Frente a la típica pregunta “¿A qué te dedicas o cuál es tu profesión?”, ¿qué prefieres responder?
Es una pregunta que detesto. Para simplificar: suelo responder “soy artista”. Si estoy en un medio no artístico digo “soy pintora” porque es lo más simple, todo el mundo lo entiende y no tengo que dar explicaciones.  No tengo ganas de jugar el rol de artista, eso me pone enfermísima.

¿En qué momento decidiste ser artista?
Yo nunca decidí ser artista, la vida me llevó a eso.

La familia dice que mi hermana y yo pasábamos el día por el suelo dibujando. Desde jovencita comencé a frecuentar los artistas en San Sebastián y en un momento dado comencé a practicarlo, sin ruptura alguna.

Para ganarme la vida he hecho de todo: he pintado paredes, he cuidado niños, he hecho muchas traducciones, he escrito en revistas de arte, en diarios –por ejemplo El País cuando empezó–, etc. Para mí la independencia es fundamental, yo tengo que poder hacer lo que quiero cuando quiero. No puedo estar condicionada a una beca o a las condiciones de otro, de hecho en la época de Franco pedir ayuda era impensable. La independencia me ha obligado a ganarme la vida con otros trabajos, todo tiene un precio y yo estaba dispuesta a pagarlo, eso me parece muy bien.

Como ciudadana, ¿qué te inquieta?
Lo mismo que a ti. Esta situación de dictadura, de democracias que no son democracias, esta supuesta crisis que está significando tanto sufrimiento para tantas familias y personas, estos políticos ineptos que realmente no mandan pero, naturalmente, hacen lo que les mandan.

Me inquieta esta sociedad dirigista, las libertades individuales, la reciente Ley de Seguridad Ciudadana. En la época de Franco  no creo que la policía pudiera grabar lo que pasaba en tu casa sin pedir permiso a un juez. Ahora de acuerdo a esta Ley, si. Después del 11 de septiembre es evidente que se ha de hacer algo para evitar los actos terroristas, pero no creo que sea controlando a los ciudadanos ni restringiendo las libertades individuales. Eso no se va a parar así, hace falta una política mucho más difícil, mucho más larga y mucho más social para cambiar las cosas.

Esther Ferrer durante la entrevista de Daniela Medina y Juan David Galindo.
© Fotografía: Willem de Haan

¿Cuál es la motivación en tus creaciones?
Estoy en la calle paseando, se me ocurre algo y quizá llegó a desarrollarlo. Si será una foto, una performance o una instalación, depende de la forma que corresponda más. Por ejemplo, un domingo en la noche, hace muchísimos años, iba que ver una exposición, llevaba un paraguas y una gabardina, cuando estaba cruzando el Pont Neuf metí el pie en la acera de la derecha y en ese instante observé que en la acera izquierda un señor con una gabardina y un paraguas hizo lo mismo, entonces pensé “voy a ver si consigo que nos crucemos en la mitad del puente”, y así fue. Fue una experiencia gratificante y ha sido el origen de varios performances.

Por lo que respecto a mi trabajo plástico, pues muchas cosas: cuando empecé a realizar maquetas de instalaciones espaciales, en un momento dado pensé que

una manera de eliminar mi subjetividad, mis gustos personales, sería someterme a una norma. Una noche soñé que nadaba en un mar de números y cuando desperté los recordé: 7, 11, 13, 17. Todos eran números primos. Así comencé a trabajar con los números primos. Esto me llevó a trabajar con la idea de infinito, preguntándome si los primos son infinitos.

Con respecto a las fotografías, por ejemplo, el “Autorretrato en el tiempo” es un trabajo que surge a raíz de pensar qué es el tiempo, yo no lo se y creo que nadie lo sabe. Tengo siempre la sensación de no saber en qué año vivo, ni siquiera saber la hora que es. Es un enigma el tiempo para mi. Pensando cómo representarlo gráficamente, comprendí que lo único que se puede hacer es evidenciar las huellas que deja. Entonces decidí hacer una serie en donde el tiempo está puesto en relieve por la transformación de mi cara cada cinco años me hago una foto, que corto por la mitad y pego con todas las mitades anteriores. Pero tiempo y espacio son inseparables, y pensé hacer algo “espacial” con esta idea, y surgió “Autorretrato en el espacio”.

Esther Ferrer, Autorretrato, El libro de las cabezas 1981-2004
© Fotografía: Galería Àngels Barcelona

¿Cuáles son tus principales referentes?
Referencias históricas desde los futuristas, dadaístas y John Cage, todas estas son influencias reales para mí. En el arte me interesa todo: la poesía, la danza, el teatro y la fotografía. Además he tenido muchas influencias de las que no soy consciente.

Yo nunca he hecho una meditación transcendental, pero toda la filosofía Zen me ha influenciado mucho, en especial la idea de comprender la realidad distinta a la lógica aristotélica. Pasé por un periodo histórico en los 60-70 donde este pensamiento se expandió y con el paso del tiempo me he podido dar cuenta que esto tuvo influencia en mi trabajo.

¿Cuáles son las raíces de tu trayectoria performática?
La mayoría de la gente que hacían acciones, –que no se llamaban performances–, eran músicos, poetas, escultores, bailarines o gente del teatro. Eso es una de las riquezas de la performance, que desde siempre ha sido un arte completamente híbrido; no tiene padre ni madre legítimos, es un hijo natural, de estos hijos no reconocidos, que durante mucho tiempo no ha sido considerado por la institución de arte. Ahora, para bien o para mal, sí se reconoce, pero durante mucho tiempo nadie lo hacía.

Es un arte nómada; se puede hacer en cualquier parte, sea en una iglesia, un hospital o incluso en una galería o museo y, sobre todo, en la calle. Y es también nómada a nivel de las ideas, puede atravesarlo todo, la danza o lo que quieras y además es el arte más democrático que existe porque no necesitas saber nada para hacerlo. En la performance lo único que tienes que saber es que quieres hacerla. En ese sentido, yo me tiré al agua sin saber nadar porque cuando empecé a hacerla, no sabía lo que era una acción. Luego descubres qué te interesa hacer y te creas tu técnica e incluso tu teoría. ¡A ver quién te dice que no, qué eso no es una acción! Los teóricos, los universitarios, los intelectuales, pues que lo digan. Por eso defiendo el mundo de la acción cuando la gente me dice “Es horrible las cosas que hay en el mundo de la performance”, y es verdad, porque se hacen cosas absolutamente increíbles, para bien o para mal, pero cuando vas a ver exposiciones, ¿no hay cuadros malos?, y películas malísimas ¿cuántas hay? Libros que podrían tirarse porque son una tontería y además perjudiciales, ¿cuántos hay? Y no pasa nada, es normal. Una exposición puede ser mala, pero no se llega a cuestionar “La Pintura”. Cuando ciertas personas ven una acción que no les gusta, cuestionan la existencia del mundo de las acciones: “son malos”, “no saben lo que hacen”, “siguen una moda”. Pueden decir lo que quieran, pero yo prefiero esto a que se sistematice y a que se defina la performance de una forma excluyente rígida. A mí me interesa esa especie de lío que hay en el mundo de la performance.

¿Por qué crees que se juzga tanto la performance?
Porque se les escapa más ya que es algo imprevisible. Siempre digo “yo sé cómo empiezo una performance pero no sé cómo la voy a terminar”. La institución quiere es que empieces “así”, y termines “asá”, y que te muevas en este espacio mental, y físico, para que no haya ninguna reacción que pueda causarles problemas y para que la gente esté contenta.

Ahí sí que los artistas tenemos un papel a jugar, decir “bueno esto es lo que vosotros queréis, y lo que nosotros consideramos que tenemos que hacer es esto”. Yo creo que el mundo de la acción podría desaparecer un día y dar cabida a otra cosa. De hecho, la performance se está transformando enormemente; al principio intentaba alejarse del teatro lo más posible, acercándose a lo real, a la no mistificación, a la no transposición, y ahora se está cerrando el círculo y la performance se parece cada vez más al teatro. Incluso hay personajes, se visten, se disfrazan, hay guiones, etc.

Los dos extremos se juntan, esto es un principio filosófico. Todo esto son teorías mías que no tienen ningún valor. En un principio, el teatro, –el experimental sobre todo–, se nutrió bastante del mundo de la acción y ahora me da la sensación que es lo contrario, es el teatro experimental el que está influenciando al mundo de la acción. Es curioso.

¿Qué determina que una performance sea buena o no?
Yo no lo sé. A mí lo que más me interesa es que la gente sepa lo que está haciendo y lo lleve hasta el final. Aunque no sea una idea brillante. Concretamente lo que me interesa es la idea, y que la persona que la presenta lo haga lo mejor que pueda.

Por ejemplo: antes de ayer hicimos una performance en Logroño, salió maravillosamente bien, vinieron dos chicas y un chico, lo hicimos los cuatro. Esta gente no había hecho performance, aunque alguno si teatro. Lo único que les pido es buena voluntad y que decidan ellos cómo quieren hacer la acción. Yo les digo cuáles son los elementos fundamentales, de dónde tenemos que salir y hacia qué dirección pensando en la idea de “Caminante no hay camino, se hace el camino al andar”, con todas las connotaciones que puede llegar a tener. Una vez que integren esto, les digo “podéis hacer lo que queráis”. Yo no quiero que hagan mi performance, lo que quiero es que la integren, si les interesa. Y les interesó, pues vinieron voluntariamente a hacerla. La verdad es que lo hicieron maravillosamente. Lo que más me satisface es que la gente que lo hace esté contenta, y estaban absolutamente felices de haberlo hecho. Para mí eso es lo que cuenta.

