Antonio Ontañón charlando con Domènec. En la imagen, ante una publicación franquista sobre arquitectura titulada Reconstrucción que acompaña la exposición, firmada por Ramón Serrano Suñer.

El pasado día 12 de abril, tuvimos la suerte de poder entrar al montaje de la inminente exposición individual de Domènec en el MACBA, acompañados del artista mataronense. Ni aquí ni en ningún lugar es una muestra comisariada por Teresa Grandas que aglutina el trabajo de Domènec desde finales de los años noventa hasta la actualidad, incluyendo además dos producciones inéditas. En paralelo, presentará la instalación El estadio, el pabellón y el palacio en el Pabellón Alemán de Mies van der Rohe.

La exposición está estructurada a través de un eje común que crea un recorrido a través de la producción de Domènec de estos últimos 30 años. A lo largo de Ni aquí ni en ningún lugar aparecen tres cronogramas que articulan precisamente ese hilo conductor, y que nos dan pistas de la etimología que da lugar al título de la exposición: la utopía, término acuñado por Tomás Moro para referirse a una sociedad ideal inexistente, proviene de los conceptos griegos οὐ (“no”) y τόπος (“lugar”), que  significan literalmente “no-lugar”.

La mano del trabajador y 48_Nakba

Entre las numerosas obras expuestas hemos escogido dos para mostrar el sentido de las investigaciones artísticas de Domènec y el tratamiento al que somete la idea de utopía y lugar. 

Rakentajan käsi (La mano del trabajador).
© Domènec, 2011-12

La mano del trabajador (Rakentajan käsi) nos traslada a Finlandia, a Kallio, un antiguo barrio obrero de Helsinki y a una pequeña utopía hecha realidad: la construcción de una magnífica casa de cultura por parte de los propios trabajadores a instancias de la iniciativa del Partido Comunista finés (SKP). El arquitecto Alvar Aalto aceptó el encargo de la nueva Kulttuuritalo (casa de cultura) que, efectivamente, se construyó entre los años 1952-58. Centenares de obreros llenos de orgullo de clase dedicaron de forma voluntaria miles de horas de sus vidas a la construcción del edificio. Y vencieron con su esfuerzo a los sectores más conservadores de la sociedad finesa que ponía en duda abiertamente su capacidad para acabar la obra. Algunos de estos trabajadores (hoy muy mayores) han sido entrevistados y relatan el éxito de la construcción de su pequeña utopía, el disfrute del edificio construido y la decepción posterior cuando en los primeros años del siglo XXI el Partido Comunista en plena crisis vendió el edificio al Ayuntamiento de Helsinki.

En 48_Nakba, Domènec nos traslada a los territorios palestinos ocupados por Israel y nos muestra cómo la realización de una utopía en un lugar concreto puede ser, al mismo tiempo, el infierno para otros. El mismo día que el estado de Israel celebra su independencia, Palestina celebra la Nakba (la Desgracia). En 1948, cuando las Naciones Unidas deciden dividir el territorio palestino para ofrecer un lugar al estado de Israel, un millón de los habitantes de esa tierra son expulsado y desde entonces viven en campos de refugiados. Domènec entrevista a varios ancianos palestinos que todavía recuerdan su vida en el pueblo del que fueron expulsados y el aspecto actual que tiene su lugar de origen en el Israel contemporáneo: puede ser una urbanización para colonos hebreos, una ruina en una ladera o un parking a la entrada de una universidad. Lugares a los que los palestinos nunca volverán…

48_Nakba, proyecto de Domènec y Sàgar Malé.
Documental de Mapasonor, Palestina 2007.

Antonio Ontañón: ¿Estás muy preocupado con la recepción política que tiene tu trabajo artístico? Es decir, ¿hasta qué punto es para ti un problema, o no, que la obra se pueda convertir en una suerte de agencia o de elemento de cambio?

Domènec: Los procesos de cambio político son siempre procesos colectivos, por tanto lo único que puedo hacer, en todo caso, es aportar un poco más. Sería muy pretencioso por mi parte pensar que yo, no ya como artista, sino como sujeto individual, pudiera transformar algo. En todo caso se trata de un proceso de suma.
Pienso que mi trabajo no responde a la idea de artista activista, sino más bien a la de un artista que reflexiona, que pretende pensar y repensar los mecanismos que funcionan en el mundo, contribuyendo de alguna forma a generar debate. No se trata tanto de un efecto político directo, sino más bien de un efecto político de carga de profundidad.

Antonio Ontañón: En este sentido, el filósofo Jacques Rancière plantea que la efectividad del “arte político” no reside tanto en su incidencia en un “afuera” (la realidad social) sino sobre todo en el mero hecho de existir como una forma de “politización de la estética”. ¿Te preocupa la repercusión social del “arte político”?

Domènec: En ese sentido podríamos decir que sí, que aunque no sea un artista que trabaja desde el punto de vista del activismo directo e inmediato –ya que mi trabajo reflexiona mediante procesos más largos–, me gustaría pensar que hay un espacio para este tipo de arte, desde donde aún se pueda generar pensamiento crítico, y que acaso éste pueda más tarde, con ayuda de todos, generar acción y transformación.

Antonio Ontañón: También eres uno de los creadores de la revista Roulotte, publicación en la que han aparecido varios de tus proyectos. Como artista, ¿qué diferencias y relaciones encuentras entre el hecho de publicar la revista o hacer una exposición? ¿Son actividades complementarias? ¿Son excluyentes?

Domènec: Creo que son fundamentalmente complementarias y ambas muy necesarias. Considero que tanto publicar Roulotte como mi trabajo artístico es parte de lo mismo, ya que en el fondo ambos pasan por la construcción de un relato, construyendo un material que pueda ser utilizado para entender el mundo del arte de una manera crítica, comprometido con la realidad, en sus contextos reales… Considero que es tan importante una cosa como la otra: si bien sabemos que la institucionalidad del arte tiene máquinas más potentes de visibilidad y legitimación que otras, pero para mi todo espacio como una revista, el espacio independiente de un colectivo, un centro okupado o un museo, son espacios públicos y por tanto se constituye como espacio social y político, convirtiéndose automáticamente en lugares donde actuar. No tenemos por qué ceder un espacio como el museo a otros, porque si yo tengo la posibilidad de desarrollar mi discurso sin coartadas y mis proyectos de forma coherente, ¿por qué no? Me parece que es tan necesario ocupar un espacio como el museo como podría serlo una publicación, un aula o una plaza.

Antonio Ontañón: Estamos viviendo una época de crisis en muchos niveles: crisis del Régimen del ‘78, crisis social, ecológica, económica, política, nacional… ¿cuál crees que debería ser la actitud de las instituciones y las personas concretas que forman parte del “mundo del arte”? ¿Deberían mostrar algún tipo de compromiso? ¿De qué forma?

Domènec: Esta pregunta es compleja, porque debería plantearse directamente en clave de ciudadano. A veces, cuando he impartido algún curso o seminario, especialmente en los EE.UU. –donde el concepto del arte como espacio de generación de pensamiento crítico no lo tienen muy claro– he explicado que mi práctica artística es mi manera de ejercer como ciudadano y por tanto, como ciudadano, me he de posicionar contra la censura, la represión, etc. Si entre todos nos reclamamos compromisos como ciudadanos, también hemos de hacerlo como artistas, no hay otra.

Antonio Ontañón: ¿Y desde un punto de vista más institucional como museos, asociaciones, sindicatos?

Domènec: Las instituciones tienden por naturaleza a desvincularse de estas problemáticas, manteniéndose al margen. Pero evidentemente se debería exigir un compromiso, porque las instituciones como el museo, la universidad, etc., en tanto que herederas de la Revolución Francesa, no deberían dejar de ser entendidas como instituciones de la ciudadanía. Aunque también es muy utópico pensarlo así, porque actualmente no dejan de ser instituciones que sirven para el mantenimiento y soporte del/los statu quo. De todas formas, creo que es más importante ver si el trabajo de una institución es disruptivo en la actividad que realiza en el día a día, si permite este tipo de trabajos de ruptura que ponen palos en las ruedas de los discursos hegemónicos y homogeneizados, que la declaración que pueda firmar o emitir un día en concreto, aunque también sea deseable que se posicionen y comprometan alrededor de estas adhesiones puntuales.  

