“El que és maco de treballar a l’estranger és seguir el paradigma de l’ignorant, on tu pots fer preguntes que semblen “obvies” que mai ho són.”

Com et sents ara que has acabat -o mig tancat- un projecte?

Mireia Sallarés: Em sembla molt bé començar parlant sobre si les coses acaben mai. Costa dir que estan tancats perquè tenen, per una banda, una naturalesa tan vital i van lligats a tantes vivències o històries de vida -el motor dels meus projectes- que el fet que les històries, les persones i les vides continuïn està susceptible a canvis. Cada vegada que exposo entenc aquest format com una etapa més de recerca en la qual se sumen més coses com pot ser obrir debats.

Llavors pel que fa el format expositiu…

M.S.: En la mesura del que puc, perquè no sempre hi ha pressupost o temps -que els temps i l’economia sempre van lligats- m’agrada acompanyar l’exposició de seminaris. A l’últim treball que he fet sobre Sèrbia i l’amor exposat a Fabra i Coats n’hem fet un. Jo volia fer altres coses que no s’han pogut fer que potser l’any que ve, per causes diferents, prenen forma. En la mesura que els puc mantenir vius, els projectes no acaben mai.

Un projecte porta al següent?

M.S.: El projecte presentat a Barcelona no és del tot inèdit, mesos abans l’havia presentat a Tenerife. Però en el format d’exposició individual només d’aquest sí que era la primera vegada. El seminari que s’ha fet en paral·lel probablement nodreix i inspiri alguna cosa que jo afegeixi a la següent exposició.

Amb la feina que fas més d’investigadora o fins i tot d’antropòloga com s’ha dit, fins a quin punt t’interessa formalitzar com a “artista”.

M.S.: Jo em continuo identificant com a artista. Una vegada em van preguntar que què em definia com a tal i jo sempre havia dubtat si ho era o no, si encaixava dins dels paràmetres, les definicions, dins d’allò que es demana des de la universitat. En fer-me gran, barallar més les coses i relativitzar-les em vaig adonar que un dels pocs luxes de la professió era el de dubtar sobre aquesta.

L’art et permet dubtar a un nivell molt radical sobre si ets artista o no. Això seria el revés o l’ombra del que van encetar les Vanguardes i Duchamp, dels artistes sense obra o del “si et sents artista seràs artista”. Ara seria “encara que no et sentis artista, pots exercir com a tal”. D’alguna manera vaig deixar el dubte i aquí em quedo mentre tingui un espai de creació que em quadri i m’alimenti l’ànima.

La importància de la forma.

M.S.: A mi la forma em sembla una gran pregunta, un gran tema. Pels “artistes visuals” la qüestió del format continua generant preguntes: li donem atenció i un gran pressupost o no? Anem contra ella o no? Estem convençudes que l’única revolució és una revolució estètica i que va amb una ètica darrera? Facis el que facis, la pregunta sobre la forma te l’has de fer. Lligant-ho amb l’últim projecte: quina és la forma de l’amor? Aquesta és una amb les que jo m’he trobat. L’art té aquesta cosa de qüestionar quina és la forma que l’identifica.

Vaig fer una proposta expositiva per la darrera exposició a Fabra i Coats i no hi havia diners pel seminari que era allò que tibava, desbordava i continuava amb la investigació, la part més important. Vaig parlar i enredar a tothom per aconseguir més diners gràcies també a un esforç de la comissaria, que també n’estava convençuda.

Sinó que hagués passat?

M.S.: Si no, l’exposició no te sentit. A vegades vaig a veure exposicions que no hi ha hagut gens d’interés per la qüestió formal i estètica i no estan malament. Si hi ha intenció i consciència és coherent: no necessitem veure exposicions amb molts diners. Les limitacions també estan bé pel fet que ens activen i ens obliguen a buscar solucions i que ens porten al més difícil que és la tria: prioritzar una cosa sobre l’altre, una cosa que és purament política sobre què és més important. I triar és viure.

Vius com a nòmada.

M.S.: Una mica obligada tot i que hi ha una part de desig, evidentment ningú m’ha posat una pistola al cap. Fixa’t a quins països vaig, països on el canvi en euros es multiplica, pobres, on puc viure i amb beques puc estirar les coses. La gent es sorprèn en veure quantes claus tinc però no tinc casa pròpia: són dels pares, d’amics… Tot símbol d’una precarietat.