Esther Ferrer en su casa de París, conversando con Daniela Medina y Juan David Galindo. © Fotografía: Willem de Haan

¿Qué es para ti el paso del tiempo y cómo va marcando tu obra?
Para mi el tiempo es. El tiempo pasa y no podemos hacer nada, lo aceptas, te resignas a que el tiempo pasa y a todo lo que deja su paso; hay cosas que fueron pero ya no son ni serán. Hay acciones que ya no puedo repetir por las huellas del paso del tiempo en mi. Tienes que aceptarlo. Hay muchas performance, no pasa nada con que unas cuantas desaparezcan, como los dinosaurios desaparecieron para dar paso a los mamíferos.

En tus trabajos hablas sobre el infinito, los números primos y el paso del tiempo, ¿existe alguna creencia mística detrás de la elección de estas temáticas?
No, soy agnóstica. No creo en Dios. Creo en la materia que se transforma infinitamente, que se irá transformando y que existe y existirá por siempre. Lo que no sé es de qué manera pasa este fenómeno y me encantaría saberlo. Me gustaría saber por qué, cómo y cuándo empezó esto, pero es una incógnita que nos moriremos sin haber resuelto. ¿Qué sentido tiene todo esto? Por eso me interesan mucho los estudios del universo, leo revistas de divulgación científica, para ver si entiendo algo. Pensar en estas cosas me hacen relativizar muchos avatares del mundo en que vivimos, incluido el mundo del arte tan complejo y raro. Hay muchas cosas que te inquietan y que en realidad son tonterías en comparación con el universo.

Trabajando con los números primos te das cuenta que cuanto más avanzas en la serie, más espacio existe entre número y número. Esto me hace pensar en el universo, que dicen que se expande. Cada vez hay más distancia entre las galaxias, como los números primos: cuanto más avanzas en la serie, más distancia hay entre uno y otro, hay un vacío, casi como si respiraran. Cuando trabajo con la idea de π, los números primos y el infinito, me da la sensación de que estoy en otro mundo, en una esfera diferente. Es como una obsesión, podrías estar toda la vida en este mundo; luego sales y te encuentras con la realidad dura y amarga.

¿Puede morir una performance?
Las performances van envejeciendo conmigo y yo las transformo para poder seguir haciéndolas sin cambiar la idea. En el momento en que he de cambiar el concepto ya es otra acción y esto no me interesa.

En Salamanca enterré la performance “A tres velocidades” precisamente porque ya no podía hacerla más. Ha sido de las experiencias performativas más gratificantes que he tenido en mi vida. La enterré porque requería mucho esfuerzo físico, tenía que correr. La última vez que la hice en Colonia, ya hace años, tuve que parar porque no podía respirar y el corazón me iba muy rápido. Cuando terminé, la gente pensaba que estaba haciendo teatro, pero yo paré porque no podía respirar. Esto me fastidia, yo lo acepto, pero añadir estas connotaciones emocionales y dramáticas no me interesa para nada. Yo quiero hablarle a la cabeza de la gente, a sus ideas e intelecto antes que a sus sentimientos o emociones.

Me invitaron a enterrar una performance y la hice por última vez en el Cementerio de Morille en Salamanca. Las performances nacen y mueren, como yo o como tu. Nosotros cambiamos a lo largo de la vida, las performance también van cambiando con el paso del tiempo. Me encanta cuando las personas van a ver una performance que vieron hace tres años y ven algo diferente, y me dicen: “yo la vi hace unos años y has cambiado cosas”. Pues si.

¿Cómo ha evolucionado tu trabajo con el paso del tiempo?
Esta es una de las cosas de las que uno no se da cuenta. Yo tengo la sensación de hacer lo mismo desde que empecé… Es cierto que mis intereses cambian y yo cambio con ellos. He trabajado con la idea del tiempo y lo absurdo, son cosas que me siguen interesando. Trabajo con los temas que la vida me aporta.

Una de las cosas que ha cambiado es que antes hacía cosas totalmente silenciosas. En general empecé a poner un reloj, un elemento sonoro que se repetía para marcar el tiempo que va pasando y no se vuelve a repetir. A partir de 1988 empecé a introducir, de forma más marcada, elementos sonoros; hice la primera conferencia Zaj, inaugurando una serie de conferencias como “Preguntas feministas” y “Preguntas con respuesta”, acciones que utilizan la palabra.

¿Cuál es el papel que cumple la repetición en tu obra y cómo la concibes?
De la repetición me gusta que no existe. La repetición es una convención. Te levantas, comes y vas al baño todos los días pero nunca haces las cosas de la misma manera; la repetición es un concepto falso. Luego es verdad que tanto en artes plásticas como en ciertas acciones, lo que llamamos repetición puede añadir intensidad y cambiar el significado. Cuando se repite un gesto varias veces, sin repetirse realmente, adquiere una nueva fuerza y tiene otra dimensión. Cuando “repito” un movimiento la gente puede comprender que estoy hablando del tiempo y empieza a entender la acción quizás de otra manera, la “repetición” tiene contenido en si misma.

¿Cuál es el papel que cumple la improvisación en tus performance?
Yo no soy una improvisadora, no tengo la capacidad de improvisar, así que sería una chapuza. No puedo salir a inventar sin haber pensado nada, salvo la performance que tiene como condición que yo la he de inventar en el momento, en ese caso no me queda más remedio. En el resto de performance he de ser fiel a la idea fundamental; eso sí, la voy transformando in situ. Tengo un marco que me permite sentirme libre para improvisar dentro de él. Tengo que tener idea de lo que quiero y voy a hacer.

Hago las performances todas las veces que considero necesario y las transformo cuando y como quiero, porque he cambiado una idea o simplemente porque mi cuerpo no puede hacerlo de otra manera. Yo ya soy vieja y la última vez que hice en Bruselas la performance “El camino se hace al andar” me cansé absolutamente, luego estuve una semana con muchos dolores de espalda y tomando anti-inflamatorios. Ayer la hice en Logroño, a lo mejor es la última vez que hago esta acción, me canso muchísimo y esta performance no la puedo adaptar.

¿De dónde vienen tus partituras?
Simplemente es una memoria. Por ejemplo, cuando tengo una idea, lo primero que hago es apuntarla y cuando considero que es válida organizo una acción. Quizás también en parte es debido a la influencia de la música. En el caso de algunos compositores una partitura es sólo un punto de partida porque les da cantidad de libertad a los músicos para hacer lo que quieran dentro de un esquema. Yo escribo la primera versión en “espacio ideal”, porque luego te encuentras con espacios en los que tienes que adaptar las cosas. Cuando hago un curso, les digo a los chicos que escriban porque les ayuda a concretar y eliminar todo lo que no es importante.

Cuando empiezo a escribir una performance empiezo por lo que es necesario y hay veces me quedo sólo con un gesto; en el fondo creo que si soy una minimalista ya que me encanta la simplicidad.

Creo que las acciones propias y las de los otros que más me han gustado son las más simples y directas, pero a la vez las que tienen más connotaciones. Lo mínimo para decir lo más posible. Esto para mí es casi una ley. No añadir ningún decorado para distraer a la gente. Yo hago un arte crudo: no lo guiso, no lo cocino.

Me gusta que inmediatamente el público establezca este diálogo y que piensen lo que quieran. Las acciones que más me interesan son las que no necesitan nada más que mi cuerpo. Mi cuerpo presente, el mío y el de los otros. El cuerpo como contenedor y contenido. La ausencia y la presencia de este cuerpo.

Esther Ferrer conversando con los autores de esta entrevista.
© Fotografía: Willem de Haan

¿Está el arte en una posición privilegiada?
No. Yo no me considero en una posición privilegiada, en lo absoluto. Lo único que tengo de privilegio es haber podido dedicarme a lo que me ha gustado, o sea, al arte. Eso sí que es un privilegio, pero también tiene un precio. Yo se que lo he pagado, porque lo que yo anhelaba era vivir como yo quería.

Hace poco recibiste el Premio Velázquez, ¿qué posición tienes frente al reconocimiento público?
Nunca he buscado ni he pedido una beca o ayuda, ni tampoco me he presentado a un concurso en mi vida. De pronto, no sé porque, empiezan a darme premios. Este es el quinto. No es falsa humildad: sé lo que vale mi trabajo y lo que no, me digan lo que me digan. El que te reconozcan tiene una ventaja y es que te da dinero, sobre todo para gente como yo, que hemos vivido toda la vida haciendo otros trabajos para pagar los proyectos artísticos que hacemos. El reconocimiento en sí mismo es un estorbo, tiene poco de gratificante, lo mejor es el anonimato. Está claro que te facilita la vida, pero creo que según qué contextos y personas puede llegar a tener más importancia los reconocimientos antes que el propio trabajo.

Agradezco a la gente que me ha elegido, tengo 77 años y en la actualidad puedo vivir al 100% de mi trabajo, pero esto lo he podido hacer a partir de los 63 años. Si esto me hubiera ocurrido cuando era joven, a lo mejor me lo hubiera creído y hubiera reaccionado de otra manera, pero el reconocimiento me ha cogido ya vieja. La vida ya me ha hecho comprender muchas cosas. Yo no le digo a nadie que he ganado premios. Sigo haciendo exactamente lo mismo y trabajo exactamente igual, con o sin reconocimiento. No utilizo mis premios personalmente, las galerías seguramente sí. Yo hacía cosas pero era transparente, no me veían. Me dieron los premios y me convertí en opaca, ahora me ven y me contactan; esta visibilidad es lo más eficaz de los premios.