Alán Carrasco: Antes de terminar, y siendo que la memoria histórica es un tema de especial interés para todos nosotros –tanto en tu trabajo, como en la línea editorial de Situaciones, en el trabajo académico de Antonio o en el mío propio como artista–, me gustaría preguntarte alrededor de las decisiones más recientes que se han planteado dentro de las políticas municipales en las ciudades del cambio. Hablo de decisiones como el desmantelamiento de la estatua de Antonio López, o la apertura al público de espacios como La Modelo en Barcelona. ¿Cómo crees que se debería gestionar este tema y esta tipología de espacios de memoria?

Domènec: Respecto a la gestión de la memoria histórica y de los símbolos todavía no hemos encontrado la fórmula adecuada. Bueno, creo que de hecho sólo hay una fórmula adecuada, aunque suene un poco bestia: la forma adecuada es coger una cuerda, atarla al cuello del monumento de turno y echarlo abajo, porque es precisamente en ese momento revolucionario cuando ocurre uno de los pocos instantes que tendrá la gente de autogestión pura del espacio público. Es una manera un poco poética de explicarlo, pero es cierto que ese momento es uno de los pocos instantes en los que el ideal de la autogestión, de la autodeterminación como sujetos, se da de facto. Automáticamente después, el nuevo orden se constituye y crea sus nuevos relatos, peores o mejores. Es sólo del día 1 al 3 de octubre, entre el referéndum por la autodeterminación de Cataluña y la huelga general en que la gente tiene la capacidad de autogestionarse, y durante ese momento revolucionario es cuando la gestión de los símbolos funciona. El día 4 ya no. Recordemos cómo los revolucionarios de 1871 en París derriban la Columna Vendôme –columna en recuerdo de la victoria napoleónica en la Guerra franco-prusiana, que reemplazaba precisamente una efigie de la República, que a su vez había reemplazado una estatua ecuestre de Luis XIV–, y lo hacen porque la ocupación del espacio público no solamente es física, sino también es ideológica y simbólica. Si a mi me preguntas qué haría yo con la escultura del esclavista Antonio López y López te contesto que la derribaría y la dejaría ahí, tirada en el suelo, dejando en claro que ha sido derribada.

Respecto a la decisión de abrir La Modelo al público, creo que ha habido muy buena voluntad, porque la política oficial, especialmente de los socialistes con la memoria histórica consistió simplemente en la retirada de las cosas, higienizando el espacio, y consecuentemente borrando el conflicto. Con estas nuevas decisiones creo que lo que se intenta con espacios como La Modelo, el Born, etc., es interpretar, evitando el borrado. Aún así creo que no se ha encontrado la manera exacta.

L’ascension et la chute de la colonne Vendôme.
© Domènec, 2013

Antonio Ontañón: Yo detecto en algunos de estos movimientos políticos recientes una intención de romper el tabú que impuso la Transición sobre los símbolos. Estaba pensando en la exposición Victòria. República. Impunitat i espai urbà que tuvo lugar en El Born Centre de Cultura i Memòria y sobre la que escribí en su momento.

Domènec: Si, definitivamente. Yo me estaba acordando de El Roto y su viñeta en la que retiraban una estatua ecuestre, no importa si de Franco o de otro, en la que ponía “Retiraron las estatuas del dictador para que no se notase tanto que aún seguía allí…”. Da la impresión de que las políticas de memoria histórica herederas del Régimen del 78 hayan sido un poco eso, retirar las cosas para que no se note que todo sigue igual. Quizá lo de ahora, aunque a veces se caiga en la banalización, la espectacularización o la infantilización, es cierto que supone un nuevo camino, aún ajustándose. De cualquier forma, si alguien viniese diciendo que tiene la fórmula exacta yo trataría de problematizársela, planteándole un “¿y si…?”, un poco a modo de mosca cojonera, que es lo que corresponde con la profesión de artista. Por ejemplo, cuando Hans Haacke quiso hacer evidente que la limpieza del régimen nazi no había sido en profundidad, reconstruye un monumento nazi en un giro iconoclasta muy interesante que termina, precisamente, con la destrucción del mismo por parte de los neonazis austriacos. Lo que Haacke hace es todo lo contrario: decide levantar la alfombra y evidenciar el conflicto, que está aquí escondido. Con Franco se ha hecho al revés: en muchas ocasiones se han desmantelado sus monumentos de noche, para evitar líos… O como la transformación del monumento barcelonés de José Antonio Primo de Rivera en uno en homenaje a Tarradellas: primero retirar los símbolos y después los bajos relieves, dejando esa especie de pegote abstracto… Yo creo que la lucha política está en todas partes y a cada uno le toca luchar desde el lado que le corresponde, desde el que se lo pase mejor, y que pueda ser más útil. Seguramente los artistas no seamos tan útiles dirigiendo una asamblea, por ejemplo, pero si podemos poner el dedo en la llaga, levantar alfombras, hacer que todo se airee y el olor a podrido finalmente se desvanezca.

La pieza “Und Ihr habt doch gesiegt” de Hans Haacke tras sufrir el ataque de la extrema derecha. Graz (Austria), 1988. © Colección Generali Foundation

Construir la propia soberanía sobre la memoria del colonialismo
(Daniela Ortiz + Xose Quiroga: ‘Estat-Nació – Part I’ en Àngels Barcelona) 

La producción artística de Daniela Ortiz y Xose Quiroga es activismo político en estado puro. Su último trabajo se puede ver actualmente en la galería Àngels Barcelona y pone en el punto de mira la ausencia de cuestionamiento del pasado colonial en la historia de Cataluña dentro del proceso de construcción de una soberanía nacional. Estat-Nació, Part I constituye una mirada crítica hacia el intento de reforzar la identidad catalana a través de la recuperación de ciertos personajes históricos ligados al colonialismo de España y mediante la utilización de discursos, leyes y normas que implican a la población no reconocida como ciudadana.

El proyecto parte del análisis del monumento a Cristóbal Colón que hay al final de las Ramblas de Barcelona, uno de los iconos urbanísticos de la ciudad que incluye, en su base, representaciones de los diferentes poderes coloniales en actitud de dominación hacia la población indígena. Durante la cadena humana por la independencia de Cataluña que se celebró el pasado 11 de septiembre de 2013, Daniela Ortiz y Xose Quiroga entrevistaron a varios participantes en la acción alrededor de monumentos que conmemoran a figuras históricas relacionadas con estos procesos actualmente en pie en Barcelona. Les preguntaban si creían que esos homenajes deberían conservarse en una Cataluña independiente y, aunque hay respuestas de todo tipo, gran parte de los encuestados o bien no conocían ese dato o no les parecía mal que se mantuvieran esas conmemoraciones, puesto que se trata de personajes importantes para la historia del país.

El vídeo que recoge esta acción, titulado cc13 e incluido en la exposición en Àngels (ver más abajo), se completa con una serie de fotografías de las estatuas y placas conmemorativas que aún hoy honran en Barcelona a personajes directamente vinculados al colonialismo y al esclavismo como el Virrei Amat, Joan Güell, Valeriano Weyler, Antonio López o el General Prim –autor, entre otras cosas, del Código Negro, documento que permitía la represión sin juicio previo de cualquier revuelta de los esclavos, del que se celebra el bicentenario de su nacimiento este 2014, con una serie de actos financiados en parte por La Caixa. Por supuesto que estos políticos y militares fundaron algunas de las instituciones más importantes de la Cataluña de aquel momento (como por ejemplo el Banco Hispano Colonial o el Cercle Hispano Ultramarí de Barcelona, hoy Ateneu de Barcelona, sede del lobby antiabolicionista en su origen), pero lo hicieron para defender unos intereses económicos en América basados en gran medida en el esclavismo y en la represión de la población autóctona.

