Joan M. Minguet Batllori, profesor de Historia del Arte contemporáneo y cine en la Universidad Autónoma de Barcelona y presidente de la ACCA, (Asociación Catalana de Críticos de Arte) ha publicado el libro CONTRA LA COOLTURA. Art i política a Catalunya. En este libro se reúnen los artículos y entrevistas que ha publicado desde 2013 en diversos medios de comunicación y en su propio blog Pensacions.

Se trata de un libro breve (137 páginas), de rápida lectura, que va directamente al grano y que da gusto leer. Los artículos también son breves y concretos y surgen de la indignación, pero demuestran cómo, más allá del enfado, hay unas claras estrategias culturales y políticas que hay que denunciar. Utiliza varias veces la metáfora de Bertolt Brecht según la cual la cultura tiene que ser un martillo para dar forma a la realidad y en cierta manera cada artículo es un martillazo para denunciar las diferentes estrategias de la banalización de la cultura: desde las más altas instancias políticas (el consejero Mascarell, el gran destructor) hasta las periodistas como Bibiana Ballbè, que realmente llevan a la práctica las políticas concretas banalizadoras no sólo en los medios de comunicación, sino también en las instituciones culturales concretas.

Pero, ¿qué es para el autor la banalización de la cultura? Es una manera de divulgar la cultura (y de generar una cierta cultura) que pone tanto el énfasis en el entretenimiento, la seducción visual y la facilidad de la recepción que llega a anular los demás valores como la capacidad crítica, la reflexión, el diálogo, la posibilidad de transformación de la sensibilidad y el conocimiento de otras realidades. Cuando periodistas como Ballbé dicen que: “La mejor manera de hablar de cultura es hacerlo de manera entretenida”, “Estamos en la tele y las cosas tienen que ser bonitas”, ”La cultura no quiere decir una cosa gris, aburrida y difícil de digerir, al revés, hagámosla entretenida, atractiva, sexi y mucha más gente se interesará por la cultura”, “Desde cuándo la tele es profunda?, la tele es un medio super rápido, hiper rápido, tú estás utilizando la tele como ventana…” (pp. 37-38. La traducción es mía) Esto es banalizar la cultura en la televisión. Y cuando una realizadora como Mai Balaguer, en el momento de referirse a los contenidos culturales dice que “lo más importante no es lo que dices, sino cómo lo dices”, se trata de pura frivolidad. (p.40)

También es banalizar la cultura cuando se eligen periodistas televisivos para organizar acontecimientos culturales como el tricentenario de 1714 (Mikimoto y Toni Soler) y sobre todo cuando la acción política del consejero Mascarell pasa de un supuesto y vaporoso noucentisme a una acción concreta de destrucción por la destrucción.

El libro tiene aires panfletarios en el mejor sentido de la palabra (incluye uno concreto, además), no es un texto de teoría de la cultura, pero necesariamente enmarca su crítica de la banalización de la cultura en nuestro contexto. La cultura contemporánea está atravesada por dos grandes corrientes que en algunos momentos se alimentan mutuamente y en otros chocan: “Ahora, la cultura ya no está formada exclusivamente por la erudición libresca, o por el mundo de las artes selectas (la música de cámara, la ópera, la historia de la pintura de la nobleza y de la burguesía…), sino que a esta información se añade toda aquella que proviene de la cultura de masas: la fotografía, el cine, las artes de la calle, la música enlatada de distribución y de consumo masivo, la publicidad en todas sus variantes, todo el caudal de la vorágine urbana, la pornografía, la moda, y obviamente, la televisión (…) “La información se ha multiplicado exponencialmente. El homo videns no puede abarcarlo todo, tiene un acceso parcial a la cultura”   Esto tiene unas consecuencias directas sobre la propia información: “Ya no es estrictamente conocimiento, como pasaba en la época de la Ilustración –o de la modernidad-; ahora, la información es necesario contrastarla, compartirla, analizarla… para acabar convirtiéndola en conocimiento.” (p.58)

Para Minguet la cuestión es intentar alejarnos de las políticas y de los medios de comunicación cuya misión es la de crear y reproducir los “analfabetos secundarios” que pronosticaba el escritor Enzensberger. Se trata de aquellas personas que sabiendo leer y escribir viven ajenas a la cultura formativa, a la transmisión del pensamiento y al contraste de discursos por medio del lenguaje verbal. Un tipo de personas muy bien adaptadas al medio, sin nada que pueda alterar su conciencia y que nunca echarán de menos otro tipo de formación cultural… Una parte importante del problema es que aquellas personas que capitalizan los mensajes que se escuchan en los grandes medios de comunicación “dinamiten la capacidad transformadora que estos medios puedan tener. Y apuesten claramente por la simplificación” (p.59)

Lo divertido de la escritura de Minguet es que en medio de estas ideas tan serias y con un punto apocalíptico salga con ejemplos en forma de chiste serio, que te hacen reír: hablando de la frivolidad de los medios de comunicación cita a Josep Murgades cuando dice que en Cataluña si alguien se tira un pedo le tratan como un especialista del aparato digestivo… Minguet dice que ahora es peor: alguien se tira un pedo y le entrevistan… y si el pedo es soberanista o contrasoberanista le dedican páginas y minutos sin parar… (p.59)

Por otro lado, la banalización de la cultura no reside sólo en los medios de comunicación, sino que hay otro frente más grave que es el de la acción política del actual consejero de cultura Ferran Mascarell cuya gestión le merece al autor el sobrenombre de “el destructor”. El fondo de la cuestión viene dado por el nulo interés que Mascarell tiene por la cultura contemporánea en general y por el arte en concreto, sobre todo si se entiende como una práctica crítica y comprometida con la realidad actual. Además de la desconfianza por cualquier tipo de participación de los profesionales del sector en la toma de decisiones y por la obsesión en las “industrias culturales”. Minguet afirma (con una de sus bromas serias) que si los presidentes de la Generalitat de la democracia y sus respectivos consejeros de Cultura hubieran vivido en la Florencia renacentista, la Galleria degli Uffizi no existiría, porque no se hubiesen preocupado por los artistas del presente, de nuestro presente.

De una manera más concreta, las ideas de Mascarell se han plasmado en la práctica con la destrucción de muchos de los proyectos de gobiernos anteriores y la paralización o reducción al mínimo de numerosos e interesantes centros de arte: son los sabidos casos del CoNCA, (Consell Nacional de la Cultura i de les Arts, reducido a una caricatura) del Canódromo (futuro centro de arte contemporáneo suprimido) de Can Xalant de Mataró (reconvertido prácticamente en centro de exposiciones) etc. A partir de las ideas y prejuicios del gobierno de CiU, de las de su consejero Mascarell y la mala gestión de la crisis económica, el golpe a la creación contemporánea está siendo muy duro.