He expuesto muy poco en la vida, no me gusta exponer obra a diferencia de las performance, que si me gusta hacerlas. No me da placer, lo hago porque no me queda más remedio. Me produce placer hacer la obra plástica pero no exponerla, si pudiera evitar toda la parafernalia de exponer, lo haría. Por el momento no puedo, quizás algún día pero actualmente lo asumo y lo hago. Cuando expones no expones más que cadáveres.

¿Cuál es tu posición frente a la documentación de la performance?
Eso es un gran problema, porque hacen que sea un problema. En la época de Franco no toda la gente tenía cámara de foto. Sobre todo no iban al teatro con cámara, si venía algún periodista a lo mejor salían fotos, pero no se preocupaba nadie de eso.

Cuando hicieron la expo en el Reina Sofía. Nosotros mismos quedamos impresionados de la cantidad de fotos que el comisario José Antonio Sarmiento había conseguido. Siempre decíamos que esto es trabajo de los organizadores y luego se queda en la cabeza de la gente que lo ha visto. Luego llega un punto en que si no tienes documentación no se creen que has hecho las cosas. Porque hay mucha mistificación en el mundo de la performance, tienes que comprobar. ¿Pero qué es esta manía? ¿Qué es más importante, la documentación o la acción?

Vas a hacer una acción y hay más fotógrafos que personas en el público, me parece absurdo, primeramente porque el fotógrafo no ve la acción. Luego, en el mejor de los casos, lo que se va a ver es el resultado de una acción. Lo más importante de una acción no sale en una foto ni en el video. Pero privilegiar absolutamente la información sobre la realidad me parece un delirio. Se acumula gran cantidad de millones y millones de información que al final no sirve para nada. Ahora, yo no prohíbo nunca a nadie hacer fotos ni filmar, con la condición, de que ni me molesten ni molesten al resto del personal. Todo lo que pasa forma parte de la acción, para bien o para mal. 

¿Cómo ha sido el proceso pedagógico en tus talleres de performance?
Como todo, puede ser un elemento pedagógico, pero yo nunca enseño performance; cuando doy un curso o taller no hago nada, los que hacen son los participantes. Es predominantemente práctico y no acepto mirones, a mis talleres se viene a hacer. Es muy fácil ver y criticar, lo más difícil es crear. Yo inventé mi forma de hacer y ni soy más inteligente que las personas que asisten al taller, ni más estúpida, así que quiero que las personas en mis talleres inventen o descubran su forma de crear, que diferencien y exploren lo que les interesa, que sean capaces de inventar su teoría, práctica y disciplina, si la necesitan. No considero que enseño performance, creo un espacio donde la gente puede inventar su propia forma de hacer, donde puedan descubrir si les interesa o no.

¿Qué consejo le darías a los jóvenes creadores?
Hacer en arte siempre lo que tengan que hacer, lo que necesiten hacer. Hacer su camino y no dejarse llevar por las modas. Es el único consejo que puedo dar. Ser constantes y muy trabajadores. De las ideas surgen más ideas; por eso es muy importante trabajar y reflexionar, si no reflexionas no puedes avanzar en el terreno del arte. Mirar el mundo y el universo, pensar que el mundo es mucho más importante y grande que este hormiguero en el que estamos.

¿Tiene el arte la capacidad de potenciar un cambio social?
No. Si verdaderamente el arte tuviera incidencia en la realidad, teniendo en cuenta como esta la sociedad actual, francamente, ¡qué mal lo hemos hecho! Yo creo que el arte puede ayudar a los individuos a vivir, a pensar, a reflexionar y evidentemente esto puede tener una incidencia sobre la vida de cada cual y esto sobre la sociedad; pero lo que cambia la política es el dinero. Por supuesto que hay movimientos sociales, pero para que funcionen tienen que ser muy masivos, hay que pensar la manera de transformar la sociedad.

De esta manera creo que el arte es un factor de cambio como tantísimos otros, pero no más que otros. Puede ayudarte a ti, puede cambiar la vida de un individuo y por esto cambiar la sociedad, porque ésta está formada por individuos, pero esto de que el arte va a transformar el mundo, no me lo creo. Yo no creo en mesianismos de arte, todos estos son argumentos de venta para mí y además es pretencioso. Como el discurso sobre la religión o sobre Dios, entre otros.

Creo que el arte es necesario, como también que alguna gente deba dedicarse a la creación, creo que todo el mundo tiene una capacidad creativa y creo que una sociedad quizá un poco más feliz sería una donde la gente pudiera expresar y utilizar esta capacidad creativa. En ese sentido es absolutamente necesario, pero al mismo nivel que lo es el fontanero, o el señor que hace las casas. Todos somos necesarios. Y en ese sentido el artista también.

En cuanto a la relación de la obra y el espectador, ¿qué rol debe tener la mediación?
Yo creo que el arte no hay que explicarlo, esto es mi idea fundamental. Es decir, si te vas a dedicar a la crítica, a la enseñanza, o a escribir sobre arte, se debe aprender y analizar la historia del arte, pero un simple espectador lo único que tiene que hacer es ponerse frente a la obra, –la que sea, música, cine, pintura teatro fotografía–, y si le interesa, establecer un diálogo con ella. Proyectará en la obra todo lo que es: sus sentimientos, su cultura, su ausencia de cultura, su ignorancia, sus problemas personales, en fin, la situación del momento. Él es lo que es, analiza la obra en función de eso y la obra es lo que es. Aquí el artista no tiene nada que hacer. En mi opinión, el artista tiene que desaparecer, para dejar que la gente establezca el diálogo con la obra. Luego, el espectador la analiza o no, la rechaza o la acepta y saca una serie de conclusiones. En principio, yo creo que el artista estorba.

Generalmente no explico lo que hago, me horroriza. La cantidad de interpretaciones diferentes es una manera de enriquecer la obra, por eso no me interesa imponer lo que se debe entender. Esto es limitar el arte, pensar que la gente es idiota y que no sabe pensar por sí misma. Respeto al espectador, creo que todo el mundo que se acerca con buena voluntad a una obra de arte se beneficia y él beneficia a la obra, es estupendo que se sientan libres de interpretarla como quieran. 

Esther Ferrer, Se hace camino al andar, Festival Periferias (Huesca, 2009).
© Fotografía: Valentín Torrens. Cortesía de Esther Ferrer.

ADN Galería ha presentado la primera exposición individual en Barcelona de la artista plástica Núria Güell. La muestra se compone de ocho proyectos de carácter performático con una clara voluntad crítica. En ellos, se articula un análisis mordaz a la ética de nuestras instituciones, centrándose en las estrategias de las entidades bancarias y en los vacíos legales patentes en nuestra sociedad.

De todos los proyectos expuestos, destacaría el primero que se encuentra en el espacio expositivo, titulado Ayuda Humanitaria (2008-2013). En él, se deconstruye con gran ironía las vicisitudes de las políticas migratorias, el turismo sexual y los matrimonios de conveniencia en Cuba. A través de una convocatoria pública, la artista se ofreció como esposa a cualquier cubano que le escribiera una buena carta de amor, costeando los gastos de la boda y del viaje. El candidato del proyecto fue escogido a partir de un jurado compuesto por tres prostitutas, el cual tenía que evaluar la mejor carta de amor presentada. Todo el proyecto queda recogido en una instalación compuesta por un montaje audiovisual así como el compendio de cartas y la documentación para validar el matrimonio y la nacionalidad del esposo.

Otro de los proyectos que merece ser mencionado lleva por nombre Aplicación Legal Desplazada # 3: FIES (2011-2012) en el cual se denuncia las condiciones carcelarias en España de los presos FIES (Ficheros de Internos de Especial Seguimiento). En este caso, los presos en situación de aislamiento y bajo lo que según los especialistas se considera tortura blanca, mandaron cartas, poemas y dibujos a Núria Güell que fueron enviadas a las autoridades como forma de protesta. De este modo, la artista dio testimonio a 73 voces distintas.

En cualquier caso, resulta especialmente interesante el modus operandi de esta artista que siempre  se fundamenta en un profundo trabajo de investigación y documentación, material con el cual puede parodiar y dar la vuelta a las situaciones cuestionadas. Desplazar en definitiva, supone invertir y catalizar. Por otro lado, la interacción y colaboración con el otro se convierte en un elemento indispensable para cualquiera de sus proyectos. De este modo, el artista impulsa dinámicas de participación entre los diferentes agentes, accionando el debate en un terreno en el que se funde el activismo con la práctica artística.

Para aquellos que no hayan podido ver la exposición, la página web de la galería ha puesto a disposición del público una gran cantidad de imágenes y documentación al respecto.