La segunda sala de la exposición consiste en una revisión de discursos de políticos catalanes en torno a políticas de migración tales como los procesos de legalización de inmigrantes en situación de irregularidad burocrática o la utilización de la cultura y, particularmente, de la lengua catalanas como exigencias en este tipo de trámites. Daniela Ortiz y Xose Quiroga organizaron una clase de catalán para inmigrantes extracomunitarios (hay que resaltar que sólo a esta parte de la población foránea residente en Cataluña se le exige el conocimiento de este idioma) en la que el material de estudio eran precisamente fragmentos de discursos del alcalde Trias, de Duran i Lleida o Mercè Homs, entre otros, en los que se hace patente el racismo implícito de muchas de estas medidas de regularización, ya que se ceban en la población más vulnerable y acaban constituyendo un mecanismo de exclusión basado en una idea de legalidad construida precisamente para poner trabas a la entrada de migrantes de origen colonial.

Estat – Nació, Part I no es una crítica a la lucha por la independencia de Cataluña, sino una llamada de atención acerca de las estrategias que se están siguiendo para reforzar la identidad catalana y que dan una cierta idea del tipo de estado que se quiere conseguir. ¿Es éste uno fundamentado en el enaltecimiento de figuras ligadas al esclavismo y el desprecio a la población indígena de las tierras sometidas durante la época colonial, tal y como es el Estado español, que tiene como fiesta nacional el 12 de octubre, conmemorando el descubrimiento y conquista de América? ¿Uno que adopta las leyes de extranjería y las normativas que afectan a los derechos y las libertades de la población migrante del país del que se quiere independizar sin cuestionarlas?

Con este proyecto, Ortiz y Quiroga dan una nueva vuelta de tuerca a una práctica artística siempre vinculada a la crítica social y centrada en dar visibilidad a los residuos del colonialismo en la actualidad, especialmente en aquellos que están directamente relacionados con la construcción de la memoria histórica. Estat-Nació, Part I plantea una mirada crítica sobre la construcción de una soberanía catalana sin cuestionar un pasado del que no habría que sentirse orgulloso y con ello se adentra en el terreno del activismo político, reclamando una revisión de las figuras históricas que queremos que nos representen y la creación de unas políticas relativas a la inmigración más justas y respetuosas con la población más vulnerable. Se trata, pues, de un proyecto que cuestiona la propia estructura política del estado-nación en tanto que mecanismo de control y, a la vez, de exclusión.

↑ CC13 de Daniela Ortiz + Xose Quiroga, incluido en la exposición.

↑ Vista de la exposición | © Daniela Ortiz + Xose Quiroga – Àngels Barcelona

↑ Vista de la exposición | © Daniela Ortiz + Xose Quiroga – Àngels Barcelona

↑ Vista de la exposición | © Daniela Ortiz + Xose Quiroga – Àngels Barcelona

Existe un rumor que se extiende por la sociedad con velocidad intangible destinado a demonizar la práctica de las pintadas urbanas, de los grafitis. Los políticos y los periodistas del sistema se apresuran a encabezar —a propiciar— el rumor: reclaman civismo, limpieza, orden y persecución de los que practican el género de la pintada, los cuáles, repetidamente, son llamados vándalos. Además, la estrategia es lúcida: nunca hacen distinciones entre los jóvenes que, con un espray, se limitan a dejar un signo, una marca propia, en un elemento urbano de aquellos otros a los que les mueve una intención reivindicativa evidente. Y que, para ello, utilizan una de las formas artísticas más remotas, el arte parietal, el pintar sobre una pared.

En el caso de los políticos presuntamente de izquierdas que, desde el advenimiento de la monarquía parlamentaria, habían gobernado la ciudad de Barcelona hasta las elecciones de mayo de 2011 la cosa resulta ciertamente curiosa. Para acomodar el rumor a la verdad institucional, decidieron prohibir sin excepciones la práctica de la pintada urbana, emparejándola además con otros fenómenos que, según ellos, afean la metrópolis, como la prostitución, la venta ilegal o las micciones en plena calle. Resulta curioso porque durante la dictadura y durante unos prolongados años de la llamada transición, los partidos que ahora persiguen, multan y criminalizan a los grafiteros promovían ellos mismos la práctica de pintar una pared urbana con un motivo visual y un lema de reivindicación social, económica o ideológica. Su argumento debe ser que, ahora, con la democracia, aquella forma de expresión es prescindible. Se trata, de alguna manera, de esa interpretación restrictiva del contrato social postulado por los pensadores de la Ilustración según la cual un voto depositado cada cuatro años en una urna legitima a los representantes políticos a hacer lo que les plazca. No obstante, lo espurio de tal comportamiento es que son ellos mismos quienes deciden cuando un grafiti es necesario o, simplemente, posible; y, más aún, cuando, aunque ahora tengamos un sistema democrático y antes estuviésemos bajo el atropello de una dictadura, muchas de las reivindicaciones que entonces albergaban las pintadas son plenamente actuales, especialmente las derivadas de la desigualdad que caracteriza al capitalismo. Y los políticos demócratas, por más votos que hayan obtenido, no son capaces de resolverlas.

En 1977, el historiador del arte (y senador socialista) Alexandre Cirici reflejó la práctica de las pintadas murales en un libro titulado Murals per la llibertat. Repleto de fotografías de Pau Barceló, el libro fijaba imágenes de una práctica artística eminentemente efímera, todas ellas con un contenido explícitamente político, con motivo de las elecciones parlamentarias de 15 de junio de 1977. Cirici, en su texto introductorio, escribía: “En el moment en què la pintura individual com a art moble del circuit de les galeries és solament una supervivència, els murals polítics salvatges han presentat una evident vitalitat.” Una vitalidad que ha sido cercenada por aquellos partidos políticos de la izquierda parlamentaria que, para conseguir el poder, utilizaban las paredes de la ciudad y que, cuando llegaron a él, se las apropiaron alegando criterios estéticos e higiénicos solamente entendibles desde la voracidad depredadora de la política. La estrategia: en primer lugar, niegan que las pintadas puedan ser arte e, inmediatamente después, lo sitúan fuera de la ley.

Sobre si las pintadas urbanas son arte o no, el debate es, según mi entender, de muy poco recorrido. Es evidente que hay personas a las que les molesta el grafiti, más aún si los corifeos del sistema insisten en su maldad. Pero, ¿quién ha dicho que el arte deba ser placentero, bello, armonioso o deseable? No hace falta invocar el caso de Basquiat, grafitero de la ciudad de Nueva York que subió a los “altares” del mercado artístico. Ni la experiencia de Joan Miró en 1969 en la propia ciudad de Barcelona, cuando realizó una sugerente pintada de contenido político en las cristaleras del edificio del Colegio de Arquitectos. Los grafitis urbanos son una forma visual que, gustará o no, molestará o no, pero tiene los mismos componentes estéticos y artísticos que  cualquier otra manifestación. Con una salvedad, al estar integrada consubstancialmente en el paisaje urbano, es más notoria, más visible para todos los públicos (no solamente para las minorías que acuden a un museo o a una galería de arte) y, en consecuencia, siempre está bajo los ojos vigilantes de la casta de los políticos.

El paisaje, pues, resulta un paradigma de la hipocresía. Insisto: los mismos partidos políticos que antes fomentaban la práctica de unos grafitis reivindicativos, ahora los prohíben, a pesar de que los sujetos reivindicados que entonces consignaban en las paredes no hayan prescrito, ni mucho menos. Los problemas de desigualdad social persisten si no se acrecientan con la crisis económica que nos sacude a todos, aunque más a unos que a otros; pero los políticos no permiten que la juventud deje aflorar sus inquietudes, sus necesidades, sus protestas porque quieren que la ciudad se convierta en un aparador aséptico y reluciente. La campaña “Barcelona posa’t guapa” es uno de los insultos a la razón mejor perpetrados durante un demasiado prolongado espacio de tiempo. Tal vez en su origen la campaña contuviera un objetivo loable, pero se ha convertido en una estrategia que solamente se entiende desde los arpegios del poder.