Dediques més hores del que suposaria “una feina normal”?

M.S.: La meva pràctica artística, com he dit abans, entra o trepitja territoris antropològics, etnològics, sociològics, periodístics… A vegades m’han dit que sóc com les periodistes d’abans que convivien amb les comunitats de les quals després escrivien articles. Potser la feina més compromesa i veritable sigui tenir coses a dir, no només a mostrar. T’has de mullar.

A Mèxic et preguntaven sobre per què les havies triat a elles, dones mexicanes, per parlar dels orgasmes.

M.S.: En el projecte de Las Muertes Chiquitas jo els hi deia que: “en España no me hubiera atrevido”. I em miraven com si fos la super atrevida. Hi ha una sèrie de codis que jo, anant fora, em vaig poder permetre, vaig poder reinventar-me. Un altre tema que m’agrada a mi és el de conèixer món i coneixem com algú que s’implica i no com a turista.

Diries que ets una artista implicada?

M.S.: Jo sempre he fet la broma de què sóc una artista de debò conceptual. No perquè hagi vingut després de l’era conceptual, ja que l’art és una cosa mental -com deia en Leonardo Da Vinci-  sinó perquè elaboro una mena de “protoconceptualització”. La hipòtesi la situo en un determinat context en el qual visc i on la relació dura anys. És allò que se’n diu pensament situat, és a dir situar no només una teoria sinó veure si la realitat te la corrobora o te la trastoca. Normalment és el segon. Tots estem plens de prejudicis i ignorem trilions de coses. Crec que tenir prejudicis és meravellós, és tenir una idea preconcebuda. El que és pitjor dels prejudicis és mantenir-los. El que és maco de treballar a l’estranger és seguir el paradigma de l’ignorant, on tu pots fer preguntes que semblen “obvies” que mai ho són.

Jo dic amb molta ironia això, que sóc una artista conceptual; que primer faig, situo i visc el tema, la gent i el lloc i després entenc el que ha fet. Normalment després dels projectes faig una publicació on hi ha la conceptualització.

Que hi ha darrere que vulguis anar a l’estranger?

M.S.: A part de la inseguretat, de voler allunyar-me dels codis inconscients, d’allò que em limita, de les pors… marxar a l’estranger és voler-se sentir estrany. Marxes pensant que no tens res en comú i descobreixes i coneixes gent amb la qual comparteixes més coses de les que t’esperaves. Jo no vull ser una dona blanca que té orgasmes quan vol, que va a Mèxic a donar veu a les pobres mexicanes. Sóc tot menys això. Allà vaig aprendre moltes coses. Durant l’última dècada s’ha parlat d’aquestes pràctiques feministes no colonials; no explotar per denunciar explotacions, no vampiritzar els relats dels altres… Jo arribo allà i comparteixo, explico els meus orgasmes també. Totes aquelles dones no són objectes d’estudi sinó que són subjectes com jo. Compartim i fem el que podem.

En el projecte de Sèrbia ha estat molt més complicat, ja que hi ha hagut problemes de traducció perquè no compartiem llengua. Vaig haver de canviar metodologies que és el que té treballar amb altres cultures. Estic contínuament relativitzant allò propi i fins i tot sotmetent-me per a crear. La dimensió ètica lligada a com es fa el treball sempre m’ha semblat super important. A Sèrbia vaig aprendre a callar i a controlar-me per seguir endavant. A esperar per veure si això portava, creativament, a quelcom que després tingués una potència.

Quant de temps vas estar a Sèrbia?

M.S.: Van ser quatre anys, igual que a Mèxic, però que després es van convertir en 5 perquè vaig estar un any circulant amb el projecte. Ara el que vull fer és exposar a Sèrbia i estic esperant una beca per si hi puc anar. El treball no està acabat ja, ara cal exposar-lo. A vegades els artistes ens encaparrem molt en la formalització però la distribució – sobretot lligada a temes econòmics i de mercat- no li fem cas i és una responsabilitat.

A què fas referència?