↑ Vistas de la muestra ‘Alegaciones Desplazadas’ | © Núria Güell / ADN Galería

Ante Janine Antoni (1964). Uno se pregunta cómo esta mujer de belleza tan grácil y palabra pausada y segura procese su arte en actos tan humillantes como bañarse en grasa de cerdo, morder y escupir compulsivamente o fregar el suelo con su pelo. Esta artista, afincada en Nueva York desde hace 25 años, ha sido relacionada frecuentemente con el arte feminista de los años 70, con el llamado “Body Art”, específicamente con Ana Mendieta, Hanna Wilke, Louise Bourgeois y Eva Hesse1. Como estas artistas conceptuales, Antoni utiliza su propio cuerpo como herramienta para crear; asimismo, muestra su confianza en la especificidad de la experiencia femenina como contenido de su obra y en el trabajo perfomativo que acompaña a sus procesos artísticos.

Por supuesto que hay elementos que separan el trabajo de Janine Antoni y las artistas conceptuales de los 70 si consideramos la evolución misma del movimiento feminista. El mismo concepto feminismo ha dejado atrás cualquier definición esencialista o idea que sugiera una configuración monolítica. Ya no pensamos en el sujeto femenino o masculino en términos estables sino en su redefinición constante en su diálogo con la cultura a la que pertenece. Desde estas consideraciones, a primera vista podría sorprender que el arte preformativo de Antoni se funda muchas veces precisamente en la ausencia de su cuerpo. Un performance en principio exige la presencia de un cuerpo, éste es el que provoca en el espectador las tradicionales cualidades del arte (sensualidad, contradicción, placer visual, humor, etc.), y al mismo tiempo abre la posibilidad de redefinir el cuerpo, físico y psíquico, en su interacción con el cuerpo social. La creación de un proceso en el que la artista es a la vez sujeto y objeto de arte constituye un espacio para la re-escritura de ese cuerpo “marcado” por el género, la raza o la sexualidad. Aunque, evidentemente, existe también el peligro de que el espectador, incapaz de ver más allá de los discursos construidos, dedique toda la atención a la presencia del cuerpo y no pueda penetrar en la imaginería del performance.

Cuando vemos la obra expuesta de Antoni su cuerpo no está presente, pero las marcas de su cuerpo sí lo están: vemos huellas de sus dentelladas, de sus pechos, de su pelo, de su lengua… Hay un performance al cual el espectador, la mayoría de las veces, no tiene acceso. Janine Antoni transforma rituales cotidianos, como comer, dormir, lavarse, embellecerse, en procesos esculturales. Sus objetos de arte son inseparables de las acciones que los han creado, en el sentido de que están marcados por el cuerpo de la artista. Precisamente porque son actividades presentes en nuestra vida diaria, el espectador le resulta fácil imaginar el performance, recrearlo. Además, al utilizar su cuerpo para crear sus piezas está subvirtiendo los procesos tradicionales de la historia del arte, como son cincelar (ella lo hace con sus dientes), pintar y dibujar (ella lo hace con su pelo o pestañas), y modelar o posar (con su cuerpo). Esta presencia de huellas corporales, esta emergencia a veces de lo abyecto del cuerpo como sustancia -saliva, vómito-, a veces del placer, provoca en el espectador una alteración en la identidad, en el sistema y en el orden. Todo su arte apunta a una crítica básica: la represión del cuerpo, especialmente el femenino. La incorporación de los rituales del cuerpo, siempre íntimos, a la esfera pública, como puede ser un museo, supone subrayar la alienación del cuerpo femenino y, al mismo tiempo, desmitificarlo.

Gnaw (Roer, 1992)  Ausencia de audiencia.

Si observamos detenidamente las obras de Janine Antoni, sobre todo las de los años noventa, las que le catapultaron a la fama siendo muy joven, e intentamos reconstruir el performance privado que no es negado, veremos que estamos asistiendo a la documentación de un rito privado gobernado por la compulsión y repetición.

Gnaw (Roer, 1992) consiste en dos cubos de casi 300 kilos: uno de chocolate y otro de manteca de cerdo, que se exhiben sobre pedestales de mármol. Las dos obras mantienen un fuerte vínculo con el cubo minimalista, pero, a diferencia de éste, estos cubos aparecen “deteriorados”. Antoni había mordido obsesivamente las aristas superiores durante días, llevándose considerables porciones de chocolate y manteca. Las huellas de su barbilla, nariz y boca son visibles en la manteca blanda, y las marcas de sus dientes en la superficie del chocolate. Estas señales son las que dan acceso al público a imaginar el performance, el ritual compulsivo de morder, escupir o tragar o vomitar.

↑ “Gnaw” (Roer), 1992. Bloque de chocolate con las huellas de la boca de la artista en el acto de roer.

El proceso simultáneamente destructivo e íntimo de morder-masticar-escupir puede verse como un ataque contra la intransigente geometría y racionalidad del minimalismo y su rechazo a todo elemento cultural en su estética. Mientras que sus predecesores minimalistas pugnaban por una claridad y simplicidad visual, por alcanzar una aura muda o sin lenguaje en torno a su obra, Antoni se llena literalmente la boca con la artificialidad del cubo para reconducir nuestra atención a su cuerpo y su actividad. El minimalismo fue el periodo en el que ella creció como artista, y Gnaw presenta las relaciones, de consumo y de rechazo, entre ella y este periodo específico de la historia del arte que, como la mayoría, ha marginado a la mujer: “Me siento conectada a mi herencia cultural y quiero destruirla: me define como artista y me excluye como mujer, todo al mismo tiempo”2 “Hay algo en la idea de morder.”, dice en otra ocasión, “Es íntimo y destructivo. Me siento muy conectada al minimalismo, sobre todo como modo de pensar. Pero tengo alguna ambivalencia hacia el minimalismo, y las formas que crecen de esa aproximación. Así que morder es actuar sobre una relación muy compleja.”

Como otras de sus obras, Gnaw se apropia del arte masculino, en este caso de las obras de Donald Judd y Richard Serra, y lo reelabora con un enfoque feminista. Aunque debemos añadir que la acción de masticar un cubo minimalista no está exenta de ciertos componentes de humor e incluso absurdidad. Recuerda al modo infantil de familiarizarse con los objetos cotidianos, mordiéndolos, chupándolos.

Con el chocolate sobrante, esto es, el escupido, moldeó 34 réplicas en chocolate y saliva de los envoltorios de bombones en forma de corazón. La idea de transformar el material sobrante en corazones sobrevino cuando Antoni descubrió que este material contiene feniletilamina, el mismo componente químico que produce el cerebro cuando estamos enamorados. La consumición compulsiva de chocolate, actividad que se relaciona sobre todo con las mujeres, es para crear esa misma sensación de amor, reemplazar una experiencia de ser amado. Los corazones representan el embalaje de esta emoción, el deseo de ser querido.

Con la grasa animal sobrante mezclada con pigmento y cera de abejas fabricó unas 300 barras de labios caseras, de un color rojo brillante. Los productos resultantes, las cajas de bombones y los pintalabios, se convirtieron en Lipstick/Phenylethylamine Display (Exposición de pintalabios y feniletilamina) y se exhibieron, al menos así fue en la Galería Sandra Gering en Nueva York, en una atractiva vitrina con espejos que daba a la calle, a modo de escaparate de una lujosa perfumería.

La poderosa fuerza de esta muestra de glamour y seducción y los dos cubos cercenados con los dientes subrayan la idea del deseo inducido artificialmente y la distorsión del cuerpo de la mujer en la sociedad consumista. La presencia de las huellas en los cubos remiten al espectador a la acción violenta y repulsiva de morder. La vitrina o escaparate a una actividad relacionada con el placer (o su carencia). Asistimos, entonces, a la transformación del dolor en placer (o su sustituto). La presencia simultánea de aspectos escatológicos y eróticos, de lo abyecto y lo atractivo, de la furia y la placidez, invita a imaginar la narrativa del performance –lo que no se ve- y provoca una relación instantánea entre la violencia y la belleza (en el proceso de devorar y morder repetidamente las moles de grasa y chocolate la artista sufrió vómitos y erupciones graves en los labios). De hecho, la respuesta general de la crítica fue considerar los desordenes alimenticios, sobre todo la bulimia, como la fuerza motora detrás de Gnaw. La misma reacción tuvo el público femenino que se acercaba a Antoni para contarle sus problemas con la comida y sus traumas de adolescencia. Es interesante que esta conexión entre la bulimia y su obra no fuera, en ningún momento, la intención de la autora:

Empecé con la idea de que quería esculpir con mi boca, y empecé a masticar chocolate. Quería crear una escultura sobre el comer porque es una actividad en la que todo el mundo se puede identificar. Pero la mayoría de la interpretaciones de esta obra tienen que ver con los desordenes alimenticios. Y esto dice más de la sociedad y su relación con la comida que sobre la intención original de mi obra.

Esta lectura nos lleva, sin embargo, a reflexionar, en primer lugar, sobre la irracionalidad de una sociedad “bulímica” que produce masivamente, satisface ansias inmediatas para, más tarde, desechar y tirar. Por otro lado, a los extremos que es capaz de llegar la mujer para acomodar su cuerpo a los estándares de belleza de la sociedad de consumo.

Butterfly Kisses (Besos de mariposa, 1993)  Loving Care 1993/ 1995 Presencia de audiencia.

