(Stanley  Kubrick)

En este pequeño ensayo intentaré valorar hasta qué punto el arte político y su contenido ético ha contribuido y está contribuyendo hoy en día a la transformación simbólica de la ciudad de Barcelona. Me referiré al arte contemporáneo de explícito contenido político y su posible incidencia en la transformación del discurso simbólico de la ciudad. Aquello que la ciudad dice de sí misma y por lo que quiere ser conocida y recordada.

Memoria colectiva y organización simbólica

Las ciudades nos hablan por medio de una específica organización simbólica. A través de los símbolos urbanos las ciudades muestran lo que sus ciudadanos quieren recordar, qué es lo importante para ellos, qué valores son los predominantes, qué personas son motivo de ejemplo e imitación, qué hechos históricos son los que nutren su identidad, cómo es su visión del mundo y de sí mismos. Los elementos significativos del plano, del nomenclátor, del lenguaje arquitectónico y de los monumentos públicos construyen un cierto significado de cada ciudad. En la construcción de esta organización simbólica juega un papel determinante la tensión entre el poder político y la memoria colectiva. El poder político es el que tiene la potestad de ordenar el espacio público y tiene la última palabra sobre lo que permanece en ese espacio. Tiende a la uniformidad y al monopolio de la economía simbólica. Sin embargo, la memoria colectiva de los grupos sociales que conviven en una ciudad es diversa, múltiple, inmaterial y siempre aspira a que su identidad sea reconocida y sus símbolos permanezcan. Hay tantas memorias colectivas como grupos sociales y como éstos están jerarquizados (por clase social, por grupo étnico, por lugar de procedencia, etc.) su reflejo permanente en el espacio urbano también lo está, por lo que los símbolos urbanos normalmente reflejan en cada momento histórico la escala de valores del grupo socialmente dominante en ese momento.    

Pero cuando una nueva organización simbólica empieza a implantarse significa que se han producido cambios muy importantes y muy profundos en el nivel político y en el nivel social. Ahora bien, la transformación de la organización simbólica de la ciudad también es, a su vez,  un acto político que afecta a la praxis política general y al cambio social. De esta manera se establece una relación dialéctica entre los cambios sociales que hacen posible ésta transformación y cómo la transformación de la organización simbólica rubrica estos cambios dándoles un sentido de permanencia e irreversibilidad.

 Cuando los símbolos asumidos como propios por un determinado régimen político caen o son derribados, ese régimen político ha caído ya o tiene las horas contadas. Los ejemplos son evidentes.  Pocas personas hubieran podido imaginar en octubre de 1989 que la caída del ominoso Muro de Berlín simbolizaría el desmoronamiento del estado de la DDR y sólo dos años después la increíble descomposición de la mismísima URSS. Perfectamente conscientes del poder de los símbolos urbanos fueron los organizadores de los brutales ataques contra las torres gemelas de Nueva York, retransmitidos en directo a todos los rincones del mundo en 2001. Aunque el resultado final fuera el contrario del deseado (el régimen que pretendían desestabilizar no cayó sino que se endureció radicalmente y emprendió nuevas guerras), también fueron capaces de mostrar su fragilidad.   

Las artes plásticas, memoria colectiva y organización simbólica de la ciudad

El papel de las artes plásticas en nuestro contexto es ambiguo. A diferencia del cine o de la novela, no se han caracterizado precisamente   por ser punta de lanza de la recuperación de la memoria colectiva antifranquista sacrificada durante el proceso de la transición democrática.  Aunque en la actualidad la situación ha cambiado un poco, la causa quizá habría que buscarla en la especial situación de las artes en los años ochenta, cuando se produjo el giro hacia el neo expresionismo y las artes plásticas, que habían estado altamente politizadas se despolitizaron. El péndulo de la historia del arte se deslizó hacia unas prácticas artísticas mucho más expresivas que reflexivas, más pictóricas que conceptuales, más autónomas que fusionadas con la realidad y la vida. Es curioso cómo la lectura que se hizo del debate posmoderno desde las artes plásticas se decantó hacia una forma de neo-romanticismo dejando de lado la mayor parte de los activismos políticos posmodernos que la misma crisis de la vanguardia había alentado. Durante los ochenta aquí preferimos a Julian Schnabel antes que  al grupo Material y la lucha contra el síndrome del SIDA; a Clemente antes que Martha Rosler o Barbara Kruger; a Kiefer antes que Hans Haacke. Aquí preferimos a Ferran García Sevilla o Barceló antes que Francesc Abad, o Valcárcel Medina o Antoni Muntadas. Como he apuntado, uno de los resultados de este proceso fue una profunda despolitización de las artes plásticas, una separación cada vez más radical de la realidad. Esta situación se mantuvo durante muchos años. Sin embargo, ahora está empezando a cambiar. Artistas jóvenes como Núria Güell, que profundiza en los procesos básicos del poder: la producción del dinero y los sistemas represivos. La obra de Ignasi Prat, que investiga las residencias en las que vivieron los dirigentes franquistas. Los polémicos trabajos de Santiago Sierra sobre las condiciones sociales realmente existentes y los presos políticos en España, que al ser censurado en la última edición de la feria ARCO ha alcanzado gran notoriedad. Las exposiciones de Francesc Torres en el MACBA, donde hace una explícita alusión al problema de las fosas comunes no excavadas. Domènec, con sus apasionantes investigaciones sobre el contenido simbólico de la arquitectura del franquismo a partir del uso de mano de obra gratuita de los presos republicanos esclavizados o de la utilización de algunos de los edificios que quedaban de la Exposición Internacional de 1929 en Montjuïc que en los años cincuenta fueron utilizados como verdaderos CIES (Centro de internamientos de extranjeros) con la salvedad que las personas detenidas hacinadas en su interior eran trabajadores del sur de España que simplemente querían encontrar empleo en Barcelona. También es muy interesante la publicación de postales con imágenes de momentos especialmente conflictivos de la historia de Barcelona, como la Semana Trágica, por ejemplo, que se constituyen en contradiscurso de la complaciente imagen turística de la ciudad. También es muy importante en esta recuperación de la memoria colectiva el artista Francesc Abad y su investigación sobre el Camp de la Bota, uno de los lugares preferidos por los franquistas en Barcelona para fusilar a los republicanos… Por supuesto hay que incluir en esta lista a Nora Ancarola y su visión del arte politizado que ha dado como resultado propuestas recientes tan interesantes como Politizaciones del malestar  o su exposición actual Temps de plom i plata. Derives obligades.  La lista podría alargarse mucho más, pero es evidente que el péndulo de la historia del arte volvió a moverse hace unos diez años hacia la fusión del arte con la realidad, la política, los procesos sociales y la memoria histórica.

Estat Nació. Part 1

Creo que para el estudio de la incidencia de las artes plásticas en la transformación de la organización simbólica de Barcelona es interesante detenerse en la exposición Estat-Nació. Part 1 de Daniela Ortiz (Cuzco, Perú, 1985) y Xose Quiroga (Ourense, 1979)  (Galería Àngels Barcelona, primer trimestre de 2014) porque en pocas ocasiones se produce un paralelismo tan explícito entre el contenido de una exposición artística y una transformación real, concreta y muy significativa de la organización simbólica de una ciudad como Barcelona.

En primer lugar creo que el tema de la exposición “Estat Nació. Part 1” se puede entender como una continuación de la exposición de La Capella (sala municipal de exposiciones situada en la calle Hospital 56 de Barcelona) de junio de 2013 “NN 15.518” aunque el ángulo con el que se presenta el tema principal haya variado. En la primera el énfasis se hacía en las personas inmigrantes desaparecidas en su intento de llegar a las costas europeas y en la segunda el énfasis se hace en el papel que el pasado esclavista y colonial y las condiciones de existencia de las personas inmigradas tienen en la construcción de un proceso nacional como el catalán y en la organización simbólica de una ciudad como Barcelona.  Si la primera exposición hace referencia a toda Europa, la segunda está localizada aquí, en Cataluña. En ambos casos creo que plantea un problema fundamental tanto para la construcción europea como para el proceso que estamos viviendo aquí. No es otro que la relación que mantenemos con las personas que desde la parte pobre del mundo (la mayor parte) desean venir aquí en busca de una vida mejor. Si la primera exposición habla de los muertos, la segunda habla de los vivos. En ambos casos el tratamiento que desde Europa les damos no es demasiado solidario. Si bien es cierto que algunos países europeos como Alemania se han mostrado generosos y han admitido más de un millón de personas migrantes. No hay más que ver lo que pasó en Lampedusa en octubre de 2013 o lo que pasó en Ceuta, con la Guardia Civil disparando contra las personas que llegaban nadando a la playa para conseguir que no llegaran y consiguiéndolo, con el resultado de quince personas ahogadas. El ministro de interior en ese momento era Jorge Fernández Díaz, quien ordenó además la instalación de afiladas cuchillas denominadas “concertinas” en toda la extensión de la alambrada que delimita la frontera con Marruecos.  Ni el menor atisbo de solidaridad o simple compasión. Muy poca gente hace algún esfuerzo por recordar que los países de los que vienen estas personas fueron durante mucho tiempo fuente de riqueza sobre la que se construyó el esplendor europeo y también el Catalán. Pocos quieren saber que el magnate del comercio y la navegación transatlántica Antonio López, marqués de Comillas, fue esclavista o que el dinero con el que se pagó parte del modernismo, a través de la familia Güell, procedía de la trata de esclavos en Cuba. Parece que el esclavismo esté reservado a las películas americanas y que nosotros no hayamos tenido nada que ver. En la exposición estaban representadas además del monumento a Antonio López diversas de sus propiedades como el edificio de la Compañía de tabacos de Filipinas o el Palau Moja, que durante muchos años fue su residencia oficial en Barcelona.

El más mínimo sentido histórico de nuestro trato con el resto del mundo tendría que despertar un atisbo de mala conciencia. ¿Mala conciencia europea o catalana? Pues sí. A falta de solidaridad, sentido de la justicia, defensa de los derechos humanos o sentimiento de especie, incidir en la mala conciencia no me parece mal. Lo que pasa es que los europeos somos especialistas en meter la mala conciencia, (o la conciencia a secas) en el bolsillo, cerrar la cremallera y no volverlo a abrir nunca más. Es cómodo actuar como si la conciencia no existiera y mucho menos la conciencia de uno mismo. No pensar nunca que fuimos nosotros los explotadores y que también Cataluña participó con entusiasmo de la explotación colonial. Como se demuestra en el video CC-13, nadie quiere recordar lo que pasó. Aunque la memoria es tan débil que pocos son los que incluso recuerdan el fascismo franquista… 

El capital como objeto de adoración

Esta falta de escrúpulos en el trato hacia personas concretas y reales que simplemente buscan una vida mejor siempre me ha sorprendido si la comparamos con la veneración que tenemos hacia la gran abstracción de nuestro tiempo: el capital. El trato que dispensamos a las exigencias del capital no es sólo exquisito, sino también religioso. Se constituye en poder separado de los humanos. Es inapelable en su verdad inmutable. Ni siquiera podemos pensar alternativas a su verdad. Es un bien en sí mismo. “Lo que aparece es lo bueno. Lo bueno es lo que aparece”, como decía Debord. Evidentemente exige sacrificios. Para tranquilizar a los mercados y evitar que suba la prima de riesgo tenemos que permitir que nos recorten el salario, la educación y la sanidad. Y por pecadores nos expulsan de nuestras casas si no podemos pagar la hipoteca. El capital y su aplicación práctica, el capitalismo, se nos presentan como verdades universales totales y ahistóricas. Siempre ha sido así y así será. Es evidente que no nos damos cuenta que el trato que dispensamos a los inmigrantes (les tratamos como cosas, no como personas) es el trato que el capital nos dispensa a todos: nuestra cosificación avanza a marchas forzadas en forma de paro, de precaridad, de dificultades crecientes para llevar una vida digna. Y tampoco nos damos cuenta de que esta pseudo-religión esconde la ferocidad de las relaciones reales entre los humanos. Simplemente legitima las relaciones de explotación de unos seres humanos (pocos) sobre los demás (la inmensa mayoría). ¿Seremos capaces de liberarnos de la tiranía de los grandes bancos, de los fondos de inversión, del neoliberalismo y de la troika, de sus deudas ilegítimas y de sus medidas represoras? No es fácil, pero de nosotros depende. Quizá, una forma de empezar sea convertir la indignación en organización política, es decir, politizando el malestar, siguiendo las ideas de Nora Ancarola.

Este trabajo artístico tiene el mérito de hablar de lo que nadie quiere hablar. Que el General Prim también promulgó leyes salvajes contra la población negra y que algunos de los símbolos urbanos de Barcelona conmemoran el esclavismo.  Ahora bien, qué poco se podían esperar Daniel Ortiz y Xose Quiroga que sólo cuatro años después de la exposición el monumento al marqués de Comillas iba a ser eliminado del espacio público de Barcelona por el propio Ayuntamiento. 

Adéu Antonio. Memòria i reparació

Adiós Antonio. Memòria i reparació es la despedida en forma de tarjeta postal del monumento dedicado a Antonio López que fue desmontado el domingo 4 de marzo de 2018 por orden de la autoridad municipal y guardado en un almacén del consistorio. En la misma tarjeta postal el colectivo Tamquem els CIEs reclamaba el cambio de nombre de la plaza de Antonio López por el de Idrissa Diallo, que murió el año 2012 en el CIE de Barcelona bajo custodia policial por causas que nunca se han aclarado. 

La conexión entre la crítica que hacen los artistas Daniela Ortiz y Xose Quiroga en su exposición de 2014 y la acción municipal de retirada del monumento en 2018 están evidentemente conectadas. Pero para que esta conexión se produjera  y la organización simbólica de Barcelona empezara a transformarse tuvieron que pasar varias cosas. Como mínimo dos: que la nueva mirada sobre los procesos de descolonización y las implicaciones éticas de la explotación colonial se fuera imponiendo en los debates históricos y culturales  y en segundo lugar, que se dieran las condiciones sociales y políticas para que nuevas fuerzas de la izquierda consiguieran ganar las elecciones municipales. Ambas cosas se produjeron en 2015 con la victoria de la nueva formación política de Ada Colau y el buen resultado de la CUP (Candidatures d’Unió Popular). A partir de ese momento, si bien es cierto que el enfoque de la política cultural municipal ha sido un poco errático (con los vaivenes de la coalición con el partido socialista) sí que se puede afirmar que se está produciendo un intento de replanteamiento de la organización simbólica de Barcelona. La Generalitat de Cataluña, por su parte, ha declarado la nulidad total de los juicios sumarísimos franquistas y los instruidos por el Tribunal de Orden Público. Este proceso es muy importante también porque representa un cambio político grande de la antigua Convergencia (CDC) que hasta ahora nunca había mostrado demasiado interés en profundizar en este problema. Por otro lado, la demanda de grupos políticos como la Cup de revisar algunos monumentos (como el de Colón, entre otros), muestra una nueva sensibilidad hacia el pasado colonial que hasta hace muy poco no era tenida en cuenta en absoluto.

Cambio histórico, transformación simbólica de Barcelona y conclusión

Estos cambios simbólicos y legales obedecen claramente a la visualización de un cambio de época histórica. Son el resultado del final del denominado “Régimen del 78” y del estado de “pre-independencia” (o “post-autonomía”)  en el que está situado el presente. Pero en Cataluña creo que todavía muchas personas no son conscientes de hasta qué punto ya el Régimen del 78 ha quedado atrás. La energía que surgió del 15 M y la fuerza del proceso soberanista han arrasado con las organizaciones políticas que protagonizaron la transición y los primeros años de la nueva democracia. La victoria de Ada Colau en la alcaldía de Barcelona y la presión de la CUP sobre los partidos que integran el actual gobierno de la Generalitat ha hecho posible un giro hacia la izquierda de la política catalana y del proceso constituyente: otras formas de hacer política y otras maneras de interpretar la realidad. Para miles de ciudadanos la independencia de Cataluña, que parecía hasta hace muy poco un proyecto utópico, confuso y socialmente conservador, parece estar a la vuelta de la esquina y se presenta como una palanca fundamental para la  transformación social. Las nuevas exigencias ciudadanas contra la corrupción, los recortes, el paro y la injusticia social ya no pueden encontrar su expresión en las antiguas formas políticas.  

Indudablemente este nuevo momento histórico tiene que tener una nueva expresión en  la organización simbólica de la ciudad que ahora se está iniciando por la vía de la revisión del papel de las instituciones y de la retirada y transformación de elementos concretos. En esta nueva expresión de la organización simbólica de la ciudad, que en gran medida se produce a través de elementos estéticos (escultura, arquitectura, urbanismo), los artistas plásticos de ideas más avanzadas tendrán mucho que decir si entienden esta parte de su trabajo en relación con las fuerzas políticas y sociales también más avanzadas en un proyecto de transformación de la realidad.