Especialmente cuando, como en el caso que aquí explico, se prohíben las pintadas “vandálicas”, pero se permiten otras ocupaciones de los escenarios urbanos, los ejecutados por la publicidad. Quiero remitir al lector a las imágenes que acompañan a este texto. ¿Qué diferencia hay entre ellas? Las dos reflejan el mismo edificio de Barcelona, en el corazón de la ciudad, plaça de Catalunya esquina con Passeig de Gràcia, el mismo emplazamiento en el que había estado el mítico Hotel Colón, lugar de encuentro de escritores y artistas de vanguardia, posteriormente “ocupado” por el Banco Popular de Crédito (Banesto). En el momento en el que escribo estas líneas, el edificio está en fase de rehabilitación para albergar, por lo que parece, oficinas y viviendas de alto estanding. Sin embargo, poco antes de que empezaran las obras, había nacido el “moviment del 25”, un movimiento que, frente a las injusticias del sistema, y la inoperancia de los “servidores públicos” para solucionarlas, llamaba a la huelga social, a la respuesta ciudadana. Además, el movimiento y sus acciones eran un preludio de la huelga general del 29 de septiembre de 2010. El “moviment del 25”, una vez ocupado el antiguo banco, realizó esta pintada caligráfica en lo alto del inmueble: “això no és crisi, se’n diu capitalisme”, se podía leer. Es decir: “Esto no es crisis, se llama capitalismo”. Ya me puedo imaginar la indignación de tantos y tantos corifeos del sistema, del aparador barcelonés. Suerte, debían pensar, que la frase estaba escrita en catalán y muchos turistas no entenderían la profundidad que encerraba la simplicidad del enunciado, nada menos que esgrafiado en la fachada de un antiguo banco.

Pronto se encontró remedio al acto “vandálico”. La frase fue ocultada, pero ni siquiera hizo falta contratar a una brigada de limpieza, como suele hacerse. Toda la fachada fue cubierta por una gran —una inmensa— lona en la que se anuncia la marca de un coche. ¡Qué metáfora tan esclarecedora! La imagen publicitaria de un coche ha substituido una frase (“esto no es crisis, se llama capitalismo”) cuyo mensaje explícito y primordial era denunciar, precisamente, el mensaje inherente o implícito que contiene la súper lona en la que se anuncia un vehículo: el mal es el capitalismo. La hipocresía llevada a su máxima expresión: el Ayuntamiento de Barcelona prohíbe los grafitis, las pintadas políticas, por vandálicas, incluso aquellas que, hipotéticamente, deberían sintonizar con el ideario de los partidos de izquierda. Sin embargo, tolera que la plaza más emblemáticas de la ciudad sea invadida, “okupada”, por una inmensa lona, por un toldo que, en lugar de cuestionar el mundo injusto en el que vivimos, nos sumerge con mayor aparatosidad en sus inmundicias.

Aunque lo pueda parecer, no estoy esgrimiendo argumentos demagógicos. Que la publicidad se haya convertido en una manifestación tan frecuente o consuetudinaria en nuestras vidas no nos puede hacer olvidar que su existencia solamente puede entenderse en el contexto de la sociedad capitalista, de los sistemas económicos de libre mercado, en los que la publicidad de un producto pretende incrementar su consumo (por tanto, su demanda). Probablemente no pueda lucharse individualmente en contra de tal sistema económico, ni tampoco en contra de uno de sus estandartes, la publicidad, pero lo lamentable es que políticos de una supuesta demarcación ideológica progresista permitan —y extraigan beneficios de— la invasión de anuncios mercantiles en una ciudad y, sin embargo, prohíban la expresión de mensajes contrarios a esa realidad. A mí que me perdonen. Estoy dispuesto a discutir si, desde registros estéticos, la práctica del grafiti es un arte o no. Pero no me encontrarán en su prohibición. Especialmente, si la alternativa a la pintada urbana es, como en este caso, la publicidad más salvaje, por más que los vándalos institucionales la sancionen con sus miserables ordenanzas.

¿Epílogo o Preámbulo?

El texto precedente es una ampliación de un post que apareció en mi bloc “Pensacions” en febrero de 2011. Sin embargo, no puedo dejar de reseñar que, con posterioridad a esa fecha, la Plaça de Catalunya de Barcelona ha continuado siendo lugar de encuentro de personas que cuestionan la validez del sistema parlamentario actual, sometido a los dictados del capital. Y que cuestionan, también, los medios de información y de opinión que deben velar para que la verdad, plural, si no paradójica, nunca unívoca, como ahora, sea transparente. La pintada a la que me he referido, “això no és crisi, se’n diu capitalisme”, fue realizada, como ya he mencionado, por el “moviment del 25” poco antes de la huelga general del 29 de septiembre.

A raíz de aquella huelga general, la plaça de Catalunya fue el escenario de una pequeña revuelta. Entonces, quiero recordarlo aquí, los medios de comunicación españoles y, especialmente, catalanes se lanzaron con rabia digna de mejor causa en contra de lo que ellos volvieron a llamar vándalos, violentos, antisistema. La gran mayoría de periodistas, defensores acérrimos del sistema, no quieren grietas. En lugar de centrar las noticias en la respuesta a la convocatoria de huelga general o en los motivos de desigualdad social y de penuria económica que la motivaron, prefirieron criminalizar a unos jóvenes que habían quemado un coche de la policía municipal y que habían ocupado un edificio de la plaza. Pero, qué curioso, días después, en Francia se desató una tormenta política, huelgas, manifestaciones, barricadas… Los periódicos colocaron en primera página fotografías de coches incendiándose, pero a los jóvenes franceses no se les criminalizó, ellos no eran vándalos, la noticia se centró en la fractura del Estado del bienestar, como no podía (o debía) ser de otra manera. Pocos días después, apareció un manifiesto en contra de la criminalización de los movimientos sociales de nuestro tiempo por parte de un grupo de profesores universitarios. El eco en la prensa del sistema a ese manifiesto fue escaso, si no nulo.

Izquierda: La mencionada campaña publicitaria de una conocida marca de automóviles cubriendo la
pintada ‘Això no és crisi, se’n diu capitalisme’. Derecha: © Jordi Borràs. Jóvenes se informan de las
movilizaciones en barrios dentro del ‘okupado’ Banco Popular de Crédito.

He querido recordar este pasado tan cercano porque es en él dónde podemos encontrar el referente más próximo a la nueva protesta en contra de las desigualdades sociales que ha tenido lugar durante los meses de mayo y junio de 2011 a partir de la consigna “Democracia Real Ya”. La Plaça de Catalunya volvió a alojar a una gran cantidad de personas de todas las edades que mostraban su desacuerdo con el sistema imperante, mediante manifestaciones y acampadas, incluso a pesar de la violencia ejercida por la policía autonómica para erradicar la corriente de indignación. Y, más de medio año después, la lona publicitaria seguía allí instalada, en innumerables fotografías y grabaciones videográficas de las asambleas, del campamento o de los ataques policiales se encuentra de fondo el anuncio de la marca automovilística. No sé si detrás de la lona seguía esgrafiada sobre la pared del edificio la frase que nos indicaba que el mal es el capitalismo, pero su presencia metafórica era palpable. La lona había nacido para ocultar, para silenciar el certero diagnóstico. Además, la lona de mayo de 2011 no es la misma que sirvió para cubrir el “això no és crisi, se’n diu capitalisme”. En un cierto momento, el Ayuntamiento permitió que, en lugar del anuncio original, canónico, una foto del coche y unas frases dirigidas a sus potenciales compradores, se colgase otro gigantesco lienzo con una estrategia publicitaria mucho más tendenciosa. Ahora, permanecía el logotipo y el nombre de la marca de coches, pero en lugar de la fotografía del vehículo aparece una imagen colosal de un primate y dos frases: “encara penses que les bèsties no estimen” (¿Todavía piensas que los animales no aman?) y “una altra forma de pensar és possible” (Otra forma de pensar es posible). ¿Qué tiene que ver ese mensaje filosófico con la industria del automóvil? Nada, sin duda. Si no fuera de mal gusto, podríamos decir que el diseñador del anuncio es otro indignado más y que participa de la idea, singularmente cierta, de que hay otra manera de ver las cosas.