Gnaw no es la única obra donde Antoni analiza la belleza llevada a los más dolorosos extremos. En una ocasión pintó miles de impresiones de sus labios y cubrió la galería con ellas. Otra variación del tema es Butterfly Kisses (Besos de mariposa, 1993), en la que utilizó máscara de pestañas y el acto codificado de pestañear, cuyas raíces están en la pura coquetería, para crear y dibujar una y otra vez formas hasta la extenuación. Cada gráfico de este trabajo contiene 1.224 pestañeos. A través de la apropiación de un código, como es el de maquillarse, y la repetición exagerada del pestañeo logra desestabilizar los límites fijados por el género y la sexualidad. Otra vez el espectador sólo tiene acceso a las marcas, la presencia física del sujeto nos es denegada. Mediante esta estrategia, Antoni favorece la ambivalencia sobre la claridad, la fantasía sobre el realismo, y expone lo que Judith Butler llama “la regulación de las prácticas regulatoria.”4 Esto es, el proceso en que el género y la identidad son presentados como categorías estables. Es un intento de entender estas posiciones a través del cuerpo mismo. Janine Antoni “descarnaliza” su cuerpo y lo torna en objeto, como una herramienta mecánica compuesta por una serie de partes desmembradas y programadas, sin propio control, para imitar y repetir compulsivamente. Si el género se constituye a través de la repetición forzosa, como dice Butler, se puede resistir y oponer a este proceso estabilizador por medio de una deliberada repetición crítica (que es lo que hace Antoni).

La re-teatralización y exageración de rituales cotidianos repetidos a diario hasta la saciedad es todavía más claro en Loving Care, (1993-1995), donde la artista friega el suelo con su pelo mojado con tinte de cabello.

Originalmente Loving Care fue ideada para efectuarla en la privacidad de la galería, y así lo hizo la primera vez en Nueva York. Sin embargo, se dio cuenta que esta vez era difícil para el espectador recrear o imaginar el performance sólo ofreciendo los trazos del tinte negro en el suelo. Por esta razón, decidió dar acceso al espectador al proceso. De todos modos, el performance enfatiza el acto de echar hacia fuera de su territorio al público que le mira. La artista comienza el ritual sumergiendo su pelo largo en una cubeta de tinte marca Loving Care; ella está en un rincón de la sala; el público la rodea y, en alguna ocasión, ni le deja el mínimo espacio para trabajar –esto es lo que ocurrió en la Fundación Tapies de Barcelona-; entonces, empieza el rítmico movimiento de su cuerpo, fregando con el pelo; ella lleva un maillot negro que la cubre por entero, y su cuerpo se confunde con las grandes “pinceladas” del suelo; mientras “pinta-friega”, empuja al espectador hacia fuera, a veces suavemente, otras con más violencia: salpicando con tinte a las personas que no se mueven. Al final del performance, ella está sola en la habitación.

El acto de teñirse el pelo, de cubrir las canas, para darle una apariencia natural, es una actividad que se hace en privado, en la intimidad del secreto porque es, para muchas personas, hasta un acto vergonzante. Janine Antoni al trasladarlo a un espacio público intenta materializar esta humillación. Su estrategia es presentarse a sí misma como un objeto degradante y abyecto (un pincel autómata que se arrastra por el suelo) y teatralizar el ritual privado para crecer y multiplicar el dolor que ese ritual conlleva. El espectador puede ver su cara, el lastimoso esfuerzo de fregar todo un suelo con su pelo. La verdad es que provoca cierta incomodidad, cierta tensión, especialmente si se conecta con los represivos cánones de belleza. “Empujo a mi cuerpo a extremos físicos,” dice la artista, “porque el espectador se identifica con el proceso. Estoy interesada con la disciplina y el compromiso que conlleva, físicamente y sicológicamente, realizar estos actos.”

Loving Care remite también a los pringosos juegos infantiles, a su atracción por lo sucio. No exenta de humor, en esta obra se introduce la parodia, que funciona a varios niveles. En primer lugar, en el uso de su pelo como herramienta para pintar, está parodiando el fetichismo masculino que ha considerado durante siglos el pelo de la mujer como el referente máximo de feminidad. En segundo lugar, hay una parodia implícita a la historia del arte, específicamente al expresionismo y, especialmente, a Yves Klein que utilizó el cuerpo femenino para crear arte. Así mismo, se cuestiona la idea del museo o la galería como receptáculo neutro del arte. Como comentaba, en el performance de Antoni su cuerpo, su persona, gana literalmente ese espacio que tradicionalmente ha sido negado al artista. Por último, hay una parodia muy evidente a los cánones de belleza al mezclar la actividad de fregar, la representación “doméstica” de la mujer, con otro tipo más idealizado.

Lick and Lather (Lamer y Enjabonar, 1993)

La complejidad del narcisismo y la lucha de la identidad híper sexuada, que ha menudo conlleva, es explorada hasta el límite en Lick and Lather (Lamer y Enjabonar, 1993). En esta obra Antoni hizo un molde de su busto y luego creó 14 réplicas exactas de su cabeza, cada una con su base esculpida para imitar la forma de un busto clásico. Siete de estos bustos los moldeó en chocolate y, los otros siete, en jabón; y todos ellos fueron asentados en pilares blancos. Como sugiere el mismo título de la obra, a través de un proceso escultórico de lamer y enjabonarse con su propio busto, Antoni transformó su propia imagen. En un proceso de muchos días, cada una de las cabezas de jabón experimentó un ritual de lavado, que fue borrando los rasgos distintivos de su cara. Los bustos de chocolate fueron lamidos durante horas, sobre todo, en las zonas erógenas: labios, ojos, orejas, cuello y el principio de los pechos, creando distorsiones que variaban de una pieza a otra.

Elaborados especialmente para la Bienal de Venecia, los bustos fueron dispuestos en una sala en círculo, el espacio del espectador. Dejando aparte la crítica implícita al arte clasicista del siglo XIX, la presencia de los bustos mutilados, algunos sin ojos, sin orejas, otros con la cavidad craneal cercenada, recreando simultáneamente metáforas de placer físico y destrucción, resultaba inquietante. El objeto de las miradas, los bustos, la impresión ausente, se convierte en objeto que mira, provocando al espectador –hombre o mujer- a examinar su internalización del cuerpo femenino.

Dan Cameron, en la introducción del catálogo Slip of the Tongue, comenta que todo artista ha tratado siempre de recrear el placer y que, en su pretensión, siempre ha enfatizado las sensaciones visuales y auditivas, pero no las táctiles, olfativas o del gusto5. En Lick and Lather hay una afluencia de casi todos los sentidos: es imposible entrar en el espacio y no verse envuelto por los olores del jabón y el chocolate. El impulso de chupar el chocolate y tocar el jabón es casi irresistible. La efectividad de esta experiencia que describimos podríamos sintetizarla en la reacción inesperada de una adolescente, que visitaba la Bienal de Venecia con sus padres, que atacó, mordió y se comió tres narices de chocolate. Cuando se le preguntó, en la comisaría esposada, por qué lo había hecho, no supo dar una explicación, ella misma no lo entendía. Este acto llamado “vandálico” por toda la prensa italiana no preocupó en absoluto a Antoni, tan sólo quiso saber si la muchacha reía mientras lo hacía.

A partir de la forma de la casa y en sintonía con el Situacionismo y el arte de vanguardia, Gordon Matta-Clark explora los territorios de la utopía y de la poesía con una fuerza y determinación sorprendentes. El investigador Ricard Escudero nos guía a través de su obra.

Matta-Clark fue un ácrata contumaz. Pondremos al lector sobre el rastro de un cuerpo muerto. Un cuerpo hecho de obras de arte contemporáneo. Obras algo inclasificables bajo los parámetros ortodoxos, dada su promiscuidad en cuanto a soportes y argumentos. Como un cadáver exquisito el conjunto de la obra de Matta-Clark se articula entorno y a través de la muerte y la obsolescencia pero lo hace de un modo combativo, violador, desinhibido y poético. Este artista neoyorquino, como amante de la locura, cuanto más convencido de sus posibilidades emancipadoras más bello y esplendoroso devino. Matta-Clark cruzó su existencia y su obra con buena parte de las vanguardias artísticas contemporáneas, al menos aquellas que tuvo más cerca dentro del contexto del arte radical en occidente. La actualidad de su obra subyace en todo intento de afrontar la praxis del arte en la vida entendido desde algún punto de vista dialéctico, es decir: idealista, conflictivo y progresivo por principio.

Breve apunte biográfico

Los antecedentes familiares de Gordon Roberto Matta Echaurren (1943-1978 Nueva York) y los distintos ambientes en los que se criaron él y su hermano gemelo John Sebastian se hacen ineludibles para comprender al personaje-artista.

Roberto Matta (Santiago de Chile 1911-Civitavecchia 2002), padre de Gordon, fue arquitecto de formación, por afinidad a las artes plásticas, pero desarrolló su carrera artística como pintor e intelectual entre Europa y América.

Anne Clark, la madre de los mellizos Gordon y Batan,  se ocupó de criar a sus dos hijos; tras divorciarse del pintor de origen chileno y casarse en segundas nupcias con el crítico de cine e intelectual neoyorquino Hollis Alpert.

Ninguna de las tres figuras está de más para enlazar los referentes ideológicos e idealistas, con que el artista atezará su obra y su biografía. Comprender en profundidad el contexto de Matta-Clark debería ayudarnos a comprender la personalidad proteica de este individuo, como hijo de su tiempo.

Gordon adoptó el apellido materno, en la forma Matta-Clark, para expresar el ascendente que Anne tuvo sobre él y su amado Batan más allá de los contactos esporádicos que ambos hermanos tuvieron con su padre pintor a lo largo de sus vidas. Éste actuó más como enlace y mentor dentro de las élites del arte de vanguardia (cabe recordar que Gordon fue ahijado del mismísimo Marcel Duchamp) que como figura paternal.