Antonio Ontañón charlando con Domènec. En la imagen, ante una publicación franquista sobre arquitectura titulada Reconstrucción que acompaña la exposición, firmada por Ramón Serrano Suñer.

El pasado día 12 de abril, tuvimos la suerte de poder entrar al montaje de la inminente exposición individual de Domènec en el MACBA, acompañados del artista mataronense. Ni aquí ni en ningún lugar es una muestra comisariada por Teresa Grandas que aglutina el trabajo de Domènec desde finales de los años noventa hasta la actualidad, incluyendo además dos producciones inéditas. En paralelo, presentará la instalación El estadio, el pabellón y el palacio en el Pabellón Alemán de Mies van der Rohe.

La exposición está estructurada a través de un eje común que crea un recorrido a través de la producción de Domènec de estos últimos 30 años. A lo largo de Ni aquí ni en ningún lugar aparecen tres cronogramas que articulan precisamente ese hilo conductor, y que nos dan pistas de la etimología que da lugar al título de la exposición: la utopía, término acuñado por Tomás Moro para referirse a una sociedad ideal inexistente, proviene de los conceptos griegos οὐ (“no”) y τόπος (“lugar”), que  significan literalmente “no-lugar”.

La mano del trabajador y 48_Nakba

Entre las numerosas obras expuestas hemos escogido dos para mostrar el sentido de las investigaciones artísticas de Domènec y el tratamiento al que somete la idea de utopía y lugar. 

Rakentajan käsi (La mano del trabajador).
© Domènec, 2011-12

La mano del trabajador (Rakentajan käsi) nos traslada a Finlandia, a Kallio, un antiguo barrio obrero de Helsinki y a una pequeña utopía hecha realidad: la construcción de una magnífica casa de cultura por parte de los propios trabajadores a instancias de la iniciativa del Partido Comunista finés (SKP). El arquitecto Alvar Aalto aceptó el encargo de la nueva Kulttuuritalo (casa de cultura) que, efectivamente, se construyó entre los años 1952-58. Centenares de obreros llenos de orgullo de clase dedicaron de forma voluntaria miles de horas de sus vidas a la construcción del edificio. Y vencieron con su esfuerzo a los sectores más conservadores de la sociedad finesa que ponía en duda abiertamente su capacidad para acabar la obra. Algunos de estos trabajadores (hoy muy mayores) han sido entrevistados y relatan el éxito de la construcción de su pequeña utopía, el disfrute del edificio construido y la decepción posterior cuando en los primeros años del siglo XXI el Partido Comunista en plena crisis vendió el edificio al Ayuntamiento de Helsinki.

En 48_Nakba, Domènec nos traslada a los territorios palestinos ocupados por Israel y nos muestra cómo la realización de una utopía en un lugar concreto puede ser, al mismo tiempo, el infierno para otros. El mismo día que el estado de Israel celebra su independencia, Palestina celebra la Nakba (la Desgracia). En 1948, cuando las Naciones Unidas deciden dividir el territorio palestino para ofrecer un lugar al estado de Israel, un millón de los habitantes de esa tierra son expulsado y desde entonces viven en campos de refugiados. Domènec entrevista a varios ancianos palestinos que todavía recuerdan su vida en el pueblo del que fueron expulsados y el aspecto actual que tiene su lugar de origen en el Israel contemporáneo: puede ser una urbanización para colonos hebreos, una ruina en una ladera o un parking a la entrada de una universidad. Lugares a los que los palestinos nunca volverán…

48_Nakba, proyecto de Domènec y Sàgar Malé.
Documental de Mapasonor, Palestina 2007.

Antonio Ontañón: ¿Estás muy preocupado con la recepción política que tiene tu trabajo artístico? Es decir, ¿hasta qué punto es para ti un problema, o no, que la obra se pueda convertir en una suerte de agencia o de elemento de cambio?

Domènec: Los procesos de cambio político son siempre procesos colectivos, por tanto lo único que puedo hacer, en todo caso, es aportar un poco más. Sería muy pretencioso por mi parte pensar que yo, no ya como artista, sino como sujeto individual, pudiera transformar algo. En todo caso se trata de un proceso de suma.
Pienso que mi trabajo no responde a la idea de artista activista, sino más bien a la de un artista que reflexiona, que pretende pensar y repensar los mecanismos que funcionan en el mundo, contribuyendo de alguna forma a generar debate. No se trata tanto de un efecto político directo, sino más bien de un efecto político de carga de profundidad.

Antonio Ontañón: En este sentido, el filósofo Jacques Rancière plantea que la efectividad del “arte político” no reside tanto en su incidencia en un “afuera” (la realidad social) sino sobre todo en el mero hecho de existir como una forma de “politización de la estética”. ¿Te preocupa la repercusión social del “arte político”?

Domènec: En ese sentido podríamos decir que sí, que aunque no sea un artista que trabaja desde el punto de vista del activismo directo e inmediato –ya que mi trabajo reflexiona mediante procesos más largos–, me gustaría pensar que hay un espacio para este tipo de arte, desde donde aún se pueda generar pensamiento crítico, y que acaso éste pueda más tarde, con ayuda de todos, generar acción y transformación.

Antonio Ontañón: También eres uno de los creadores de la revista Roulotte, publicación en la que han aparecido varios de tus proyectos. Como artista, ¿qué diferencias y relaciones encuentras entre el hecho de publicar la revista o hacer una exposición? ¿Son actividades complementarias? ¿Son excluyentes?

Domènec: Creo que son fundamentalmente complementarias y ambas muy necesarias. Considero que tanto publicar Roulotte como mi trabajo artístico es parte de lo mismo, ya que en el fondo ambos pasan por la construcción de un relato, construyendo un material que pueda ser utilizado para entender el mundo del arte de una manera crítica, comprometido con la realidad, en sus contextos reales… Considero que es tan importante una cosa como la otra: si bien sabemos que la institucionalidad del arte tiene máquinas más potentes de visibilidad y legitimación que otras, pero para mi todo espacio como una revista, el espacio independiente de un colectivo, un centro okupado o un museo, son espacios públicos y por tanto se constituye como espacio social y político, convirtiéndose automáticamente en lugares donde actuar. No tenemos por qué ceder un espacio como el museo a otros, porque si yo tengo la posibilidad de desarrollar mi discurso sin coartadas y mis proyectos de forma coherente, ¿por qué no? Me parece que es tan necesario ocupar un espacio como el museo como podría serlo una publicación, un aula o una plaza.

Antonio Ontañón: Estamos viviendo una época de crisis en muchos niveles: crisis del Régimen del ‘78, crisis social, ecológica, económica, política, nacional… ¿cuál crees que debería ser la actitud de las instituciones y las personas concretas que forman parte del “mundo del arte”? ¿Deberían mostrar algún tipo de compromiso? ¿De qué forma?

Domènec: Esta pregunta es compleja, porque debería plantearse directamente en clave de ciudadano. A veces, cuando he impartido algún curso o seminario, especialmente en los EE.UU. –donde el concepto del arte como espacio de generación de pensamiento crítico no lo tienen muy claro– he explicado que mi práctica artística es mi manera de ejercer como ciudadano y por tanto, como ciudadano, me he de posicionar contra la censura, la represión, etc. Si entre todos nos reclamamos compromisos como ciudadanos, también hemos de hacerlo como artistas, no hay otra.

Antonio Ontañón: ¿Y desde un punto de vista más institucional como museos, asociaciones, sindicatos?

Domènec: Las instituciones tienden por naturaleza a desvincularse de estas problemáticas, manteniéndose al margen. Pero evidentemente se debería exigir un compromiso, porque las instituciones como el museo, la universidad, etc., en tanto que herederas de la Revolución Francesa, no deberían dejar de ser entendidas como instituciones de la ciudadanía. Aunque también es muy utópico pensarlo así, porque actualmente no dejan de ser instituciones que sirven para el mantenimiento y soporte del/los statu quo. De todas formas, creo que es más importante ver si el trabajo de una institución es disruptivo en la actividad que realiza en el día a día, si permite este tipo de trabajos de ruptura que ponen palos en las ruedas de los discursos hegemónicos y homogeneizados, que la declaración que pueda firmar o emitir un día en concreto, aunque también sea deseable que se posicionen y comprometan alrededor de estas adhesiones puntuales.  

Alán Carrasco: Antes de terminar, y siendo que la memoria histórica es un tema de especial interés para todos nosotros –tanto en tu trabajo, como en la línea editorial de Situaciones, en el trabajo académico de Antonio o en el mío propio como artista–, me gustaría preguntarte alrededor de las decisiones más recientes que se han planteado dentro de las políticas municipales en las ciudades del cambio. Hablo de decisiones como el desmantelamiento de la estatua de Antonio López, o la apertura al público de espacios como La Modelo en Barcelona. ¿Cómo crees que se debería gestionar este tema y esta tipología de espacios de memoria?

Domènec: Respecto a la gestión de la memoria histórica y de los símbolos todavía no hemos encontrado la fórmula adecuada. Bueno, creo que de hecho sólo hay una fórmula adecuada, aunque suene un poco bestia: la forma adecuada es coger una cuerda, atarla al cuello del monumento de turno y echarlo abajo, porque es precisamente en ese momento revolucionario cuando ocurre uno de los pocos instantes que tendrá la gente de autogestión pura del espacio público. Es una manera un poco poética de explicarlo, pero es cierto que ese momento es uno de los pocos instantes en los que el ideal de la autogestión, de la autodeterminación como sujetos, se da de facto. Automáticamente después, el nuevo orden se constituye y crea sus nuevos relatos, peores o mejores. Es sólo del día 1 al 3 de octubre, entre el referéndum por la autodeterminación de Cataluña y la huelga general en que la gente tiene la capacidad de autogestionarse, y durante ese momento revolucionario es cuando la gestión de los símbolos funciona. El día 4 ya no. Recordemos cómo los revolucionarios de 1871 en París derriban la Columna Vendôme –columna en recuerdo de la victoria napoleónica en la Guerra franco-prusiana, que reemplazaba precisamente una efigie de la República, que a su vez había reemplazado una estatua ecuestre de Luis XIV–, y lo hacen porque la ocupación del espacio público no solamente es física, sino también es ideológica y simbólica. Si a mi me preguntas qué haría yo con la escultura del esclavista Antonio López y López te contesto que la derribaría y la dejaría ahí, tirada en el suelo, dejando en claro que ha sido derribada.

Respecto a la decisión de abrir La Modelo al público, creo que ha habido muy buena voluntad, porque la política oficial, especialmente de los socialistes con la memoria histórica consistió simplemente en la retirada de las cosas, higienizando el espacio, y consecuentemente borrando el conflicto. Con estas nuevas decisiones creo que lo que se intenta con espacios como La Modelo, el Born, etc., es interpretar, evitando el borrado. Aún así creo que no se ha encontrado la manera exacta.

L’ascension et la chute de la colonne Vendôme.
© Domènec, 2013

Antonio Ontañón: Yo detecto en algunos de estos movimientos políticos recientes una intención de romper el tabú que impuso la Transición sobre los símbolos. Estaba pensando en la exposición Victòria. República. Impunitat i espai urbà que tuvo lugar en El Born Centre de Cultura i Memòria y sobre la que escribí en su momento.

Domènec: Si, definitivamente. Yo me estaba acordando de El Roto y su viñeta en la que retiraban una estatua ecuestre, no importa si de Franco o de otro, en la que ponía “Retiraron las estatuas del dictador para que no se notase tanto que aún seguía allí…”. Da la impresión de que las políticas de memoria histórica herederas del Régimen del 78 hayan sido un poco eso, retirar las cosas para que no se note que todo sigue igual. Quizá lo de ahora, aunque a veces se caiga en la banalización, la espectacularización o la infantilización, es cierto que supone un nuevo camino, aún ajustándose. De cualquier forma, si alguien viniese diciendo que tiene la fórmula exacta yo trataría de problematizársela, planteándole un “¿y si…?”, un poco a modo de mosca cojonera, que es lo que corresponde con la profesión de artista. Por ejemplo, cuando Hans Haacke quiso hacer evidente que la limpieza del régimen nazi no había sido en profundidad, reconstruye un monumento nazi en un giro iconoclasta muy interesante que termina, precisamente, con la destrucción del mismo por parte de los neonazis austriacos. Lo que Haacke hace es todo lo contrario: decide levantar la alfombra y evidenciar el conflicto, que está aquí escondido. Con Franco se ha hecho al revés: en muchas ocasiones se han desmantelado sus monumentos de noche, para evitar líos… O como la transformación del monumento barcelonés de José Antonio Primo de Rivera en uno en homenaje a Tarradellas: primero retirar los símbolos y después los bajos relieves, dejando esa especie de pegote abstracto… Yo creo que la lucha política está en todas partes y a cada uno le toca luchar desde el lado que le corresponde, desde el que se lo pase mejor, y que pueda ser más útil. Seguramente los artistas no seamos tan útiles dirigiendo una asamblea, por ejemplo, pero si podemos poner el dedo en la llaga, levantar alfombras, hacer que todo se airee y el olor a podrido finalmente se desvanezca.

La pieza “Und Ihr habt doch gesiegt” de Hans Haacke tras sufrir el ataque de la extrema derecha. Graz (Austria), 1988. © Colección Generali Foundation

Esta exposición forma parte de un proyecto más amplio que se denomina Evocaciones de la ruina que es importante porque por primera vez desde una administración pública se plantea “una contribución a la visibilidad de las impunidades de la administración democrática hacia los crímenes y vulneraciones de la dictadura y cómo esta actitud ha generado un vacío de valores”. Este programa incluye charlas, diálogos, jornadas de debate, cine, teatro y otra exposición también situada en el interior del Born: A mí esto me pasó. De torturas e impunidades (1960-1978). Una impresionante muestra, clara, sencilla, concisa sobre la sistemática práctica de la tortura en el régimen franquista y en la transición y su total impunidad en la democracia. Estupenda la entrevista que se reproduce con Rodolfo Martin Villa, exministro franquista y reclamado por la justicia argentina, cuando se niega a responder al ser preguntado por las causas que le llevaron a condecorar en 1977 al conocido torturador “Billy el Niño” (el policía Antonio González Pacheco, también reclamado por la justicia argentina)

La polémica se ha centrado estos días sobre todo en el lugar escogido para celebrar estas exposiciones: el Born. Y sobre todo por la presencia del monumento decapitado del dictador, que para algunas personas representaba una “provocación” en un lugar con una gran carga simbólica catalanista relacionada con la derrota de 1714. En el interior del antiguo mercado se pueden observar los magníficos restos arqueológicos de la Barcelona anterior a la Guerra de Sucesión. El derribo del monumento decapitado hay que entenderlo en estas coordenadas y a mi juicio tiene más de elemento anecdótico que de gesto político profundo. Quizás esta polémica se hubiera podido evitar simplemente colocando las esculturas en el interior del recinto o no colocándolas: la exposición se entiende perfectamente en su estado actual. Lo que no excluye que los argumentos que se han utilizado sobre todo por parte de la antigua Convergencia y de Esquerra Republicana han sido muy sesgados, dando a entender en todo momento que la presencia de la escultura sería permanente y sin mencionar en ningún momento el sentido antifranquista de la exposición.

Desde mi punto de vista el Born Centro de Cultura y Memoria es un lugar muy adecuado para acoger este proyecto. Evidentemente, la polémica se ha utilizado también para atacar a Ada Colau y su gestión al frente del Ayuntamiento, pero el tono, con mucha gesticulación e insultante, me recordaba al denominado “pressing CUP” cuando esta formación política exigió (y consiguió) la sustitución del entonces presidente de la Generalitat Artur Mas para negociar su apoyo a la formación de un nuevo gobierno y recibió una avalancha de insultos y descalificaciones de todo tipo con especial énfasis en sus representantes femeninas.

Hacia una nueva organización simbólica de la ciudad.

En cualquier caso, desde mi punto de vista, lo más importante se ha dejado de lado. Y lo más importante es que estamos asistiendo al inicio de una nueva organización simbólica de la ciudad.

Las ciudades nos hablan por medio de una específica organización simbólica. A través de los símbolos urbanos las ciudades muestran lo que sus ciudadanos quieren recordar, qué es lo importante para ellos, qué valores son los predominantes, qué personas son motivo de ejemplo e imitación, qué hechos históricos son los que nutren su identidad, cómo es su visión del mundo y de sí mismos. Los elementos significativos del plano, del nomenclátor, del lenguaje arquitectónico y de los monumentos públicos construyen un cierto significado de cada ciudad. En la construcción de esta organización simbólica juega un papel determinante la tensión entre el poder político y la memoria colectiva. El poder político es el que tiene la potestad de ordenar el espacio público y tiene la última palabra sobre lo que permanece en ese espacio. Tiende a la uniformidad y al monopolio de la economía simbólica. Sin embargo, la memoria colectiva de los grupos sociales que conviven en una ciudad es diversa, múltiple, inmaterial y siempre aspira a que su identidad sea reconocida y sus símbolos permanezcan. Hay tantas memorias colectivas como grupos sociales y como éstos están jerarquizados (por clase social, por grupo étnico, por lugar de procedencia, etc.) su reflejo permanente en el espacio urbano también lo está, por lo que los símbolos urbanos normalmente reflejan en cada momento histórico la escala de valores del grupo socialmente dominante en ese momento.