M.S.: Quan vam passar Las Muertes Chiquitas a la Universitat de Mèxic i van fer preguntes, la primera persona que va aixecar la mà volia saber “donde se compra esta película”. Jo no vaig saber que respondre, vaig dir que era artista i em van respondre que allò no m’ho podia endur, que era patrimoni mexicà. Jo quan vaig començar no havia pensat en això i en acabar has de calcular aquestes coses perquè el que és millor, la dimensió política del teu treball, va lligat a una dimensió ètica i a qui tindrà accés a aquest treball. Distribuir Las Muertes Chiquitas ha estat una feinada de por, perquè les galeries no t’ajuden; no entra dins de la lògica de mercat.

El tema de la peça única segueix a debat.

M.S.: Si, i quan algun cop hem fet broma i hem pensat sobre com hauria de ser una facultat de Belles Arts hem parlat sobre els departaments; el d’ecologia, drets humans, responsabilitats ètiques… Jo crec que com artistes és molt “guai” trepitjar terreny dels altres però crec que no som prou conscients de les responsabilitats ètiques d’allò que fem. A Sèrbia es pensaven que jo era una espia: era una estrangera que havia vingut allà a recopilar informació sobre la societat Sèrbia sense tenir un control de què passaria amb aquella informació. I ho creien de veritat.

Crec que ens hem de preguntar si el que fem serà pura contaminació d’informació o ajudarà a reciclar conceptes.

Kao Malo vode na Dlanu (Com una mica d’aigua al palmell de la mà): Projecte sobre l’amor a Sèrbia © Mireia Sallarès

Empecemos recordando, al revés. !Justicia¡ 43, 42, 41, 40, 39, 38, 37, 36, 35, 34, 33, 32, 31, 30, 29, 28, 27, 26, 25, 24, 23, 22, 21, 20, 19, 18, 17, 16, 15, 14, 13, 12, 11, 10, 9, 8, 7, 6, 5, 4, 3, 2, 1. La cuenta termina y empieza la charla con Franco Berardi Bifo en el Museo Universitario de Arte Contemporáneo de la UNAM (MUAC). Este conteo es la mejor forma de explicar lo que este filósofo y activista italiano viene maquinando desde hace años. Que las finanzas utilizan los números para automatizarlo todo, y que la poesía, como esta cuenta por los 43 de Ayotzinapa, es la operación necesaria para volver a unir el significado con su significante, al cuerpo colectivo con su cerebro común.

Cuando llego a su mesa, en una librería cafetería clásica en la calle de Nuevo León, en la colonia Condesa de la Ciudad de México, ya me espera. Nos saludamos afectuosos, tenemos un par de años sin vernos, pero me recuerda de mirada y me abraza efusivo. La última vez que nos vimos fue en 2013 en Barcelona, justo cuando acababa de salir su ultimo libro The Uprising.

Cómo tantos post estructuralistas, se apoya en la teoría del discurso para analizar el poder. Reflexiona sobre los objetivos y estrategias de la movilización social global, en particular el movimiento Ocuppy, y hacer una revisión crítica del marxismo, apoyado en las teorías sobre el capitalismo cognitivo y, en particular,  en la reinserción a la teoría crítica del Grundrisse o fragmento de las máquinas, de “El Capital” de Marx dónde explica la importancia del General Intellect o conocimiento colectivo, en el proceso de producción.

La cuenta por los 43 de Ayotzinapa, expresión de la movilización social que ha levantado a México los últimos tres meses, es una forma de llenar de contenido lo que para los medios de comunicación podría ser un número ordinario en el constante reporte de la guerra que vive el país. El ejercicio abre un espacio de unos 43 segundos para la reflexión, ya sea en imágenes, o al escuchar la subida gradual de tono y la suma de las voces. Franco Berardi minutos antes del conteo recordaba como una gran experiencia en su vida haber participado en un mantra colectivo organizado en los 70 en Italia por la compañía de teatro Living Theater.

Por aquella época él era un luchador social en la Universidad de Bolonia, y cuando una de las movilizaciones estudiantiles más importantes de la Europa post 68 se desató ahí, junto con él y otros miles de estudiantes, tomó el micrófono desde Radio Alicia y provocó que el movimiento se convirtiera en otra cosa. Tal vez sin saberlo, cambio el ritmo de la subversión, que bajó la velocidad en ese espacio para convertirse en una asamblea de micrófono abierto para todas las partes del conflicto. Mientras afuera la ciudad se vivía en disturbios y barricadas, al sintonizar Radio Alicia comenzaba un debate, la puesta en común del conocimiento colectivo.