Anne se ocupó, también por su parte, de educar a los dos hermanos dentro de los ambientes bohemios y los círculos intelectuales de izquierdas de Nueva York, París y California. De este modo también adquirieron hábitos políglotas desde su temprana juventud.

A sus 19 años, en 1962, Gordon fue aceptado en la Cornell School of Architecture. Allí entró en contacto con su incipiente generación de artistas neovanguardistas. La apuesta de algunos jóvenes, aunque ya maduros creadores, aspiraba entonces a conciliar la actividad artística con otro tipo de actividades socialmente útiles.

Aquí empieza su inmersión en lo que podríamos llamar el espíritu de su época. En él se recogían las inquietudes por oponerse  a los referentes familiares, con el profundo sentido romántico y antiintelectual, característico de toda una generación que iba a atravesar fulgurantemente las décadas de los 60 y los 70.

Una vez contextualizada esta figura, cabe advertir su precocidad en todo cuanto esta relacionado con su implantación en el entorno de la vanguardia radical de su época. También se advierte de que manera cada paso, cada obra, cada inmersión desde la propia exsistencia, desde la autoimpuesta condición de artista, implicaba una apuesta cada vez más fuerte por insertar el arte en la vida. (Afines a esta concepción son obras como Tree Dance, Fire Boy, Pig Roast y Chinatown Voyeur, 1971).

El remanente de esta actitud era, cada vez con más fuerza, el combustible que alimentaba una desbordante creatividad poética.

A medida que la tragedia se cernía sobre él (Batan se suicida en Nueva York en 1976, en el 78 él mismo muere afectado de un cáncer fulminante) su obra derivaba por la vertiente más lírica desde el compromiso activista y militante con el arte insertado en la vida hacia el arte como tabla de salvación, como último recurso. (A este respecto son remarcables obras postreras como Descending steps for Batan y Sous sols de Paris, ambas de 1977).

Romper el cascarón

En 1963 abandona Cornell por un año y se traslada a París para estudiar poesía en la Sorbona. Es en 1969, durante su último año en Cornell, cuando participa como ayudante de Dennis Oppenheim en la obra de este último titulada Beebe Lake Ice Cut. Se suceden entonces los contactos con Robert Smithson, Jeffrey Lew y el matrimonio Solomon. Todos ellos; artista, galerista y productores tienen una influencia absolutamente relevante en la carrera del joven e impetuoso Gordon, especialmente durante los primeros años.

En 1971 Matta-Clark, en colaboración con amistades e individuos afines, montan el restaurante FOOD. En el local confluyen amistades del grupo y artistas conceptuales. Todo ello insertado en el SOHO neoyorquino de los 60’s y 70’s, una zona degradada del Bowery neoyorquino donde el régimen de alquiler asequible hacía que artistas y bohemios residentes en la ciudad se alojaran en el barrio ocupando antiguos edificios industriales, muchos de ellos representativos de la decimonónica arquitectura del hierro.

Aunque formado como arquitecto desde el principio; en consonancia con la actitud bohemia, romántica, contestataria y radical que le caracteriza desde su temprana juventud Gordon nunca ejerció como profesional. Harto más lejos, tomó posiciones más acordes con sus ya nombrados referentes ideológicos y ambientales. Estas posiciones, que no poses o posturas, enfrente del estado de las cosas en su entorno cotidiano, orientaron a Matta-Clark hacia toda manifestación artística situada dentro de los medios de expresión de vanguardia en que la implicación de un colectivo fuera inseparable de la recepción -a veces también de su génesis y su existencia misma, como en el restaurante Food- de la obra.

↑ Tree dance, 1971. Performance preparada por Gordon Matta-Clark para la exposición Twenty-Six by Twenty-Six en el Vassar College of Art Gallery en Poughkeepsie, Nueva York.

Estados en mascarada

Era un artista político, civil y urbano. No mostró miedo ante las instancias políticas, más bien al contrario. Su punto de mira se dirigía hacia la interpretación crítica del espacio público, del significado y el sentido de la propiedad, del entorno construido, el tejido social-urbano y las relaciones entre el individuo y la ciudad. (Ejemplar sobre este aspecto es su obra Fake states, 1973.)

Matta-Clark adquirió, en subasta pública, la propiedad legal de una serie de espacios inaccesibles (espacios de alcantarillado, bordillos de aceras y parcelas sobrantes) situados en Queens y Staten Island. Algunos de estos terrenos habían sido expropiados por impago de los impuestos relacionados y cada uno costó al artista 35 dólares.

La exposición de la obra consistía en documentar de un modo óptimo el conjunto de la propiedad recién adquirida, a través de documentos legales y fotografías. El último giro de tuerca por parte del artista, consistía en vender la propiedad exhibida por la obra a la vez que se adquiría la obra en sí.

En este desplazamiento desde el valor simbólico hacia el valor de uso de la obra de arte, va implícita una crítica del sentido útil de la propiedad bajo la forma voraz del capitalismo imperante.

Su acción iba a renglón seguido -a despecho de su auténtica conciencia de clase- de su voluntad premeditada de relacionar los condicionantes sociales y los parámetros políticos en los que se insertaba su obra.

En este sentido, de su obra Fake states (1973), se desprende una crítica sobre aquello que no puede ser usado, aquello que es inaccesible y por tanto no productivo, pero que también puede ser una fuente potencial de espacio social, en este caso a través de su utilización para establecer la crítica política.

En relación directa con esta obra (Fake states) surgió la fundación, también en 1973, del colectivo Anarchitecture por parte de Matta-Clark y algunos de sus colegas y colaboradores.

El grupo se desplegó como una sesión de trabajo sin un espacio de encuentro, ni un tiempo, ni una temática prefijada.

Durante el 73 el grupo se reunió a lo largo de tres meses, cada dos semanas, en diversos bares, restaurantes y estudios para discutir el carácter ambiguo del espacio y para reflexionar sobre lo transicional y lo transposicional en la práctica arquitectónica.

Matta-Clark se pronunció así sobre las intenciones del colectivo:

El propósito arquitectónico del grupo era más difícil de alcanzar que el hecho de hacer piezas que demostraran una actitud alternativa a los edificios [...] Estábamos pensando más en vacíos metafóricos, huecos, espacios sobrantes, lugares no desarrollados [...] por ejemplo, los lugares donde te paras a atarte los cordones de los zapatos, los lugares que son simples interrupciones en tus movimientos diarios. Estos lugares son también importantes desde el punto de vista de la percepción porque hacen referencia al espacio del movimiento. Tenía que ver con algo distinto del vocabulario arquitectónico establecido, sin llegar a aferrarse a nada demasiado formal.

También comentaba Matta-Clark a tenor de sus intenciones con el colectivo Anarchitecture:

Una respuesta al diseño cosmético. Terminación mediante la extracción. Terminación mediante el derrumbamiento. Terminación mediante el vacío.

No hay que olvidar cómo durante su estancia en París Gordon pudo, probablemente, establecer contacto con los círculos situacionistas y con el mismo Guy Debord.

En ¿Construir… o deconstruir?, libro dedicado a Matta-Clark con edición dirigida por Dario Corbeira y publicada por la Universidad de Salamanca se dice:

Matta-Clark está muy cerca de los presupuestos críticos y conceptuales de los situacionistas europeos que, pocos años antes y aún entonces, postulaban criterios y programas activistas tendentes  a poner en valor las crisis sucesivas de las ciudades y la manera de subvertirlas.

Cómo no aceptar la posibilidad de que, un ciudadano de los Estados Unidos de América, precisamente por su sensibilidad mundana y cosmopolita -olvidando expresamente su rémora cultural de corte profundamente individualista- interpretara las experiencias situacionistas desde el otro lado del Atlántico.

↑ Splitting, 1974. Intervención sobre una casa unifamiliar en Englewood, Nueva Jersey, una de las ciudades dormitorio de Nueva York.

Explotar la charada arquitectónica

El desplazamiento de los significados del espacio es el eje principal sobre el que gira buena parte de la obra de Matta-Clark. Las técnicas concretas y los recursos expresivos de los que se sirvió procedían claramente de todas las referencias ya nombradas. Quizás la que ha tenido mayor visibilidad ha utilización de aquellos rotundos y mesurados surcos, llagas y cisuras con que tomaba edificios previamente condenados al derribo.

Mediante esta profanación agresiva Matta-Clark arrancaba de la arquitectura una metanarrativa que gritaba en voz alta sus propios límites y defectos. Aquellos que también lo eran de la palabra y de la tríada institucional Edificio-Construcción-Arquitectura.

Así quedaban al desnudo ante el espectador las contradicciones del objeto arquitectónico y sus extensas relaciones sociales y políticas en el sentido más amplio del término.

Un ejemplo de este ejercicio crítico es la obra titulada Splitting, 1974. Holly Solomon logra un permiso para que Gordon trabaje sobre un chalet situado en el número 332 de Humpfrey Street en Englewood, New Jersey.

Sierra eléctrica en mano Matta-Clark deshojó a conciencia la casa (ejemplar de un sistema constructivo endémico de EEUU llamado baloon frame). Cortó el edificio de arriba abajo, desde el techo hasta el sótano, por la mitad de su volumen. Desolló los extremos inferiores de la cubierta a dos aguas practicando unas extracciones triédricas. Finalmente socavó los cimientos, el pedestal de sillería rústica sobre el que se asentaba la construcción, con la ayuda de dos pequeños artefactos hidráulicos. Él y sus amigos operaban como obreros, como el artista especialista, tal como lo designaba Baudelaire, en ningún momento actúan desde una posición desasida, distante, aristócrata.