Pero cuando una nueva organización simbólica empieza a implantarse significa que se han producido cambios muy importantes y muy profundos en el nivel político y en el nivel social. Ahora bien, la transformación de la organización simbólica de la ciudad también es, a su vez, un acto político que afecta a la praxis política general y al cambio social. De esta manera se establece una relación dialéctica entre los cambios sociales que hacen posible ésta transformación y cómo la transformación de la organización simbólica rubrica estos cambios dándoles un sentido de permanencia e irreversibilidad.

Cuando los símbolos asumidos como propios por un determinado régimen político caen o son derribados, ese régimen político ha caído ya o tiene las horas contadas. Los ejemplos son evidentes. Pocas personas hubieran podido imaginar en octubre de 1989 que la caída del ominoso Muro de Berlín simbolizaría el desmoronamiento del estado de la DDR y sólo dos años después la increíble descomposición de la mismísima URSS. Perfectamente conscientes del poder de los símbolos urbanos fueron los organizadores de los brutales ataques contra las torres gemelas de Nueva York, retransmitidos en directo a todos los rincones del mundo en 2001. Aunque el resultado final fuera el contrario del deseado (el régimen que pretendían desestabilizar no cayó sino que se endureció radicalmente y emprendió nuevas guerras), también fueron capaces de mostrar su fragilidad.

En una situación sin comparación con los ejemplos anteriores, el actual Ayuntamiento de Barcelona está emprendiendo una revisión a fondo de los símbolos franquistas que todavía quedan en el espacio público y está planteando algo que nunca se había hecho a fondo: revisar el papel que desde la desaparición del franquismo han desempeñado las administraciones democráticas en relación con la impunidad de los crímenes franquistas y por lo tanto impugnar su función en ese sentido: pasar de ser garantes de la impunidad a ejercer como elementos activos de la exigencia de justicia y reparación. La Generalitat de Cataluña, por su parte, ha planteado en las últimas semanas el inicio del proceso legal para declarar la nulidad total de los juicios sumarísimos franquistas y los instruidos por el Tribunal de Orden Público. Este proceso es muy importante también porque representa un cambio político grande de la antigua Convergencia que hasta ahora nunca había mostrado demasiado interés en profundizar en este problema. Por otro lado, la demanda de grupos políticos como la CUP de revisar los monumentos a Colón y Antonio López, entre otros, muestra una nueva sensibilidad hacia el pasado colonial que hasta hace muy poco no era tenida en cuenta en absoluto.

Estos cambios simbólicos y legales obedecen claramente a la visualización de un cambio de época histórica. Son el resultado del final del denominado “Régimen del 78” y del estado de “pre-independencia” en el que está situado el presente de Cataluña. Es evidente que también las dificultades de formar gobierno en Madrid responden a esta coyuntura histórica. Pero en Cataluña creo que todavía muchas personas no son conscientes de hasta qué punto ya el Régimen del 78 ha quedado atrás. La energía que surgió del 15 M y la fuerza del proceso soberanista han arrasado con las organizaciones políticas que protagonizaron la transición y los primeros años de la nueva democracia: el Partit Socialista de Catalunya PSC, que llegó a tener todo (absolutamente todo) el poder institucional en Catalunya (Generalitat, Ayuntamientos, diputaciones) ahora se debate para evitar su práctica desaparición. La antigua Convergencia se ha transformado en otro partido y lucha con muchas dificultades por encontrar su nuevo espacio político. Es decir, el bipartidismo catalán ha saltado por los aires. La victoria de Ada Colau en la alcaldía de Barcelona y la presión de la CUP sobre los partidos que integran el actual gobierno de la Generalitat ha hecho posible un giro hacia la izquierda de la política catalana y del proceso constituyente: otras formas de hacer política y otras maneras de interpretar la realidad. Para miles de ciudadanos la independencia de Cataluña, que parecía hasta hace muy poco un proyecto utópico, confuso y socialmente conservador, parece estar a la vuelta de la esquina y se presenta como una palanca fundamental para la transformación social. Las nuevas exigencias ciudadanas contra la corrupción, los recortes, el paro y la injusticia social ya no pueden encontrar su expresión en las antiguas formas políticas.

En 2011, las fuerzas policiales de la Generalitat, dirigidas por el convergente Felip Puig y las municipales, dirigidas por la socialista Assumpta Escarp, coordinaron sus fuerzas para desalojar a los indignados del 15M de plaza Cataluña. Algunos de los indignados apaleados en aquel momento ocupan cargos políticos en la actualidad y los partidos a los que pertenecían estos dirigentes políticos están irreconocibles. Ese momento representó la unión de las fuerzas del orden del Régimen del 78 contra las nuevas formas de protesta pacífica y al mismo tiempo dio la medida de la grave crisis en la que estaban inmersas.

En Cataluña estamos en el inicio de un nuevo momento histórico, que de la misma manera que no sabemos cómo acabará, se presenta como irreversible. Aunque este cambio afecta a todo el Estado, en otros lugares se presenta con ritmos diferentes o directamente con una actitud reaccionaria, como en aquellos lugares en los que continúa triunfando el PP como opción política.

Indudablemente este nuevo momento histórico tiene que tener una nueva expresión en la organización simbólica de la ciudad que ahora se está iniciando por la vía de la revisión del papel de las instituciones y de la retirada y transformación de elementos concretos como la escultura donada por Juan Antonio Samaranch al Ayuntamiento. Marcar distancias con personajes históricos franquistas como el aludido, que jamás ni en lo más mínimo se arrepintió de su pasado y que además adquirieron una increíble nueva legitimidad gracias a los Juegos Olímpicos, es fundamental.

La organización simbólica de los Ayuntamientos del PSC en Barcelona.

Si estoy analizando los cambios de la organización simbólica de la ciudad (en concreto Barcelona) que se están implantando a partir de la nueva situación política y social es importante intentar una mirada, aunque sea breve, de la situación de la que se parte. Esta situación es la que ha caracterizado al Ayuntamiento de Barcelona que desde las primeras elecciones municipales democráticas de 1979 hasta 2011 ha estado gobernado por el Partido Socialista de Cataluña.

Evidentemente profundizar en esta investigación requeriría mucho más espacio que el disponible en este artículo, pero puedo intentar dar unas pinceladas de las principales líneas por las que los ayuntamientos socialistas construyeron la organización simbólica que todavía se puede leer en Barcelona y sobre la que se construirá la nueva.

Lo primero que hay que destacar es que la construcción de una organización simbólica no es únicamente ni una imposición vertical de los deseos de los partidos políticos que ocupan una administración, ni únicamente un reflejo directo de los cambios históricos que se producen. De igual manera que la gestión de la memoria colectiva es compleja, la ciudad siempre tiene una masa crítica que se resiste a ciertos cambios y propone otros. La ciudad no es una masa inerte cuyos significados se puedan modelar sin dificultades: presenta resistencias, disidencias, alternativas a lo dado que para acallarlas más de una vez se ha recurrido a la violencia directa.

Sin embargo a modo de esquema en los largos años de administraciones municipales socialistas se pueden observar algunos rasgos de su organización simbólica:

a.- Adaptación a los criterios generales de la transición política española en el sentido de aceptar el sacrificio de la memoria colectiva de la República y el antifranquismo en beneficio de la nueva estabilidad constitucional. Se catalaniza el nomenclátor y se eliminan las principales denominaciones de calles o plazas de carácter franquista. Se dignifica el Fossar de la Pedrera. En este sentido sí que se realizan recuperaciones de lugares de memoria, como el mencionado (y con buenos resultados, por cierto) pero siempre tienen carácter marginal.

b.- Creación de nuevos símbolos que renueven la imagen de la ciudad en detrimento de los contenidos relacionados con la memoria. En el período 1979 -1993 de las más de doscientas intervenciones escultóricas instaladas en el espacio público sólo unas sesenta tienen alguna relación con la memoria.

c.- Diferenciación de la acción simbólica antes y después de 1986, con motivo de la nominación olímpica. Seguramente un proyecto como la remodelación de la Via Júlia no se hubiera podido hacer después de 1986.

d.- Apuesta por una espectacularización de la ciudad en detrimento de una visión de la ciudad desde las necesidades de las clases populares. Torre de Collserola de Foster. Obras de Calatrava en Montjuïc y la Sagrera. Villa Olímpica de Poble Nou. Rascacielos de la Villa Olímpica, MACBA de Richard Meier… La imagen de la ciudad como mercancía en la ciudad “postindustrial”.

e.- Apostar preferentemente por la imposición de “consensos” políticos artificiales en detrimento del sentido crítico. (El famoso “Despotismo Ilustrado” de los ochenta y primeros noventa) El consenso olímpico eliminó cualquier atisbo de sentido crítico que hubiera ayudado a mejorar los resultados generales y las necesidades de los barrios. Torpeza manifiesta en gestionar la “disidencia” de lugares y espacios que se resistían a los cambios impuestos, como “Can Ricart”, por ejemplo

f.- La convocatoria de grandes acontecimientos internacionales como “excusa” para la transformación urbanística de la ciudad. Con el fiasco del Fórum de las culturas de 2004 en la desembocadura del Besos se acaba por fin la metodología mediante la cual la transformación de la ciudad se supeditaba a la celebración de grandes acontecimientos internacionales.

g.- La permanente confusión entre iniciativas públicas y privadas en consorcios, patronatos y asociaciones de todo tipo que a la postre benefician más al sector privado y desdibujan lo público.

Por tanto, el inicio de una nueva organización simbólica para la ciudad tendría que basarse en una metodología en principio de eliminación de los restos simbólicos del franquismo y de franca recuperación de la memoria colectiva. Por otro lado tendría que invertir la tendencia de la espectacularización de la ciudad y reorientar sus prioridades a asumir las reivindicaciones de las clases populares, sus necesidades y sus símbolos. ¡Ni una sola obra de Calatrava más, por favor! Tendría que fomentar la pequeña escala (en la que hay mucho espacio para la experimentación estética, también) Tendría que fomentar la participación, el sentido crítico y saber negociar con las resistencias de todo tipo que encontrará. Tendría que fomentar la heterogeneidad de los espacios y hacer frente a la uniformización del Mercado, de la ciudad turística y de la invasión automovilística.

En definitiva, los ciudadanos tendríamos que apostar por ser un poco más dueños de la ciudad y empujar para que los nuevos valores de reconocimiento de la memoria colectiva, de justicia social, sostenibilidad, hospitalidad, participación… sean los que protagonicen la nueva organización simbólica de la ciudad. Evidentemente esto no es fácil (nunca lo ha sido), pero es la altura del reto lo que le hace apasionante.

Andrea Canepa es una artista peruana que trabaja y reside en Valencia desde 2004. Es Licenciada en Bellas Artes por la Universidad Politécnica de esa misma ciudad, donde también ha cursado un máster en Artes visuales y multimedia. Su trabajo ha merecido la última Beca Endesa para las Artes plásticas y el premio Generación 2014 de la Fundación Caja Madrid.

Todas las calles del año

En este proyecto, uno de los más interesantes en mi opinión de Andrea Canepa (Lima, 1980), la artista hace una delicada pero extensa producción de 365 dibujos a tinta y acuarela, de los cuales ya ha realizado 90 (se trata de un work in progress que comenzó en 2012). Los mismos corresponden a los 365 días del calendario gregoriano, representados por cada una de las calles encontradas a lo largo y ancho de toda América Latina denominadas con una fecha.

En estos dibujos, Canepa identifica un paisaje urbano situado en cada una de las calles elegidas a través de aplicaciones de cartografía contemporánea (como Google Street View) o de las propias imágenes tomadas por visitantes, vecinos o curiosos, que después trabaja en un lenguaje plástico muy interesante, apenas bicromático, que recuerda a las primeras fotografías a color.

Cada una de estas fechas, desde la Calle 1 de Enero (ver primera imagen tras este texto) hasta la Calle 31 de Diciembre, encierra una historia o acontecimiento que va desde lo local hasta lo universal, que Andrea Canepa se encarga también de reseñar en cada una de estas ilustraciones que se convierten así en fichas de un archivo muy particular.

La brillante operación de hacer coincidir localidades remotas y temporalidades distintas bajo el orden de la premisa de un año natural, mezclada con la subjetividad de la selección de la propia artista, genera una cronología quebrada de la propia Historia. Por otro lado, tal y como indica la propia Canepa, en el proyecto se igualan los acontecimientos relevantes para toda una nación, o incluso un continente (como la independencia de una república), con los que son meramente locales (como la fundación de un pueblo o aldea, el recuerdo de una gesta de un héroe local, etc.). Con todo ello Andrea Canepa lanza no sólo una pregunta, sino varias reflexiones acerca de la construcción de la historia, los monumentos, y la memoria colectiva, temas que exigen de un ejercicio de especial cuestionamiento en el contexto de América Latina.

Calle 1 de Enero
Reparto Siboney, Bayamo, Granma – Cuba 

Calle 22 de Enero
Balneario Municipal, San Carlos de Bariloche, Río Negro – Argentina 

Calle 28 de Febrero
Mercedes, Soriano – Uruguay 

Calle 9 de Marzo
Ciudad Nueva, Asunción – Paraguay 

Calle 4 de Abril
Tandil, Buenos Aires – Argentina 

Calle 25 de Octubre
La Reja, Moreno, Buenos Aires – Argentina

Todas las calles del año
Mapa de situación de cada una de los dibujos en el mapa de América Latina 

© de las imágenes: Andrea Canepa
+ info sobre su trabajo: www.andreacanepa.com 

Ignasi Prat (Sant Esteve de Palautordera, 1981) nos muestra su último trabajo, El mundo de los vencedores, que se vincula a sus otros temas de interés, como son la relación de las personas con su pasado, la invocación de ese mismo paso del tiempo a través del medio que mejor domina, la fotografía, y la tecnología de control dentro de la institución educativa. Ignasi Prat es Graduado superior en Fotografía y Licenciado en Bellas Artes por la UB, Universidad de Barcelona. Su trabajo ha sido merecedor de uno de los premios/becas a Proyectos de Edición de la Sala d’Art Jove en su convocatoria de 2012.

El proyecto El mundo de los vencedores se conforma como un trabajo de investigación arqueológico, en el que Prat indaga en el pasado más oscuro y reciente del Estado español. A lo largo de las fotografías que produce, Ignasi Prat es capaz de configurar en forma de archivo una suerte de colección de residencias o domicilios particulares. Pero estos domicilios tienen una particularidad: fueron las residencias reales de los máximos responsables del aparato estatal y de la represión de la España franquista.

Sus fotografías adquieren un interés particular al ser reflejo de una doble temporalidad: la que hace referencia a la vida del personaje que allí habitó, mucho más breve y efímera, y la del propio edificio, que aún permanece. En la fase inicial del proyecto, que sigue en marcha, Ignasi Prat documentó estos espacios de tránsito y acceso despojados de gente y movimiento, en una idea de tiempo detenido, lo que inevitablemente invoca a un pasado fantasmagórico. Estas fotografías nos sirven, además, como indicadores de una de las fases, en mi opinión, más interesantes del proyecto: la documentación, ordenación y recuperación estética de un mundo, el de ésta élite fascista, que es capaz de hacernos entender su gusto estético, uso de materiales y estilos, enfocado todo ello a marcar y reafirmar su estatus.

Más adelante, el proyecto se abre hacía la documentación del perímetro de los inmuebles, las plantas y alzados en plano de estas construcciones, vistas desde aplicaciones como Street View, etc., que complementan las representaciones fotográficas. El proceso completo de investigación y toda la documentación se puede consultar en la web que Ignasi Prat ha desarrollado a tal fin, en castellano y català: www.elmundodelosvencedores.com

↑ Portal interior de la residencia de Ramón Serrano Súñer, Madrid.

↑ Fachada lateral de la residencia de José Luis Arrese, Corella (Navarra).

↑ Vista de la fachada sur del palacio del Canto del Pico, antigua residencia de Francisco Franco, Torrelodones (Madrid).

↑ Fachada principal de la residencia de Nicolás Franco Bahamonde, Madrid.

↑ Captura de pantalla del sitio www.elmundodelosvencedores.com donde Ignasi Prat explica y enumera los personajes que formarán parte de su investigación. Los 35 altos funcionarios y gestores del Régimen franquista son los mismos que cuyas actas de defunción solicitó el Juzgado Central de Instrucción n.º 005 de la Audiencia Nacional, en el auto de 16 de octubre de 2008. Estas actas fueron solicitadas para declarar extinta sus responsabilidades en casos de detención ilegal y crímenes contra la humanidad cometidos durante la Guerra civil española y en los primeros años del régimen. En la imágen se pueden observar las páginas del auto.