“El encuentro en la calle -explica Berardi-, si bien es resultado de un cúmulo de rabia, también es lugar de encuentro solidario, para sentirnos juntos”. Como filósofo, él cree que “el primer paso para la transformación inicia por la enunciación. Hay que hablar de lo que pasa”.

Por eso más allá del horizonte político de los movimientos sociales, se debe incentivar el fortalecimiento al interior del mismo, explicó en la charla del pasado 11 de noviembre en el MUAC. “Se deben buscar formas de cooperación cognitiva, que siguen siendo muy frágiles. Frente a la posición dominante de grandes empresas como Google o Facebook se ha destruido la posibilidad de organización de la red. Por ejemplo, se ha sustituido la amistad por un automatismo de ese sentimiento. Es por eso que hay que reinventar la red, en términos tanto reales como virtuales”.

Eso implica preguntarnos por los tiempos de la movilización social y poder salirnos de categorías que miden a los movimientos sociales en términos de triunfo o fracaso.

Bifo identifica tres niveles de práctica en los que la movilización social debe actuar: “El primero es la terapia, no en el sentido de la renormalización del cuerpo considerado enfermo, sino como una practica de la reactivación del placer: del cuerpo erótico de la sociedad. De ahí, podemos pasar a la poesía, en el sentido de poiesis, es decir, la creación artística colectiva, y solo después de pasar por ambas podremos regresar a la política”.

Hacer esto, ir de la terapia a la creación y de ahí a la política, implica que la identificación de cada uno de nosotros con las causas de una movilización no pase por la representación (hablar en lugar de alguien) ni por la solidaridad (sumarse a la exigencia de un problema que no es tuyo).

La lucha de clases no es el motor de la sublevación, lo es el encuentro en la precariedad compartida. La movilización social ya no se construye a partir de la identidad fija de un supuesto sujeto revolucionario, sino de las multitudes inclasificables.

Para él, “en esencia las marchas actuales son huelgas de tiempo, que sirven para detectar que hay actividades que pertenecen a la producción salarial y que al interior de esa relación productiva de información (semiótico capitalista) se acelera tanto el tiempo de producción como el de la atención”. Se rompe con el tiempo híper acelerado de las finanzas y se instaura el tiempo de la fiesta, de la ruptura de la individualidad, de la poesía.

Bifo logra hacer teoría con lo que damos por sentado, desnaturaliza lo que creemos que no es política sino tan solo sentido común. Es un pensador que navega en el capitalismo para entenderlo como forma de destrucción de la persona a través del trabajo, la intercambiabilidad del individuo en la red del capitalismo postfodista y el lugar que ocupa en esto la política de las emociones como una alternativa. Un poco de medios, redes, poesía y finanzas… apapacho para la lucha pues.

Mauricio Patrón, autor de esta nota, junto a Bifo. © Pía Riverola

Texto adaptado y cedido generosamente por su autor. Original publicado en www.subversiones.org

La emoción no dice “yo”. Así se tituló el reciente seminario del pensador y sentidor francés Didi-Huberman en el MACBA, Museu d’Art Contemporani de Barcelona.

Me senté una vez más en una de las butacas del auditorio del Macba para escuchar palabras de Beatriz Preciado que ansían cambiar el mundo y, entre el público, observar a quienes también quisieran darle la vuelta, como un reloj de arena, empezar de nuevo.

Desde hace dos años he podido ser testigo de las conspiraciones filosóficas que se construyen hace ya más tiempo en ese sótano del museo. Éste es mi último PEI obert, la última conspiración de esta etapa de mi vida en Barcelona. Estoy a unos días de regresar a México y el corazón arde.

Escucho apasionada a Didi-Huberman, pero espero que acabe de hablar para correr a Plaça Catalunya donde se organiza una concentración para protestar, visibilizar, reunir a quienes estamos llenos de rabia y tristeza por la violencia y la impunidad en México. El detonante en estos días: la desaparición de 43 estudiantes de la normal rural de Ayotzinapa en Guerrero.

