La obra de la artista norteamericana Andrea Fraser se enmarca dentro de lo que se ha llamado obras de “crítica institucional”, prácticas que surgieron hacia finales de los años sesenta y que tienen en Hans Haacke, Daniel Buren, Michael Asher y Marcel Broodthaers a algunos de sus primeros y más destacados representantes. El término “crítica institucional” provoca ciertas reticencias y bastantes discusiones. Por lo menos en relación al trabajo de Fraser, creo que podría cambiarse el término “crítica” por el término “análisis” o “análisis crítico” sin traicionar el sentido y el valor de sus acciones. En cuanto al término “institución”, podría sustituirse sin más problemas por el de “estructura social del mundo del arte”. Que Fraser realiza análisis que a veces son dardos críticos contra determinados valores, agentes y instituciones del mundo del arte y de las estructuras sociales e ideológicas que lo sustentan me parece indudable, y aunque dicho así queda bastante largo es quizás más claro que el término “crítica institucional”, por lo menos a la hora de acercarnos a sus propósitos.

En cualquier caso, es legítimo preguntarse hasta qué punto su obra es, o puede llegar a ser, realmente crítica o transformadora, ya que la propia artista forma parte y trabaja dentro del sistema que supuestamente critica. Caben aquí un par de observaciones. La primera es que a Fraser no se le escapa que aquello a lo que se alude como “institución” incluye también a los propios artistas, y por lo tanto a ella misma. Fraser no está fuera de este campo; forma parte de él. Es más, a la pregunta de si se ha institucionalizado la crítica institucional, Fraser responde con lucidez que “la crítica institucional siempre ha estado institucionalizada”. En segundo lugar, la crítica que realiza sólo adquiere su verdadero sentido, e incluso puede tener efectos perturbadores en ciertos sectores del mundo del arte, precisamente porque sus acciones las hace desde dentro. Sobre una de sus obras más controvertidas, Sin título, en la que filmó un encuentro sexual acordado con un coleccionista que accedió a pagar 20.000 dólares para participar en la obra, Fraser comentó: “Para mí, uno de los signos más claros de que Sin título fue una obra exitosa es que no solamente enojó a personas de fuera del mundo del arte, sino también a muchas personas que están dentro”. Hay pruebas de que sus acciones molestan y no son fácilmente digeribles por algunos sectores del mundo del arte, especialmente el americano. Es significativo, por ejemplo, que el trabajo de Fraser haya tenido una mayor aceptación en Europa que en Estados Unidos. Fue en Colonia en donde tuvo una importante exposición retrospectiva, no en Nueva York. Mostrar que los precios del arte suben cuando aumenta la desigualdad de las rentas es interesante, aunque poco perturbador. Pero el hecho de haber visibilizado los ingresos de los ricos magnates que dirigen las grandes instituciones museísticas americanas, como son los Trustes del MoMA, o que algunos de sus miembros participaron en la crisis de las subprime, ya es harina de otro costal. La utilización de su propio cuerpo y su sexualidad es también un motivo que probablemente disgusta a cierto tipo de público. Pero tiene que haber algo más. Algo más que incomoda y que no encontramos, por ejemplo, en las performances de Marina Abramović.

La exposición del MACBA no me parece una muestra ideal. La obra de Fraser es bastante monotemática, y a ello hay que sumar que algunos de los vídeos presentan contenidos que se repiten. La mayoría han sido cedidos por “cortesía de la artista”, por tanto, en esta reiteración ella es parte responsable. Dicho eso, y obviando ahora estas reiteraciones, me centraré en algunas de las obras que me parecen más interesantes y que se vinculan a las teorías de Pierre Bourdieu, como lo son el conjunto de acciones referidas a visitas a museos y galerías.

Vista de la exposición Andrea Fraser. L’1%, c’est moi, © La Fotogràfica, Cortesía MACBA, 2016