© Francesc Abad | El Camp de la Bota

Una de las sorpresas más agradables de la visita este verano a la exposición de las nuevas incorporaciones a la colección del MACBA fue la de encontrar un lugar dedicado a la obra en proceso de Francesc Abad que lleva por título “El Camp de la Bota”. Francesc Abad (Terrassa, 1944) es un artista  que participó en el “Grup de Treball”, uno de los  grupos de arte conceptual más activos de Cataluña en los años setenta y que desde entonces considera el trabajo artístico como una manera de incidir en los mecanismos ideológicos y como una manera de buscar la construcción de una “nueva cultura democrática en una sociedad de consumo donde todo prescribe”

“El Camp de la Bota” es un trabajo artístico cuyo objetivo fundamental es el de contribuir a la recuperación de la memoria colectiva de la implacable represión a la que fue sometida la población durante los primeros años del franquismo en lo que consistió un auténtico genocidio. Muchas personas e instituciones están colaborando en esta tarea en todo el territorio español. Una tarea urgente y necesaria realizada en su mayor parte por particulares en el intento de esclarecer, sacar a la luz, conocer la verdad, de lo que sucedió en aquellos años oscuros. Luchar, en definitiva contra el olvido y la impunidad a la que se vio sometida la memoria colectiva del antifranquismo durante la tan alabada transición política española.

En esta tarea, Francesc Abad se centra en un hecho concreto: el fusilamiento en un lugar denominado “El Camp de la Bota” de 1704 personas desde el año 1939 hasta 1952. El muro utilizado para tal fin estaba situado en el que sería el nº 1 de la Avenida Diagonal. Terrenos que luego formaron parte del gran evento denominado “Forum de les cultures 2004” Seguramente el emplazamiento concreto coincida con la gran explanada elevada que actualmente sirve de cobertura a la depuradora de aguas al lado del mar. Una escultura del artista valenciano Miguel Navarro  (que se puede ver desde las rondas) señala el lugar.

Para realizar esta obra, el artista, consecuente con sus postulados conceptuales, ha elegido el formato de archivo. Un archivo abierto y en constante crecimiento en el que se incluyen diferentes tipos de documentos: escritos oficiales de los diferentes procesos y juicios sumarísimos a los que fueron sometidas las víctimas, desde las delaciones hasta las actas de defunción (siempre por “traumatismo interno”, nunca fusiladas), escritos de los propios reos despidiéndose de sus familias, fotografías de las víctimas y de sus familiares, registros videográficos con narraciones de los familiares, etc.  Para realizar este archivo, Francesc Abad ha utilizado dos estrategias fundamentales. Por un lado la investigación de la historia local de las diferentes poblaciones de las que  procedían las víctimas. Con los resultados de este trabajo se realizó una exposición itinerante que ha recorrido esos mismos municipios. Por otro lado también ha puesto una página web a disposición de todas aquellas personas interesadas en el tema o que puedan aportar nuevos documentos. También ha publicado un catálogo en el que ilustra los elementos más importantes de la investigación. Desde el punto de vista histórico ha sido muy importante el libro de Josep M. Solé i Sabaté “La repressió franquista a Catalunya, 1938-1953” y sobre todo la búsqueda en los diferentes archivos municipales y comarcales, en el Nacional de Cataluña y en los archivos militares. Evidentemente, extraer y dejar fluir este río de información no puede ser obra exclusiva del autor. Más bien el artista crea unos vínculos, unas relaciones entre el magma de la memoria y los cauces del circuito artístico, anima a investigar, anima a romper con el miedo, anima a romper la dinámica de los vencedores y vencidos y a restituir lo único que es restituible: la dignidad de las víctimas y la evidencia terrible de los mecanismos del genocidio. Y esto es indudablemente una labor colectiva.

Esta obra me trae a la memoria otra del Grup de Treball de 1975, una de las últimas obras del grupo, expuesta en la 9ª Bienal de París y en la Bienal de Venecia de 1976 titulada “Champ d’atraction. Document. Travail d’information sur la presse illégale des Pays Catalans”. Consistía básicamente también en una labor de archivo en la cual se reunió  una muestra de las diferentes publicaciones clandestinas del momento. Entre estas destacaban informaciones sobre el recientemente ejecutado Puig – Antich y ejemplares de Mundo Obrero, Treball, L’espurna, Flecha roja, Avui. Lo que veo en común entre estos dos trabajos realizados en dos contextos históricos tan diferentes (1975, la muerte de Franco, 2004, el Forum de les cultures) es la intención del artista de incidir en dinámicas políticas y sociales fundamentales en su momento histórico (la lucha democrática contra la censura en 1975 y la lucha por la recuperación de la memoria colectiva, 2004) y utilizar los canales propios del circuito artístico (exposiciones, bienales, galerías, museos, catálogos) para mostrar estas investigaciones, estas incidencias en lo real. Desde mi punto de vista es una de las lecciones fundamentales éticas y estéticas de la denominada vanguardia artística histórica: reflexionar sobre cuál es el “arte necesario” en un momento histórico concreto. El artista “detecta” las principales corrientes sociales y políticas de su época dirigidas a un proyecto emancipador, liberador y colabora con ellas. El artista funde el ámbito de lo estético con el ámbito de lo político en un espacio híbrido. La autonomía de la esfera de la cultura estética no se rompe del todo, pero se impregna de vida, de testimonios de dolor y de amor, de la crueldad del fascismo triunfante y la fragilidad de las víctimas, de la persistencia de la memoria perseguida. El espectador se convierte en lector y partícipe de este proceso en el que la fragilidad es protagonista. Fragilidad de la memoria personal y colectiva, fragilidad de los espacios públicos sometidos a una radical transformación y fragilidad de la formalización del trabajo: fotocopias de documentos oficiales pegadas a la pared, registros videográficos de personas mayores que se deciden a hablar, fotografías borrosas de las víctimas y de los familiares que el olvido ha estado a punto de eliminar.

El espacio dedicado a esta obra en el Macba era de forma cuadrada y muy alto. A la izquierda se habían instalado las fotografías aéreas del espacio del Forum, a la derecha una pantalla que reproducía los videos de los familiares y en el centro la reproducción de los documentos. De esta manera sólo se permitía leer una estrecha franja de documentos mientras que el resto se elevaba por la pared formando una superficie de colores, un “patchwork” documental sin solución de continuidad. Quizá hubiera sido más adecuada una localización más horizontal, para poder continuar la lectura. En cualquier caso ya se transmite una doble sensación: la enorme cantidad de  víctimas que hubo y la  total arbitrariedad de los procesos judiciales, los juicios sumarísimos en los que los acusados estaban condenados antes de entrar en la sala y no tenían ninguna forma de defenderse.

El lugar en la ciudad contemporánea

Toda la fragilidad que emana del trabajo de Francesc Abad choca contra la contundencia, la permanencia y el presente eterno del hormigón armado. Es una coincidencia llena de tensiones y matices dramáticos que el espacio donde murieron injustamente ejecutadas 1704 personas sea precisamente en el que  se organizara en 2004 el denominado “Forum de les cultures”.  El acontecimiento que según la propaganda de sus organizadores iba a “mover el mundo”. El recuerdo de aquellos sucesos en este espacio se limita al monumento antes aludido de Miguel Navarro y a una placa conmemorativa. Demasiado poco para unos hechos tan escalofriantes. Demasiado poco, incluso si se compara con la otra referencia de las víctimas del fascismo en Barcelona, el “Fossar de la pedrera”, en Montjuïc, donde está enterrado Companys. Lugar que fue dignificado en los años ochenta. De esta manera, el trabajo de Francesc Abad apunta hacia un doble problema, o una doble paradoja. Por un lado,  los significados “oficiales” de los espacios urbanos no pueden sustraerse a su relación de dependencia con lo que podemos denominar la organización simbólica de la ciudad, que es el resultado de la tensión entre el poder político y la memoria colectiva, dentro de unas determinadas coordenadas históricas y económicas. Por otro lado está la tensión entre cultura y transformación urbana. La cultura como coartada para cambios urbanos que no tienen nada que ver con ella. Por lo que hace al primer punto, el más importante en el trabajo de Abad, es conocido por todos que la transición política española hacia la democracia se caracterizó por el sacrificio de la memoria colectiva del antifranquismo en aras de la estabilidad política de la nueva Monarquía. El resultado de este proceso es la impunidad. Ningún cargo político, policial o militar rindió cuentas de sus responsabilidades durante el franquismo. Ni siquiera a ninguno se le pidió que como mínimo se retractara de haber colaborado  en mayor o menor medida con un régimen fascista (del peculiar fascismo hispano que fue el franquismo). Y en el lado opuesto, la dialéctica de vencedores y vencidos que se arrastraba desde el final de la guerra civil siguió plenamente vigente. En el 2004 todavía no se había aprobado la denominada “Ley de memoria histórica”, y este tema no se trató a fondo en el  Forum de las culturas. Seguía siendo tabú. El estado español sigue siendo una excepción mundial respecto a este tema. La fidelidad a los pactos de la transición seguía atando de pies y manos a los partidos mayoritarios de la izquierda mientras la presión social en forma de asociaciones de particulares iba creciendo. Es la voz de las Erinias, que como en las tragedias clásicas es muy difícil de aplacar. Pero sólo son particulares. Ahora existe una ley, claramente insuficiente, para muchas de estas asociaciones, un primer paso para otras, si realmente se desarrolla. Pero esta presión popular continuará como mínimo hasta que se conozca públicamente la verdad sobre las víctimas.

La segunda idea sobre la relación de la cultura con el espacio público no es exclusivamente hispánica como la anterior, aunque aquí se percibe con mayor dramatismo. La cultura como coartada para grandes transformaciones urbanas. Hay dos ideas de fondo: la primera sí que es típicamente barcelonina y consiste en la necesidad de encontrar grandes excusas internacionales para completar el crecimiento de la ciudad que por otra vía “ordinaria” no se podría hacer: la exposición de 1888 en la Ciudadela, la de 1929 en Montjuïc, las Olimpiadas del 92, con su villa olímpica y sus rondas y por fin el Forum (podríamos decir el fiasco del Forum) en el sitio más difícil, donde la Diagonal llega al mar, entre la central térmica, la incineradora y la depuradora, en la desembocadura del que fue uno de los ríos más contaminados, marca el punto final de este modelo. El crecimiento de la ciudad ya no puede estar supeditado al gran evento internacional. Las necesidades de la ciudad tienen que satisfacerse por otras vías.

La segunda idea sí que tiene un carácter más internacional y está relacionada con la nueva concepción de la imagen de la ciudad: en la era postindustrial las ciudades están en una loca carrera por transformarla. La imagen de la ciudad ha adquirido un enorme valor de cambio como inversión para captar inversores, sean turistas, marcas o sedes de empresas. La nueva imagen de la ciudad es una imagen realizada desde el aire, en la que destaca la silueta de un enorme edificio realizado por un arquitecto de fama internacional. Casi siempre son los mismos: Ghery, Foster, Calatrava, en menor medida Herzog y de Meuron, Rogers, Piano, etc. El edificio, de la forma más extraña posible, ocupa casi toda la imagen. Por supuesto, no se ve ninguna persona y el edificio suele tener un uso “cultural”. Se sacrifican enormes cantidades de dinero público a alimentar la gran abstracción del mercado y el capital, mientras las auténticas necesidades sociales quedan por cubrir. La  cultura (una supuesta cultura que es puro espectáculo) sirve de coartada para las más agresivas y especulativas transformaciones urbanas.

Seguramente es contra esta cultura del olvido, la homogeneización y el consumo contra la que se presenta la obra de Francesc Abad.

Quizá porque Arnal Ballester es crítico con la realidad y es capaz de imaginar otros mundos posibles, sus dibujos son estilizados y suavemente irónicos. Quizá porque es consciente de la necesidad de un discurso claro y conciso, sus dibujos son ordenados, esenciales y bien delimitados. Y quizá debido a que es autodidacta, le gusta especialmente recibirnos en la Escola Massana donde es profesor.

Antonio Ontañón: ¿Cómo empezó tu trabajo como ilustrador?

Arnal Ballester: Yo empecé a publicar a los quince años, mientras estudiaba bachillerato, en revistas de humor. De hecho, llegué a la revista El Papus y luego a Por favor con diecisiete o dieciocho años…

A.O.: Es decir, llegaste a la redacción con tus dibujos, les gustaron y empezaste a publicar…

A.B.: Fueron cuatro o cinco años de experiencia profesional muy intensa, siendo muy joven, hasta el año 1975.

A.O.: ¿Estabas en El Papus cuando pusieron la bomba?

A.B.: No porque como yo ya trabajaba en Por favor, no les parecía bien que estuviera en los dos sitios y opté por dejar El Papus.

A.O.: En aquel momento, el humor gráfico era uno de los pocos espacios críticos y de libertad en la prensa…Yo me acuerdo de Hermano Lobo…

A.B.: Era una maravilla. Hecha a dos tintas. El Papus seguía más la línea de Hara-Kiri, que era una semanario satírico francés, muy hijo del 68, muy irreverente. Mientras que Por favor era una revista mucho más política. Era un espacio de encuentro de opositores al régimen. Había tres hombres fuertes: Manolo Vázquez Montalbán, Forges y Perich. Como había muchos problemas con la censura y cerraban la revista a menudo, teníamos una “marca blanca” que se llamaba… Muchas gracias.

A.O.: Muy bueno, no me acordaba…

A.B.: Muchas gracias, con el tiempo, adquirió vida propia y se convirtió en algo así como las juventudes de Por Favor. La dirigía Francesc Bellmunt, el director de cine… Yo hacía mis viñetas y firmaba con un pseudónimo: “Ludovico”. Pero todo esto lo dejé a los veinte años… en 1975, el año de la muerte de Paco.

A.O.: ¿Y por qué lo dejaste en ese momento?

A.B.: Yo lo dejé por la revolución. Me convertí en un revolucionario profesional durante muchos años.

A.O.: ¿Llegaste a estar “liberado”?

A.B.: Sí, sí, lo cual significaba estar muerto de hambre porque no recuerdo haber cobrado ningún mes… pero formalmente lo era…

A.O.: ¿Se puede preguntar el partido?

A.B.: Yo era trotskista, del POR. De hecho es el único partido trotskista de esa época que sigue existiendo como tal y que ahora está en Izquierda Unida…

A.O.: ¿Estuviste mucho tiempo militando de esta manera?

A.B.: Mucho tiempo, sí. Hasta 1988. Trece años. Dejé la ilustración pero aprendí muchas cosas. La militancia revolucionaria es una increíble universidad… También tuve mucha suerte porque no tuve ningún proceso judicial, sobre todo en la etapa en la que todavía no estábamos legalizados. Sin embargo, aunque en 1988 decidiera dejar la militancia, yo soy de los que no he abdicado… No he querido jamás romper con eso y con la gente de mi generación. De hecho estoy orgulloso de aquella etapa de mi vida. Y aunque ahora estoy un poco en otro plano…

A.O.: Creo que es un motivo de orgullo el haber tenido una actitud antifranquista durante el franquismo. Dice mucho de la dignidad de las personas que durante el franquismo y la transición se enfrentaron al poder. Porque no era fácil, porque eran pocos, porque había represión… En mi familia lo he vivido muy de cerca con mis padres. Sin embargo, ahora estos valores, que podríamos llamar “cívicos” y esta parte de la historia no sólo no se han reconocido, sino que más bien se han dejado de lado o se han desprestigiado.

A.B.: La evolución individual de muchas personas que luego se fueron acercando al poder no contribuía a recuperar esta parte de la historia porque alguno de ellos ha llegado a ser hasta banquero. Sin embargo, hubo gente muy valiosa, junto con otros que no lo eran tanto…

A.O.: Por otro lado, planteamientos como el de la “casa común” con el partido socialista en el poder tachaban inmediatamente a todo lo que quedara a su izquierda como gente sin contacto con la realidad, como ilusos… ¿Durante este periodo continuas trabajando como ilustrador?

A.B.: No, no. Lo dejé y para mi fue una opción dolorosa. Y cuando decidí volver me costó mucho. Sobre todo utilizar las herramientas básicas del dibujo. Bloqueé toda la parte de mi actividad que tenía que ver con esto porque las vivencias a partir de 1975 fueron muy intensas. De hecho fue tan intenso que en los primeros años tuve la sensación de haber vivido más tiempo que en los años siguientes… y realmente es así. Fueron unos años de alejamiento de lo que se suponía que tenía que ser mi vida “normal”. Aunque durante esos años estudié historia en la UAB hasta conseguir la licenciatura, a pesar de que mi actividad política estaba en Madrid. Sin embargo, nunca me atrajo la posibilidad de dedicarme a la actividad académica.

