como se ha pintado siempre, pero hago que la materia pictórica prácticamente desaparezca y prefiero conseguir una superficie lisa, casi como si fuera una imagen proyectada.

Fig.2. Isidre Manils, K’an (3), 200 x 200 cm., acrílico sobre tela (1999). Original en color.

A.O.: De esta manera consigues transmitir un cierto ambiente visual, una cierta atmósfera.

I.M.: La verdad es que más que determinadas imágenes o determinados temas lo que realmente intento es transmitir éstas atmósferas (que quizá sea lo más importante en mis pinturas), estos ambientes lumínicos que se dan en el cine y que yo intento transmitir en mis pinturas. Ambientes, que por otro lado, también se daban en la pintura clásica, que eran parte fundamental de ella. Ahora me viene a la memoria la famosa frase de Dalí cuando le preguntaron qué pintura salvaría del Museo del Prado y contestó que salvaría la atmósfera de Las Meninas… Por otro lado, como pasó con el motivo del fuego, yo parto de una fascinación y lo convierto en imagen pictórica hasta que agoto ese tema y se impone otro, por intuición. Sin profundizar demasiado en mis procesos psicológicos o en mis procesos intelectuales.

A.O.: En tus pinturas también aparecen unas formas visuales que recuerdan a los fotogramas y abundantes relaciones entre imágenes diferentes.

I.M.: A mi me gusta describirlo como la construcción de unas situaciones en las que se relacionan imágenes imposibles. En las que nadie pueda pensar que tienen nada que ver. Sin embargo, para mi están relacionadas. En ocasiones, mientras trabajo, tengo diferentes imágenes sobre la mesa y al estar juntas quedan como fundidas y ya no las puedo separar. Tienen una relación que no acabo de comprender, pero que sin embargo es muy intensa. Yo los defino como “acoplamientos”.

Fig.3. Isidre Manils, Moments ago, 195 x 170 cm., óleo sobre tela (2003). Original en color.

A.O.: Esto se puede relacionar con el collage surrealista. Si nos acordamos de la definición que dio Max Ernst en la que habla de la chispa de poesía o de absurdo que surge del encuentro de dos realidades disímiles en un espacio indeterminado. Esto es bastante próximo a lo que tú apuntas.

I.M.: Yo voy recogiendo imágenes de diarios o revistas, aunque no estén bien reproducidas, que por algún motivo capten mi atención y las voy guardando en cuadernos o en cajas. Sólo impongo una condición y es que no sean imágenes realizadas por artistas o por fotógrafos con aspiraciones artísticas. De alguna manera reciclo imágenes

A.O.: También Max Ernst utilizaba las imágenes de las ilustraciones de las enciclopedias de su época… Por otro lado hay algunos críticos que han visto relaciones con el Situacionismo en el hecho de la utilización del desvío, el détournement, mediante el cual se extrapolan diferentes imágenes y se les cambia el significado. Sin embargo, creo que la utilización que tú haces es básicamente poética, mientras que los situacionistas buscaban un impacto de tipo político y antiartístico. Aunque en las películas de Debord, por ejemplo, (que él las denominaba anti-films) también se construye un cierto universo estético en base a la utilización del détournement fílmico.

I.M.: Por ejemplo en la pintura Moments ago (fig. 3), una “polivisión” en la que traté de reproducir la atmósfera horrible de la guerra del Golfo vista por la televisión con las imágenes verdosas transmitidas desde los misiles y las explosiones de las bombas. También se dio la casualidad de que cuando acabé la pintura se dio por oficialmente acabada la guerra.

A.O.: En tus pinturas vas alternando el blanco y negro y el color…

I.M.: Sí, porque yo incluso me acuerdo de la primera película que vi en color. En ese sentido, dependiendo de cada momento utilizo una u otra forma. Aunque el blanco y negro lo utilizo más en el dibujo.

A.O.: ¿Si hablamos de los directores de cine que más te han influido cuáles señalarías?

I.M.: Hay una serie de directores de cine que me gustan mucho por razones diferentes compuesta por Dreyer, Bresson, Ozu, Hitchcock y Lynch. Sobre todo estos dos últimos me gustan porque son oscuros pero lujosos.

A.O.: Esto también se puede aplicar a tu obra, porque de alguna manera es una pintura oscura y lujosa.