Con motivo de las acampadas, una vez más, periodistas y —presuntos— intelectuales volvieron a orillar sus deberes. Si entendemos que la función de los intelectuales es dar luz, iluminar la realidad con argumentos ambivalentes, críticos y reflexivos, ayudar a pensar a través de la confrontación de ideas, frente a la aparición del movimiento “Democracia Real Ya” y frente al fenómeno de las acampadas, la mayoría de los que debían ayudar a reflexionar sobre ello apostaron por defender el sistema, con matices, pero sin paliativos. En los medios de opinión ortodoxos, y salvo honrosas excepciones, solamente se escucharon críticas —a menudo, feroces— en contra de los acampados, en contra de los indignados.

¡Cuánta pereza mental! O, peor aún: ¡cuánto servilismo! Esas críticas unilaterales atribuían a los indignados la capacidad de concentrar en ellos mismos el mal, en términos absolutos. Y ahí es dónde volvieron a dejar en evidencia su abducción por parte del sistema, su renuncia al papel de intelectuales. Porque los que promueven el movimiento “Democracia Real Ya” y los acampados podrán ser objeto de críticas, claro está, pero que nuestra sociedad esté en una crisis económica, ética y cultural de órdago no es culpa suya. Muy al contrario, es el sistema actual el culpable de las injusticias sociales; de los despidos recurrentes; de la corrupción de tantos y tantos políticos a los que no se les aparta de la vida pública, sino todo lo contrario; de la desigualdad creciente y galopante, con un inusitado incremento de la pobreza; de que gente sin ningún tipo de formación llegue a tener grandes dosis de poder por el mero hecho de pertenecer a un partido político; de que los ciudadanos que pagamos los impuestos podamos ser apaleados por unos policías pagados con nuestro dinero por el mero hecho de protestar, de indignarse; de que el mismo político pueda decidir que seamos apaleados a su conveniencia, usando las porras y las pelotas de goma que llevan unos uniformados con una formación cultural escasa, o pueda prohibir la expresión gráfica de los ciudadanos; de que los políticos elegidos democráticamente aparten su propia voluntad y se sometan a los dictados de la cúpula directiva de un partido político (¡qué imagen tan lamentable para la humanidad cuando un diputado levanta la mano para indicar a los de su partido la orientación del voto y todos, cual becerros tarados, siguen la orden!); de la creciente implantación de los partidos xenófobos y racistas… No, sin duda, los indignados no tienen la culpa de todo eso.

En el libro de Alexandre Cirici sobre los murales de los partidos políticos que, en 1977, aspiraban a comandar el paso de una dictadura a una democracia se puede encontrar la imagen de una pintada del extinto FUT (Front per la Unitat dels Treballadors) en el que leemos una frase que muchos han querido olvidar: “Las libertades no se otorgan, se conquistan”. En ello están algunos, a través de acampadas, de manifestaciones, de consultas populares o, por más vandálicas que algunos —políticos, periodistas, intelectuales a sueldo…— las consideren, por medio de los grafitis políticos.

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Nuestro más sincero agradecimientos a Jordi Borràs, cuyo excelente trabajo fotográfico puede apreciarse en su web www.foto.jborras.cat

Actualment, la reivindicació i la protesta han trobat el seu lloc en diferents vessants de l’art dels nostres dies. Sota la genèrica denominació d’art públic s’han vehiculat tota mena de propostes compromeses amb la societat i obertes a la participació. És el cas del projecte de Marcos Cuesta i Bartomeu Sastre. Aquests dos darrers mesos, a l’EspaiDos de la Sala Muncunill s’ha presentat “We are the new slaves”, un compendi de diferents d’instal·lacions que s’aixopluguen sota la reflexió de les formes d’esclavitud contemporànies. Amb ressonàncies a les intervencions de Barbara Kruger, aquest projecte parteix de l’edició gràfica del títol de la mostra. Des de la web dels dos artistes, es convidava des d’un principi a participar en la propagació dels cartells, tant en espais privats com públics. Amb tot, s’han repartit un total de cinc-cents exemplars en carrers, habitatges i xarxes socials.

Personalment, la proposta de Cuesta-Sastre em va semblar una mica desconcertant. Potser, la marcada austeritat del muntatge expositiu i la radicalitat dels continguts poden dificultar la comprensió d’un debat que gira a l’entorn de l’engany i la mentida. Al meu entendre, l’anàlisi de les paraules que conformen el seu títol s’allunya d’un plantejament encertat i original. Tanmateix, m’ha semblat interessant i complementària l’evocació al passat fabril de Terrassa i del mateix edifici a través de l’obra visual i sonora realitzada a partir peces de metall.

L’exposició s’inscriu en el cicle “Financial Crimes. Poètiques en l’era del colonialisme financer”, el projecte guanyador de la convocatoria oberta a tots el curadors emergents de Catalunya, centrat en la crisi actual i dissenyat per Iván Mejía. Al mateix temps, al mateix espai s’està projectant el documental “Manos arriba, esto es un contrato” de Javier Gascón que lliga i acompanya les set propostes expositives. L’autor de l’obra recull la veu de diferents testimonis que discuteixen sobre la corrupció i els abusos de les polítiques bancàries. Amb tot, el desplegament d’exposicions se succeeix fins al 2014 amb una voluntat crítica i participativa molt intensa.

Hasta el pasado mes de Marzo, ADN Galería dedicó una exposición individual a la artista catalana Núria Güell. El proceso artístico de Güell se basa principalmente en la antropología social y en la participación del otro. La metodología de su trabajo consiste en rodear los desperfectos legislativos desarmando leyes y aplicándolas a la inversa con el objetivo de desvelar los abusos de poder del Estado en el momento actual.

El recorrido expositivo que proponía la galería barcelonesa comenzaba en la misma entrada con “Ayuda humanitaria” (La Habana, Cuba, 2008), una obra significativa que consiste en una serie de acontecimientos burocráticos que darán la oportunidad a un joven cubano de tener un pasaporte Español para poder comenzar una nueva vida en la lejana Europa.

La artista, después de lanzar una convocatoria a través de la difusión de unos flyers por toda la Habana, se ofrecerá como esposa al hombre que le escriba “la carta de amor más bonita del mundo”. Tras la proclamación del ganador por un jurado compuesto por tres prostitutas locales, un contrato y un casamiento, Núria Güell hará que el sueño del joven Jordanis se haga realidad.

“Miren para acá como hay carros”

“Miren como hay motos”

Con esta obra, Núria Güell, acompañada por su esposo Jordanis, entra en el laberinto de la esfera jurídica para poner en evidencia las restricciones migratorias a las que se ve afectada la población cubana. Jordanis, después de abandonar Cuba, su gente y sus ajetreos con turistas en busca de cariño, se encuentra en un país de libre mercado, un país donde la supervivencia es mucho más dura de lo que  pensaba. Su enamorada ficticia le ha dejado un paquete de bienvenida con 633,30 euros -el salario mínimo en España- y a partir de esto el afortunado ganador tendrá que pagar su alquiler y ser responsable de propio destino en la espumosa comunidad del euro tan esperada y deseada por él y sus compaisanos.

Las demás obras que la galería propone, se mueven en la misma línea; “Aportación de agentes del orden” (La Habana, Cuba, 2009), por ejemplo, denuncia la esfera policial registrando, a través de una serie de fotografías y cámara oculta, las lujurias a las que la misma artista fue sometida por los agentes del cuerpo policial cubano. En “Intervención” forma una cooperativa para poder bordear la ley, contratar un albañil en condiciones económicas precarias y asignarle la tarea de derribar las puertas de algunas viviendas vacías adquiridas en subasta por la Caja Mediterráneo después de desahuciar a las familias que las habitaban.

Paseando entre las dos salas de la galería y buscando un recorrido para poder apreciar y entender mejor las informaciones que la artista nos quiere proporcionar, vemos que la organización del espacio no está bien resuelta. Las obras no vienen acompañadas de fichas técnicas y el visitante que no haya solicitado la hoja informativa en el mostrador se encuentra completamente desorientado en el momento de profundizar en los argumentos y entender las obras que en muchos casos se componen de varias piezas que forman un conjunto.