Las palabras de este viejo alumno de Roland Barthes parecen abrazar la impotencia, un abrazo de filosofía que se siente como el de una madre amorosa. “Las emociones son de todos y de cada uno. Somos singulares y plurales. Si nos separamos estamos perdidos”: cita Didi-Huberman a Deleuze, “la emoción no dice yo, no es del individuo sino del acontecimiento”.

En Plaça Catalunya están reunidos en un círculo. Algunos llevan fotografías de los estudiantes: de Giovanni, de Saúl, de Israel, de Julio, de Doriam, de Carlos, de Christian, de Emiliano, de Jhosivani, de Jorge, de Luis, de César, de Jorge, de Carlos, de Adán, de José … ¿dónde están? Y se me van llenando los ojos de lágrimas, es inmediato, es por estar así reunidos que las emociones se amotinan y se escapan mientras se escucha un “Me gustan los estudiantes”,  la canción de Violeta Parra y yo dejo de ver. Otros llevan velas y las colocan alrededor de una bandera y de pancartas “Ya basta de impunidad”. Se leen unas palabras de solidaridad, de puente con los que están allá pasándola tan mal y con tan pocas opciones.

El ambiente es de luto, pero no uno de resignación sino que hay tensión en el ambiente, incertidumbre, una tristeza difícil de definir. Pero hay lágrimas.

Dice Didi-Huberman que cuando alguien llora en público es como si perdiera el rostro: ya no puede hablar porque se le quiebra la voz, ya no puede ver más que el torrente que derrama. Llorar en público está mal visto porque es exhibir el completo impoder, exhibir cómo se va perdiendo la forma humana. Pero aquí, de esta manera, nuestra vulnerabilidad nos une.

Pienso en nuestros rostros desfigurados de llorar tanta impotencia y pienso en la imagen que ha sacado de nuevo a la gente… que nos ha sacado de nuevo a las calles. La miro como una imagen, no como la persona que fue asesinada. La materialización del miedo. Es un rostro desollado al que se le fueron arrancados los ojos.

La imagen no es la persona como un cuerpo muerto no es la persona que fue. Las fotografías de la violencia nos indignan y nos movilizan. Pero me pregunto sobre la ética de las imágenes y sobre lo peligroso de la empatía a distancia… Sobre todo estando aquí…

Las imágenes de sufrimiento viajan, están en todas partes y son cotidianas pero nunca nunca hablan. Son rostros mudos como el grito sordo que lanza Helene Weigel en la Madre Coraje de Brecht.

Helene Weigel como Anna Fierling en “Mutter Courage und ihre Kinder” de Bertolt Brecht

Dice Javier Sicilia: “Las víctimas no somos soportables. Nadie quiere oír el horror, por eso fue catártico el Movimiento. Hizo sonar el aullido del dolor hasta que el Gobierno lo quiso tapar. Ahora desde Guerrero se oye otra vez ese grito”.

Es por eso que cuando las imágenes logran no solo hablar sino movilizarnos, sacudirnos, quizá hay que escucharlas, verlas frente a frente aunque duela. Las imágenes hablan de lo insoportable de los acontecimientos. Gritan, aullan, patalean y no nos dejan ignorarlas.

Pienso en la imagen del rostro con las cuencas redondas y vacías, pienso en el cuerpo aún vestido tirado en la carretera. Pienso en lo mal visto que es llorar en público porque es exhibirse como una persona sin esperanza. Porque es volverse esa imagen de un hombre sin rostro y sin ojos tirado en la carretera.

¿Qué es la empatía? ¿Qué es la emoción? ¿Para qué sirven? ¿Para qué queremos exactamente que sirvan? El encuentro con lo real nos paraliza pero es potencia de acción.

Nos une llorar en público, nos desfigura abatiendo las barreras del ego, pero no debe haber catarsis porque esa falta de poder que nos hace llorar es una fuerza de masa. Ese miedo generalizado ha sacado de nuevo, nos ha sacado de nuevo a las calles. Ha quitado a políticos corruptos de sus cargos.

Didi-Huberman dice que hay dos trampas que considerar a la hora de pensar en las emociones. La trampa subjetivista: la emoción soy yo, mis sentimientos son individuales. La trampa unanimista: pensar que todos somos uno mismo… es más complejo que eso.