A.O.: ¿Cómo fue la vuelta al dibujo?

A.B.: Muy dura, porque esta profesión no implica sólo tener o recuperar una habilidad técnica, sino que también implica un estado anímico y emocional, con lo que no volví al mundo del humor, sino al de la ilustración. El ambiente era muy distinto porque era un humor mucho más institucionalizado. Ya no había censura, pero sí que había una autocensura por parte de los propios profesionales. De repente todo el mundo se había vuelto muy responsable y me di cuenta que mis ideas respecto a la sociedad y la cultura empezaban a no encajar con ese ambiente en el que casi todo el mundo se había “instalado” en una situación bastante confortable. A pesar de que la situación política desde un punto de vista democrático era bastante precaria. Yo había estado militando una parte del tiempo en Francia y aquello sí era una democracia, en el sentido formal del término, aquí no. Allí, la independencia intelectual de los pensadores o de los humoristas no tenía nada que ver con lo que pasaba aquí. La toma de posición y la defensa de tus planteamientos intelectuales se podía hacer de forma apasionada…

A.O.: Sin miedo…

A.B.: Sin ningún miedo, con valentía, incluso. Y desde el punto de vista de las revistas sigue existiendo un Canard Enchaîné, por ejemplo. Después de ciento y pico años de existencia. Sigue siendo una institución, absolutamente independiente y criticando de una manera frontal a quien haya que hacerlo… y aquí paz y después gloria… sin que pase nada. Aquí eso es impensable.

A.O.: Comparando las democracias de España y de Francia creo que hay una diferencia intelectual de fondo importante en el sentido de que en Francia, pese a tener gobiernos conservadores la idea de la Revolución, del cambio radical, es una idea positiva, mientras que en España no. Aquí la idea del cambio radical y profundo ha sido criticada y apartada del debate político. Como ha pasado históricamente con la Revolución de 1937… Evidentemente esto está relacionado con los cuarenta años de franquismo…

A.B.: Y sobre todo con la voluntad de pacto de la izquierda durante la transición. La voluntad de consenso. Esto lo explica muy bien Patricia Gabancho, desde una visión distinta a la mía en un libro autobiográfico que ha publicado sobre estos años… la época de la Asamblea de Cataluña y es muy interesante porque vas viendo el itinerario de las renuncias de los grupos políticos en aquel momento. Y que para llegar a lo que tenemos se ha producido un proceso que no es ni de lejos tan modélico como nos lo han presentado.

A.O.: Si volvemos al tema del dibujo comentabas que decidiste dejar de lado el humor …

A.B.: En aquel momento tuve una hija y parte de la gente con la que yo había tenido antes contacto profesional se había adentrado en el mundo del libro ilustrado infantil… Entré en el estudio de Toni Batllori (Toni), el caricaturista de la Vanguardia, y de Joma, el dibujante y decidí dedicarme al libro ilustrado aunque siempre me pesó un poco que fuera exclusivamente infantil. Porque no había libros ilustrados para adultos…

A.O.: Ahora están teniendo un nuevo auge las “novelas gráficas”…

A.B.: “Novela gráfica” es un eufemismo de cómic que ya existía entonces. Nadie ha explicado de forma convincente la diferencia. Creo que es una operación de marketing para dignificar el producto.

A.O.: Bueno, Arnal, veo que eres autodidacta por partida doble, cosa poco usual: aprendiste sólo y reaprendiste sólo por segunda vez.

A.B.: El reaprendizaje fue mucho más duro porque implicó una crisis personal y una forma nueva de relacionarme con los demás en solitario, porque en 1988 la mayor parte de mis amigos había llevado un tipo de vida muy diferente al mío y el encaje no era fácil. Sobre todo si no tienes intención de renunciar a lo que has sido ni a lo que piensas… Para mí fue muy importante para volver a sintonizar con la profesión un curso que se organizó en la Massana sobre diseño e ilustración, en 1985, (creo que los responsables fueron los profesores Huguet y Josep Madaula) en el que me inscribí como alumno y fue un poco como volver a la escuela. Pero me vino muy bien. De hecho fue imprescindible para mi a pesar de la experiencia que ya había tenido anteriormente. A partir de 1988 volví a publicar…

A.O.: ¿Exclusivamente en libros ilustrados?

A.B.: También en prensa. Más tarde, hacia 1998 empecé a trabajar en El País y en El Mundo, hasta que del primero me echaron por trabajar en el segundo.

A.O.: Veo que se repitió también la historia de El Papus.

A.B.: Si, parece que me persigue… aunque también colaboré con El Periódico. Pero eran siempre trabajos de ilustración, no tiras cómicas. En cualquier caso, me gusta mucho la colaboración con la prensa.

A.O.: ¿Continúas colaborando con El Mundo?

A.B.: Sí y se da una situación muy divertida que es la de ilustrar artículos con los que estás en desacuerdo ideológicamente, con los que no estás de acuerdo en nada. Pero tengo una especie de juego organizado. Ellos saben cómo pienso y aunque a veces se quejan, me dejan hacer. Con la excepción de algunas ocasiones en las que me he negado a colaborar porque no aceptaban lo que yo proponía. Esto se produjo con algunos artículos escritos contra Pilar Manjón en los que yo me planté y pedí que buscaran a otro ilustrador. Y voy manteniendo esta tensión hasta que me echen.

A.O.: ¿Podrías concretar las influencias de otros ilustradores, diseñadores y artistas en tu trabajo?

A.B.: Creo que me gusta más hablar de sintonías porque es muy difícil que uno mismo detecte las influencias, y además hay influencias que no se manifiestan formalmente pero sí conceptualmente en la manera de trabajar, de concebir la imagen… En ese sentido tengo tres fuentes principales. Una es George Grosz, sin duda. Fue una influencia del inicio de mi trabajo, pero que ha permanecido y aunque no lo parezca esta ahí. Yo se que está ahí. Otra, más de infancia, es Hergé, a quien siempre he reivindicado y también Topor, el inefable Topor. El hecho de que me guste El Roto viene de su vinculación con Topor. Para mí representa la transgresión, independiente de la formalización (que puede recordar a la cara Ops de El Roto) Topor remite al mundo interior, con sus complejidades, con sus lados oscuros… y habría un cuarto, que desde el punto de vista formal es muy importante que es Saul Steinberg. Yo llegué un poco tarde a su influencia, que era grande entre los ilustradores pero pequeña entre el público y cuando llegué a conocer sus libros pensé que era realmente muy bueno y reconozco su influencia.

A.O.: ¿De qué manera piensas que la ilustración se relaciona con las vanguardias artísticas en el sentido de su evolución respecto a las artes plásticas y visuales?

A.B.: Desde mi punto de vista, las vanguardias de los años veinte y treinta tienen un rasgo que las diferencia de las posteriores que es la incorporación de muchos elementos de las artes denominadas “menores”. Empezando por el cine y la misma ilustración…

A.O.: Si nos fijamos, por ejemplo, en el libro de Max Ernst Une semaine de Bonté, salta a la vista que está compuesto de ilustraciones de enciclopedias convertidas en collage.

A.B.: Esto se puede resumir en la frase, creo que es de Breton en la que afirma que son los libros infantiles los que han conformado nuestros sueños y nuestra sensibilidad estética. Pero lo importante es que establecen una doble vía para el arte contemporáneo: además de los constructivistas rusos, Chagall , Kokoschka, Picasso, etc. todos ellos hacen ilustraciones sin establecer jerarquías entre los géneros. Por otro lado, podemos encontrar a Massereel por ejemplo, amigo de Grosz, que es quien inventa la novela sin palabras, a medio camino entre el lenguaje de la ilustración y el cinematográfico… y por supuesto están el mismo Grosz y Heartfield, que figuran como artistas con todos los méritos, pero que realmente lo que fueron es ilustradores y eso se comenta un poco menos.

A.O.: Es un poco lo que pasa con Daumier en el s. XIX que fue ilustrador mucho antes que pintor…

A.B.: Y mucho más avanzado que otros como Doré, que representaba una opción mucho más clásica… Pero es muy interesante lo que ocurre en los años sesenta, cuando se produce una renovación de la ilustración internacional que curiosamente viene en parte de países del este, como Polonia y Checoslovaquia. ¿Por qué? Probablemente porque la ilustración representaba un reducto en el que el régimen, no se metía tanto como en otros. Por otro lado también está la ilustración de Europa Occidental, que se puede representar en Heinz Edelman, el creador gráfico de El submarino amarillo, que tiene gran influencia internacional. Además, Edelman era muy amigo de Milton Glaser, al que se le conoce más como diseñador, pero que estambién un ilustrador y en ese momento se plantea la ilustración como una actividad muy autónoma, con nuevos recursos conceptuales y formales. Con una renovación del dibujo y de los recursos técnicos. En ese momento se produce un quiebro y la ilustración emerge como algo que tiene una entidad propia y que no necesita para legitimarse decir que Picasso también ilustraba a veces… Todo esto se corresponde con la labor de Paul Rand, en EEUU en el campo del diseño o de Saul Bass en la gráfica cinematográfica. Para mí no hay duda de que ahí había vanguardia: experimentar, renovar las técnicas tradicionales, resituar las disciplinas en el nuevo panorama… de lo que entonces se llamaba arte comercial.

↑ Ilustración del libro para adultos ‘Gran Zoo’ . © Arnal Ballester

A.O.: ¿Y la situación actual se podría decir que es una prolongación de aquellas rupturas?

A.B.: En parte sí, pero el mundo de la ilustración es hoy más amplio y diverso, porque ahora tenemos también desde la recuperación del poema objeto hasta la ilustración más pictórica, pasando por las reinterpretaciones posmodernas de los lenguajes del pasado…

A.O.: ¿Existen diferencias entre diseño gráfico e ilustración?, porque Paul Rand, o Milton Glaser hacían continuamente las dos cosas.

A.B.: Estos autores corresponderían aquí a la generación de Huguet, de Giralt Miracle o de Pla Narbona que hacían de todo dependiendo del encargo. De hecho no se les llamaba ni ilustradores ni diseñadores, sino que eran los “dibujantes”, así directamente. La diferencia se ha producido con la profesionalización. Por un lado el ilustrador se ha convertido en un “autor”, en un productor de contenidos, y por otro el diseñador está mucho más implicado en los procesos funcionales de la edición o de la señalización. También sigue habiendo personas que hacen de todo. Por ejemplo, Mariscal se considera un ilustrador sobre todo, aún haciendo muchas cosas diferentes. Sin embargo, Peret se considera a si mismo un diseñador que también ilustra.

A.O.: También puede depender del encargo, no es lo mismo la señalización de un transporte metropolitano que ilustrar un libro…

A.B.: Pero de alguna manera, los profesionales también fabrican a los encargos…porque a mí difícilmente me vendrán a buscar para hacer un trabajo eminentemente funcional (que por otra parte me encantaría) Si me buscan a mi a mí es porque ya conocen mi trabajo y a priori piensan que respondo a sus expectativas ya sea por una cuestión de estilo o de manera de concebir la imagen. Pasa lo mismo con Mariscal o Peret. Cuando les requieren para un trabajo van buscando un cierto estilo o, por ejemplo en Peret, un cierto aire provocador pero este mismo encargo no se lo hacen a Claret Serrahima o a Askenazi, a los que no se identifica con rasgos de estilo… Al final, desde un punto de vista profesional, se acaba produciendo esta división del trabajo…

A.O.: Esta división también puede ser un poco reductiva porque puede llevar al encasillamiento…

A.B.: A mí en cierta manera me pasó con el libro ilustrado, campo en el cual se supone que fui innovador, pero me di cuenta que también había clientes que me estaban encasillando como el que “hacía cosas un poco raras”, más que como alguien que quiere transformar los contenidos. Eso ayuda a cambiar…

A.O.: Por otro lado, desde un punto de vista profesional, siempre has sido un free-lance…

A.B.: Todos somos free-lance, el ilustrador asalariado ya no existe. Lo hubo, hasta los años ochenta, ligado a algunas agencias de publicidad o estudios de diseño, pero ya no. Tanto en libros como prensa, nunca hemos estado en plantilla. Lo que sí existen son contratos de humoristas gráficos en algunos medios de comunicación, pero son muy pocos.

A.O.: Para acabar una última cuestión. En el número anterior de Situaciones, el filósofo Fernández Buey decía, medio en serio, medio en broma, que sus filósofos favoritos eran Einstein y El Roto…

A.B.: Lo cual demuestra que también los filósofos son víctimas de sus entusiasmos… Andrés Rábago, El Roto, es un caso muy particular, porque hay quien se lo imagina como una bestia parda pero en persona es un tipo muy tranquilo y al mismo tiempo muy irónico e incisivo cuando habla, lo que descoloca a bastante gente cuando lo conoce por primera vez. Por otro lado también pinta, y en sus cuadros firma como Andrés Rábago, lo cual es significativo. Yo le digo que pasará a la historia por las ilustraciones y no por las pinturas, pero pertenece a esa generación que todavía considera que la pintura es un arte superior. En cualquier caso, aunque hay muchos artistas que ilustran y algunos ilustradores que pintan, siguen siendo mundos bastante estancos. El reflejo de esta diferencia se constata en que para los ilustradores es muy difícil acceder al terreno de la pintura, porque siempre te califican de ilustrador-que-pinta, como es el caso de Mariscal. Mientras que para un pintor reconocido es relativamente fácil conseguir trabajos de ilustración. Hay un ejemplo muy claro en el cartel de las fiestas de la Merçé en Barcelona: existe una ley no escrita mediante la cual jamás este cartel se encarga a un ilustrador. Siempre lo hace un, digamos, artista.

A.O.: Muchas gracias

A.B.: Un placer.

↑ Afiche para La Central que toma a Joseph Beuys como protagonista. © Arnal Ballester

La manera más cómoda de llegar a Can Xalant desde Barcelona es tomar el autobús C1 en la Ronda Universidad, al lado de Plaza Cataluña y después de veinte o veinticinco minutos de viaje apearse justo debajo de la gigantesca arquera que domina la rotonda a la entrada de Mataró. La masía restaurada en la que se aloja el Centre de Creació i Pensament Contemporani está justo detrás, con su gran palmera en el patio, que se puede ver a través de Google Earth. Nuestra intención es doble: en primer lugar visitar Can Xalant de la mano de su director y luego ir a visitar en otro lugar de la ciudad denominado Ca l’Arenas, (antigua residencia de un pintor mataronés muy conocido y hoy centro de arte) la instalación Postdata.

 Pep Dardanyà (Caldes d’Estrac, 1961) nos recibe con muchísima amabilidad y juntos recorremos las distintas dependencias de Can Xalant. Se trata de una antigua masía situada en las afueras de Mataró, a unos quince minutos caminando desde el centro. Nos comenta cómo el centro que dirige surge del debate que se planteó en los años noventa sobre cómo tenían que ser las instituciones dedicadas al arte contemporáneo. Ante la inauguración de centros de carácter museístico MACBA o básicamente expositivo CCCB, además de los centros pedagógicos que ya existían como la Escola Massana o la Facultad de bellas artes se veía claramente la necesidad de la existencia de otro tipo de lugares en los que se pusiera el énfasis en la producción, la promoción y la formación de los artistas. Centros que no necesariamente tenían que estar ubicados en Barcelona y que podían tener unos presupuestos no demasiado altos. Centros que no buscaran necesariamente la atracción del público de masas a partir de una oferta espectacular (Guggenheim de Bilbao) sino que estuvieran enfocados hacia aquellas personas vinculadas con el mundo del arte y de la creación en todos sus aspectos: la producción artística, la crítica, el comisariado, la pedagogía de las artes… Pilar Bonet, historiadora y crítica de arte, en el texto de introducción a la memoria de 2008 pone énfasis en que si bien la actividad dedicada a la producción artística es fácil de entender, realizada en los laboratorios y espacios que se pueden utilizar, es fundamental el trabajo dirigido a la formación continua de los artistas visuales. Can Xalant es un espacio abierto al intercambio de experiencias y a la transferencia de conocimientos. Este intercambio se realiza tanto a nivel de bachillerato, en colaboración con los institutos de Mataró, como en la organización de seminarios, cursos y talleres con especialistas y artistas. Por tanto, las actividades fundamentales del centro no están dirigidas al público en general, sino a los creadores, en respuesta a sus exigencias de formación continua, de adaptación a los nuevos medios tecnológicos, de adaptación y de crítica de las nuevas realidades laborales o mercantiles. En pocos años, el número de artistas y creadores de fama internacional que han impartido cursos o que han residido por un tiempo en sus instalaciones es muy importante: Alfredo Jaar, Rykrit Tiravanija, Alicia Framis, Rogelio López Cuenca y muchos otros.