Para los que no han podido visitar “Alegaciones desplazadas” es importante precisar que la producción artística de Nuria Güell, puede resultar densa para algunas personas, las piezas se presentan en formato archivo, sean fotografías, audiovisuales, objetos o papeles. En la obra de Güell, la estética es lo de menos, ni se cuida ni es relevante, mientras toman protagonismo hechos, testimonios y denuncias hacia terrenos contaminados por el poder del Estado actual, como la esfera jurídica (“Ayuda humanitaria”), la esfera policial (“Aportación de agentes del orden”), los inmigrantes ‘ilegales’ (“Fuera de juego”), el plan de robo (“Aplicación moral desplazada”), la esfera económica (“Aplicación desplazada #1”) o el desahucio (“Intervención”).

En la obra de Güell se percibe un deseo ansioso de verdad que hace que el espectador se sienta implicado con la realidad narrada. Por otro lado, Marina Gracés, en “La honestidad con lo real”, nos habla de la producción de esta artista como un “arte honesto” y es precisamente éste, el desperfecto de la obra de Güell. Viendo como  se sirve del otro para denunciar instituciones y abusos de poder, el término “arte honesto” quizás no es del todo adecuado. No muchos saben que Jordanis, el joven hombre ganador del concurso lanzado en la Habana en el año 2008, sigue sobreviviendo en España con inmensas ganas de volver a vivir en su país pero por ser cubano, la ley le pone impedimentos con miles de trabas burocráticas.

En fin, “Alegaciones desplazadas” quiere de alguna manera analizar la ética de las instituciones que nos gobiernan y cuestionar situaciones de la vida cotidiana en las que muchos individuos se ven involucrados.

Lo que pretende transmitir esta exposición individual de Güell es un arte que explica al espectador la política, la función de las instituciones y los abusos de poder, una arte que hace sentir al receptor, el frío que hace allí fuera pero sin embargo, producciones culturales tan implicadas como éstas tendrían también que tener en cuenta al otro y no solamente servirse de él como experimento artístico, tendrían que amantar y explicar  por qué hace tanto frío sin limitarse a la denuncia dentro de la galería o del museo.

]]> http://situaciones.info/revista/alegaciones-desplazadas/feed/ 0 http://situaciones.info/revista/materiales-situacionistas/ http://situaciones.info/revista/materiales-situacionistas/#comments Tue, 09 Apr 2013 16:01:57 +0000 http://situaciones.info/revista/?p=1104 A lo largo de esta sección que ahora iniciamos pretendemos acercar al lector una serie de documentos de interés sobre el filósofo Guy Debord, el Situacionismo y sus propuestas. Empezamos la misma aportando la publicación oficial del grupo situacionista en su edición original (en francés), que bajo el nombre Internationale Situationniste publicó un total de 12 números entre los años 1958 y 1969.

La publicación Internationale Situationniste sirvió como soporte impreso de los trabajos teóricos producidos por los miembros del colectivo y fue editada y co-dirigida por el propio Guy Debord junto a Mohamed Dahou, Giuseppe Pinot-Gallizio, Maurice Wyckaert, Constant, Asger Jorn, Helmut Sturm, Attila Kotanyi, Jørgen Nash, Uwe Lausen, Raoul Vaneigem, Michèle Bernstein, Jeppesen Victor Martin, Jan Stijbosch, Alexander Trocchi, Théo Frey, Mustapha Khayati, Donald Nicholson-Smith, René Riesel y  René Viénet entre otros. Estos doce números suponen no sólo un terreno de experimentación del discurso del grupo situacionista, sino también un modo de propaganda y agitación abiertamente políticos.

[Enlace a los números de la Internationale Sitationniste haciendo click aquí]

↑ Gil Wolman, Mohamed Dahou, Guy Debord e Ivan Chtcheglov (junio de 1954).

Jorge Luis Marzo (Barcelona, 1964) es uno de los historiadores del arte más inquietos e independientes de la actualidad. Ha publicado varios libros: ¿Puedo hablarle con libertad, excelencia? Arte y poder en España desde 1950 (2010), Arte moderno y franquismo. Los orígenes conservadores de la vanguardia y de la política artística en España (Premio Fundació Espais a la Crítica de arte 2008), Fotografía y activismo social (2006), entre otros. También ha sido comisario de diferentes exposiciones y además es profesor. Sus investigaciones, tanto en los libros como en las exposiciones se caracterizan por su sentido crítico, por su capacidad de replantear el presente, por poner en duda constantemente las explicaciones “oficiales” sobre la historia y sobre el arte. Por otro lado, la metodología que utiliza en el análisis de las imágenes es propia no sólo de las disciplinas históricas, sino también de la antropología, con lo cual no constituyen una mirada sólo narrativa o cuantitativa, sino que intenta ir al fondo de las implicaciones cualitativas (psicológicas, simbólicas, individuales) de su campo de estudio.

Un ejemplo de esto lo tenemos en la exposición a la que dedicamos este espacio. El d-efecte barroc es una exposición grande, formada por numerosas “micro” exposiciones en las que se analizan todas las implicaciones del fenómeno de la Hispanidad a partir del estudio de las imágenes que ha generado. No es una exposición de objetos de arte sino sobre el “uso” del arte y de la cultura como legitimadores de discursos políticos que se convierten en imperiales. Es una exposición con abundante documentación y que juega con muchos recursos expositivos: desde la cascada de películas, programas de televisión y vídeo que se puede ver al inicio, pasando por películas de animación o dramáticas, hasta la exposición de las copias de los cuadros del Prado que durante la II República se hicieron para difundir la cultura en los lugares más remotos de España o el partido de fútbol ficticio del final en el que una supuesta selección mexicana vence a la brasileña por 17-0. Jamás la selección mexicana ha ganado a la de Brasil.

Hemos enfocado las preguntas a Jorge Luis Marzo en dos niveles: las que hacen referencia explícita a la exposición y aquellas que se pueden desprender de sus contenidos. En ambos casos, las respuestas nos ayudan a comprender mejor el presente cultural que a todos nos afecta, pero sobre todo, a aquellos países de la órbita cultural hispana.

1. La exposición surge de una larga investigación (más de siete años) de un amplio grupo de personas sobre “las políticas de la imagen hispana”. Después, esa investigación sobre la imagen se convierte en una exposición abierta al público en un centro cultural. ¿Podrías explicar las líneas concretas de esa investigación y sus resultados? En el sentido de la investigación ¿qué es la Hispanidad? ¿Qué es el Barroco?

Esas son muchas preguntas en una. Veamos. La investigación original parte de un sentimiento simple vivido en diferentes lugares y por diferentes personas: se habla mucho de un espacio común, los países latinos o hispanos, pero nadie es capaz de articular una mínima definición más allá de los tópicos neocoloniales al uso. Ese sentimiento era compartido por personas que vivíamos en México, Alemania, España, Perú, etc. Cuando empezamos a hablar de hacer algo, también nos encontramos que no teníamos mecanismos claros para afrontar el problema, porque muchos de los disponibles estaban muy contaminados. Así que surgió el tema de la imagen: al fin y al cabo, todos estábamos metidos en ese territorio. Comenzamos a analizar el valor y función que el término cultura tenía en ese discurso: ¿por qué se le había dado a la cultura, y en especial a la imagen, tal poder en España y en muchos países latinoamericanos? ¿a qué y a quien servía y sirve? Porque si algo es evidente es que nuestros países se venden a través de la cultura: la mejor fiesta, la mejor comida, la mejor música popular, un arte a flor de piel, etc., etc. Poco a poco fuimos viendo que las raíces de esa hiperinflación venían de los dispositivos políticos engendrados durante la colonia (en España y en América) y actualizados por las élites cada tanto. Y así surgió el barroco en nuestro horizonte. El barroco como una estrategia para convertir la cultura en un espacio sustitutorio de lo político, en un lugar de supuestos encuentros, en donde todo es posible, en donde la disensión (la explotación y dominación tanto real como simbólica) da paso al consenso: Foucault lo definió bastante acertadamente cuando dijo que el poder prefiere la sobreexpresión a la censura, porque de esa forma canaliza los desórdenes en su beneficio. Nos preocupó mucho al principio esto del barroco, porque temíamos que se confundiera nuestra perspectiva con las proposiciones neobarrocas aparecidas durante las últimas décadas, en el sentido de intentar comprender la actualidad desde determinadas posiciones posmodernas que a menudo no son más que artilugios para celebrar lo pre-moderno como solución a la crisis de lo moderno: “como somos barrocos, y por tanto antimodernos, pues entonces estamos más preparados que nadie para ser posmodernos”. Este tropo, muy afincado en España y América Latina, es precisamente lo que hemos intentado analizar: hasta qué punto nociones de cultura “auténtica” y “esencial” han supuesto un excusa para evitar encarar el ocultamiento de las crisis de verdad: lo social, lo político, lo racial, lo laboral, lo sexual, lo popular, lo educativo… La cultura ha enmascarado el fracaso de lo político. El arte y la cultura han sido definidos como los espacios en donde esas tensiones podían manifestarse: fuera de ellos, su planteamiento puede conllevar serios problemas. Pondré un ejemplo: no hace mucho, en Sevilla, en el marco de un evento cultural, un artista presentó en el espacio público una obra que representaba unas adolescentes en actitudes equívocas. Una persona denunció lo que creía que era una apología de la pederastia. El ayuntamiento, para evitar el escándalo, trasladó la obra al museo: y ya está. La cultura, su gestión institucionalizada y academizada, sirve para desactivar los conflictos naturales a toda imagen. Por tanto, lo barroco no nos interesaba como estilo en sí, sino como estrategia de legitimación y deslegitimación. De hecho, uno de los primeros problemas que tuvimos que aclarar era esa distinción de lo barroco, porque a muchæs de nosotræs nos gustan ciertas tácticas del arte del siglo XVII para poner en cuestión la “verdad” o “falsedad” de la imagen; pero en cambio detectábamos que la identificación ontológica entre imagen, cultura y poder que se produjo en aquel tiempo era el caldo de cultivo de las nociones que hoy lideran en las instituciones sobre la función del arte.