Otro de los temas que Minguet trata en el libro es el de los museos y en especial en el MNAC. Es interesante remarcar este hecho por dos razones: la especial importancia de un museo “nacional” en un país, como Catalunya, que opta decididamente a su independencia política y también porque es una de las partes del libro en la que el autor admira decididamente una transformación concreta. Minguet plantea la necesidad de que los artistas y los críticos se impliquen en el proceso político y social de la futura República Catalana, que también es un proceso cultural. Hasta ahora, la voz de los artistas y los críticos ha brillado por su ausencia, pero una de las virtudes del libro de Minguet es la del llamamiento a debatirlo todo, a replantearlo todo y a reactivar la voz de los artistas y críticos, hasta ahora tan dormida. No puede haber una ausencia de ese tipo en un proceso tan importante. Por otro lado, Minguet profundiza en las contradicciones de un “museo nacional” de una nación sin reconocimiento real de su condición, a diferencia de los museos nacionales de España o Francia, y por lo tanto sin una colección que realmente muestre este relato “nacional”. Sin embargo, en la nueva ordenación de las salas realizada por Juan José Lahuerta, Minguet ve una posibilidad de reconducción de las contradicciones manifiestas del museo y por tanto una superación de la banalización de la cultura: “El paseo pausado que he hecho por las nuevas salas me ha maravillado. Y me ha reconfortado la posibilidad que los museos catalanes puedan reformularse. Que no tengamos que vivir permanentemente en aquellas convenciones museográficas que fueron modernas pero que han dejado de serlo.” (p.106) El acierto de la nueva concepción del discurso museístico del MNAC (de los siglos XIX y XX) se basa sobre todo en tres ideas: En lugar de centrarse en los autores se centra en el valor de las obras y en la capacidad de diálogo de estas obras con otras. Por otro lado, ha dejado un poco de lado la cronología estricta para no encasillar demasiado rígidamente esas mismas obras. Por último, y quizá lo más importante, no se ha limitado a confiar exclusivamente en la pintura y la escultura para formar el discurso, sino que ha incluido las artes aplicadas, la fotografía, el cartelismo y a veces el cine para construir la narración visual de este periodo.

Por último me gustaría destacar no sólo la audacia y la contundencia de las ideas de Minguet, sino también su invitación al sector que representa (críticos de arte, teóricos, profesores, directores de museos, pero también a los propios artistas) a participar en los debates políticos y sociales de los que han estado muy apartados en los últimos tiempos, como es el caso actual del proceso hacia la independencia. Hay que reconocer que ni las asociaciones de críticos ni de artistas han estado especialmente activas en las campañas a favor de la recuperación de la memoria histórica, por ejemplo. Implicación que sí han tenido artistas concretos como Francesc Abad, Pep Dardanyà, Francesc Torres, entre otros. Pero no sólo eso, Minguet exige que los críticos participen y sean escuchados (como mínimo, cosa que ahora no pasa) en las decisiones que les afectan directamente por parte de la administración. Esta falta de diálogo y mucho menos de participación ha alcanzado en estas últimas legislaturas su punto culminante. Esperemos que en los próximos gobiernos de la Generalitat esto no siga ocurriendo.

Sin embargo, creo que la idea más importante del libro es la firmeza de la defensa que el papel del arte y la cultura contemporáneas deben tener en la formación de las personas críticas y sensibles. Y cómo esta “cultura estética” es un elemento fundamental de la transformación de la sensibilidad, de la autonomía personal y de la propia libertad.

Joan M. Minguet y la portada de su libro Contra la Cooltura.

Pep Dardanyà Alsina, Caldes d’Estrac, 1961

En el número 3 de Situaciones ya hablamos del artista Pep Dardanyà tanto en su vertiente como director de Can Xalant, Centro de Creación y Pensamiento Contemporáneo de Mataró como de uno de sus trabajos concretos, Postdata, en el que planteaba el duro impacto que había tenido en su familia las consecuencias de la guerra civil. La muerte, la cárcel y el exilio encarnadas en su abuelo y sus dos hermanos representan las tres formas posibles en las que la guerra puede afectar a sus víctimas. En esa instalación Pep Dardanyà quiso relacionar numerosos elementos: la memoria individual y la memoria colectiva, la represión de la memoria y su recuperación, así como desde el punto de vista formal también quiso reunir la idea de la instalación multimedia con la idea de la performance. Se trata de situaciones, lugares y narraciones que le han construido como persona.

Sin embargo, en la portada del número 4 hemos elegido una imagen impactante del propio artista realizada en un hospital de Badalona en el que sostiene entre sus manos un recipiente con una muestra de suero con virus del sida extraído de una persona concreta: Glòria. Esta imagen constituye el primer paso de un trabajo fascinante y turbador denominado: Lab. 50 2009, realizado para una exposición sobre la enfermedad que tuvo lugar en Barcelona ese mismo año organizada por la fundación ArtsAids. Tal y como plantea el propio artista en su web www.pepdardanya.com este trabajo comienza a partir de una investigación sobre las diferentes teorías del origen de esta enfermedad. Los científicos se han puesto de acuerdo al afirmar que el virus del sida pasó de los chimpancés a los humanos. En los chimpancés este virus es latente y no desarrolla la enfermedad al contrario de lo que pasa en los humanos. En lo que no se ponen de acuerdo es en cuándo, cómo y porqué se produjo este contagio ya que desde siempre los chimpancés han sido alimento de los humanos en África. Lo que sí se sabe es que la primera muestra de sangre humana portadora del virus que se conserva es de 1959 y se extrajo a un hombre en Kinshasa, la actual capital de la República Democrática del Congo (antiguo Congo Belga) Esto da pié a la elaboración de una hipótesis sobre la transmisión de la enfermedad formulada en 1992. Según ella, la transmisión se hubiera efectuado entre 1958 y 1959 en el Laboratoire Médical de Stanleyville. Un laboratorio médico fundado en la ciudad de Stanleyville en el antiguo Congo Belga y que fue abandonado en 1960 debido a la guerra de la independencia. Precisamente, en este laboratorio se investigaba sobre la vacuna de la poliomielitis y en su elaboración se utilizaron células vivas extraídas de los riñones de los chimpancés. Esta vacuna fue inoculada a más de un millón de personas del Congo y de los países de alrededor.

Para Pep Dardanyà, este trabajo, más allá de la veracidad de la hipótesis, es un trabajo sobre la representación contemporánea del horror que representa un paralelismo evidente con la obra de Joseph Conrad El corazón de las tinieblas (1899), ya que los lugares son los mismos. Efectivamente, Stanleyville es la actual Kisangani, el poblado en el que se encontraba Kurtz, cerca de las cataratas de Stanley, donde el río Congo deja de ser navegable. En el corazón de África. Allí llegó Marlow dejando constancia literaria del horror en el que se había convertido la colonización europea. De una manera similar, y después de un largo y peligroso viaje, Pep Dardanyà llegó hasta el antiguo edificio del laboratorio de Kisangani, que actualmente se sigue utilizando, con el mismo material que en 1960, como facultad de medicina, y expuso en las paredes del edificio las fotografías que había realizado en el hospital de Badalona. De esta manera, volviendo al origen, cerraba el círculo sobre la enfermedad que había abierto en Europa y con las fotos prohibidas que hizo allá (porque no está permitido captar imágenes sin un permiso especial), representa un aspecto fundamental del horror contemporáneo: el miedo al contagio del sida y en un escenario particularmente tenebroso. El Congo es un país destrozado por una interminable guerra civil producida en gran medida por la riqueza mineral de su subsuelo en el que se pueden encontrar los buscadísimos minerales imprescindibles para construir teléfonos móviles (coltán, entre otros) y aparatos electrónicos: el horror contemporáneo del que la población civil, y sobre todo las mujeres, son las principales víctimas.