I.M.: Es decir, participan de esta estética de lo bello y lo siniestro de la que hablaba Kant, pero que también recoge Eugenio Trias en un libro en el que precisamente habla de la película Vértigo de Hitchcock, que quizá es la película que yo he visto más veces en mi vida porque la encuentro soberbia.

A.O.: Dreyer no es tan lujoso… quizá sea en Lynch en el que se ve esto más claro.

I.M.: Dreyer es más gótico, más hierático y es uno de los creadores del lenguaje cinematográfico. Lynch refleja mejor este aspecto. Sin embargo, Lynch como pintor no me gusta, le encuentro demasiado patético. Pero la relación entre pintores y cineastas siempre ha sido muy estrecha. Sobre todo al principio, eran artistas que dibujaban muy bien, por ejemplo, Fellini, Kurosawa, etc. Eran muy buenos dibujantes. Yo creo que el cine es el gran arte de las imágenes en movimiento y la pintura de la imagen fija.

A.O.: Hichtcock.

I.M.: Me gusta el tratamiento de la imagen, la relación entre los planos, cómo utiliza los primeros planos y la utilización de las metonimias. Superficialmente puede parecer conservador pero fue un transformador del lenguaje cinematográfico radical. También a otros niveles con La Ventana indiscreta en la que refleja cómo los cinéfilos tienen un punto “mirón”.

A.O.: ¿Y en el caso de los pintores?

I.M.: Es curioso, pero me cuesta un poco más definir con claridad los pintores que me han influido que los cineastas. Si tuviera que elegir a uno seguramente sería Richter, con el que me siento bastante identificado. No sólo por la pintura, sino también por todo el proceso del uso de las imágenes en su Atlas en la que utilizamos una metodología paralela de acumulación y de relación entre las imágenes. Además, una parte de su trabajo también tiene un elemento fotográfico con el que me siento identificado.

A.O.: ¿Tàpies?

I.M.: Creo que su influencia ha sido muy importante pero que también es conveniente estar un poco apartado de estas personalidades tan poderosas ya que cuando toman un camino lo dejan prácticamente agotado. Es importante buscar tu propio camino. Sobre todo aquí donde el informalismo ha tenido un peso tan grande, casi excesivo, podríamos decir. Por otro lado, la materia pictórica, desde mi punto de vista, tiene que estar, pero no tiene que notarse, como he dicho antes. En caso contrario se convierte en una barrera, o en un ornamento. Tampoco encuentro necesario insistir siempre en el hecho de que esto es una pintura. Prefiero sumergirme en lo que las imágenes pictóricas me sugieren o me explican. Debo de ser muy clásico en este sentido porque me gusta mucho este aspecto fascinador de la pintura.

A.O.: Veo que te sigue gustando mucho la pintura.

I.M.: Además de la capacidad de construir imágenes, la pintura me gusta porque es un lenguaje completamente libre en el que se puede decir todo, se puede hablar de todo y es un lenguaje muy bueno para la ficción porque gran parte de su libertad radica en que es muy ligera y barata en su ejecución. Siempre me asustó del cine esos enormes presupuestos económicos y esa complejidad colectiva. La pintura, sin embargo, es algo muy sencillo, muy directo, íntimo. Me encanta su modestia técnica. El hecho de estar tu sólo en tu casa, con los colores y la tela y ver cómo la pintura va surgiendo me sigue fascinando. Creo que la pintura es a la imagen lo que la poesía a la palabra: un acto creativo libre y directo.

A.O.: Leon Golub es un pintor figurativo que realiza unas impresionantes pinturas con temas sociales de defensa de los derechos humanos.

I.M.: Sus cuadros impactan mucho más que una fotografía sobre el mismo tema porque están muy bien hechos y aunque hablen del horror, tienen un elemento de belleza que lo hace soportable desde un punto de vista visual. El horror, en sí mismo, es insoportable, pero ha habido grandes artistas como Goya o Picasso que lo han convertido en arte yendo más allá de su propia época y sus cuadros nos siguen emocionando mucho tiempo después de la época en la que se pintaron. Pero nos emocionan, sobre todo, porque son obras de arte muy buenas.

A.O.: Numerosos artistas contemporáneos afirman que su labor ya no se puede definir por la técnica que utilicen sino por su proyecto de investigación. ¿Cuál es la situación de la pintura hoy en día?