En el vídeo de 1991 ¿Le puedo ayudar?, la guía que comenta las obras de la galería – todas pinturas negras para indicar que lo que interesa es lo que se dice de la obra y no la obra en si misma- expone seis puntos de vista diferentes que se corresponden a seis posiciones distintas existentes dentro del mundo del arte. El principal interés de este vídeo, por lo menos desde el análisis sociológico, es que la actriz-guía no nos dice que papel está interpretando, si habla desde la posición del artista, si lo hace como alguien de gustos próximos a la cultura popular o como una galerista o coleccionista que siempre se ha movido en este mundo y comparte ciertos gustos de esta clase privilegiada. Comenta que detesta los souvenirs y el gusto de las secretarias que tienen esculturas de enanitos en sus jardines, y a continuación cambia el discurso para decir que no tiene muchos conocimientos pero que simplemente se siente bien mirando un cuadro (aunque le parezca tonto reaccionar así), para pasar más adelante a elogiar los experimentos arriesgados o de arte de vanguardia. En el denominado Documento Orchard, de la misma serie, la guía, que aquí es la propia Fraser, encadena un discurso en donde mezcla conceptos de buen y mal gusto, del arte por placer, de frases crípticas y de otras como que “se tiene que comprar con los ojos, no con los oídos” (una manera de fomentar que se compre por “amor al arte”, como diría Bourdieu, sin hablar de los precios), hasta decir que “los objetos que amamos nos definen”. Es lo que dijo Bourdieu sobre los gustos: a saber, que son una capacidad para distinguir que nos distingue, que esta capacidad y los criterios de gusto están socialmente condicionados, y que cuando juzgamos nos convertimos también en objeto de juicio, siendo susceptibles de ser valorados por nuestros gustos y por las distinciones que hacemos. Una particularidad de la obra de Fraser es la distancia irónica con que utiliza las expresiones que remiten a determinadas posiciones, posiciones que, cuando son dominantes, permiten un distanciamiento estético y un supuesto distanciamiento del mundo del dinero (del que siempre se evita hablar), aunque de hecho sea este tipo de capital y de condiciones sociales de aprendizaje lo que básicamente permite acceder a las situaciones privilegiadas.

Museum Highlights: A Gallery Talk, es, en mi opinión, una de las mejores obras de la exposición. En un vídeo de 29 minutos, Fraser recrea una visita al Museo de Philadelphia en la que la artista hace el papel de una guía que nos conduce y comenta los highlights del museo. Aquí Fraser demuestra que no sólo lo que dice es interesante, sino también como lo dice. Enfundada en un traje chaqueta de color gris, hace una actuación más que notable. En el contenido se entremezclan muchos de los conceptos, adjetivos y expresiones más utilizados por las clases dominantes para justificar la legitimidad de sus gustos y posición. Así, se nos presenta la supuesta importancia de saber apreciar la elegancia, la riqueza, la delicadeza, el encanto, la discreción, la armonía, la suavidad, la belleza, el refinamiento, la capacidad de distinguir los valores fundamentales de los efímeros. Dice frases que toma prestadas de autores que van desde Kant hasta Alfred J. Barr, como cuando se dirige al espectador y afirma que “podría describirse la tarea del museo como una continua y decidida diferenciación entre calidad y mediocridad”. El vídeo es un auténtico vademécum de expresiones utilizadas –en el doble sentido de dichas y de dichas para diferenciarse socialmente- por un sector sociocultural concreto que ocupa posiciones de privilegio en el mundo artístico. En su visita al museo no se olvida de recordar que hay salas que llevan el nombre de determinados donantes, y que incluso la tienda del museo puede llevar el nombre de un posible patrocinador. Hacia el final del vídeo nos hace sonreír con la frase: “me gustaría vivir como un objeto de arte”. Es decir, como un objeto que tenga una forma bonita, que esté bien iluminado y que sea digno y elegante. En sus intervenciones, pues, abundan las alusiones a los valores expresados y defendidos por aquellos que “aman el arte” en el sentido utilizado por Bourdieu, actitudes esencialistas e idealistas y manifestaciones de aprecio al arte a partir de valorarlo con distanciamiento estético pero obviando que estas posiciones se han conseguido debido a privilegios socioculturales previos.

Afortunadamente no todo lo que hace Fraser es mostrar, criticar y presentar, de una forma más o menos paródica, los gustos y los valores que se expresan en los discursos oficiales de ciertos museos o lo que podrían decir galeristas, mecenas o coleccionistas. También muestra la cara menos amable de los artistas. En otro de los vídeos, Discurso de apertura, de nuevo interpreta diferentes papeles, y cuando le llega el momento del artista (del que tan bien han hablado antes los comisarios y patronos), éste hace una intervención lamentable diciendo cosas inconexas e incoherentes. En el vídeo Sin título, tan utilizado por la prensa como reclamo publicitario por su dimensión sexual, plantea si se puede entender como un acto de prostitución la relación del artista con el coleccionista. Los papeles podrían intercambiarse ¿No se expresaría la misma idea si en el vídeo viéramos a un artista y a un comisario? ¿O a un galerista y a un coleccionista?

El trabajo de Fraser tiene cierta similitud con la obra de Antoni Muntadas Between the Frames: The Forum, que forma parte de la Colección MACBA. Durante años, de 1983 a 1993, Muntadas entrevistó a decenas de agentes del mundo del arte, y luego mostró en una instalación este fresco de voces distintas, de modo que el público pudiera tomar consciencia del gran número de intermediarios que actúan en el sistema. Uno de los aspectos destacables del proyecto de Muntadas es su interés documental. También en las acciones de Fraser escuchamos distintas voces, pero en su caso el propósito es desvelar la estructura oculta del campo artístico, los valores que en él se construyen en función de las posiciones que se ocupan, lo que incluye, por supuesto, las tensiones que se producen, todo lo cual hace que su análisis tenga un mayor alcance sociológico.