Xavier Arenós (Vila-real, Castellón, 1968)

Xavier Arenós vive desde 2002 en Mataró. Además de artista es miembro del Consejo de dirección de Can Xalant, coeditor de la revista de proyectos artísticos Roulotte y profesor en la Escola Massana de Barcelona. Su obra investiga en los márgenes de la historia oficial, en aquellas situaciones de la historia social o cultural que han quedado casi borradas por efecto de los poderosos. De esta manera, sus temas son especialmente interesantes y van desde la revisión de los sistemas de propaganda cultural durante la II República, como se puede observar en una de sus últimas obras Casa Común (en la que pone en relación las ideas de las vanguardias artísticas con el contexto social y políticos de los años treinta), hasta el análisis concreto de experiencias de colectivización de empresas durante la Revolución de 1936, como es el caso del Archivo Espartaco – Los colectivizadores. Que trata sobre la experiencia histórica de la fábrica textil Roca Umbert de Granollers, incautada y colectivizada por los obreros en 1936 y a la que cambiaron su antiguo nombre por el de Espartaco. Sus temas no se ciñen sólo a esa época sino que también investiga sobre los movimientos revolucionarios de la ciudad de Valencia en los años setenta, como se puede ver en su obra Madriguera 1970. Teoría y práctica, de 2008.

La formalización de sus obras es variable, ya que no descarta la acción y el registro en video, pero en la mayoría de los casos realiza piezas construidas en madera que actúan como condensadores formales de la investigación previa y que suelen ser grandes dispositivos aptos para realizar una acción que se convierte en metáfora del tema analizado. Por ejemplo, en Casa Común el objeto construido es un altavoz de enormes dimensiones (cabe un niño dentro) diseñado para poder ser instalado sobre un camión de los que se utilizaron durante la Guerra Civil. El altavoz simboliza las necesidades de agitación y propaganda durante ese periodo histórico. En el Archivo Espartaco – Los colectivizadores, la formalización de la obra se adapta a las necesidades de exhibición de la documentación recopilada además de mostrar la maqueta y los planos de la fábrica y generar un espacio de lectura. En Madriguera 1979. Teoría y práctica, Xavier Arenós construye un enorme y angustioso túnel con el que se podrían poner en comunicación por el subsuelo dos espacios neurálgicos de la ciudad de Valencia como metáfora de la intensidad de la lucha clandestina del final del franquismo, cuya memoria está en gran medida por investigar. También tendríamos que hablar de las altas tribunas realizadas en madera por el artista en un evidente homenaje al constructivismo ruso (Tribuna 3, 2010) y a la agitación política de los años veinte y treinta.

En los trabajos de Xavier Arenós subyace un tema común que es el de las utopías “fracasadas”, sin embargo, su enfoque no es nostálgico sino que más bien construye homenajes. Homenajes al espíritu arriesgado, vanguardista, transformador de las personas que plantaron cara al fascismo en los años treinta o en los años setenta, al espíritu constructivo de los artistas y agitadores que no sólo se enfrentaron contra la extrema derecha, sino que también intentaron generar formas nuevas y diferentes de relación social como en la fábrica colectivizada Espartaco durante la Revolución en España.

 Como poster central de Situaciones 4, Xavier Arenós ha tenido la amabilidad de realizar para nosotros un montaje fotográfico con las imágenes filmadas de la acción Arquitectura desplazada. Entierro. Realizadas en el años 2010 en las instalaciones del futuro centro de arte contemporáneo de Barcelona denominado Canódrom, ya que se ha reutilizado el antiguo edificio del canódromo de la Meridiana para este fin. El edificio es del arquitecto Antonio Bonet (Barcelona, 1913 – 1989) y aquí reside la clave de la acción desarrollada por Xavier Arenós. El arquitecto Antonio Bonet se formó en Barcelona con Josep Lluis Sert y Torres Clavé y recibió la influencia del GATCPAC, el grupo de arquitectos y técnicos catalanes que estaban introduciendo el racionalismo en el diseño y la arquitectura de Cataluña. En ese momento se produjo la unión de los arquitectos y diseñadores vanguardistas con las ideas también vanguardistas de los políticos republicanos, lo que supuso poner en marcha ambiciosos proyectos de transformación urbana que sólo se detuvieron por la derrota de la República. Esta derrota supuso la muerte para algunos de ellos (Torres Clavé) y el destierro para la mayoría (Sert, Subirana, etc.) como fue el caso de Antonio Bonet Castellana, quien en 1937 marchó a París para colaborar con Sert en la construcción del mítico Pabellón de la República Española y ya no volvió a Cataluña hasta muchos años después. En París entró en el estudio de Le Corbusier y allí conoció a los arquitectos argentinos Hardoy y Kurchan, quienes le facilitarán el paso a Argentina una vez producida la derrota republicana. Las iniciales de estos tres arquitectos BHK dan nombre a una de las más famosas butacas del siglo XX, también denominada Butterfly, que todavía está a la venta en los comercios de mobiliario. Por otro lado, cuando Antonio Bonet se instala en Argentina proyecta y construye en 1939 el edificio Casa de estudios para artistas, con la ayuda de los arquitectos López Chas y Vera Barros. Se trata, en palabras del propio Xavier Arenós, de un “hito arquitectónico y un manifiesto que no sólo puede ser considerado como la primer arquitectura moderna hecha en el exilio español, sino que sintetiza también lo mejor de su ideario como contenedor individual y colectivo además de incorporar una nueva mirada psicológica y emocional”. El edificio, que se transformó en la vivienda permanente del arquitecto, consta de siete talleres para artistas y arquitectos y cuatro locales comerciales con los que pretendía constituir un pequeño centro de relación entre artistas de diversas disciplinas.

La acción de Xavier Arenós consistió en construir una maqueta del edificio bonaerense de Bonet y como acto simbólico enterrarla en las instalaciones del antiguo canódromo y futuro centro de arte también construido por Bonet en los años sesenta. El propio artista describe esta relación: “se trata de generar un diálogo entre esta arquitectura “desterrada” que vuelve simbólicamente desde Argentina en forma de maqueta y el canódromo. Ambos edificios nacen enmarcados como puntos de inflexión en la vida del arquitecto: el edificio de Buenos Aires representa el exilio y el canódromo (1963) el retorno definitivo a Cataluña.“

Esta obra se realizó como parte de la muestra colectiva Canódrom 00.00.00, instalada en el propio edificio en reconstrucción en 2010.

Diálogo

I · Narratividad y estilo

Antonio Ontañón: Creo que es interesante empezar la charla con una cuestión que es común en vuestro trabajo que es la idea de la narratividad. Los dos contáis historias muy interesantes relacionadas con una investigación previa. Además, los medios formales de exhibición de la obra son variables en relación con esta investigación… Por otro lado, hasta no hace mucho, la narratividad estaba prácticamente “prohibida” en el arte contemporáneo.

Pep Dardanyà: Es importante esta cuestión porque en la tradición romántica del arte se priorizaba la “poética”, por decirlo de alguna manera, enfrente de formatos más narrativos o del formato “ensayo” en el ámbito de la escritura. Pero los escritores podían utilizar los diferentes registros sin problemas. En cambio, en el campo del arte estos cambios no eran tan fáciles, estaban más encasillados. En mi caso, depende del trabajo que realice, puede tener un enfoque más de ensayo, con una investigación rigurosa detrás o también puedo combinar esto con una línea más poética, en la que las experiencias personales tengan más protagonismo y surja un trabajo más vital.