I.M.: Creo que es una situación mala. Hay poca gente que pinte…

A.O.: Sin embargo, algunos de los artistas más conocidos son pintores, como Richter, por ejemplo.

I.M.: Sí, pero en las ferias o en las exposiciones internacionales cada vez se ve menos pintura. También existe la idea de que la pintura ya no sirve para expresar la contemporaneidad de una forma adecuada y que hay otros medios mucho más eficaces. Por otro lado, la pintura requiere un aprendizaje muy lento (las famosas diez mil horas) que no demasiada gente está dispuesta a hacerlo y las escuelas de arte están enfocando sus programas en otras direcciones

A.O.: Muchas gracias, Isidre.

I.M.: A vosotros.

© del retrato de Isidre Manils de apertura: Germán Peraire

Las joyas de Ramón Puig Cuyàs sorprenden por la combinación de elementos figurativos con una exquisita sensibilidad por las características físicas de los materiales, de los colores y de las formas. Producen un tipo de fascinación que en algunos momentos puede evocar los paisajes oníricos de Max Ernst o las delicadas composiciones de Paul Klee. Ramón Puig Cuyàs es uno de los protagonistas fundamentales de la transformación espectacular que ha sufrido este arte en los últimos tiempos tanto en la construcción de las joyas como en la pedagogía. Nos encontramos con él en la Escola Massana de Barcelona, de la que fue alumno y donde es profesor desde los años setenta.

Antonio Ontañón: ¿Cómo se desarrolló tu interés por la joyería?

Ramón Puig: Yo vine a la Massana para convertirme en artista, orientado en un principio hacia la pintura, pero al conocer las posibilidades de la joyería por la influencia del profesor Manel Capdevila decidí seguir ese camino. Se puede decir que el fue el fundador de la sección de joyería y aunque estuvo poco tiempo, dejó una estela muy marcada que yo seguí. Manel Capdevila fue uno de los pioneros de la joyería contemporánea. En la época de la posguerra hizo un tipo de joyas para la burguesía pero para la parte de la burguesía que había perdido la guerra civil. Utilizaba materiales sencillos y naturales como los pequeños cantos rodados de los ríos, por ejemplo, que contrastaban con las joyas de los “ganadores” de la guerra civil: joyas clásicas y ampulosas de oro y piedras preciosas hechas para representar un estatus social. (Las joyerías de Paseo de Gracia) Además, Manel Capdevila fue el primero en contactar con la escuela de Pfzorheim en Alemania, que se había convertido en un centro de irradiación hacia toda Europa en la renovación en la joyería y organizó aquí, en la Capella (calle Hospital) una exposición de sus trabajos. Manel Capdevila supo plasmar en las joyas su experiencia estética como pintor. Si hubiera sido alemán se habría convertido en una de las referencias internacionales, pero aquí no había ninguna plataforma de difusión, más allá de su propio taller. Cuando yo empecé a finales de los sesenta también había otro grupo cuyo trabajo se denominaba “joyería de diseño” formado entre otros por . Aunque al incorporarme yo se estaba diluyendo su voluntad de incidir en la sociedad. También tengo que reconocer la importancia de las joyas de Manolo Hugué, el noucentista, que aunque estaban hechas mucho antes, en aquel momento tuvieron influencia y representaba una forma de entender la joyería mucho más próxima a las artes plásticas que al diseño. También me influyó el trabajo de Juli González, el joyero que luego fue escultor…

A.O.: Y que inició un camino nuevo en la escultura contemporánea al aplicar la técnica de la joyería de utilizar fragmentos metálicos soldados entre sí.

R.P.: Efectivamente. Estas fueron mis influencias. Después dejé la Massana en el 74 y volví en el 78 cuando la profesora Ana Font me llamó para sustituirla en las clases de proyectos de la sección de joyería. Ella conocía mi trabajo, aunque yo había ido poco a sus clases por lo cual le estoy muy agradecido. A partir de entonces yo asumí ese trabajo hasta ahora… con la referencia en aquel momento de la escuela alemana que comentábamos antes. En este sentido, dentro del movimiento general de renovación de la joyería que se inicia después de la II Guerra Mundial, yo me considero del final de la segunda generación, con referencias a artistas alemanes como Herman Jünger y Reinhold, por ejemplo. Creo que se puede decir que la primera generación de posguerra (Manel Capdevila) hizo una gran labor de transformación formal de la joyería. Nosotros, la segunda generación, introdujimos además unos materiales nunca utilizados hasta entonces y reivindicamos la artesanía. La generación que viene detrás de mí, la tercera, podríamos decir, se libera también de esta admiración por la artesanía y en ocasiones acepta formas de producción seriada, se mezcla con la bisutería, con el diseño y con otras formas expresivas.