Quizá yo no soy una estudiante de una normal rural o no soy una trabajadora en Juárez, no puedo fingir que no somos un país dividido, injusto y que existen barricadas de sexo, raza y clase para la empatía. Pero soy una persona y eso suficiente para tocarnos y llorar en público. Hay que hacer el esfuerzo de pensar que “las emociones son de todos y de cada uno”. La indignación es mía y de todos. Hay que hacerlo porque si nos separamos estamos perdidos.

Concentración en apoyo a los estudiantes y familiares de Ayotzinapa en la Plaça Catalunya de Barcelona | © Lola Zavala www.raicesalaire.com

Federico Martínez es un artista mexicano que tras su paso por Europa vuelve a residir en su México natal. Ha cursado una maestría en Artes Visuales en la UNAM, Universidad Nacional Autónoma de México. También ha seguido el programa educativo de SOMA entre 2011 y 2013. 

Double Trust. Saving Transfers

Double Trust Saving Transfers supone una colaboración entre el artista Federico Martínez (Ecatepec de Morelos, 1984) y la D+T Project Gallery de Bruselas. La pieza, realizada en directo en el espacio de exhibición, consiste en la creación y venta de una serie de certificados de ahorro hechos en base a la tinta extraída de billetes, mediante una suerte de frottage contra el papel del certificado. Cada uno de estos certificados emitidos por Martínez tiene un valor igual a la denominación del billete con el que está impreso, más la suma de una previsión de ganancia anual del 4% (equivale al doble de la tasa de interés ofrecida por cualquiera de los bancos en Bruselas en febrero de 2014) acumulable y efectiva. Esta ganancia se hace efectiva desde el mismo día en que el documento se vende hasta que es devuelto a la galería. Mediante esta acción, Martínez transforma la galería en una entidad bancaria vacía, donde no existe ni el billete con el cual se compró el certificado ni el propio certificado. La paradoja que genera esta pieza es que la única forma de producción de valor que opera en la misma se encuentra en la especulación y circulación del artista, ya que una vez que ésta regresa a la galería se transforma en una deuda que posiblemente no generará ganancia para quienes invirtieron en ella.

La pieza se activó por última vez dentro de Poppositions Off – Fair, una exposición que se presenta como una alternativa al formato tradicional de ferias de arte como Art Brussels. Cada año escoge una localización distinta y los proyectos que se exponen se vinculan con ese sitio específico. En esta ocasión se realizó en el Dexia Art Center en el centro de Bruselas, un edificio que perteneció al Belgian Dexia Bank, primera entidad víctima de la crisis europea en 2011.

El slogan que anunciaba la exposición fue tomada de  Die Dreigroschenoper (La ópera de los tres centavos) de Bertolt Brecht: “What is the burgling of a bank compared to the founding of a bank?”.

© Federico Martínez y D+T Project Gallery

+ info del trabajo de Federico Martínez: www.federicomartinez.org

Hay un encuadre fijo. La cámara no se mueve. Imperturbable. Como las cámaras de seguridad pero a la altura de los ojos. Hay elementos que entran y salen del cuadro, elementos que se mueven, pero cuyo movimiento queda registrado cuando pasan delante del campo de visión. La cámara nunca los persigue, la cámara nunca se mueve en ningún sentido. Puede que haya varios planos, pero en cada uno de ellos la cámara nunca cambia de ángulo ni de distancia focal. Como las cámaras de los investigadores de la naturaleza que se dejan en la misma posición y el mismo lugar para captar ciertos aspectos de la vida natural que la presencia del realizador haría imposible captar.

Gemma Barbany instala su cámara, crea un campo visual y deja que se produzca el acontecimiento. Construye, con muy pocos elementos, un dispositivo fílmico con el que realiza sus narraciones sutiles.