Xavier Arenós: Por otro lado, desde un punto de vista profesional, cuando haces un tipo de trabajo concreto y marcas una línea, es bastante difícil salirse de ella. Hay una tendencia muy fuerte a incluirte en un estereotipo con el que es difícil romper.

A.O.: Pero en la contemporaneidad, el paradigma artístico de críticos como Greenberg en el que todo lo que no fuera pura visibilidad tenía que estar desterrado y caer en el saco sin fondo de la teatralización de la tradición surrealista / dadaísta tuvo mucha fuerza…

P.D.: Se puede decir que los paradigmas son cíclicos pero ahora estamos en un momento en el que, sin embargo confluyen muchas formas de entender el arte al mismo tiempo. Se puede ver la simultaneidad de paradigmas en un mismo lugar, lo cual es positivo porque es un síntoma de libertad. Hay diferentes maneras de construir y de tomar posición dentro del mundo del arte, que si se puede caracterizar por alguna cosa es, en principio, por la enorme libertad que se le supone.

X.A.: Sin embargo, a veces este mundo aparentemente tan libre, es mucho más restrictivo de lo que parece. Es una paradoja, una contradicción. Por ejemplo, muchas galerías de arte no permiten esta variabilidad formal de la que hablabas antes…

P.D.: Porque todavía tiene mucha fuerza el concepto de “estilo”, como elemento intrínseco del artista y este concepto, ahora se ha superado radicalmente.

X.A.: Pero el estilo de determinados artistas sigue teniendo mucha fuerza, incluso aquel de artistas más claramente formalistas…

P.D.: Hasta el arte más formalista tiene que referirse a algunas formas precedentes, que tienen que ser esenciales… tienen que definir la marca del artista que las produce… Sin embargo esto se puede transformar en el momento en el que empiezas por las ideas. Las ideas son cambiantes…Hoy puedo pensar una cosa pero al cabo de cinco años puedo pensar diferente sobre esa misma cosa… Además hoy en día hay muy pocos artistas que se definan por una técnica concreta, como pasaba antes. Ahora ya no se utiliza tanto la definición de pintor, escultor, fotógrafo… sino que los artistas se identifican a sí mismos por sus ideas, por aquello que proponen a través de su trabajo…

X.A.: O lo engloban dentro de un contexto más amplio: arte social, arte político, por ejemplo

A.O.: La investigación que puede llevar a cabo un artista puede desembocar en una pintura, por ejemplo, o en cualquier otro soporte…

P.D.: Esto es lógico y demuestra una cosa muy importante: el medio expresivo, la técnica, no es el fin. Las herramientas expresivas no son un fin en sí mismas, sino que tienen que servir para transmitir una serie de ideas, valores, discursos del artista.

A.O.: Pero esta actitud de que los medios técnicos, (pintura, escultura, fotografía, etc,) no son fines en sí mismos, sino herramientas para transmitir ideas es bastante contemporánea. Hasta hace muy poco no era así…

X.A.: Dan Graham en “Casas de América” o Hans Haacke, ya señalan un camino de investigación al principio de los setenta en este sentido…

A.O.: Sí, alrededor del postconceptualismo…

X.A.: También habría que tener en cuenta los trabajos de Maciunas en Fluxus y las consecuencias del Situacionismo.

P.D.: Hay un momento importante que es cuando los artistas empiezan a interesarse por el impacto de la imagen no solo en el ámbito artístico, sino en la sociedad en general: política, cultura, etc.

X.A.: A mi me gustaría romper una lanza por los constructivistas soviéticos. Artistas como Vertov, por ejemplo, con sus experimentos cinematográficos sobre el documental, con su mirada crítica (el cine ojo) ya apuntan en el sentido que estamos hablando aquí de un arte con voluntad emancipadora, transformadora, que además implica una ruptura estética. Desde mi punto de vista se plantean dos vías: la constructivista / dadaísta, en el sentido transformador que he apuntado y la cubista, que desemboca en un formalismo. Artistas posteriores como Haacke se basarán en la primera vía en su trabajo…

A.O.: También sería el caso de Marta Rosler, Alan Sekula, etc. Quizá, en el sentido de lo que estamos planteando, la diferencia sería si la forma es un a priori o depende del resultado de un proceso, de una investigación…

P.D.: En cualquier caso, tampoco se puede dejar de lado la importancia de lo formal. En los artistas que estáis nombrando también es muy importante la manera cómo exponen sus trabajos que siempre está muy cuidada. La forma es fundamental porque es el canal por el que va a ser percibido el resultado de tu trabajo. Por otro lado, el contexto también es fundamental, porque por ejemplo, la pintura abstracta en la época de Stalin, era un acto político. En este sentido creo que el concepto “arte social” es una equivocación porque es una tautología. Toda forma de arte de un momento determinado pertenece a un contexto social que es el que le da sentido y del que no puede prescindir. ¿Estás de acuerdo, Xavi?

X.A.: Sí, pero creo que empezamos a tener problemas de clasificación…

II · La experiencia vital

A.O.: ¿Cómo influye la experiencia propia, vital e intelectual, en vuestro trabajo?

P.D.: En mi caso después de acabar los estudios en la Massana, hice antropología, a partir de 1986. Y fue muy importante para mí sintetizar las dos cosas e introducir metodologías antropológicas en mis investigaciones artísticas. Como otros artistas han hecho con la sociología, por ejemplo. Por eso para mí el trabajo de campo, en el sentido amplio de la palabra, es básico. Muchos artistas se han sumado a esto con resultados dispares, porque se ha convertido en una tendencia. Desde mi punto de vista fue una opción en la que al igual que para el antropólogo es muy importante su experiencia vital en el trabajo de campo, también lo es para mí. Por otro lado, en el trabajo de campo, por más riguroso que sea, también implica un componente subjetivo. Y es importante ser consciente de esto. Por ejemplo, hay algunos artistas que utilizan la idea de la entrevista en su trabajo de una manera muy “determinista”, cuando desde la antropología, las entrevistas, como herramienta metodológica están en crisis desde los años cincuenta por su carga subjetiva tan fuerte. De esta manera, yo me alejo de la pretendida objetividad y en ocasiones opto por una carga mucho más emocional y subjetiva en mis trabajos.

A.O.: Esta tendencia ya fue recogida en el libro de Hal Foster “El retorno de lo real”… “El artista como etnógrafo”

X.A.: Por un lado, el trabajo de un artista surge de su visión del mundo y de su necesidad expresiva. En este sentido, de alguna manera estamos haciendo siempre autorretratos… Sin embargo, como autocrítica, yo creo que en la opción del artista como investigador en muchas ocasiones se produce una falta de rigor que viene dada por la precariedad del trabajo y por las prisas en el momento de exponer. A veces, trabajos que tienen una apariencia estética buena, no se aguantan desde un punto de vista de la investigación porque no se ha hecho bien, porque ha sido muy superficial, demasiado breve o porque el artista no se ha sumergido lo suficiente en lo estudiado.