A.O.: ¿Cómo es el mundo de la joyería contemporánea?

R.P.: Sobre todo es un mundo muy pequeño: entre los artistas, los galeristas, los coleccionistas y los clientes somos muy pocos. El otro mundo, el de la joyería convencional, nos desprecia olímpicamente, porque es un mundo extremadamente conservador por dos razones: el material con el que trabajan es muy caro y se niegan a experimentar con el. Por otro lado sus clientes, gente muy adinerada, también es muy conservadora y lo que le interesa básicamente es el valor del oro y las piedras preciosas. Es tan conservador que muchos talleres están desapareciendo. También es cierto que la joyería contemporánea refleja los contenidos de los grandes movimientos sociales de los años sesenta y setenta con su afán liberador, anticonvencional, anticapitalista y su deseo de ir hacia una sociedad más natural. Por esto se reivindicó de una manera muy clara el trabajo artesanal aplicado a la joyería. Desde el punto de vista de los materiales no había todavía una visión ética, como la que hay ahora, que denuncia la explotación de los materiales preciosos en origen, pero sí que se empezó a plantear la pregunta del valor de los materiales, ¿por qué un material como el metacrilato no podías utilizarse para la joyería? ¿por qué todo tenía que ser de oro?

A.O.: ¿En qué otros aspectos se relacionaba con su época?

R.P.: Es interesante observar cómo la joyería contemporánea reflejaba en Cataluña la oposición al franquismo ya desde los años cincuenta, como he comentado antes. Sin embargo en Europa era diferente ya que el fascismo había sido derrotado y los valores de la nueva joyería de alguna manera estaban representados en la cultura de los nuevos gobiernos socialdemócratas alemanes. Esto hizo posible que estos valores tuvieran una buena acogida y una gran difusión.

Broche ‘Art Longa’, 2008.
Serie Esguards (Miradas).
Plata, alpaca, plástico, resina de epoxi, hueso, nácar y perla. 75 x 50 x 8 mm.

A.O.: ¿Podrías hablar de las características estéticas de tus obras?

R.P.: Entre los joyeros contemporáneos se puede hacer una división entre los que conciben sus piezas como elementos tridimensionales, escultóricos, y los que las conciben como elementos pictóricos, que tienden a las dos dimensiones. Yo me considero de los segundos. Además, a lo largo del tiempo mis piezas han cambiado mucho. Yo no tengo esa estabilidad formal que para muchos artistas consiste la base de su estilo, de fácil reconocimiento. Últimamente observo, sin embargo, que me voy acercando a esa dimensión arquitectónica que hasta ahora no había trabajado. Es cierto, por otra parte, que en mis joyas los aspectos narrativos siempre han estado matizados por un interés fuerte en los valores estéticos de la forma. Los joyeros construimos las formas. Es un proceso más de construcción que de modelado, como hemos comentado antes con Juli González. Para mí el proceso de trabajo en el que intervienen tantos materiales y formas diversos se convierte en una metáfora de armonía que creo que siempre ha estado presente independientemente de los temas elegidos. También es una forma de plasmar la multiplicidad de significados del contenido de la joya.

A.O.: El artista cubano Carlos Garaicoa tiene una instalación denominada “Las joyas de la corona” compuesta por una serie de broches de plata que representan a escala edificios reales en los que se ha practicado la tortura o se ha atentado contra los derechos humanos: los barracones de Guantánamo, el estadio de Santiago de Chile, La escuela de mecánica de la armada en Argentina, el Pentágono, etc. ¿Este aspecto político de implicación por los derechos humanos se da mucho en la joyería contemporánea?