2. En esta investigación se van cruzando las metodologías propias de la antropología, la historia del arte, la producción artística y las técnicas expositivas contemporáneas. ¿Esto podría constituir un ejemplo de la idea de “investigación” en el arte contemporáneo?

¿Qué otra manera existe? La imagen representa tiempos, espacios y dinámicas enormemente complejas: es como un pliegue: ordena y desordena, difunde y contrae, orienta y desorienta. De ahí que hablemos mucho más de imagen que de arte. En la producción estética, las imágenes han estado demasiado al servicio de las categorías de la historia del arte y muy poco han sido exploradas desde otras perspectivas, tanto de las ciencias sociales o políticas. Un ejemplo: ¿alguien se imagina exponer la tela de la Virgen de Guadalupe en un museo? No es posible: ¡es una imagen pintada personalmente por la Virgen María! Una imagen acheiropoieta, sin intervención humana alguna, aunque esté hecha al óleo y en estilo último flamígero gótico español. Nadie se la imagina fuera de la Basílica en la que está. David Freedberg constata que cuando los poderes son demasiado gravosos constituyen el poder de las imágenes, no del arte. No podemos analizar lo que significa la Virgen de Guadalupe desde la historia del arte. Poco importa que el óleo fuera pintado secretamente por un pintor indio, Marcos Cipac de Aquino, bajo estrictas órdenes españolas: es la respuesta a esa imagen la que ha hecho de ella lo que hoy es. Nuestra investigación, por consiguiente, intentó perderse por vericuetos que fueran capaces de navegar por muchas de las capas que constituyen la imagen: los estudios de arte están demasiado acostumbrados a percibir las imágenes en .jpeg, donde no hay capas: es más interesante explorar la imagen en formato .psd, con todo abierto. Claro, pesa más y es más incómodo, pero sería injusto hablar de las imágenes desde la comodidad. Desde luego, al final tienes que ser capaz de reunir un poco todas las capas y ser capaz de visualizarlas de alguna manera mediante técnicas expositivas. Sé que ha habido críticas al volumen de información y una cierta complejidad en el hilado del discurso: con algunas estoy de acuerdo, con otras no, especialmente con las que han intentado definir como barroco el proyecto porque había una gran acumulación de materiales. Me parece una chorrada ese planteamiento; un planteamiento .jpeg. Pero acepto que mostrar las capas con la transparencia abierta puede haber desorientado a ciertas personas. Y a los primeros, al museo, que adora que los timelines de un video acaben siendo simples .movs.

3. La exposición plantea, entre otras cosas, cómo el arte se ha convertido en un elemento legitimador de políticas de estado. Esto se prolonga hasta nuestros días en el papel de la actual Monarquía. ¿Por qué?

Bueno, la monarquía representa el nexo de continuidad de la tradición artística española. La colección y el edificio de El Prado, el patrimonio nacional, el largo mecenazgo del estado hacia las artes se deben casi en exclusiva a la Corona. Es curioso ver cómo hasta hace muy poco los estudios sobre el arte del siglo XIX se menospreciaban precisamente porqué fue la época de menor apoyo monárquico a las artes. De ahí viene la presencia de la Corona española en todo acto artístico que se precie. Cuando descubrimos que la mayor parte de los museos de arte contemporáneo en España, y son casi 30, ferias, bienales, misiones diplomáticas culturales, etc., han sido inaugurados por miembros de la Casa Real, y constatamos que eso no ocurría en ningún otro país, nos pareció que era la mejor manera de visualizar la situación.

Pero nuestro interés no era centrarnos en la monarquía, per se. Es un símbolo, una imagen, y como tal opera de una cierta manera. Nos interesaba más explorar la profunda relación de dependencia entre el poder y determinada forma de concebir el arte: de cómo una gran parte del segmento social dedicado a producir economía simbólica ha llegado a interiorizar su papel como escriba del universo oficial: un arte al servicio del poder, pero también un poder que encuentra en el arte su vehículo de transmisión simbólica. Un nuevo ejercicio de ventriloquía. Ver a Miquel Barceló inaugurando un retablo suyo en la catedral de Palma de Mallorca –y miren cómo se parece a los retablos barrocos- en 2007, junto a los reyes, la autoridad militar, las autoridades políticas y el arzobispo, y cubierto por unos medios encandilados por el boato, sólo se puede interpretar desde esta óptica. Y cómo este caso, hay cientos más, en el mundo de la escritura o del cine.

4. En esta investigación, de carácter artístico / antropológico, aparece la figura del “otro” encarnada en el “indio”. ¿Qué rasgos asume? 

La figura del otro, del indio, del judío, del morisco o del pobre es la figura de quien está fuera de la historia y es sometido a su incorporación. Los indios son la cuestión primera de la cuestión americana, que no es otra que la violencia: por hacer una analogía, los indios son los judíos que quedaron tras el exterminio. Así, la cultura, y en concreto su genealogía barroca, sirvió para camuflar responsabilidades y recuerdos, para extender un manto estético que administrara apropiadamente la memoria y que sustrajera la atención de la realidad de la explotación. Así sigue funcionando hoy en día. Desde luego, hubo muchas grietas por las que se colaron disensiones y contrarrelatos, pero el leit-motiv que la ha guiado es hacer desaparecer a los otros en un relato mitificado de integración, comunión y mestizaje. El problema del otro se resume en la figura del ventrílocuo: cuando el otro se convierte en muñeco, que parece que habla, pero en realidad el espectáculo está patrocinado, difundido y protagonizado por las quimeras del ventrílocuo y por sus técnicas expresivas, entonces lo único que hay es simulacro. Y precisamente no hay nada mejor que el simulacro continuado para conseguir que se pierda en la memoria lo que aquel oculta en realidad. Eso es lo que pasa con la cultura pensada como una tradición de hiperexpresión. Ejemplos muy interesantes de esto son los museos de antropología e historia en España y en algunos países americanos. Por poner un botón de muestra, en el Museo de Antropología de México, tenemos salas y salas expositivas dedicadas a las muchas etnias del país, celebrando la constitución de lo que se llama la “raza” nacional, Al salir a la calle, sin embargo, te encuentras montones de personas vendiendo cosas en la calle, exactamente con los mismos rasgos y a menudo atuendos que los maniquís, pero esos ya no son el orgullo de la nación, sino unos pinches indios pobres.