Los programas

La actividad de Can Xalant se organiza en torno a cuatro aspectos: programa laboratorio, programa residencia, programa intercambios y programa curatorial. El primero está dedicado a que los artistas u otras personas interesadas puedan utilizar los espacios y equipamientos que el centro ofrece. Esto se hace a partir de un alquiler a precio muy bajo de los espacios o a partir de la cesión de equipamientos y de recursos audiovisuales y multimedia. El programa residencia es junto con el programa intercambios lo que separa a Can Xalant de otros centros de producción artística como Hangar, por ejemplo, ya que el centro de Mataró dispone de una vivienda apta para dos ocupantes independientes que hace posible asumir la residencia de artistas extranjeros. Es muy importante el hecho de que la vivienda esté en el mismo centro porque permite una integración mucho mayor del artista con la institución y con los participantes en los cursos o seminarios que se organizan a partir de su presencia. Se podría pensar que sería igual que los artistas se alojaran en hoteles próximos, pero la experiencia demuestra que los resultados, planteados de esta manera son mucho más beneficiosos y además, el hecho de que el propio centro disponga de vivienda hace posible que pueda participar de una red internacional de centros de características similares con los que establecer relaciones de intercambio. Por otro lado, la residencia es uno de los mecanismos más efectivos para potenciar el centro como lugar de producción y de formación de manera simultánea. De esta manera se establecen dos tipos de residencia. Por un lado las planteadas como colaboraciones con otros centros culturales y que permiten aprovechar al presencia en Cataluña de artistas internacionales para realizar actividades en la ciudad de Mataró ya que se les invita con la finalidad de realizar un proyecto y de mostrar públicamente su trabajo artístico. Por otro lado las residencias de artistas que provienen del programa de intercambios que supone que un artista seleccionado por Can Xalant viaja a la ciudad de la que proviene el artista extranjero. Esta selección se realiza en base a una convocatoria abierta entre artistas interesados en viajar al país de la institución de destino para realizar allí parte de su trabajo. Por ejemplo, durante el año 2008 se realizaron cuatro intercambios diferentes con centros situados en las ciudades de Dakar (Senegal), Estambul (Turquía), Rosario (Argentina) y con la red de centros de arte latinoamericanos Redesearte Paz formada por cuatro centros en Colombia, Nicaragua, Brasil y Chile. Pep Dardanyà insiste en que una de las señas de identidad fundamentales de Can Xalant es precisamente esta capacidad de intercambio internacional. Por último, el programa curatorial se puede entender como el compendio de todas las actividades organizadas desde el centro, o que se encargan a otros agentes culturales especializados con la intención de generar reflexión y debate sobre temas puntuales relacionados directamente con los procesos de producción artística. Además, la mayoría de las actividades forman parte de otros programas.

El ambiente.

Can Xalant no es un lugar de exhibición artística, pero cuando se visita podemos contemplar numerosas obras producidas en el centro y que aquí se han quedado. Algunas son obras bidimensionales y de pequeño formato, como la pintura que reproduce un paisaje del pintor romántico Caspar David Friedrich con la salvedad de introducir en la imagen un avión comercial contemporáneo de la compañía Air Berlín. Otras son grandes, como la instalación permanente en el patio de la masía de una construcción en mecanotubo realizada por un grupo de arquitectos argentinos sobre la base de la obra de un artista japonés en la que podemos ver dos roulottes, una de ellas elevada, que puede servir como lugar de residencia y otra, de color amarillo, al nivel del suelo que se utiliza como stand para certámenes públicos y que desde el centro suelen ceder a las asociaciones que lo solicitan. Por lo demás el ambiente es agradable y tranquilo: los artistas que tienen espacios alquilados los usan, los artistas en residencia ocupan sus habitaciones y en las salas de trabajo se celebran cursos y seminarios que es cuando Can Xalant recuerda más a una escuela de arte.

Desde nuestro punto de vista Can Xalant es un centro muy importante que ha basado su éxito en escuchar atentamente y saber interpretar las necesidades de los creadores contemporáneos y que ha creado un lugar de referencia internacional en muy poco tiempo y en una ciudad que no es Barcelona. En este sentido no es la copia en pequeño de un centro de la capital sino que es un centro con un modelo original propio, creativo y útil, que ha creado en Mataró un lugar de referencia para la cultura contemporánea.

Postdata en Ca l’Arenas: el silencio de los vencidos.

Nuestra visita a Mataró tiene una segunda parte porque Pep Dardanyà aunque es director del centro, sobre todo es artista. En ese momento se daba la circunstancia de que se podía visitar una exposición suya en el centro de la ciudad, en un pequeño centro de arte denominado Ca l’Arenas. Se trata de la casa en la que vivía el pintor paisajista Arenas, muy conocido en Mataró y que a su muerte cedió su residencia como centro municipal de exposiciones. Es una casa modernista con unas salas bien acondicionadas para la exposición de obras de arte. Durante este curso, los comisarios Martí Peran y Andrea Aguado han planteado un ciclo de exposiciones bajo el título genérico de Para bellum 12mm. Se trata de una referencia tanto al adagio latino “Si vis pacem, para bellum” como a la pistola semiautomática que utiliza este mismo nombre. La idea es la de realizar una reflexión sobre la guerra a través del trabajo de doce artistas. Durante todo el verano y hasta septiembre, ocupó el espacio principal la instalación de Pep Dardanyà Postdata.

Se trata de una instalación de especial interés para nosotros ya que en los números anteriores de Situaciones hemos mostrado un especial interés en la relación entre arte y memoria: la obra en proceso “El camp de la bota”, el diálogo entre Jordi Canudas y el mismo Francesc Abad, mostraban entre otras ideas la importancia de esta relación. La instalación Postdata está en esta misma línea aunque muestra unas características que la hacen más conmovedora porque se basa no tanto en hechos históricos ajenos sino en la reflexión sobre cómo la guerra civil afectó a la propia familia del artista. Además, la obra plantea una intencionalidad estética y de contención formal muy acusada que la hace más interesante si cabe.

Pep Dardanyà explica cómo no hace mucho tiempo tuvo noticia que un tío abuelo suyo por parte de madre había muerto en el frente de guerra de la Noguera Pallaresa en el año 1938 cuando contaba solamente 18 años de edad. Su cadáver nunca fue recuperado y se le dio por desaparecido. Su abuelo materno insistió para que él tuviera el mismo nombre que su tío abuelo: Josep. A su vez, su abuelo Joan había cumplido tres años de cárcel en el presidio de Mataró, de los doce a los que había sido condenado por “auxilio a la rebelión”. Esta era la causa por la que no le fue fácil poder visitar a su otro hermano, Francesc, que estaba en el exilio francés después de pasar por el campo de concentración de Saint-Cyprien Plage, al lado de Argelès-sur-Mer. Fue en ese momento en el que el artista tuvo plena consciencia de los devastadores efectos de la guerra: la muerte, la represión y el exilio representaban las tres formas de acabar una guerra por parte de los vencidos y eso tenía incidencia directa sobre su carácter. El propio Pep Dardanyà escribe en el programa de la exposición: “Nosotros no vivimos la guerra, pero tenemos el compromiso de no olvidarla. Una historia que nuestros padres no se atrevieron ni a recordar. Una memoria que ha estado secuestrada durante muchos años por los vencedores. El control sistemático de esta memoria y el silencio provocado por el miedo han sido su principal victoria. El proyecto Postdata quiere ser un modesto ejercicio de recuperación de memoria familiar y al mismo tiempo un homenaje a los que sufrieron las consecuencias de la guerra. Una metáfora de la continuidad de las ideas, de la forma de pensar y de vivir que ellos representaban.”

La instalación se divide en tres partes, cada una dedicada a uno de los hermanos Alsina. Cada una de estas partes se compone, a su vez de tres elementos: una caja de luz con la fotografía del paisaje o del lugar fundamental de la vida de cada uno de ellos, una película rodada en digital de alta definición con la cámara fija en ese mismo paisaje o lugar y un documento original que atestigua la veracidad de lo narrado. Cada una de las tres películas tiene un encuadre fijo: la zona de la Noguera Pallaresa en la que murió Josep, la playa del campo de concentración de Saint-Cyprien en la que estuvo confinado Francesc y la cárcel de Mataró en la que estuvo preso Joan. La continuidad del encuadre sólo es alterada por la aparición del artista, vestido de negro, que realiza un pequeño gesto: pasear por el paisaje del Pirineo o lanzarse al mar en la playa de Saint-Cyprien. Entre la película en el monitor y la caja de luz se encuentra el documento original, tan antiguo como el suceso del que da fe y que describe en la retórica de su lenguaje y en los símbolos que utiliza el horror de la guerra y del franquismo posterior. Además, en cada uno de los monitores hay unos auriculares en los que se puede escuchar la voz de diversos historiadores, como Jordi Font, director del Museu de l’Exili de la Junquera, que realizan comentarios sobre la guerra civil, la represión y el exilio relacionados con cada imagen.

Hay algunos elementos en Postdata sobre los que merece la pena insistir: el contraste entre la dureza terrible de lo narrado y la delicadeza de la instalación, muy contenida, sin ninguna estridencia. En la disposición de los elementos, en el tratamiento de las imágenes hay una voluntad estética clara de serenidad y de contemplación. Además, la presencia del artista en las películas es breve y pequeña, siempre dentro de un plano general, sin voluntad de protagonismo pero al mismo tiempo necesaria porque esta presencia implica la metáfora fundamental de la instalación: es el propio artista que recorre el paisaje, que nada en la playa de Saint Cyprien o que pasea por el patio de la cárcel de Mataró quien recoge y actualiza la memoria familiar ligada a las consecuencias que tuvo en los perdedores de la guerra civil. El artista es el nexo entre aquellos sucesos que ocurrieron hace más de setenta años y el presente. Un presente que todavía se resiente de aquella dinámica de vencedores y vencidos que todavía no ha sido eliminada. Otro elemento que nos parece fundamental es el de la conexión de lo artístico con una de las reivindicaciones sociales fundamentales que ha surgido con fuerza en los últimos años: la recuperación de la memoria histórica. Recuperación que se está encontrando con toda suerte de dificultades que subrayan la excepcionalidad del caso español: es el único lugar del mundo en el que no ha habido comisiones de la verdad después de salir de una dictadura de corte fascista. Esta conexión es muy importante porque hace que la esfera estética del mundo del arte se abra hacia el ámbito de lo social, de lo histórico, de lo político. Pep Dardanyà explica cómo esta exposición a diferencia de otras anteriores ha suscitado el interés de personas completamente alejadas del mundo del arte pero que se han sentido identificadas con su contenido. Varias personas de la ciudad de Mataró que por su edad vivieron experiencias próximas a las narradas en Postdata han acudido a visitar al artista y le han contado historias que como en el caso de sus familiares han permanecido en secreto durante décadas de miedo: el silencio impuesto por los vencedores a los vencidos.

↑ Documento de la ‘Liberación Condicional’ del abuelo de Pep Dardanyà que se expone en la instalación ‘Postdata’ en Ca l’Arenas. (Ambas extraidas del catálogo nº12 ‘Para Bellum 12mm’ editado por Ca l’Arenas Centre d’Art Museu de Mataró.)

↑ Antigua prisión de Mataró, dónde el abuelo del artista cumplió más de 1.000 días de cautiverio, condenado por ‘Auxilio a la Rebelión’.

↑ “El desarrollo mismo de la sociedad de clases hasta la organización espectacular de la no-vida conduce el proyecto revolucionario, que ya existía esencialmente, a la visibilidad”
Cómic détourné (desviado, o tergiversado) Situacionista, 1967

La sociedad del espectáculo: mercantilización de la vida cotidiana

Luego de una década y media intensamente dedicada a escandalizar la vida pública parisina con una praxis subversiva muy particular, Guy Debord publica en 1967 la que será su obra teórica de mayor densidad y complejidad filosóficas, La société du spectacle. A lo largo de este texto, Debord actualiza la crítica anticapitalista de Marx y, nutriéndose asimismo de las aportaciones de otros autores, fundamentalmente del Lukács de Historia y consciencia de clase (1923), elabora su propio análisis de la sociedad contemporánea, siempre desde el punto de vista de la crítica dialéctica y revolucionaria.

Una de las aportaciones sin duda más relevantes de esta obra a la interpretación marxista del sistema es su énfasis en el problema de la mercancía como fundamento del capitalismo. El rasgo distintivo del capitalismo es el triunfo absoluto de la economía de mercado, es decir, de la producción de mercancías, que no son otra cosa que bienes susceptibles de ser vendidos y que son producidos con este único fin. Así, la progresiva mercantilización del mundo que supone la expansión de la dominación económica conlleva una «cosificación» de los procesos y las relaciones sociales para poder cuantificarlas y venderlas en el mercado. La primera es, claramente, el trabajo. Pero a medida que el capitalismo avanza, los diferentes ámbitos de la realidad humana, además del trabajo, se ven sometidos a lo que ya Marx llamó el «fetichismo de la mercancía». Éste implica que aquello creado por el sujeto con el fin de satisfacer sus necesidades y deseos, se separa de su creador y lo somete, invirtiendo la relación de dominación. Sin embargo, de los distintos ámbitos donde se desarrolla nuestra existencia es el de la cultura, en tanto espacio de creación y de conocimiento del sujeto, aquel en torno al cual el sistema espectacular articula su lógica mercantil y propaga la alienación que garantiza su perpetuidad. Pero por este mismo motivo, es también el origen y el fundamento de cualquier forma de emancipación.

No obstante, antes de revisar el modo en que el arte y la cultura en general son susceptibles de ser vinculados a la revolución, es necesario que me detenga en algunas consideraciones teóricas sobre la cultura y sobre su instrumentalización como arma ideológica del sistema espectacular.

I. LA CULTURA AL SERVICIO DE LA OPRESIÓN CAPITALISTA

La cultura espectacular

Según Debord, cuando la cultura trabaja para el orden de la dominación, se define como «la esfera general del conocimiento, y de las representaciones de lo vivido, en la sociedad histórica dividida en clases; esto equivale a decir que se trata de un poder de generalización que existe separadamente» . De esta afirmación se desprende, primero, que la cultura se define como el ámbito donde lo que es, lo que existe, se ve representado en el plano de la conciencia y del conocimiento, en tanto ejercicio de la capacidad de abstracción y generalización. Y, segundo, que precisamente por ser representación, la cultura ha servido a la dominación como arma de cosificación y, por lo tanto, de separación. Dicho de otra forma, la cultura espectacular no forma parte de lo vivido, de la experiencia cotidiana, de modo que estén ambas integradas y confundidas en una unidad, sino que funciona como imagen escindida de la misma, reproduciendo la lógica de la mercancía a la que aludíamos al principio en tanto origen de todo lo producido en el espectáculo.

Pero la cultura no sólo reproduce las formas del espectáculo, que ya es en sí una parte fundamental de su colaboración con él, sino que los contenidos de esos conocimientos-mercancía colaboran con la reproducción de la ideología espectacular.  La sustancia de la cultura del espectáculo está marcada, eminentemente, por su banalidad y su facultad de transformar en banal aquello que no lo es, por su imposibilidad de articular una comunicación, con el consiguiente fomento de la actitud contemplativa, y por la ausencia de un fundamento metodológico de corte dialéctico que permita una negación de lo afirmado contenida en la misma afirmación y, por lo tanto, una crítica real a lo existente como cultura.

Con todo, el carácter más profundamente ideológico de la cultura producida por el capitalismo, es sin duda su negación del carácter histórico de la realidad y de sí misma. Bien sabido es, y Debord dedica muchísimas páginas a demostrarlo, que la anulación de la materialidad histórica de la sociedad constituye una de las mayores estrategias para la autoconservación que desarrolla el sistema. Este objetivo del espectáculo se expresa en la cultura de dos formas, harto conocidas. La primera de estas formas de «deshistorización» consiste en suprimir las pruebas de las transformaciones de los conocimientos, transformaciones que dependen, por su puesto, del contexto en el que aquéllos fueron producidos. La segunda, consiste en atribuirles a las creaciones de la humanidad cualidades ontológicas eternas que de ninguna manera poseen. Ejemplo de lo primero es el pastiche llamado postmodernidad, que Debord describe como movimiento que pretende recomponer «un medio neo-artístico complejo, a partir de elementos descompuestos». Ejemplo de lo segundo, entre tantos que se pueden citar, es el estructuralismo, al cual Debord dedicó algunos de sus más brillantes y creativos insultos.

Pero lo más grave del asunto reside en que esta negación de la historia que lleva a cabo la cultura al servicio del espectáculo es, al mismo tiempo que una negación de la realidad, una negación de sí misma como cultura. Si se entiende, tal como Debord, que la cultura es fundamentalmente un ejercicio de autoconciencia colectivo, su propósito es el de descubrirse a sí misma y al mundo que la configura, como una forma histórica y transitoria, aunque posea gran envergadura, de una sociedad concreta en un momento particular de su devenir.