Volviendo al principio del comentario, está claro que el grado de aceptación o disgusto que la obra de Fraser pueda provocar está relacionado con el tipo de público que la recibe. Es razonable pensar que los visitantes del MACBA probablemente desfilarán sin incomodarse demasiado ante lo que ven, puesto que su perfil sociológico no es el más representado ni el centro de la diana de los dardos de Fraser. Cabría preguntarse, sin embargo, que ocurriría ante un público distinto, formado, por ejemplo, por miembros de algún club elitista y amantes del arte.

Detrás de las obras de Fraser hay muchas lecturas, así como en su presentación hay inteligencia, ironía y sentido del humor. Pero de todas sus estrategias la que me parece más interesante es el hecho de que vincula opiniones y valores a posiciones pero sin dárnoslo todo hecho. Es decir, somos nosotros quienes tenemos que relacionar lo que vemos y escuchamos con las posiciones pertinentes. Su análisis y el modo de presentarlo nos invita a que lo completemos. Nos reta a que nos pronunciemos sobre una idea central del análisis sociológico: que consideremos si las posiciones que se ocupan en el campo del arte condicionan las opiniones, actuaciones y valores, tal como Pierre Bourdieu defendió en sus escritos y ella presenta en sus acciones.

Vista de la exposición Andrea Fraser. L’1%, c’est moi, © La Fotogràfica, Cortesía MACBA, 2016

Para Néstor García Canclini, en las sociedades contemporáneas, el arte establece sus vínculos principales con la economía (el mercado), la tecnología y la política, a diferencia por ejemplo del arte medieval, que tuvo una relación dominante con el área religiosa (2). Por tanto, forma parte de una superestructura en la que como cualquier otro producto actúa bajo unas determinadas condiciones. Así, la producción contemporánea está sometida a las leyes económicas, a los medios de producción y comunicación en el área tecnológica y a las políticas, principalmente las institucionales. El artista no vive al margen de la sociedad y su entorno lo influencia (no sólo en lo que se produce y se ha producido en artes visuales, sino también en cuestiones más cotidianas, como por ejemplo los medios de comunicación y tecnológicos). Sólo hay que observar los vídeos de Carles Congost (“Un mystique determinado” o “La mala pintura”), la web de Dora García (www.doragacia.com) o el trabajo más reciente de Antoni Abad (“Motoboys transmiten desde celulares” o “Personas con movilidad reducida de Barcelona”).

Siguiendo el hilo de Bourdieu profundicemos algo más en la actualidad: ¿es el arte un instrumento de las clases dominantes actuales?. Desde el año 2005, el Ministerio de Cultura hace públicas las estadísticas de los usuarios de museos y galerías (ver www.mcu.es) (3). Si hacemos la misma lectura que Bourdieu, da un resultado muy similar al del año 1969. Para saber el estatus económico del visitante, sólo es necesario relacionar el nivel académico de los usuarios con el informe PISA -Programme for International Student  Assessment- del país, que evidencia que el nivel académico generalmente es directamente proporcional al poder adquisitivo y que la mayor parte de consumidores de arte tienen estudios superiores.

↑ Tabla (A)
Gráficas extraídas de “Panorama de la Educación Indicadoras de la OCDE 2007” del Ministerio de Educación y Ciencia.

En el caso del Estado Español, un 60 % de los visitantes de los museos tienen estudios superiores (4). Cómo podemos ver en la tabla (A) el rendimiento académico es directamente proporcional al estatus socioeconómico familiar. Aunque en nuestro país, por suerte, tenemos un alto índice de estudiantes universitarios que provienen de clases sociales más humildes (un 40 % de los universitarios son hijos de familias con rentas bajas) la aceptación y disfrute de las artes contemporáneas no acaban de cuajar en este sector. El acceso al conocimiento sin distinción de clase lo podemos interpretar como una característica de la sociedad del bienestar, como el sueño de emancipación la clase trabajadora, aunque en realidad el gráfico (A) sigue mostrando que el estatus socioeconómico favorece el rendimiento y como consecuencia favorece la posterior introducción y logro de una determinada posición en el trabajo. Si vemos el gráfico (B) podemos observar los ingresos por renta del trabajo según nivel educativo, los que poseen estudios superiores llegan a cobrar de media un 40 % más que los que tienen educación secundaria o terciaria, y un 60 % más que los que tienen estudios inferiores a la educación secundaria.