R.P.: Sí que se da esta formalización abiertamente política. Pero creo que ya en la misma elección de esta forma de joyería “pobre” contrapuesta a la tradicional, experimental, con muy poca salida comercial ya hay una toma de postura “política” si la quieres llamar así. También hay que decir que cuando yo empecé quizá estaba más presente esta inquietud que ahora, cuando la joyería contemporánea ha encontrado un espacio propio, que es pequeño, pero es propio.

A.O.: ¿Se puede decir que la joyería sigue siendo pensada para que la lleven las mujeres?

R.P.: No, claramente. La joyería contemporánea no tiene género. En Chicago conocí un caso extraordinario de un coleccionista que le encantaba llevar puestas piezas de su colección, algunas muy grandes y llamativas, y era coronel del ejército norteamericano en activo. Esto refleja el cambio de los roles sociales de los hombres y las mujeres en el mundo contemporáneo. Un aspecto muy atractivo de la joyería es su cercanía al cuerpo, lo cual puede ser una ventaja en relación con las demás artes porque algunas personas que pueden sentirse lejanas al arte contemporáneo, sin embargo tienen una reacción positiva hacia las joyas. Y la prueba de ello es que muchos de los clientes de las joyerías contemporáneas no son especialistas o coleccionistas, son, simplemente, personas sensibles que se sienten atraídas por unas determinadas piezas que quieren llevar puestas, sin más pretensiones.

A.O.: Sobre la relación entre joya y cuerpo humano crees que el fenómeno del piercing se puede incluir dentro de este apartado o no tiene nada que ver.

R.P.: No creo que tenga ninguna relación con la joyería. Aunque me interesan todos los fenómenos sociales en relación con la antropología, creo que el caso de las personas que se colocan un piercing es simplemente una forma de afirmación de grupo. Además, este fenómeno, como el del tatuaje, está fuera de lugar porque los que se tatuaban eran los antiguos habitantes de los países tropicales que al ir semidesnudos, su única forma de embellecer su cuerpo era mediante el tatuaje o practicando incisiones en las orejas u otras partes del cuerpo. En nuestro entorno puede tener un contenido de rechazo de lo convencional, aunque me parece curiosa la gente que va tatuada y con la ropa encima, con lo que es imposible lucir el tatuaje. En cualquier caso repito que no tiene nada que ver con la joyería. Sin embargo, me gusta una frase que dice que la joyería “amplifica las identidades” y quizá en ese sentido se pueda encontrar una relación.

Broche, 2010.
Serie Imago Mundi, ‘Aspice et aspicios’.
Plata, plástico, papel con resina, alpaca, ónice, perla. 70 x 60 x 15 mm.

A.O.: ¿Cuál es la relación de la joyería contemporánea con la bisutería?

R.P.: La bisutería, al trabajar con materiales baratos, siempre se ha mostrado muy receptiva a los experimentos de la joyería contemporánea. Además las fronteras entre joyería y bisutería son muy difusas porque hay joyeros en la actualidad que no son partidarios de la idea “clásica” de autoría, de pieza única, típica del artesano, y prefieren hacer piezas seriadas y además, baratas, para que mucha gente pueda acceder a ellas, con lo que las fronteras se difuminan. En cualquier caso la diferencia no es muy importante. Lo que es importante es que esté hecha con la sensibilidad contemporánea, reflejo de su época, de su contexto cultural y artístico. Sin embargo, hay un aspecto que sí me interesa de la diferencia entre la joyería y otras “artes aplicadas” como la cerámica, por ejemplo, que es el de que la joyería, incluso la más contemporánea, no ha perdido su función primigenia. La cerámica en Europa ya no se usa casi como vasija para beber, pero cuando alguien compra una joya lo sigue haciendo exactamente con la misma función que lo hacía en los siglos pasados y la cargan con unos valores y con unos sentimientos que también son parecidos a los del pasado. Además esa idea de subvertir los valores a través de los materiales es también para establecer puentes con lo antiguo y con toda esa carga emocional.

A.O.: ¿La persona que lleva la joya la dota de un nuevo significado?