Un fondo oscuro. Iluminación lateral. Aparece por la izquierda del cuadro un muchacho mestizo, serio y concentrado, como los atletas antes del salto. Tiene una esponja en una mano y una rasqueta de plástico en la otra. Súbitamente, con gestos precisos, llena de jabón con las esponja la superficie de un vidrio que se interpone entre él y la cámara. Sus movimientos son rápidos y seguros propios de quien ha hecho esto muchas veces. Toda la extensión del cristal ha quedado impregnada por el brochazo de la espuma de jabón en apenas diez segundos. Inmediatamente, con la otra mano comienza a quitar la espuma de ese plano virtual en el que se ha convertido el cristal. Con extrema precisión, en cinco segundos el vidrio está perfectamente limpio. Con la misma seriedad y la misma rapidez desaparece por la derecha del cuadro. Después entra otro muchacho en camiseta de tirantes y gorra deportiva. Su técnica es igualmente precisa, pero su dibujo de jabón es diferente. Después una muchacha también mestiza, vestida de forma más discreta que los chicos. Realiza su efímera pintura sobre el cristal, lo limpia y desaparece. Y así sucesivamente. Todos quieren mostrar su técnica y su precisión, pero también su capacidad estética, como si estuvieran en un concurso de pintura rápida. Aplicados y concentrados como si fueran a recibir un premio.

Al ver Hidalgo con Federalismo, trabajo de Gemma Barbany de 2011 realizado en Guadalajara, México, no puedo dejar de pensar en las películas que ciertos documentalistas realizaron con artistas famosos como Picasso o Jackson Pollock con una técnica muy similar. En El secreto de Picasso o en el documental de Namuth sobre Pollock los artistas pintaban en vidrios que eran filmados desde el otro lado por el realizador. La tela es sustituida por un vidrio de tal manera que el plano virtual sobre el que se construye toda pintura parece realmente eso: una inmaterial intersección plana de la pirámide visual (que diría Erwin Panofsky). El artista parece pintar en el aire. Sin embargo, en este caso no se trata de artistas, sino de limpiadores de parabrisas de automóviles que más que realizar un servicio “asaltan” a los automovilistas parados en los semáforos en la confluencia entre las avenidas Hidalgo y Federalismo. Evidentemente, el punto de vista del espectador de la película de Gemma Barbany es paralelo al del conductor que contempla cómo limpian el parabrisas de su coche. De ahí la necesaria velocidad de ejecución antes de volver a poner en marcha el vehículo. Sin embargo, al sacar de su contexto a los “limpiadores – artistas” Gemma Barbany les está reconociendo unas capacidades estéticas que  por no estar valoradas no son inexistentes. En este caso relacionadas con ciertas formas de pintura abstracta en su línea más gestual. Se podría decir que en el trabajo de estas personas no hay una intencionalidad plástica, pero este reconocimiento de capacidades estéticas a personas que por su condición social y  formación intelectual no tendrían por qué tenerlas, creo que no está relacionado tanto con la larga tradición de reivindicación del arte “ingenuo” o “naif” como con las ideas del filósofo Jacques Rancière. Como es sabido, Rancière en sus obras reivindica las capacidades de los de “abajo” en su intento de eliminar las diferencias jerárquicas entre intelectuales y obreros, profesores y alumnos, artistas y espectadores. Propone “emancipar las mentes” a base de reconocer las capacidades intelectuales de los pretendidos ignorantes y establecer las relaciones entre iguales. Una resonancia de estas ideas creo que podemos encontrar en el gesto de los limpiaparabrisas sacados de su contexto ante la cámara y el cristal.

Water Gun 2010

Si desde un punto de vista cinematográfico se puede decir que la forma de tratar el encuadre, los movimientos de cámara y la narración de Gemma Barbany se acercan a realizadores como Víctor Erice o Robert Bresson, meticulosos y estáticos, en cuyos planos siempre creemos poder encontrar otra significación a lo mostrado, desde un punto de vista artístico algunos de sus trabajos se pueden considerar como el polo opuesto de Bruce Nauman. Creo que Water gun es en cierto modo la antítesis de las imágenes registradas en Autorretrato como una fuente (1966) de Bruce Nauman. En el primero, la película nos muestra un plano medio fijo del rostro de la propia artista en ángulo de “tres cuartos”. En silencio y con suavidad apunta el cañón de una pistola de agua a sus fosas nasales y dispara. Después apunta a su oído izquierdo y vuelve a disparar. Hace un gesto de dolor, pero muy contenido. Finalmente apunta a su ojo izquierdo y dispara otra vez. Fundido en negro…  Es una película inquietante opuesta a la imagen de Nauman en la que el artista arroja entre sus labios un chorro de líquido en alusión al famoso ready-made de Marcel Duchamp.  Si bien la pistola con sus connotaciones violentas está presente en la obra de Nauman, el hecho de introducir el líquido (con sus posibles alusiones sexuales) y no expulsarlo, ejemplifica una actitud opuesta ante el acto creativo: silenciosa, discreta y seria, que descarta tanto el grito, como la ironía o  las alusiones autoreferenciales a la historia del arte.