P.D.: Es muy importante la honestidad y la rigurosidad en la investigación. Por ejemplo, hay muchos artistas que se pasan un mes o dos en un centro de producción artística y hacen trabajos sobre las comunidades que se encuentran ahí. En un periodo de tiempo tan corto no puedes hacer un trabajo muy profundo, pero si eres consciente de tus limitaciones y de tus condiciones sí que puedes hacer un trabajo interesante.

X.A.: Es que no es lo mismo el trabajo de un antropólogo que el de un artista. El artista puede utilizar hasta cierto punto metodologías antropológicas, pero siempre es un artista con su propia mirada. También creo que con este tipo de trabajos forman parte de una tendencia, de una moda podríamos decir, que tendrá que ser reformulada porque hay un peligro de saturación. En cualquier caso, a mí me interesan los artistas que a lo largo de su vida tienen un proyecto personal, tienen un centro, que puede estar influido por las tendencias del momento, pero que tiene continuidad, Por ejemplo, Valcárcel Medina tiene esta continuidad.

III · Realidad y crítica

A.O.: Creo que es importante señalar que en vuestro trabajo a partir de una toma de posición ideológica y política hay una visión crítica de la realidad convencional…

P.D.: La realidad es un punto de partida. Creo que tanto Xavier como yo somos “inductivistas”, partimos de la realidad… Simplificando mucho y aun con el riesgo de ser banal se podría decir que hay dos grandes tipos de artistas: los que piensan que todo surge de su interior y los que parten de la realidad. Yo soy de los segundos, creo que en el interior no hay casi nada y que lo hay que ser es muy buen observador, captar la realidad y a partir de la reformulación de esta realidad formular reflexiones que pueden ser útiles para nosotros mismos y para las personas que nos rodean. Por otro lado, también hay que tener en cuenta que la realidad es una construcción social y por tanto una ficción. Hay toda una línea de trabajo en la antropología contemporánea que apunta en este sentido, o también sería el caso de Jacques Rancière. Para este filósofo el arte y política no son formas antagónicas sino que son dos formas diferentes de construir ficción. Yo lo veo así. La cultura es una construcción social, es un consenso y por tanto una ficción. Por tanto lo que hace el arte es reformular continuamente esta ficción desde perspectivas diferentes, más o menos subjetivas u objetivas.

A.O.: De ahí el poder de la metáfora…

P.D. Lo dijo Rimbaud: una metáfora puede cambiar el mundo, pero puede hacerlo porque el mundo es una metáfora, es una construcción social.

X.A.: En relación con esta metáfora es interesante hablar de quién escribe la historia: los poderosos y por otro lado también es importante la presencia del pasado en el presente.

A.O.: Sin embargo, para hacer un trabajo como el de Postdata, de Pep en el que se plantea a partir de su familia la recuperación de la memoria de los vencidos en la guerra civil o en el Camp de la Bota de Francesc Abad, o en el de Xavier Arenós sobre el arquitecto Antonio Bonet Castellana, tiene que haber una cierta sensibilidad social y una postura ideológica que lo haga posible y que de forma extraña (y después de cuarenta años de franquismo) se da muy pocas veces en las artes plásticas contemporáneas …a diferencia de otros campos de la cultura, como el ensayo, la literatura o incluso el cine.

X.A.: Hay algunos artistas que sí centran su trabajo en este tema como Sánchez Castillo o Pedro G. Romero…quizá haya que esperar hasta que tengamos más perspectiva histórica. Por otro lado pienso que la memoria es fundamental y a mí me interesa mucho ir a trabajar en los márgenes de la historia.

P.D.: También es interesante quizá no solo recuperar la memoria histórica sino analizar los mecanismos de control y de producción de la memoria…

A.O.: Pero las dos cosas están íntimamente relacionadas…

P.D.: Por otro lado yo estoy muy interesado en cómo se representa la memoria, cómo se utilizan las imágenes en esta representación. Por ejemplo yo he trabajado en cómo se representa a los inmigrantes en la Barcelona contemporánea o en cómo se representa a las víctimas de la guerra civil. Y en este último tema continúa habiendo un problema grave que se puede formular a partir de una frase, creo que de Jorge Semprún. En España, los franquistas, la extrema derecha, nos permitió realizar la transición democrática con una condición absolutamente obligatoria según la cual la representación visual de la guerra civil y del franquismo les pertenecía a ellos y que ellos eran los que la gestionaban y nadie más. Cuando se intenta tocar esto, surge el conflicto…

A.O.: Se sacrificó la memoria colectiva de los vencidos de la guerra civil y de los antifranquistas… La ley de amnistía de 1977 es, sobre todo, una ley de amnistía para los propios franquistas, para los Fraga, Samaranch, Martín Villa y demás que a partir de ese momento continúan teniendo carta blanca para sus políticas y sus negocios… hasta ahora.

IV · La vanguardia

A.O.: En una entrevista de 1981, el artista Joseph Beuys, reivindicaba un concepto de vanguardia renovado que incluyera a todas las personas que están por un cambio social radical y que no fuera sólo negativo, sino que propusiera soluciones para superar la situación de aquel entonces. Proponía una “revolución humana” en la que los artistas tenían que participar activamente. ¿Vosotros os sentís identificados, de alguna manera con la idea de vanguardia?

X.A.: Veo el concepto de vanguardia bastante lejano. Sobre todo porque el concepto clásico de vanguardia implicaba empezar desde cero, implicaba un grupo, un manifiesto y sobre todo la idea de originalidad…yo soy consciente de trabajar sobre el trabajo de otros y continuar líneas, más que empezarlas…

P.D.: Yo no utilizo este concepto cuando hablo de arte (bueno, el concepto “arte” tampoco lo utilizo mucho), tampoco me siento excesivamente radical…Creo que puede ser más interesante intentar hablar sobre lo específico, en el sentido de lo próximo, físicamente y mentalmente, de lo que te constituye como persona, que intentar ser original o pionero en algún campo…

A.O.: Os veo muy modestos, ya que en vuestro trabajo, por los temas que tratáis y cómo lo hacéis, (el sida, la inmigración, la memoria de las víctimas de la guerra civil, las utopías no realizadas, los arquitectos del exilio republicano, la agitación revolucionaria de los años treinta y de los setenta, etc.) se puede detectar fácilmente uno de los rasgos fundamentales de las vanguardias tanto históricas como de los sesenta y setenta que era la conexión de los discursos artísticos con los principales movimientos sociales y políticos del momento en una especie de objetivo amplio de transformación compartido en líneas generales. ¿Sois conscientes de esto en el momento de trabajar?

P.D.: Creo que el arte que me interesa es el que se posiciona de una manera crítica frente a la globalización. Y en este sentido sí que pienso que el artista tiene que tomar una posición que pasa, básicamente por ser consciente del contexto histórico, de lo que está pasando en el mundo en el momento en el que te toca trabajar.

X.A.: Pero eso afecta a cualquier persona de cualquier ámbito. No creo que el artista tenga que tener un plus de compromiso más que cualquier otra persona. La necesidad de utopía o de cambio social los artistas pueden visualizarla mejor, desde sus herramientas, pero creo que se le exige al arte un compromiso mayor del que puede dar.