↑ Tabla (B)
Gráficas extraídas de “Panorama de la Educación Indicadoras de la OCDE 2007” del Ministerio de Educación y Ciencia.

Bourdieu y Darbel, en “L’amour de l’art”, afirman que hay otro tipo de características sociales a analizar: ser hijo de una familia bienestante no sólo quiere decir tener recursos para poder formarse y posicionarse, también significa que el niño desde pequeño se ha impregnado de la diferenciación de las clases sociales mediante la capacidad de apreciar los valores estéticos, espirituales o conceptuales, de tener buen gusto, de ser culto y por tanto respetado y dignificado. El arte ya no es sólo una cuestión de poder adquirirlo, sino de poder entenderlo y apreciarlo.

Para el artista, escribe Forest, el problema no es tanto saber qué representar, cómo hacerlo, sino cómo provocar la reflexión sobre las condiciones mismas de nuestro ambiente social y sus mecanismos. Para cumplir este objetivo la práctica artística tiene la posibilidad de nutrirse de la teoría sociológica, entre otros, siendo el arte, a su vez, un lugar de experimentación y visualización. El artista puede aprovechar el conocimiento teórico para entender las relaciones entre las clases sociales, cómo operan los condicionamientos económicos sobre la producción del imaginario, cómo están constituidos los códigos colectivos de percepción y sensibilidad, en qué medida pueden ser modificados. Al mismo tiempo, el artista puede reparar en puntos especialmente sensibles de la vida social, poner de manifiesto aspectos subjetivos y intersubjectivos entre los hombres no percibidos por el objetivismo científico, provocar experiencias inesperadas y contribuir a evidenciar las estructuras que los oprimen (5).

Por otro lado, Heinz afirma que la exclusión de unas ciertas clases sociales durante la historia ha provocado desinterés, desconcierto y rechazo. La gran masa rehusa el arte moderno y donde lo tolera no lo comprende en absoluto como expresión y formalización de algo propio (6). En el caso de España, los datos son claros. Las estadísticas del Ministerio de Cultura dicen que un 30% de la población ha visitado durante el último año algún museo; aunque el dato en un principio es bastante positivo, si lo enlazamos con otros proporcionados, se dispara la alarma. Resulta que un 45 % de estas visitas son de jóvenes entre 15 y 19 años que, traducido, quiere decir visitas escolares. Así el porcentaje se reduce a un 16%, pero en estas “visitas a museos” no se especifica qué tipo de museo, si esto lo dividimos en museos de historia, de arqueología, etnológicos, regionales, de cera, del juguete, locales… nos podemos dar cuenta del interés que despiertan las artes contemporáneas.

Otro dato importante que nos puede ayudar a entender el interés de la sociedad española por el arte contemporáneo es la cifra de visitantes totales de esta tipología de centros. El Ministerio asegura que son entre 4.500.000 y 7.000.000 de visitantes anuales a centros de arte contemporáneo (entre 2006 y 2009); si calculamos sobre el total de habitantes al Estado español que son 46.000.000, en el mejor de los casos, es decir 7.000.000, daría un porcentaje del 15% de la población (dato que no corresponde completamente con el porcentaje total antes mencionado, ya que incluye todos los tipos de museos).

Pero se tendría que profundizar más para saber exactamente cuánta gente muestra interés, se tendría que descontar a esta cifra los estudiantes que van obligados en actividades escolares, los turistas nacionales e internacionales que los visitan como paraje turístico obligado durante las vacaciones (en agosto se disparan las visitas, sobre todo de usuarios deslocalizados), se tendría que dividir por la gente que acude periódicamente (puesto que cada visita cuenta) y cuantificar exactamente los datos para poder hacer una valoración más cuidadosa. Posiblemente, como apunta García Canclini a diferencia de Bourdieu, desconocemos la organización del mercado artístico, las tendencias principales de los gustos del público, el origen de clase y el nivel educacional precisos de quienes visitan los museos y galerías. Quizás no se ha investigado suficiente a quienes nunca van, las razones de su indiferencia.

1) BOURDIEU, DARBEL. El amor al arte. Los museos europeos y su público. Editorial Paidós, 2004
2) GARCÍA CANCLINI, Néstor. La producción simbólica, Teoría y método en sociología del arte. México, Siglo XXI, 2005. p. 77
3) http://www.mcu.es/culturabase/cgi/um?M=/t9/p9&O=culturabase&N=&L=0
4) http://www.mcu.es/estadisticas/docs/EHC/2010/Sintesis_2010-2011.pd
5) Ibid  p. 23
6) HEINZ HOLZ, Hans. De la obra de arte a la mercancía. Barcelona, Gustavo Gili, 1979. pp. 60-61