Las numerosas fotografías que tomó dieron pie a una serie de montajes en blanco y negro y en color. Éstos lograban dislocar los espacios que representaban ofreciendo al espectador ángulos de visión imposibles. Así convertía el montaje fotográfico en un símil bidimensional del resultado espacial, y de su experiencia, que proporcionaban los cortes practicados en el edificio.

Más tarde llegarían obras como Bingo (1974), Day’s End (1975), Conical intersection (1975), Office Baroque (1977) y Circus “Caribbean Orange” (1978).

En cada una de ellas sus emblemáticos cortes venían acompañados las veces de fotografías, filmaciones, planos o diagramas esquemáticos preparatorios o expresivos según fuera necesario.

De un modo premeditado Matta-Clark desmontaba las relaciones entre planta (plano horizontal), alzado y sección (planos verticales) que desaparecen atacando de este modo los cimientos mismos de la estrategia básica de proyección, recepción y comprensión de la arquitectura.

Brazo y sierra cercenan la historia

Dan Graham advertía:

Un trabajo de Gordon Matta-Clark revela las contradicciones que se han ido desarrollando a lo largo del tiempo, como capas arqueológicas estratificadas, en edificios que, en condiciones normales, no las mostrarían. La manera en que Matta-Clark las expone, permite (al contrario que el arte Minimal, Pop o Conceptual) penetre el tiempo histórico.

La fotografía y el cine fueron los instrumentos de los que se sirvió para documentar este corpus arqueológico (como menciona Dan Graham) que copa el umbral borroso entre arte y arquitectura.

Los medios telemáticos de reproducción servían para acercar la contemplación fascinada de lo finito enfrentado a lo que pertenece al ámbito de la vida hacia un espectador que no tenía más remedio que dejarse seducir por los sugestivos sistemas de representación reciclados por Matta-Clark para garantizar una enriquecedora experiencia de recepción de la obra.

Hay que remarcar como de basto era el campo de intereses que abarcaba Gordon en su ímpetu creativo apropiándose para sus despliegues documentales de técnicas específicas como el “cut-off”, utilizado y aplicado en el collage fotográfico dinámico y desconcertante elaborado en Splitting, por mencionar sólo un ejemplo.

También trabajó de manera obsesiva sobre el tema de los árboles y su energía. Pictogramas, caligrafías, esquemas, vectores de flujos y movimiento en un contexto urbano. Todo ello enlaza los dibujos preparatorios con las acciones en las que una compulsiva necesidad de expresarse físicamente daba lugar a performances donde el riesgo físico del artista y los colaboradores, la apuesta por rebasar lo legalmente establecido a favor de la intensidad de la acción, son constantes en sus obras, que a la vez, siempre guardan una importante dimensión performativa.

La visión utópica del potencial activo y creativo del individuo para construir un acto de habitar comprometido en un sentido existencial, dinámico, pleno, consciente y enlazado de forma directa con el entorno específico y el lugar, nos conduce a obras como Tree Dance, Air fresh, Open house y Clockshower, entre otras.

Una obra muy característica, reveladora de la personalidad de Matta-Clark y de su práctica artística, es Windows blow out de 1976. Con esta obra Matta-Clark pretendía responder a una invitación, criticar la actividad en la que estaba siendo invitado a participar e introducirse en la actividad de una manera violenta, transgresora y activista.

El artista fue invitado por el Institute for Architecture and Urban Resources de Nueva York (institución dirigida y auspiciada por Peter Eisenman, uno de los Cinco de Nueva York) para participar en una exposición colectiva titulada “Idea as model”.

No fue en vano cuando un autor etiquetó la obra de Matta-Clark como hermenéutica Marxista. Un poco como hacía el colectivo catalán Grup de Treball con sus obras conceptuales desplegadas sobre escritos, el artista norteamericano usaba como soporte la “acción performática”. Una de las facetas de su obra, quizás la más visible, era la huella que restaba efímera sobre el “soporte edificado”.

En este caso dicha acción artística, en tanto ejecutada por un artista en un momento y un contexto determinados, se desplegaba como un asalto a la institución (idea) arquitectura (construcción y edificación).

En la oscuridad de la noche Matta-Clark y un amigo disparan minuciosamente contra las hojas de cristal de las ventanas del edificio que acoge la exposición.

En la exposición se podían encontrar algunas fotografías que documentaban el estado de vejación de algunos edificios del Bronx, suburbio conflictivo y gueto miserable de la ciudad de Nueva York.

La acción sería comparada por el arquitecto Peter Eisenman con la Noche de los cristales rotos perpetrada por los Camisas pardas.

La recepción de la obra por parte de los espectadores y participantes en la exposición tiene tanta relevancia como la propia “acción creativa”, violenta y destructiva en el campo material pero nutritiva y edificante en un sentido dialéctico y emulsivo, contradictorio y coaligante.

Así es como la polémica misma, finalista sólo en su apariencia, puede ser detonante de cambio, de conflicto y de asociación entre actores contendientes.

Le tomo la expresión a John Berger y digo que Gordon Matta-Clark tiene bien agarrada la esperanza entre los dientes porque él se fue bien abajo, excavando profundo  con las manos doloridas y el cuerpo entumecido.

Como ya se olían los tres filósofos de la sospecha es por debajo de todo donde hay que buscar las explicaciones profundas, el sentido de los asuntos que nos ocupan, de todos ellos, de los importantes.

El fuego que alimenta al osado en esta búsqueda es la imaginación, que a su vez encuentra su alimento en el juego, la expresión lúdica, como paradoja cumbre de la libertad.

Matta-Clark recogió la actitud de sospecha contra la arquitectura. Actitud con la que Robert Smithson ya había desarrollado un importante recorrido contemporáneamente.

La obra legada por Matta-Clark, nutre de esperanza al receptor, ya que el acoso crítico hacia la tríada Arquitectura-Edificio-Construcción, socava los cimientos del poder asaltando el significado, el texto y la estructura lingüística íntimamente implicados con dicha Tríada.

De este modo queda implícito en la obra de Matta-Clark el giro desconstructivista hacia el lenguaje espacial con lo arquitectónico como soporte material y conceptual.

Que sean los Elefantes, los Blancos, los Grises y las Ratas los que naden y guarden la ropa.

Entre tanto, como dijo Blas de Otero, la poesía es un arma cargada de futuro.

Hace más de diez años vi por primera vez la obra de Ana Mendieta. Recuerdo especialmente las imágenes de Rape Scenes (1973), en las que simulaba escenas brutales de violaciones sexuales. Las imágenes documentaban acciones en las que la artista asumía el rol de la víctima, utilizando su cuerpo como plataforma de significado para representar una realidad; un cuerpo ensangrentado que había sido ultrajado violentamente y abandonado, y que sería descubierto por los amigos invitados a la performance que solía suceder en su propia casa, casas de colegas o en el bosque.

Estas imágenes marcan, se impregnan para siempre. Esa presencia latente se introduce en la piel y se convierte en un referente visual de la violencia sexual. Se antepone a la realidad afirmando una realidad periférica, lejana, una realidad que nos inquieta, que perturba. Es una presencia que se legitima en el lugar que ha dejado de ocupar y que subvierte la morbosidad del espectáculo del noticiero mediante la reincersión del conflicto en el espacio que queda vacío. Ese espacio que dejan las víctimas, ese es el espacio que ocupan las obras de Ana Mendieta.

↑  Alteración del rostro mediante un cristal. Reflexión sobre la proximidad entre la belleza y la monstruosidad. Performance realizado por Ana Mendieta en 1973. 

Toda su obra es así. Potente e inolvidable. Las imágenes que documentan sus acciones, tanto las acciones donde el cuerpo está muy presente, representando literalmente escenas de violencia sexual o cuando es alterado sórdidamente para representar cuerpos marginados, como las acciones donde el cuerpo es sólo silueta o queda engullido por el entorno que la rodea en una combinación de poesía con misticismo, son imágenes que cuentan las historias de los que no tienen voz (las minorías, las víctimas, los marginados) y que demuestran el trabajo comprometido de una artista que concebía el arte como obligación social.

En un sentido, su obra podría leerse como autobiográfica, ya que creció en un contexto de exilio, marginación y pérdida. Nacida en Cuba en 1948 y exiliada a Estados Unidos con sólo 13 años junto a su hermana mayor, dejando a sus padres en la isla, Ana Mendieta pasó su infancia en diversas casas de adopción en el estado de Iowa, como parte de la Operación Peter Pan, organizada por caridades católicas en colaboración con el gobierno estadounidense. Siendo mujer e hispánica, su vida estuvo siempre marcada por la alteridad en un contexto tan remoto como lo es el del medioeste estadounidense.

Durante el poco tiempo que vivió, su obra circuló intensamente a partir de finales de los sesentas hasta mediados de los ochenta, exponiendo en Cuba, México, Italia y Estados Unidos. En la actualidad, su legado sigue dando la vuelta al mundo, provocando las mismas intensidades que cuando la artista estaba viva, produciendo. Dicho legado es hoy uno de los referentes más importantes de la práctica feminista en la historia del arte.