R.P.: El autor hace sus piezas, como el artista hace sus obras de arte, pero no controla en absoluto el significado que los compradores le darán. En Canadá un señor que padecía un cáncer terminal compró una de mis joyas para hacerle a su ahijada un regalo de despedida y ella, abrumada por esta carga simbólica, me pidió una caja porque no se atrevía a ponérsela. En otras ocasiones he tenido la experiencia de ver piezas mías llevadas por personas desconocidas para mí y ser capaz de reconocer la joya pero sentirme completamente ajeno a ella. Y en concreto una chica vietnamita me comentó que la razón de llevar una de mis joyas era la de ser budista y que esa pieza reflejaba aspectos de esa religión. Sin embargo yo recordaba claramente, que para mí, cuando la hice, reflejaba mi experiencia como padre reciente e incluso se podía ver la forma de un niño en una playa. En joyería, los compradores no tienen tantos problemas para dotar de nuevos significados a las obras como en las otras artes. Además, en muchas ocasiones, con las joyas antiguas, no había demasiado reparo en fundir el oro y separar las piedras preciosas y volver a hacer otra joya diferente con la estética del momento. Para mí es un valor muy importante cómo las personas se hacen propietarias de las piezas y las dotan de nuevos significados. Aunque en un principio las vean como obras de arte importantes, con mucha carga de autoría, susceptibles de estar en exposiciones, como cualquier otra obra de arte, en el momento en el que las empiezan a llevar puestas se las apropian, las dotan de nuevos significados y las separan definitivamente de su autor. Entonces cuando las veo, se que han dejado de ser mías y tengo un sentimiento muy inquietante. De alguna manera se completa la metáfora a la que hacía referencia antes de la joya como construcción como ensamblaje de piezas. Los compradores añaden a esa construcción nuevos elementos significativos, no visuales, que contribuyen a la construcción de la obra.

A.O.: Para acabar: ¿en qué estado se encuentran los canales de exhibición y venta de la joyería contemporánea?

R.P.: Una característica del pequeño mundo de la joyería al que hacía referencia al principio es precisamente que a pesar de su pequeño tamaño es global en el sentido que puede interesar a una parte de la gente en lugares muy diferentes del mundo occidental. Además, la manera de aprendizaje es similar, a través de los estudios superiores, no de los talleres de artesanos, que es el lugar de transmisión de la joyería tradicional. Sin embargo, también hay que tener en cuenta que la práctica y la difusión de la joyería contemporánea están mucho más arraigadas en los países del norte de Europa que en los del sur.

A.O.: ¿Por qué?

R.P.: Habría que decir que el caso de Cataluña es un poco diferente al del resto de España, en el sentido que existe un espacio para la joyería contemporánea, pero se puede afirmar que en los países de tradición católica y con mucha influencia árabe, como el Sur de Italia y Andalucía, por ejemplo, la tradición de la joyería en oro es tan fuerte que no deja demasiado espacio para la nueva joyería. En estos lugares todavía está muy arraigada la idea de asociar el oro con la única forma de acumulación de riqueza y con la ostentación. Por ejemplo, para una cultura de tradición nómada, aunque sea muy lejana en el tiempo, el oro, que se llevaba encima, como un bien mueble, era la única manera de acumular riqueza. También es importante el aspecto de la ostentación del oro. En el norte de Europa es más difícil encontrar hombres que utilicen los ostentosos relojes con cadena y esfera de oro, tipo Rolex, que en el sur. En cualquier caso, pienso que más allá de las transformaciones formales y de materiales y de la transmisión de nuevos valores, la joyería contemporánea está en un momento en el que lo que necesita es la “normalización” de los canales de exhibición y venta e insertarse en la sociedad como una manifestación más de la cultura contemporánea.

A.O.: ¿Qué lugar ocupa tu trabajo en relación con los principales centros de transformación de la joyería en Alemania?

R.P.: Creo que en parte es cierto el tópico de que la nueva joyería alemana tiende a la geometrización (de tradición bauhasiana) y a una elevada perfección técnica. Yo no encajaba muy bien en este esquema. Antes he comentado que mi lugar ha estado al final de la segunda generación de joyeros en este largo proceso de transformación. A los ojos de los joyeros del norte, los pocos joyeros del sur que estábamos comprometidos con esta transformación pero que tampoco encajábamos perfectamente en sus esquemas al practicar una obra más narrativa, más figurativa, más libre, nos aceptaban, pero nos veían un poco como la excepción de la regla. Tanto de su regla, como de la nuestra.

Broche, 2010.
Serie Arquitecturas sutiles, s/t.
Alpaca. 70 x 80 x 20 mm.