Por último me gustaría comentar dos trabajos de 2013, Pleasure of loneliness (El placer de la soledad) y Kräne und Bäume (Grúas y árboles) realizados ambos en Düsseldorf.

El segundo está compuesto por un conjunto de trece planos que muestran el movimiento de las grúas en contraste con los árboles en el lugar de construcción de un nuevo edificio para la facultad de ciencias aplicadas con la que está colaborando. Una vez más la cámara está fija y el plano cuidadosamente compuesto.  De hecho, algunos de ellos, en los que se mezclan las diferentes líneas de los cables del tranvía, los semáforos y las grúas recuerdan elegantes composiciones abstractas. Como la cámara está fija y el encuadre definido, el movimiento del brazo de las grúas entra y sale del encuadre de manera lenta y solemne. Es un movimiento sin aparente objeto, ajeno a cualquier funcionalidad. Fascinante por su escala y lentitud. En los planos en los que vemos árboles, el movimiento vivo y nervioso de las hojas contrasta con el movimiento de las grúas, como si se remarcara el contraste entre el elemento natural vivo, orgánico, con la artificialidad robótica de las grandes máquinas de construcción. Sin embargo, hay otro elemento que relaciona los dos trabajos y los separa de los anteriormente analizados: la  práctica ausencia de seres humanos y la  sensación de soledad que desprenden.

En Pleasure of loneliness vemos un plano de unas espigas  que han crecido espontáneamente al pié de un árbol. A continuación un plano del asfalto de una carretera mientras oímos el ruido del tráfico. Después una ventana se abre y al entrar la luz en una habitación vemos una jaula con un periquito (disecado?). Se oyen ruidos de la calle y de una persona que anda por la casa. Se enciende la luz del pasillo. La puerta es de cristal con líneas verticales de madera. Pasa una persona de la que apenas distinguimos la silueta.  Es difícil no ver aquí un paralelismo entre la jaula con su pájaro estático y los barrotes de la puerta con la sombra que pasa por detrás. Esta imagen transmite una profunda sensación de soledad. Pero a diferencia del pájaro encerrado, no es angustiosa. Más bien parece la soledad como elección o como condición.  Elección de vivir en una ciudad en la que no se conoce prácticamente a nadie. Condición del artista, que como el escritor, necesita de la soledad (o de ciertos momentos de soledad) para construir su obra.

Creo que en la obra de Gemma Barbany ya están presentes de manera clara algunos de los rasgos fundamentales que muestran las líneas profundas y recurrentes del trabajo de un artista. Quizá en su obra más reciente se eche un poco en falta la continuación de la línea iniciada en Water gun, próxima a la performance y al arte de acción. En cualquier caso, tanto en su peculiar utilización de la cámara estática y su composición del encuadre, que tiende hacia lo pictórico / abstracto, como en los principales temas que presenta (la vida en la ciudad, la soledad, el movimiento y la quietud, el sonido  y el silencio) podemos reconocer no ya el inicio, sino el desarrollo de un sutil, delicado y personal universo creativo.

Gemma Barbany es una artista formada en la Escola Massana (centro adscrito a la Universidad Autónoma de Barcelona) donde ha cursado el Grado de Arte y Diseño. Posteriormente ha ampliado sus estudios en la ciudad de Guadalajara (México) y en Berlín. En la actualidad disfruta de la beca concedida por LVR Max Ernst Museum en Brühl y colabora con IRAA Institute for Research in Applied Arts y con Bild.Medien Institut de la Universidad de Ciencias aplicadas de Düsseldorf. Por otro lado, colabora con Situaciones, revista de historia y crítica de las artes, plataforma de difusión y discusión de arte contemporáneo editada por la ESHAB, Escola d’Història de l’Art de Barcelona.

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