P.D.: Porque tiene una dimensión pública que otras actividades no tienen. El artista puede exteriorizar desde su campo una serie de reflexiones… En cualquier caso, lo que no se le puede exigir al artista son respuestas. El artista ofrece preguntas formuladas plásticamente que desde los otros ámbitos de la cultura no se pueden hacer de la misma manera. Desde su especificidad, desde su libertad, desde la propia historia del arte, los artistas trabajan con matices que desde otros campos no se tienen en cuenta. De esta manera puede generar un tipo de debates o hacer visibles conflictos o aspectos que de otra manera no existirían.

X.A.: Evidentemente que hay una toma de posición. Pero también en mi trabajo me gusta dejar un margen de interpretación…

A.O.: El arte radical está hecho por gente radical…pero yo no me refiero al gesto espectacular (orinar en un crucifijo, por ejemplo) sino a que detecto en vuestro trabajo un deseo de explorar la realidad más allá de lo que el poder impone o exigen las convenciones.

X.A.: No hay que perder de vista que nosotros podemos sobrevivir fuera del mainstream del arte contemporáneo. Porque dentro de lo que representa la institución arte, (museos, colecciones privadas, galerías, bienales, ferias, etc) tanto Pep como yo ocupamos un papel , que es lateral o como mínimo pequeño. Para mí el arte es el mejor trabajo que pueda existir ya que te da una versatilidad de acción que ninguna otra actividad te da. También dispones de una autonomía y de una legitimidad que es única ya que el artista puede hacer casi cualquier cosa…y continuar siendo artista.

P.D.: En la actualidad se ha roto un paradigma muy importante que era el que decía que el trabajo o la actividad del artista se tenía que centrar exclusivamente en su producción o en su relación con el mercado. Incluso había la idea de que el artista que daba clases era un “fracasado” en su actividad profesional, cuando la pedagogía puede ser una actividad tan creativa e importante como la producción estrictamente material. Ahora, cada vez más, la creatividad del artista se puede plasmar en múltiples actividades a las que cada vez se les da más importancia…

A.O.: Es un ejemplo del intento de unir arte y vida y de superar en la práctica la autonomía de lo estético, de superar los límites en el que una visión convencional quiere reducir a lo artístico.

X.A.: Muchos de los artistas más importantes son o han sido siempre profesores como Beuys, Richter, etc. Aquí también hay un intento de devolver, de alguna manera, a la sociedad aquello que la sociedad les ha dado. Mediante la docencia hay un intento de devolución o de compensación por lo que han recibido…

P.D.: Esto forma parte del cambio de la posición del artista que hablábamos antes. Incluso es mejor hablar no tanto de la institución arte, en general, sino de las prácticas concretas de los artistas visuales, que son tangibles. Entonces, cuando estos artistas son conscientes de que su trabajo surge en un contexto determinado en el que intervienen los condicionantes sociales, políticos, culturales no tiene ningún problema para hablar sobre su obra. Ya no cree que la obra sea absolutamente autónoma y que se baste a si misma, como se decía mucho en los años ochenta, sino que nos gusta hablar sobre nuestro trabajo y explicar lo que hacemos y cómo lo hacemos y por qué lo hacemos y esto forma parte también de la obra y es fundamental para su comprensión. Todo esto forma parte del proceso de cambio general que la posición del artista está experimentando en los últimos tiempos.

V · Medios de comunicación

A.O.: Es curioso observar cómo en diarios de línea editorial claramente conservadora, o reaccionaria, incluso, las páginas dedicadas a cultura, y sobre todo las de artes visuales tienen un aire mucho más abierto o incluso progresista. Esto se puede entender de dos maneras: el arte es un territorio inofensivo que funciona como válvula de escape de las tensiones sin ninguna repercusión posterior o, en el mejor de los casos, es una especie de grieta a través de la cual se pueden introducir ideas, debates, imágenes que de otra manea serían invisibles.

X.A.: Yo creo que aunque a primer vista parezca tan inofensivo, el hecho de que existan ya va dejando un cierto poso que luego se puede recuperar en relación a los movimientos sociales, por ejemplo. Hablar de arte feminista es hablar de feminismo y un tipo de arte como éste no podría existir sin el movimiento que le precede. Por tanto, estos pequeños espacios en los que se plantean estas cosas son importantes.

P.D.: Si hablamos de la utilidad del arte me viene a la memoria un proverbio que más o menos dice así: todo el mundo entiende la utilidad de las cosas útiles, pero sólo una pequeña parte entiende la utilidad de las cosas inútiles. Con el arte pasa un poco lo mismo.

VI · Los centros de arte contemporáneo

A.O.: Para ir acabando la charla quería plantearos una última cuestión. En muy pocos años hemos pasado de un número muy reducido a 34 centros de arte contemporáneo en España. Casi a uno por capital de provincia. En la misma ciudad de Barcelona hay un debate muy confuso sobre los centros de arte existentes o por inaugurar, como es el caso del Canódromo. ¿Vosotros, que estáis muy vinculados al proyecto de Can Xalant de Mataró, cómo veis esta “inflación” de centros de arte cuyos contenidos no están claramente definidos?

P.D.: Hace ya bastantes años, a mediados de los noventa, se planteó este debate porque era evidente lo que estaba pasando: se estaba dando toda la prioridad a la construcción de los edificios y a su importancia urbana, arquitectónica y política sin plantear cuáles iban a ser los contenidos de estos edificios. El planteamiento era tan sencillo como preguntar cómo los iban a llenar, porque no partían de colecciones preexistentes. Son centros pensados para la exhibición, pero sus promotores no caían en la cuenta de que era necesario promover la producción de los artistas por un lado y por otro que muchas prácticas artísticas tenían lugar fuera del propio edificio. En este sentido, Can Xalant, u otros centros como Hangar o Arteleku, que pertenecen a la primera generación apuntan hacia un modelo diferente, basado en el intercambio, en la producción, en las residencias de artistas, etc.

X.A.: El centro de arte contemporáneo de Castellón tiene éxito porque es muy consciente del contexto en el que está implantado y tiene unas dimensiones ajustadas a él.

A.O.: Lo que pasa también es que hay elementos de distorsión muy evidentes, como la operación Guggenheim en Bilbao o la Ciudad de las artes y las ciencias de Calatrava en Valencia. Son operaciones en las que se utiliza una coartada cultural para legitimar grandes proyectos urbanísticos absolutamente espectaculares en el sentido debordiano del término.

P.D.: Por otro lado, el propio concepto de producción también se está tergiversando, porque se está utilizando para legitimar centros que no cumplen en absoluto con los mínimos imprescindibles para hacerlo como es el apoyo a los creadores, el seguimiento de su obra, el establecimiento de relaciones con otros centros… es el caso del Lab de Gijón: un centro inmenso instalado en una antigua universidad laboral franquista que en realidad funciona como un museo. Ahora muchos políticos hablan de producción pero lo vacían de contenido… Un centro de producción está a medio camino entre una escuela de arte, un lugar de exhibición y una residencia de creadores porque apoya, complementa y cuida el trabajo de los artistas.

X.A.: Barcelona tiene un gran déficit simplemente en el terreno expositivo de trabajos más arriesgados y más experimentales. Un espacio flexible, dinámico y arriesgado.

Muchas gracias a los dos.