Cultura como autoconciencia

Según lo dicho, la cultura definida como búsqueda irrefrenable de conocimiento está condenada a descubrir que se encuentra artificialmente separada de la sociedad a la que pertenece, al servicio de un sistema opresivo, propiciando la alienación de las personas que en él habitan, al reproducir la estructura de la mercancía. Así, el objetivo de la cultura es reconocerse a sí misma como hija de la historia, en un acto de pura autoconciencia. Debord se aferra aquí a un optimismo esperanzado, al menos hasta 1967, describiendo el movimiento de la cultura como una fatalidad inevitable, de destrucción de la cultura (ideológica) a través del ejercicio de la cultura (revolucionaria), a partir de la cual deviene para sí histórica y se comprende como totalidad. No obstante, este (auto)reconocimiento no se opera en el plano de la razón teórica. La cultura supera su separación en la praxis de esa totalidad. Es decir, sólo cuando ya no representa una unidad, sino que la constituye, la cultura se ejerce y se comprende como auténtica. Esta idea de Debord es difícil de refutar, pero en todo caso, y visto lo ocurrido de un tiempo a esta parte, se podría acotar que, antes de superarse a sí misma, sea esto un fin inevitable o no, la cultura puede pasar muchísimas décadas colaborando con el sistema.

Cultura como ciencia y como arte

La cultura, ya como creación autoconsciente, ya como aparato ideológico, puede manifestarse bajo la forma del conocimiento científico o bajo la forma del arte. Sin embargo, para conseguir su autorrealización, estos ámbitos han de adoptar una posición verdaderamente crítica hacia el orden de cosas existente, entendida simplemente como negación del espectáculo. Así como debe existir una ciencia que no perpetúe la alienación sino que permita a los sujetos reconocerse como los artífices del mundo en el que viven, y recuperar su capacidad de transformarlo, puede existir aún un arte verdaderamente crítico que, como tal, ha de aspirar a la destrucción del arte separado y cosificado, para lo cual debe realizar el arte y superarlo al mismo tiempo. El situacionismo intenta poner de manifiesto que la supresión y la realización del arte son dos aspectos inseparables de la superación del arte como esfera separada. Como corolario, esto significa que una cultura unificada no divide su producción artística de su producción científica como si se tratara de esferas autónomas, ni tampoco se separa, en tanto cultura, de la sociedad en su conjunto, adoptando en consecuencia un rol auténticamente crítico. Así, la cultura, que es el conocimiento y la poesía autoconscientes de la sociedad, debe estar al mismo tiempo unificada con la praxis social, como teoría materializada.

II. LA CULTURA AL SERVICIO DE LA EMANCIPACIÓN

La revolución como acto poético (y viceversa)

Apuntaba al principio que la realización del sujeto histórico se da fundamentalmente en la esfera de la cultura, a través de la creación de sí y del mundo, y de ahí el carácter emancipatorio de la misma. Tanto en la escritura como en las demás actividades que llevó a cabo Debord, la manifestación de esta cultura en forma de arte tuvo un papel muy significativo, sobre todo en las dos décadas que van desde 1952 a 1972, coincidiendo con su participación en las Internacionales, Letrista primero, Situacionista después. No obstante esto, y también los malos entendidos a los que dio lugar la crítica sobre Debord y el situacionismo, su concepción del arte y de la función política y social de éste, jamás se vio alterada. Debord comprendió ya en sus inicios el carácter revolucionario de la creación artística y el valor del acto creador como ejercicio de la esencia del ser humano. Por esto, y como intentaré mostrar a continuación, no es lícito establecer una separación entre pensamiento estético y pensamiento político en la obra debordiana, ni en un sentido cronológico, ni tampoco ontológico, sino simplemente un cambio de eje en su teoría.

Internacional Letrista

El acercamiento de Guy Debord al grupo liderado por Isidore Isou en 1951, considerado un movimiento sobre todo artístico, no vino determinado eminentemente por un interés en la poética letrista, sino por su carácter revolucionario y subversivo en el ámbito de la vida cotidiana. Son las premisas del desafío y la provocación, de vivir el presente sin proyectos, de la pura experiencia, aquello que atrae al joven Debord, mucho más que los experimentos estéticos de esta vanguardia . Basta con revisar superficialmente la obra debordiana para comprobar el enorme valor que poseía para él la vivencia, la experiencia subjetiva susceptible de ser encontrada en cualquier rincón de la cotidianeidad. Su entusiasmo por los momentos únicos, estigmatizados por la fugacidad del tiempo pero justamente por eso también preciosos, subyace a toda su trayectoria, siendo este carácter vivencial, como experiencia activa, lo que más le interesa del arte. Pero el arte le atrae no en tanto experiencia de la contemplación de una cultura creada por otros, sino de la propia creación y de la vivencia del acto creativo en el que los individuos (o el grupo) son dueños de un momento y, como tales, lo determinan según su voluntad. Dicho de otro modo, y enlazando con las consideraciones previas, el arte que Debord cree capaz de negar el espectáculo es aquel que no es representación (imagen) de una ausencia, sino creación de una presencia, y que como pura actividad, no está separado de la vida, sino que es ella misma.

Como consecuencia de esto, y al igual que ocurre con las demás esferas de lo humano, el arte auténtico y la cultura en general no pueden constituir una esfera separada, sino que deben estar integrados en la unidad social, en la que todos participan. En términos situacionistas, «contra el espectáculo, la cultura situacionista realizada introduce la participación total» . De esta forma, y en la misma línea que Henri Lefebvre, cuya obra Debord leyó atentamente y con quien tuvo una breve pero intensa amistad, la vida cotidiana ya no es, como lo quiere la burguesía, un lugar de la existencia dominado por la banalidad, sino que deviene ahora el espacio de la realización humana, la cual deja de estar constituida por un cúmulo de momentos excepcionales, fragmentarios e inconexos, para pasar a identificarse con el discurrir continuo de la vida diaria.

Internacional Situacionista

La voluntad de reunir lo que nunca debió existir como separado, la vida y el arte, fundamenta asimismo la etapa de la Internacional Situacionista (IS), cuyas bases ya se encontraban en el letrismo: el arte de situación, el détournement y muchas tomas de posición políticas que se desmarcaban de las principales corrientes de izquierda, sobre todo del estalinismo. Pero paulatinamente, la necesidad de transformar la vida cotidiana a través de lo que podríamos llamar un uso artístico de la misma, en el que la persona sea el artista de su existencia, y no el espectador de una realidad arrebatada, manifiesta una gran proximidad a la dimensión política y exige una identificación entre actividad artística y acción revolucionaria. Desde luego aquí no me refiero a revolucionar el mundo del arte denominando Fontaine a un urinario, ni a presuponer que en cada uno de los trabajadores del orbe existe un Modigliani o un Apollinaire ocultos que emergerán tras la revolución. Me refiero a revolucionar el mundo de las personas a través de la toma de una actitud estética frente a la realidad, que supone ser el artífice de lo que existe en función de los dictados de la libertad y según unos criterios sociales y políticos determinados, desde luego, por el momento histórico.

Dicho de otro modo, lo que aproxima la poesía a la revolución en Debord es el imperativo que se da en ambas de una síntesis de teoría y praxis. De hecho, casi nadie se atrevería a negar que la poesía y las demás artes constituyen en sí una actividad, y que incluso no podrían existir fuera del marco empírico. El arte es acción artística. No obstante, muy pocos han comprendido que la revolución, es decir, que la transformación de un mundo cosificado en uno que no lo esté, también implica una acción directa por parte de un sujeto agente. En verdad, y para ser más precisa, sí son muchos quienes comulgan con esta idea, pero sólo en un plano teórico, lo cual nos coloca nuevamente en la primera afirmación. Retomando la idea de una conciencia que emerge con la praxis, se puede afirmar que, de acuerdo con la teoría debordiana, el ser humano sólo conoce realmente lo que ha vivido, y que sólo a través de la experiencia directa la reflexión cobra un sentido. Así, el cambio debe venir operado por un sujeto antagónico, autoconsciente, que niegue, en su hacer constante, el carácter fragmentado del espectáculo. Como en el arte, la única vía para llevar a cabo la revolución, es a través de la participación directa en la misma. En otros términos, «la revolución no consiste en “mostrar” la vida a la gente, sino en hacer que la viva». El objetivo no es entonces hallar una nueva teoría o un arte más modernos, sino que lo que se intenta es encontrar una nueva forma de vivir.

Pero en Debord y en el situacionismo la superación del arte a través de su eliminación como esfera separada y su realización en la vida cotidiana no viene únicamente dado como modus vivendi estético, sino que asimismo cumple una función desalienante en actividades concretas dentro de las cuales no sólo es importante la forma, sino también su contenido. Así, aquello que se construye para ser experimentado, las «situaciones» que constituyen la máxima expresión de la realización de la teoría en la práctica, deben ser portadoras de una verdad que niegue, como tal, al espectáculo. Desde luego, esto se aleja de cualquier noción metafísica del arte como epifanía de una verdad trascendente. Se trata sencillamente de que el acto estético debe ser antiespectacular no sólo por no estar cosificado como acto, sino porque su materia es asimismo explícitamente antiespectacular. De las múltiples actividades de los situacionistas orientadas siempre a este fin, entre las que se cuentan el juego, la deriva, la psicogeografía, el urbanismo unitario y el escándalo público, citaré el détournement como claro ejemplo de método de desalienación. Dicho muy brevemente, esta práctica «artística» consistía en alterar una pieza ya existente (una pintura encontrada en un mercadillo, una cita de Marx, un mapa de París) para darle un significado completamente nuevo, que además fuera, de alguna manera, crítico con el orden de cosas existente. Se puede decir entonces que esta práctica de desviar o corromper los productos del espectáculo para volverlos en contra de él constituye una forma de lucha desde el interior, por lo demás útil cuando las vías de expresión no oficiales van desapareciendo poco a poco a medida que la dominación se expande. Esto es lo que Debord hizo, por ejemplo, con el cine, procurando recuperar lo verdadero –es decir, devolverle la capacidad crítica– de un medio artístico al servicio de la ideología alienante.

Del arte a la política

No obstante, el énfasis en el papel mesiánico del arte empezó a decaer para Debord y los situs ya a principios de los años sesenta , y la idea de una eliminación del arte tal como se lo había entendido hasta el momento en favor de una superación del mismo realizándolo en la vida cotidiana se radicaliza hasta el extremo de expulsar a los artistas rotulados de la organización y declarar la producción de obras de arte como «anti-situacionista». A pesar de esta radicalidad insisto en que hay que entender que lo que la IS rechaza es el arte como esfera separada y la producción de obras de arte como trabajo especializado. De esta manera, y como defendía más arriba, no se produce un cambio en la concepción del arte, dado que sigue formando parte de la cultura que debe ser superada en su realización. En este sentido, los situacionistas declaran que «en una sociedad sin clases, se puede decir, ya no habrá pintores, sino situacionistas que, entre otras cosas, pintarán» , lo cual demuestra que el arte como tal no debe desaparecer, sino que habrá de formar parte de la unidad de la vida, como situación.

Los motivos que llevan a Debord a tomar esta determinación no resultan del todo evidentes y aún hoy los críticos se desvelan por encontrar una fórmula irrefutable que lo explique. Acaso tenga que ver con una constatación de la imposibilidad de generalizar el arte a toda la sociedad, en consonancia con la tesis de Anselm Jappe, cuando sostiene que la centralidad del arte para la emancipación supuso un obstáculo, «cuando se trataba de pasar de la secta (…) a un movimiento de masas» . Pero esto supondría admitir que el arte es en sí elitista y me harían falta muchas más páginas para discutirlo adecuadamente.

Conclusión

En todo caso, y aunque el arte no pueda ser el fundamento originario de la transformación revolucionaria de la sociedad, debe servirnos para reaprender a ser revolucionarios. Hoy es uno de los últimos reductos de nuestra sociedad en los que el sujeto es aún capaz de configurar su propio mundo en función de sus deseos y necesidades históricas, y mantenerse alejado del fetichismo de la mercancía, a pesar de que ese paraíso esté perdido hace tiempo para muchos artistas, entregados a la prostitución mercantil del arte contemporáneo. Y hoy sigue siendo fundamental para transformar radicalmente el mundo tomar una posición estética frente a nuestra existencia. Porque el arte es para el artista individual lo que la política es para el sujeto colectivo: la praxis a través de la que se realiza y se reconoce verdaderamente; la praxis fuera de la cual no es absolutamente nada.

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Florencia Fassi es investigadora en filosofía política en la Universidad Pompeu Fabra de Barcelona

Francisco Fernández Buey es catedrático de Filosofía Moral y Política en la Universitat Pompeu Fabra de Barcelona. Tiene sesenta y tantos años y a través de sus libros, artículos y charlas transmite uno de los pensamientos críticos más sólidos e interesantes de la actualidad. ¿Por qué pensamos que es una referencia intelectual tan importante? Porque combina el sentido crítico con una inquebrantable confianza en las bondades de la honestidad, de la verdad. Una de sus últimas charlas giró precisamente en torno a la frase, tan querida por Antonio Gramsci, “la verdad es revolucionaria”. Su fuerte sentido crítico con la misma fuerza es autocrítico y lo enfoca no sólo hacia su trabajo, sino también hacia las posturas éticas y políticas que defiende. Francisco Fernández Buey es un filósofo consciente de sus privilegios y comprometido con “los de abajo” y que siempre ha evitado tener compromisos con “los de arriba”. Por otro lado es inmune a los sectarismos y uno de sus afanes es el de tender puentes entre las diferentes sensibilidades de la izquierda, entre las tradiciones marxistas y las libertarias, por ejemplo. Entre sus libros (tiene publicados más de quince) se pueden distinguir tres tipos: los textos dedicados a la pedagogía universitaria (Ética y filosofía política, por ejemplo). En segundo lugar, las síntesis sobre aspectos importantes de la historia de las ideas o del pensamiento político, como su magnífico libro sobre las Utopías (Utopías e ilusiones naturales) o su guía para una globalización alternativa, que llevaba por subtítulo ‘Otro mundo es posible’, o el ya citado sobre la Universidad democrática. Por último tenemos los ensayos concretos sobre pensadores o científicos, como los dedicados a Marx: ‘Marx (sin ismos)’, al pensamiento de Antonio Gramsci: ‘Leyendo a Gramsci’, o la biografía de Albert Einstein: ‘Albert Einstein, ciencia y conciencia’. Seguramente es en estos últimos libros en los que la escritura de Fernández Buey alcanza los mejores resultados: su versión de los “clásicos” del pensamiento socialista, al mismo tiempo rigurosa, clara y apasionada, ajena a la idealización, es importante para subrayar y difundir la importancia de estos autores en el mundo contemporáneo e intentar que no se rompa la cadena de la tradición del pensamiento crítico en unos momentos, como los actuales, en los que si bien en el ámbito cultural hay elementos de crítica y diversidad, la práctica política dominante tiende a la uniformidad y a la aceptación de los dogmas neoliberales.

Situaciones: El sentido general de la charla es el de profundizar en la idea del papel de la cultura, en un sentido amplio, como contribución a la transformación social. Podemos acordarnos del prólogo de Walter Benjamin a su escrito “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica” que se plantea como una contribución a la revolución en el plano cultural, en los años treinta, o en la apuesta por la superación de la cultura del espectáculo de los Situacionistas a finales de los sesenta. ¿Cuál es la situación contemporánea? ¿Existe un espacio para la cultura disidente?

Francisco Fernández Buey: Espacios para la disidencia cultural sigue habiendo en nuestro mundo, sin duda. Hay espacio, en Internet, como es obvio y se ha dicho tantas veces; pero también hay espacios en otros y muy distintos ámbitos: en el de la música, en el comic, entre los grafiteros, en el campo del ensayo filosófico, en el cine, en el teatro, en las artes plásticas y hasta en la teoría política y en la teoría de la arquitectura…Hay espacios para la disidencia (reducidos y calculados, eso sí) en los grandes centros culturales y en los museos. Incluso hay suplementos culturales de cierta prensa periódica que en todo lo demás es bastante conservadora y que aplauden o dan cuerda a tales o cuales manifestaciones actuales de la disidencia cultural. Eso sí: poniendo a parir, en las otras páginas, todo lo que huela a “anti-sistema”. El dominio de la ideología dominante es ahora tal que la disidencia artístico-cultural no parece preocupar por el momento a los que mandan.

Pero luego hay, sigue habiendo, los espacios de la disidencia cultural que se crean, por así decirlo, sin permiso de la autoridad competente. Ahí está la impresionante y conmovedora película de Michael Glawogger sobre la clase obrera marginal en el mundo de hoy: Working Man´s Death. Ahí están Ken Loach y Mike Leigh. Ahí está, subiendo, el documental crítico en el cine. Ahí está la Puta guerra!, de Tardi, en comic. Ahí están, dando guerra, los viejos que piensan por su cuenta, como Niemeyer, y los/las más jóvenes, como Beatriz Preciado, que no se dejan encasillar. Y tantas y tantas otras manifestaciones en el campo de la música, de la pintura, del teatro, en los documentales, incluso en la publicidad paródica. Hay, sin ninguna duda, un posmodernismo crítico, libertario y desmadrado. Lo que suena a risa, en el mundo de ahora, es lo de pensamiento único. Creo que nunca hubo tanta disidencia y tanta pluralidad. Eso sí: en el ámbito de las ideas, no en el mundo de la política.