No obstante, la obra de Ana Mendieta no termina en la documentación de sus innumerables perfomances. La forma de documentar sus acciones continúa cargada de significación y metáforas, sigue proyectando una inquietantemente vigencia. La posición política de la artista y su intensa preocupación por luchar por las minorías y por destituir las verdades absolutas de la hegemonía, han dejado una huella imborrable, una verdad incómoda que nos acompaña.

En una charla titulada “Arte y Política” que dio en febrero de 1982 en el New Museum de Nueva York, la artista hizo un llamado a los artistas a no venderse al dinero y a seguir luchando, acusando a la clase dirigente en los EEUU de ser una “clase reaccionaria [que] empuja para paralizar el desarrollo social del hombre en un esfuerzo por lograr que toda la sociedad sirva a sus propios intereses y se identifique con ellos. Los miembros de esta clase banalizan, mezclan, distorsionan y simplifican la vida. [...] El riesgo que corre la cultura real hoy en día es que si las instituciones culturales están gobernadas por gente que forma parte de la clase dirigente, entonces el arte puede volverse invisible porque ellos se negarán a asimilarlo”.

Así, su trágica muerte ha supuesto una pérdida insuperable en el contexto del arte y del activismo político. En 1985 el cuerpo de Ana Mendieta engendró la máxima expresión de los significados que había desarrollado durante su carrera artística, al salir expulsado hacia la calle desde el piso 34 del apartamento en el que vivía en Nueva York. Ocho meses atrás se había casado con el escultor minimalista Carl Andre, quien estaba con ella en aquel momento y quien fue acusado de su muerte. Aparentemente la pareja había estado discutiendo apasionadamente. Tras tres años de juicios, Carl Andre fue declarado inocente y la caída del cuerpo de Ana Mendienta quedó resuelta como posible accidente o suicidio. La forma violenta de su muerte está tan cercana a su obra que podría verse como una conclusión radical de los conceptos que investigaba. Como escribió Gerardo Mosquera, Ana se usó a sí misma como una metáfora. Y hasta su muerte trágica pareció completar el ciclo -con una lógica escalofriante- en una última obra.

Sus primeros trabajos, cuando aún cursaba en la universidad de Iowa, están comprometidos con los materiales que utilizaba y los procesos que realizaba. En su obra no había una presencia física tan potente como se verá posteriormente, sino más bien una desobjetualización a partir de la interacción con lo natural. En este primer período de ausencia, las obras son interdisciplinares, combinando performance, cine y arte conceptual, sin que ningún género prevalezca como objeto artístico.

Durante los setentas participó, junto a la artista y amiga cercana, Nancy Spero, en diversas manifestaciones y proyectos comprometidos con el activismo político feminista. En las protestas, el cuerpo funcionaba como lugar y vehículo que permitía un intercambio de referentes. Ana Mendieta utilizaba su cuerpo para denunciar las prácticas y discursos hegemónicos desarrollando una obra muy lúcida, cargada de símbolos y formas ritualísticas, y muy cercana a la teoría queer, desarrollando una obra que, a partir de la presencia absoluta del cuerpo, cuestionaba la identidad. Eran obras performáticas con las cuales criticaba las convenciones sociales de los géneros sexuales y la violencia social y política. Distorsionaba su propia imagen colocándose pelucas, maquillaje, barbas y otros accesorios que producían personajes ambiguos –acciones que nos recuerdan a las intervenciones que realizaba Claude Cahun en Francia en los años treinta, utilizando su cuerpo como plataforma de transfiguraciones.

La obra Facial Hair Transplants (1972), por ejemplo, documenta la transferencia de la barba de un compañero de estudios a su propio rostro. Estas imágenes no revelan un autorretrato de la artista, sino una indeterminación y fluidez tanto del medio como de la identidad, que está muy ligada al absurdo.

Entre los años 1973 y 1974 realizó diferentes performances e instalaciones utilizando la sangre como elemento central. En el corto Sweating Blood (1973) la cámara enfoca su rostro con los ojos cerrados y lentamente un chorro de sangre va cubriéndolo totalmente. Un año después hizo los performances que tituló Escribir con sangre, acciones en las que mancha con su cuerpo una pared blanca –para la artista la mancha era un indicio de la herida ausente.

En el 1974 viajó a México y realizó una serie de entierros, utilizando mortajas, sangre y órganos de animales, sobre todo corazones. La sangre es también el medio del proceso artístico en Untitled (Blood Sign #2/Body Tracks) (1979), una película muda proyectada sobre una pared blanca, de una mujer frente a una pared blanca, su cuerpo pegado a la pared con los brazos levantados en forma de “V”. Lentamente la mujer se arrodilla arrastrando sus brazos sobre la pared dejando un trazo rojo sobre ésta. Su imagen fantasmagórica se integra en el espacio, es el recuerdo de la presencia de su cuerpo que nos recuerda a las Antropometrías de Yves Klein, que en lugar de estar marcadas por el color de la firma del artista, están marcadas por el material literal de su propio cuerpo. El uso de la sangre y de las características ritualísticas en las performances de Ana Mendieta, están conectadas también al Accionismo Vienés, pero en el caso de la artista es un uso visceral más que violento.

Más adelante, las performances de Ana Mendieta derivaron hacia una serie de obras que tituló Siluetas (1973 – 1980). En estas manifestaciones, la artista trasladó su ámbito de trabajo a la naturaleza, eliminándose a ella misma como objeto material de su arte. A partir de ese momento ya no le interesa tanto su propio cuerpo como la huella que deja ese cuerpo, iniciando así un período de intensa relación con los cuatro elementos: la tierra, el fuego, el aire y el agua. Mediante la serie Siluetas, la artista desarrolla e investiga profundamente la dialéctica presencia-ausencia. La pisada, los contornos de un cuerpo realizados con ceniza, velas, flores, nieve o tierra, aluden constantemente a las relaciones entre la muerte y la resurrección. Siluetas se trata de una serie que recoge un centenar de intervenciones sutiles, impresas sobre la naturaleza como autorretratos modelados. La artista trazó, esculpió, cinceló, excavó y quemó la forma de su cuerpo en diversos paisajes naturales.

En una de las Siluetas de 1978, por ejemplo, observamos la forma de su cuerpo hecha en madera cubierto en barro y arena, sobre el paisaje húmedo de Iowa. En el mismo año, el mismo modelo es utilizado para imprimir la impresión negativa de su cuerpo sobre la tierra. No importa cuantas veces se reproduzcan las imágenes de la documentación de estas acciones, siempre se referirán a un cuerpo que ya es ausencia.

Esta marca táctil, operada en la misma vena que sus Rastros Corporales (1974 – 1982), evita la imagen narcisista, adoptando diversos disfraces para mediar una presencia que en esencia es oblicua, al utilizar elementos que están cambiando constantemente. La construcción de la identidad resulta de hacer recordar su propio cuerpo a partir de todas estas distintas maneras de ser y es precisamente en este palimpsesto de trazos donde se representa la ausencia del otro. Esta manera oblicua de imaginarse es el resultado de presentarse como el otro, representarse a sí misma variablemente.

En lugar de aceptar las limitaciones impuestas por concepciones constructivistas y esencialistas de la identidad, su obra propone un modelo del ser que es inestable, adoptando formas externas para mediar con su propia presencia. El modelo que utilizaba Ana Mendieta en su serie Siluetas estaba basado directamente en las dimensiones de su cuerpo, en una pose que recordaba a una diosa con los brazos extendidos. Al utilizar este modelo para imprimir su imagen sobre las diversas superficies, la artista vaciaba el esencialismo contenido en el ideal femenino de unión táctil con la naturaleza. Distanciando su cuerpo de la acción, esta unión se convertía en acto simbólico, abreviando su cuerpo a un signo, un icono.

Esta desconexión icónica del cuerpo de la artista no es una simulación vacía de presencia e identidad. Cada impresión registra el cambio que se produce en las diferentes acciones. El énfasis cambia continuamente. La idea de formación de una nueva identidad, este ser fronterizo, esta manera de generar una cultura llena de significantes y significados, caracterizan la obra de Ana Mendieta desde sus inicios hasta el final. Su obra se renueva en cada acción, en cada escultura, en cada instalación.

Una de las últimas perfomances que realizó fue Rastros Corporales (1982). En este performance la artista recuperaba el proceso de marcar un soporte con su propio cuerpo, desplazando toda su presencia a esa marca ausente. El signo de la acción cambiaba de marca estático a huella contenida. El recorrido que hacía su cuerpo sobre el papel, ese trazo corporal, aparecía como un intento de figuración primitivo e incierto. Al terminar la acción, Ana repetía el mismo gesto sobre otros dos papeles y luego salía del espacio dejando a la audiencia contemplar las tres re-presentacioes pictóricas de su propio cuerpo. Estos papeles eran posteriormente retirados por la artista como documentación de la acción y hoy son consideradas obras de arte en sí mismos.

Luego de haber dejado el colectivo feminista en 1982, su interés por elaborar objetos que pudiera vender se hace mucho más obvio. Sus últimas esculturas tienen una tendencia mucho más marcada por la política de identidades y el postmodernismo, que por los procesos de sus obras más tempranas donde la experiencia era más importante. Antes de morir, Ana Mendieta estaba explorando una de estas posibilidades basada en sus obras anteriores. Lo que nos queda ahora es un legado intenso sobre el desplazamiento de la identidad, la indeterminación y la potencialidad; la intimidad con el paisaje; la presencia del cuerpo como metáfora política, el espacio que deja la ausencia de una víctima.