↑ Pep Dardanyà (primer término) y Xavier Arenós durante la conversación con Antonio Ontañón para el número 4 de Situaciones. © Alán Carrasco

La manera más cómoda de llegar a Can Xalant desde Barcelona es tomar el autobús C1 en la Ronda Universidad, al lado de Plaza Cataluña y después de veinte o veinticinco minutos de viaje apearse justo debajo de la gigantesca arquera que domina la rotonda a la entrada de Mataró. La masía restaurada en la que se aloja el Centre de Creació i Pensament Contemporani está justo detrás, con su gran palmera en el patio, que se puede ver a través de Google Earth. Nuestra intención es doble: en primer lugar visitar Can Xalant de la mano de su director y luego ir a visitar en otro lugar de la ciudad denominado Ca l’Arenas, (antigua residencia de un pintor mataronés muy conocido y hoy centro de arte) la instalación Postdata.

 Pep Dardanyà (Caldes d’Estrac, 1961) nos recibe con muchísima amabilidad y juntos recorremos las distintas dependencias de Can Xalant. Se trata de una antigua masía situada en las afueras de Mataró, a unos quince minutos caminando desde el centro. Nos comenta cómo el centro que dirige surge del debate que se planteó en los años noventa sobre cómo tenían que ser las instituciones dedicadas al arte contemporáneo. Ante la inauguración de centros de carácter museístico MACBA o básicamente expositivo CCCB, además de los centros pedagógicos que ya existían como la Escola Massana o la Facultad de bellas artes se veía claramente la necesidad de la existencia de otro tipo de lugares en los que se pusiera el énfasis en la producción, la promoción y la formación de los artistas. Centros que no necesariamente tenían que estar ubicados en Barcelona y que podían tener unos presupuestos no demasiado altos. Centros que no buscaran necesariamente la atracción del público de masas a partir de una oferta espectacular (Guggenheim de Bilbao) sino que estuvieran enfocados hacia aquellas personas vinculadas con el mundo del arte y de la creación en todos sus aspectos: la producción artística, la crítica, el comisariado, la pedagogía de las artes… Pilar Bonet, historiadora y crítica de arte, en el texto de introducción a la memoria de 2008 pone énfasis en que si bien la actividad dedicada a la producción artística es fácil de entender, realizada en los laboratorios y espacios que se pueden utilizar, es fundamental el trabajo dirigido a la formación continua de los artistas visuales. Can Xalant es un espacio abierto al intercambio de experiencias y a la transferencia de conocimientos. Este intercambio se realiza tanto a nivel de bachillerato, en colaboración con los institutos de Mataró, como en la organización de seminarios, cursos y talleres con especialistas y artistas. Por tanto, las actividades fundamentales del centro no están dirigidas al público en general, sino a los creadores, en respuesta a sus exigencias de formación continua, de adaptación a los nuevos medios tecnológicos, de adaptación y de crítica de las nuevas realidades laborales o mercantiles. En pocos años, el número de artistas y creadores de fama internacional que han impartido cursos o que han residido por un tiempo en sus instalaciones es muy importante: Alfredo Jaar, Rykrit Tiravanija, Alicia Framis, Rogelio López Cuenca y muchos otros.

Los programas

La actividad de Can Xalant se organiza en torno a cuatro aspectos: programa laboratorio, programa residencia, programa intercambios y programa curatorial. El primero está dedicado a que los artistas u otras personas interesadas puedan utilizar los espacios y equipamientos que el centro ofrece. Esto se hace a partir de un alquiler a precio muy bajo de los espacios o a partir de la cesión de equipamientos y de recursos audiovisuales y multimedia. El programa residencia es junto con el programa intercambios lo que separa a Can Xalant de otros centros de producción artística como Hangar, por ejemplo, ya que el centro de Mataró dispone de una vivienda apta para dos ocupantes independientes que hace posible asumir la residencia de artistas extranjeros. Es muy importante el hecho de que la vivienda esté en el mismo centro porque permite una integración mucho mayor del artista con la institución y con los participantes en los cursos o seminarios que se organizan a partir de su presencia. Se podría pensar que sería igual que los artistas se alojaran en hoteles próximos, pero la experiencia demuestra que los resultados, planteados de esta manera son mucho más beneficiosos y además, el hecho de que el propio centro disponga de vivienda hace posible que pueda participar de una red internacional de centros de características similares con los que establecer relaciones de intercambio. Por otro lado, la residencia es uno de los mecanismos más efectivos para potenciar el centro como lugar de producción y de formación de manera simultánea. De esta manera se establecen dos tipos de residencia. Por un lado las planteadas como colaboraciones con otros centros culturales y que permiten aprovechar al presencia en Cataluña de artistas internacionales para realizar actividades en la ciudad de Mataró ya que se les invita con la finalidad de realizar un proyecto y de mostrar públicamente su trabajo artístico. Por otro lado las residencias de artistas que provienen del programa de intercambios que supone que un artista seleccionado por Can Xalant viaja a la ciudad de la que proviene el artista extranjero. Esta selección se realiza en base a una convocatoria abierta entre artistas interesados en viajar al país de la institución de destino para realizar allí parte de su trabajo. Por ejemplo, durante el año 2008 se realizaron cuatro intercambios diferentes con centros situados en las ciudades de Dakar (Senegal), Estambul (Turquía), Rosario (Argentina) y con la red de centros de arte latinoamericanos Redesearte Paz formada por cuatro centros en Colombia, Nicaragua, Brasil y Chile. Pep Dardanyà insiste en que una de las señas de identidad fundamentales de Can Xalant es precisamente esta capacidad de intercambio internacional. Por último, el programa curatorial se puede entender como el compendio de todas las actividades organizadas desde el centro, o que se encargan a otros agentes culturales especializados con la intención de generar reflexión y debate sobre temas puntuales relacionados directamente con los procesos de producción artística. Además, la mayoría de las actividades forman parte de otros programas.

El ambiente.

Can Xalant no es un lugar de exhibición artística, pero cuando se visita podemos contemplar numerosas obras producidas en el centro y que aquí se han quedado. Algunas son obras bidimensionales y de pequeño formato, como la pintura que reproduce un paisaje del pintor romántico Caspar David Friedrich con la salvedad de introducir en la imagen un avión comercial contemporáneo de la compañía Air Berlín. Otras son grandes, como la instalación permanente en el patio de la masía de una construcción en mecanotubo realizada por un grupo de arquitectos argentinos sobre la base de la obra de un artista japonés en la que podemos ver dos roulottes, una de ellas elevada, que puede servir como lugar de residencia y otra, de color amarillo, al nivel del suelo que se utiliza como stand para certámenes públicos y que desde el centro suelen ceder a las asociaciones que lo solicitan. Por lo demás el ambiente es agradable y tranquilo: los artistas que tienen espacios alquilados los usan, los artistas en residencia ocupan sus habitaciones y en las salas de trabajo se celebran cursos y seminarios que es cuando Can Xalant recuerda más a una escuela de arte.

Desde nuestro punto de vista Can Xalant es un centro muy importante que ha basado su éxito en escuchar atentamente y saber interpretar las necesidades de los creadores contemporáneos y que ha creado un lugar de referencia internacional en muy poco tiempo y en una ciudad que no es Barcelona. En este sentido no es la copia en pequeño de un centro de la capital sino que es un centro con un modelo original propio, creativo y útil, que ha creado en Mataró un lugar de referencia para la cultura contemporánea.