Lo que ha cambiado, respecto de la época en que escribía Walter Benjamin, o incluso en comparación con la época en que los situacionistas denunciaban la aparición de la sociedad del espectáculo, es la percepción de la función de la cultura o del arte disidente, precisamente en esta sociedad del espectáculo ya desarrollada.

Me atrevería a decir que, más allá de las idealizaciones del compromiso político-social del intelectual o del artista disidente, siempre se ha sabido que, con el tiempo, las vanguardias acaban convertidas en retaguardias. Pero es que ahora la aceleración del tempo histórico se ha hecho tal que hay vanguardias disidentes a las que se integra en el sistema de la mercantilización universal antes de que hayan tenido tiempo de desarrollar su proyecto, en el momento mismo en que estaban naciendo. Un personaje de El Roto lo expresaba muy bien en un chiste de hace unos años: “Yo no me vendo”, decía el artista disidente. Y el otro: “Prueba a bajar el precio…”. Lo que no quita para que haya que seguir defendiendo a las vanguardias y a los vanguardistas, o sea, la experimentación, la innovación y la provocación en cada una de las artes.

S: ¿Cuál es hoy en día la función de los “intelectuales”?

F. F. B.: Para contestar bien a la pregunta tendríamos que ponernos de acuerdo sobre qué entendemos por “intelectual” hoy en día, porque en esto hay por una parte mucho camelo y, por otra, no poco autonominado.

A mí me parece que el intelectual tradicional, el intelectual de corte liberal, no sujeto a un trabajo fijo y asalariado, que es el tipo de intelectual que dominó el panorama cultural hasta los años sesenta del siglo XX, pongamos que hasta el 68, ha pasado ya a un segundo plano, está empezando a pasar a la historia. No quiero decir con esto que el maitre à penser o el gran intelectual liberal tradicional haya desaparecido del todo, pero sí que hay que hacerse a la idea de que ese tipo de intelectual ya no cuenta socialmente como contaba en la época de Zola, de Bertrand Russell o de Jean-Paul Sartre (o de Ortega y Gasset y de Aranguren aquí). Pero sí que se puede decir que esa figura ha declinado.

La generalización de la enseñanza superior, universitaria, tiene mucho que ver con eso En nuestras sociedades domina hoy el intelectual en la producción, o sea, el científico, el técnico, el ingeniero, el investigador, el médico, el periodista, el profesor: el profesional, en suma., casi siempre a sueldo del Estado. Todas esas son figuras del intelectual asalariado en la producción, muy distintas ya del pensador de élite cuya declaración sobre tal o cual asunto controvertido en la sociedad daba lugar, a su vez, a manifestaciones pomposas de reconocimiento por parte de los mandamases en el mundo político. Para entendernos: el tipo de intelectual cuya intervención pública cuenta de verdad hoy en día es, por una parte, el científico o el técnico y, por otra, el gestor cultural o el parlanchín mediático, pero no el filósofo o el pensador que excepcionalmente clama contra el mundo en los medios de comunicación. Éste suele salir, en las necrológicas, como “el último” en lo suyo.

Al decir esto no pretendo afirmar que haya desaparecido por completo el intelectual comprometido de otros tiempos, el intelectual política e ideológicamente definido, el abajo firmante de la época de la Dictadura en España o de la época de la guerra de Vietnam en el mundo. Sigue habiendo, sin duda, compromiso de este tipo. También entre los nuevos intelectuales, entre los intelectuales en la producción. No hay más que echar un vistazo a la lista de firmantes en favor de la huelga general del 29 de septiembre. Pero si se compara, se verá lo que quiere decir intectual en la sociedad del espectáculo: el lugar que ocupaba antes la lista el filósofo o el pensador lo ocupa ahora el cantante o el actor de cine. Si eso es bueno o malo ya se verá, pero en cualquier caso es diferente.

Y, sí, en líneas generales ha cambiado la función del intelectual. Lo que pasa es que al intelectual de izquierdas, comprometido política e ideológicamente, ahora se le ve menos que hace treinta o cuarenta años. Por dos razones: primero porque, mientras tanto, el mundo se ha hecho mucho más conservador de lo que era entonces y hay más compromiso de derechas por así decirlo; y segundo porque lo que hoy se exige socialmente al intelectual-profesional es responsabilidad en su trabajo cotidiano, coherencia en su trabajo, y no tanto declaraciones excepcionales. Llevado al extremo, esto implica que el intelectual está demasiado absorbido por sus asuntos profesionales como para estar siempre atento a la intervención comprometida. En cierto modo esto es una vuelta de tuerca más en la profundización de la división técnica del trabajo entre intelectuales y políticos.

Pero, aunque a veces no lo parezca a primera vista, la distancia entre el intelectual en la producción, el científico o el técnico, y la gente es hoy menor que la que había antes entre el intelectual tradicional y lo que llamábamos “pueblo”. Esto también es una consecuencia de la generalización de la enseñanza. Claro que, por regresión sociológica a la media, también se ve ahí que el porcentaje de intectuales en la producción, a la vez rojos y partidarios de cambiar el mundo de base, es menor que el de los intelectuales conservadores.

S.: Desde un punto de vista institucional ¿Cuál es el papel de la Universidad, de los medios de comunicación de masas, de los museos y la gran cantidad de centros de cultura que están surgiendo?

F. F. B.: Vamos por partes. Todo eso (universidad, medios de comunicación, museos, centros culturales, etc.) está ahí, en principio, para instruir, educar e ilustrar a las grandes masas. Es de suponer que, también, en principio, el Kant de “¿Qué es la Ilustración?” estaría encantado con un panorama así: por fin ilustración para la mayoría, para el pueblo…! Veo a Bertrand Russell, que decía que le hubiera gustado vivir en la época de la Ilustración, levantándose de la tumba y dando saltos de alegría… hasta enterarse de qué se hace ahí realmente, cómo se forma a la buena gente, qué se enseña, cómo se educa, con qué intención se ilustra al pueblo. En fin, redescubriendo, en suma, lo que ya sabían los primeros revolucionarios románticos del siglo XIX, a saber: que, en general, hay más despotismo que Ilustración propiamente dicha.

Que la enseñanza universitaria se haya generalizado y que, como consecuencia de eso, hayan llegado a la universidad los hijos de trabajadores que hace dos generaciones eran analfabetos, es muy buena cosa. Es un sano efecto de la presión social contra la desigualdad. El problema es que la calidad de la enseñanza universitaria, al menos en el primer ciclo universitario, está cayendo al nivel en que estaba antes el Bachillerato. Y no sabemos todavía si eso tiene arreglo o es un efecto perverso y permanente de la generalización.

Que haya medios de comunicación para que las masas se informen y se instruyan fue también en su día una excelente noticia. Como aquello de la independencia de los dos poderes menores frente al poder político (vinculado al Poder en sí, o sea, al económico) no se podía mantener de hecho, el que hubiera algo así como un “cuarto poder” que lo denunciara parecía también una buena cosa. El problema es que, con el tiempo, los grandes medios de comunicación de masas están todos (o casi todos) en manos de la combinación entre el poder político y el Poder en sí y se dedican básicamente a manipular la conciencia del pueblo: no a informar o a ilustrar, sino a contar mentiras para el presente y verdades a destiempo.

El mismo o parecido tipo de contradicción tiende a darse en museos y centros culturales: son concentración de las piezas de civilización y barbarie de las que hablaba Walter Benjamin. Se crean para educar e ilustrar al pueblo y pronto se convierten en correas de transmisión de las ideologías y modas dominantes. Una de las cosas que está ocurriendo con ese tipo de cultura propiciada desde arriba y subvencionada por los poderes económicos, por el estado, por las instituciones y por las entidades bancarias, es que coartan la creatividad y la espontaneidad cultural de los de abajo. Ante el gran espectáculo de la pluralidad y de la variedad constantes el pueblo se queda como Bocabierta en el País de las Maravillas: engulle lo que le echan sin tiempo para pensar.

S.: Desde tu punto de vista cómo valoras en la actualidad lo que podemos denominar “cultura estética”? Es emancipadora en sí misma, como oposición al predominio de la “cultura tecnológico / científica”, como renovadora de la experiencia individual, o en su relación con la “cultura política”? ¿Está completamente asfixiada bajo lo que se ha denominado la “industria cultural”?

F. F. B.: Si por “cultura estética” se entiende el conocimiento y el aprecio de la buena música, de la poesía que sale del alma, de la narrativa innovadora, del teatro creador, del cine con ideas y cosas así, no me cabe duda de que eso se tiene que valorar positivamente. No creo que tal “cultura estética” sea emancipadora, pero sí al menos reconfortante y, desde luego, se ha reconocer que contribuye a lo que se ha dado en llamar autorrealización de las personas.

Yo no creo que haya que oponer, como a veces se hace en algunos departamentos universitarios, la “cultura estética” o “humanística”, así entendida, a la cultura tecnológico-científica o a la “cultura científica”. Esas contraposiciones me aburren. Y creo estar en buena compañía, pues el crítico y teórico de la literatura George Steiner decía, no hace mucho, algo parecido. En las mejores cabezas de la historia de la humanidad “cultura estética” y “cultura tecno-científica” han sido siempre complementarias y hoy en día hay que aspirar, me parece, a una tercera cultura que haga de puente entre las dos culturas académicamente separadas. Creo que incluso la “cultura política” (en el mejor de los sentidos de la palabra “política”) se la da por añadidura, y como premio, al que busca complementar “cultura estética” y “cultura tecno-científica”.

A poco que lo pensemos habría que llegar a la conclusión de que el que haya una “industria cultural” no tiene nada de malo. En principio no parece que la industria del libro, del DVD o de la pintura haya de ser moralmente más perversa que la industria del zapato o de la lencería. Lo parece a veces porque estamos acostumbrados a que a lo largo de la historia casi todos los seres humanos hayan llevado zapatillas o taparrabos mientras que muy pocos podían comprar libros o pinturas. Lo malo en lo de la cultura, como en lo demás, no es que haya industria sino que los industriales no piensen en otra cosa que en la obtención de beneficios por la vía rápida y adormezcan a los demás con el cuento ese de la mano invisible del mercado (que, obviamente, mece también la cuna de la cultura…)

S.: ‘Situaciones’ es una revista de las artes. Entre las diversas formalizaciones artísticas, cuáles son las que más te atraen: el cine, las artes plásticas, la música, la literatura, el teatro? Sabrías decir las razones de esas preferencias?

F. F. B.: A mí la poesía, el cine, la literatura y el teatro, por este orden. Aunque también me atraen, no tengo el ojo que hay que tener para las artes plásticas ni el oído que creo que se necesita para la música. Cuando voy a una exposición de pintura, tanto si es clásica como contemporánea, me paso parte del tiempo pensando si en la próxima reencarnación tendré  la suerte de John Berger; y cuando escucho una sonata de Bethoveen o las Gymnopédies de Erik Satie, pongamos por caso, no sé explicar por qué me atraen y por qué siento lo que siento. Así que, mientras tanto, me conformo con cultivar como puedo las preferencias.

Sospecho, por lo que he leído, que la jerarquización de las preferencias en cuestiones artísticas tiene mucho que ver con la educación recibida. Tengo un primo, con los mismos apellidos que yo, que es un buen violinista, pero con padres y abuelos ya aficionados a la música. De todas formas, la de la educación no creo que baste para explicar la cosa, por lo menos cuando se habla de talento creativo, no de sociología del arte. Hay un curioso personaje de una de las películas de los hermanos Cohen, El hombre que nunca estuvo allí, que lo dice con mucha gracia refiriéndose a las aspiraciones pianísticas de la bondadosa chica a la que quiere favorecer el protagonista: “Estudiando y practicando mucho quizás llegue a ser una excelente… mecanógrafa”. En fin, una de las pocas cosas que se aprende con los años es aquello de para qué no vale uno…

S.: Podrías hablar de algunos de tus autores favoritos y darnos algunos ejemplos?

F. F. B.: Hay pocos autores de los que me guste todo y que me hayan gustado siempre. Y además creo que pertenecen a muy diferentes corrientes en las distintas artes. Así que no tendría mucho sentido hacer una larga lista que, encima, iba a resultar contradictoria.

Dejemos, pues, a los clásicos amados por todos y que son siempre de referencia obligada. Sigo escuchando con mucho gusto, y a veces con emoción, a Leonard Cohen. Bertolt Brecht, el poeta y el de Galileo Galilei, me parece vivo. Durante un tiempo sentí una predilección particular por la obra gráfica de Motherwell. Me tocan varias de las cosas que pintó Jorge Castillo a finales de los 70 y algunas de la etapa africana de Barceló. Entre los poetas me interesan mucho Gamoneda, Margarit y Olvido García Valdés, de los que creo haber leído todo lo que han publicado. Siento una gran identificación leyendo lo que escribe Jorge Riechmann, que es un rojo culto, sensible y verde, de los que hay muy pocos.

Mis filósofos preferidos son  Albert Einstein y El Roto. Y de los que se han dedicado o se dedican al cine y tienen que ver directamente con la historia de las ideas (no sólo con la historia de las imágenes), amo a muchos. Creo que el cine ha sido el gran arte del siglo XX, el más próximo a la comprensión global de nuestras vidas, y siento nostalgia de Visconti, Pasolini, Kubrick y Fassbinder. Con el recientemente fallecido Chabrol casi siempre me lo he pasado muy bien, sobre todo cuando satiriza a propósito de la burguesía y se pone excéntrico, como, por ejemplo, en La ceremonia, que es una de esas películas que pone nerviosos a los bien-pensantes. De los que están ahí ahora lo que más me atrae es la poética y el programa moral de Lars von Trier.

S.: ¿Podrías indicar  algunas ideas de la evolución de tus intereses estéticos en relación con tu biografía intelectual y con los cambios en tu sensibilidad?

F. F. B.: Cuando estaba haciendo el bachillerato, en Palencia, me fascinaban los novelistas rusos del XIX, las obras de teatro de Albert Camus y Jean-Paul Sartre, el existencialismo y el cine de Antonioni. Y, por supuesto, ir vestido de negro de arriba abajo. Seguramente era una paradójica forma de protestar contra la España negra de aquellos años, la de Calle Mayor y Nunca pasa nada.

Ya en Barcelona, José María Valverde hizo que me interesara por la estética, tanto que a punto estuve de hacer una tesina sobre la Crítica del gusto de un interesante marxista italiano hoy olvidado, Galvano della Volpe. Todavía creo que en el campo de la estética marxista aquella obra era de las más lúcidas que se escribieron por entonces. Pero Manuel Sacristán, que fue el marxista más lúcido y culto de su época, me hizo descubrir que, en general, los marxistas contemporáneos no distinguían entre estética y poética ni entre estética y sociología de arte y que cuando escribían estética en realidad querían decir poética.

Entre eso y que mi admirado Lukács, después de obligarnos a elegir entre Kafka y Mann, había llegado a la conclusión de que en el fondo Kafka tenía razón y Semprún y Solchenitsin eran los máximos exponentes del realismo socialista de la época, se me pasó la pasión por casi todo aquello que navegaba como teoría marxista del arte. Escribí sobre eso una contribución a la crítica del marxismo cientificista. Y desde entonces, como diría un crítico académico, voy dando tumbos en estas cosas: siempre discutiendo acerca de la distancia que hay entre la teoría artística y la práctica del arte, que es, por cierto, muy parecida a la distancia que hay entre metodología de la ciencia y la práctica científica.

De los marxistas a su manera, o sea, de los que pensaron con su propia cabeza, cada vez me ha ido interesando más William Morris, del que tal vez se puede decir que fue el último socialista utópico, un rojo aristocratizante atento al diseño y amante de la tipografía que, en cierto sentido, recuperaba la vena romántica del marxismo de la primera hora. Solo que, como Morris murió hace más de un siglo y probablemente  su obra dio ya de sí todo lo que podía dar (el hombre acabó escribiendo algo así como cuentos de hadas) ahora, sin dejar de apreciar a los narradores rusos del XIX, me tira más la tradición humorística, sarcástica y paródica, la de Rabelais, la de Swift, la de Kraus, la de Lem; y de los hispanos la poética que más aprecio es la de Valle-Inclán: creo que en el diálogo entre Max Estrella y el anarquista catalán, en el calabozo madrileño en el que coinciden, está la clave para entender la historia de la España moderna.

Francisco Fernández Buey 
1943-2012 
In Memoriam  

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