Postdata en Ca l’Arenas: el silencio de los vencidos.

Nuestra visita a Mataró tiene una segunda parte porque Pep Dardanyà aunque es director del centro, sobre todo es artista. En ese momento se daba la circunstancia de que se podía visitar una exposición suya en el centro de la ciudad, en un pequeño centro de arte denominado Ca l’Arenas. Se trata de la casa en la que vivía el pintor paisajista Arenas, muy conocido en Mataró y que a su muerte cedió su residencia como centro municipal de exposiciones. Es una casa modernista con unas salas bien acondicionadas para la exposición de obras de arte. Durante este curso, los comisarios Martí Peran y Andrea Aguado han planteado un ciclo de exposiciones bajo el título genérico de Para bellum 12mm. Se trata de una referencia tanto al adagio latino “Si vis pacem, para bellum” como a la pistola semiautomática que utiliza este mismo nombre. La idea es la de realizar una reflexión sobre la guerra a través del trabajo de doce artistas. Durante todo el verano y hasta septiembre, ocupó el espacio principal la instalación de Pep Dardanyà Postdata.

Se trata de una instalación de especial interés para nosotros ya que en los números anteriores de Situaciones hemos mostrado un especial interés en la relación entre arte y memoria: la obra en proceso “El camp de la bota”, el diálogo entre Jordi Canudas y el mismo Francesc Abad, mostraban entre otras ideas la importancia de esta relación. La instalación Postdata está en esta misma línea aunque muestra unas características que la hacen más conmovedora porque se basa no tanto en hechos históricos ajenos sino en la reflexión sobre cómo la guerra civil afectó a la propia familia del artista. Además, la obra plantea una intencionalidad estética y de contención formal muy acusada que la hace más interesante si cabe.

Pep Dardanyà explica cómo no hace mucho tiempo tuvo noticia que un tío abuelo suyo por parte de madre había muerto en el frente de guerra de la Noguera Pallaresa en el año 1938 cuando contaba solamente 18 años de edad. Su cadáver nunca fue recuperado y se le dio por desaparecido. Su abuelo materno insistió para que él tuviera el mismo nombre que su tío abuelo: Josep. A su vez, su abuelo Joan había cumplido tres años de cárcel en el presidio de Mataró, de los doce a los que había sido condenado por “auxilio a la rebelión”. Esta era la causa por la que no le fue fácil poder visitar a su otro hermano, Francesc, que estaba en el exilio francés después de pasar por el campo de concentración de Saint-Cyprien Plage, al lado de Argelès-sur-Mer. Fue en ese momento en el que el artista tuvo plena consciencia de los devastadores efectos de la guerra: la muerte, la represión y el exilio representaban las tres formas de acabar una guerra por parte de los vencidos y eso tenía incidencia directa sobre su carácter. El propio Pep Dardanyà escribe en el programa de la exposición: “Nosotros no vivimos la guerra, pero tenemos el compromiso de no olvidarla. Una historia que nuestros padres no se atrevieron ni a recordar. Una memoria que ha estado secuestrada durante muchos años por los vencedores. El control sistemático de esta memoria y el silencio provocado por el miedo han sido su principal victoria. El proyecto Postdata quiere ser un modesto ejercicio de recuperación de memoria familiar y al mismo tiempo un homenaje a los que sufrieron las consecuencias de la guerra. Una metáfora de la continuidad de las ideas, de la forma de pensar y de vivir que ellos representaban.”

La instalación se divide en tres partes, cada una dedicada a uno de los hermanos Alsina. Cada una de estas partes se compone, a su vez de tres elementos: una caja de luz con la fotografía del paisaje o del lugar fundamental de la vida de cada uno de ellos, una película rodada en digital de alta definición con la cámara fija en ese mismo paisaje o lugar y un documento original que atestigua la veracidad de lo narrado. Cada una de las tres películas tiene un encuadre fijo: la zona de la Noguera Pallaresa en la que murió Josep, la playa del campo de concentración de Saint-Cyprien en la que estuvo confinado Francesc y la cárcel de Mataró en la que estuvo preso Joan. La continuidad del encuadre sólo es alterada por la aparición del artista, vestido de negro, que realiza un pequeño gesto: pasear por el paisaje del Pirineo o lanzarse al mar en la playa de Saint-Cyprien. Entre la película en el monitor y la caja de luz se encuentra el documento original, tan antiguo como el suceso del que da fe y que describe en la retórica de su lenguaje y en los símbolos que utiliza el horror de la guerra y del franquismo posterior. Además, en cada uno de los monitores hay unos auriculares en los que se puede escuchar la voz de diversos historiadores, como Jordi Font, director del Museu de l’Exili de la Junquera, que realizan comentarios sobre la guerra civil, la represión y el exilio relacionados con cada imagen.

Hay algunos elementos en Postdata sobre los que merece la pena insistir: el contraste entre la dureza terrible de lo narrado y la delicadeza de la instalación, muy contenida, sin ninguna estridencia. En la disposición de los elementos, en el tratamiento de las imágenes hay una voluntad estética clara de serenidad y de contemplación. Además, la presencia del artista en las películas es breve y pequeña, siempre dentro de un plano general, sin voluntad de protagonismo pero al mismo tiempo necesaria porque esta presencia implica la metáfora fundamental de la instalación: es el propio artista que recorre el paisaje, que nada en la playa de Saint Cyprien o que pasea por el patio de la cárcel de Mataró quien recoge y actualiza la memoria familiar ligada a las consecuencias que tuvo en los perdedores de la guerra civil. El artista es el nexo entre aquellos sucesos que ocurrieron hace más de setenta años y el presente. Un presente que todavía se resiente de aquella dinámica de vencedores y vencidos que todavía no ha sido eliminada. Otro elemento que nos parece fundamental es el de la conexión de lo artístico con una de las reivindicaciones sociales fundamentales que ha surgido con fuerza en los últimos años: la recuperación de la memoria histórica. Recuperación que se está encontrando con toda suerte de dificultades que subrayan la excepcionalidad del caso español: es el único lugar del mundo en el que no ha habido comisiones de la verdad después de salir de una dictadura de corte fascista. Esta conexión es muy importante porque hace que la esfera estética del mundo del arte se abra hacia el ámbito de lo social, de lo histórico, de lo político. Pep Dardanyà explica cómo esta exposición a diferencia de otras anteriores ha suscitado el interés de personas completamente alejadas del mundo del arte pero que se han sentido identificadas con su contenido. Varias personas de la ciudad de Mataró que por su edad vivieron experiencias próximas a las narradas en Postdata han acudido a visitar al artista y le han contado historias que como en el caso de sus familiares han permanecido en secreto durante décadas de miedo: el silencio impuesto por los vencedores a los vencidos.

↑ Documento de la ‘Liberación Condicional’ del abuelo de Pep Dardanyà que se expone en la instalación ‘Postdata’ en Ca l’Arenas. (Ambas extraidas del catálogo nº12 ‘Para Bellum 12mm’ editado por Ca l’Arenas Centre d’Art Museu de Mataró.)

↑ Antigua prisión de Mataró, dónde el abuelo del artista cumplió más de 1.000 días de cautiverio, condenado por ‘Auxilio a la Rebelión’.