Otro caso que ilustra bien esos términos ventriloquiales es el esfuerzo codificador sobre los productos culturales de los pueblos de procedencia pre-hispánica. Ocurre en México, pero también en casi todos los países americanos. La constatación de que la tradicional producción simbólica india no puede considerarse estética, porque sus productos están ligados a prácticas rituales y no tienen una condición autónoma, o sea artística a la manera europea, es aprovechada para generar un profundo decalage de valor. Así, la producción cultural indígena se “tiene que” consumir en ámbitos etnográficos y no en otros. La representatividad de muchas prácticas culturales es simplemente cooptada desde posiciones que hacen posible entonces consumirlas como kitsch, comercializando lo que son productos “populares” y “auténticos” (o sea, premodernos) y falsificando las razones sociales originales en las que se produjeron.

5. De la exposición se desprende una visión crítica del concepto de lo “popular” dentro de la cultura hispana. ¿Cuál es esta visión?

Este es un tema central. Uno de los valores más extendidos de la cultura hispana, y desde luego de la cultura barroca, es el hecho de haber sido capaz de dar expresión a lo popular, a diferencia de otras latitudes, ilustradas y racionalistas, cuyas modernidades se habrían divorciado de las manifestaciones “auténticas” del pueblo. Esto es obviamente un falseamiento de la realidad, pero no importa si los mitos son verdaderos o falsos, sino como operan en el tejido social y en los imaginarios históricos. Lo popular ha servido a unos como baluarte frente a lo moderno y a otros como excusa para la modernización. Esto se despliega con una gran complejidad. Lo popular sirvió como demostración de que la cultura barroca servía como nexo de unión entre ricos y pobres, entre blancos, negros e indios, entre expresiones de alta cultura y baja cultura; al mismo tiempo, buena parte del debate sobre la tradición hispana, y me refiero ya a tiempos contemporáneos, también ha pivotado en ese eje. La Generación del 98 y la del 27, por razones diferentes, tomaron lo popular como símbolo de transformación. La del 27 intentó rehacer cuestiones barrocas desde perspectivas populares precisamente para deshacer todo lo que de conservador, clerical y institucionalista había en la cultura oficial española. La movida de finales de la década de 1970 y principios de 1980 hizo lo mismo: desde Ocaña al primer Almodóvar exploraron las dinámicas castizas como ataques a la alta cultura. Otro tema es la banal comercialización de todo ello, cuyo epítome es Tele5.

Al mismo tiempo, tampoco podemos olvidar que la defensa del barroco ha sido tradicionalmente protagonizada por los sectores populares, con apoyo de la iglesia, porque en las fiestas, religiosas y no, se pudieron mantener vivas tradiciones sociales, y hasta laborales, que de otra forma posiblemente se habrían perdido, como demuestran los estudios sobre la implantación de las políticas neoclásicas en el XVIII y XIX. Así, cuando tratamos conceptos como lo popular hay que estar preparados para enmarañarse, porque las estrategias son múltiples, y aunque contradictorias, a veces son coincidentes. Precisamente, por el valor de conservación que inspiran ciertas manifestaciones populares, ha sido el turismo, siempre deseoso de empaquetar y mantener lo “auténtico” para multiplicarlo como producto, la actividad que ha hecho posible una completa refuncionalización de lo popular: un ejemplo incomparable son las romerías y procesiones desarrolladas por las cofradías andaluzas: quizás la gente no sabe que la mayor parte de las cofradías ¡¡¡nacen en los años 1980!!!

6. Dentro del influjo de la cultura hispana, en México, podemos encontrar un ejemplo muy bueno de la imagen de origen divino. El caso de la virgen de Guadalupe. ¿Podrías explicarlo?

La leyenda dice que en 1531 el texcoquense Juan Diego tiene una serie de contactos personales con la Virgen quien le solicita la construcción de un templo en la montaña del Tepeyac, en la actual ciudad de México. Tras varias visitas infructuosas al obispo español de la ciudad, Juan Diego es invitado por la Virgen a recoger unas rosas en el campo, ésta las toca con sus dedos y ordena a Diego a llevarlas ante el obispo, quien las transporta envueltas en su tilma, el sayo de algodón que los indios vestían en aquellos días. Al presentarse ante él, Diego despliega su tilma apareciendo en ella un retrato de la Virgen. Esa tela es la que hoy está expuesta en la Basílica de la Guadalupe en México DF.

La Guadalupe reúne los dos extremos del arco en que percibimos las imágenes: la idolatría y la iconoclastia. Extremos que paradójicamente están muy cerca el uno del otro: considerar que la imagen tiene propiedades de convocatoria real: que son lo que representan. La tela fue pintada sólo diez años después de la caida de Tenochtitlan. Recordemos que una de las razones esgrimidas por los españoles para someter a los mexicas era su idolatría. Así que nos encontramos con la primera paradoja: para extirpar la idolatría local, se ejerce una enorme represión iconoclasta, con la quema de códices, imágenes y pinturas, pero, a cambio, los españoles ofrecen la mayor de las idolatrías posibles: un cuadro pintado por la misma virgen: se haría difícil (se hace todavía difícil para numerosas personas) no pensar que uno está frente a la divinidad misma. Los mismos franciscanos se rasgaban en aquellos días las vestiduras ante tal herejía, pero los beneficios políticos, para unos y para otros, ganaron la partida. Los españoles conseguían una comunión social gracias a aquella imagen -que no casualmente se había manifestado en el lugar en el que poco antes los lugareños adoraban a la diosa madre, Tonantzin- y los indios, y después los criollos, adquirían un símbolo propio, que a la postre simbolizaría la independencia de México en manos del cura Hidalgo.

Además, para más inri, la Virgen de Guadalupe no es la madre de Dios, como lo es María strictu senso, sino la madre de los mexicanos. Bajo los pies de la Guadalupe reza la leyenda: “no hizo cosa igual con ninguna otra nación”. Un poema popular mexicano de la época decía: “Como México no hay dos, no hay dos en el mundo entero, aquí la Virgen María dijo que estaría mucho mejor, mejor que con Dios y no lo diría no más por hablar”. La Guadalupe no es un medio, es un fin. Esta circunstancia singular produce un peculiar silogismo: igual que Jesús, el hijo de la Inmaculada, el pueblo indígena americano, hijo de la Guadalupe, tuvo que ser “crucificado” para renacer en el Cristianismo y refundar la religión. La Guadalupe tiene una función civilizadora, funda una cultura y una nueva historia en el sacrificio padecido por su hijo, el pueblo de México bajo la espada española.

Los valores que una imagen así transmiten son muy poderosos: por un lado, configura en la mente social la idea de que la pintura es texto constitucional, no mera representación. Los teólogos mexicanos defenderán este papel fundacional de la pintura en la famosa sentencia “¡Para qué son los papeles, si la tenemos a ella a los ojos…!”. Lo mismo se puede encontrar en los textos teatrales de Lope o Calderón: la pintura es ella misma texto, dictado: crea jurisprudencia. Esa misma función es destilada, aunque con menos poderes supraterrenales, en buena parte de la pintura colonial o de la pintura del siglo de oro español: El Greco, Maíno, Velázquez, etc. Hay un cuadro de El Greco, Vista de Toledo (1608-1614, Museo del Greco, Toledo) que es la quintaesencia de una pintura al servicio de la administración de la memoria (la judía y hebrea finiquitada por las políticas racistas del estado). No se trata de un cuadro, sino de un documento funcionarial elaborado. Insisto en que debemos abandonar en parte ciertas categorías de la historia del arte y bucear por otros caminos a menudo mucho más fértiles para entender como operan las imágenes. Felipe Pereda, por ejemplo, ha hecho, en ese sentido, estudios impagables sobre como operaban las imágenes artísticas en un contexto de abierta represión y persecución de judíos y musulmanes en la España del siglo XV y XVI.

Pero aún hay más: hoy, la imagen de la Guadalupe es un icono tan multimillonario como la imagen del Ché. Los candidatos presidenciales exponen su imagen en mítines y actos; los participantes en las manifestaciones de protesta la agitan en defensa de sus derechos; fue una de las marcas centrales del Movimiento Zapatista, pero mostrada con el rostro tapado por un pasamontañas; su imagen estampada en camisetas es la número uno en ventas; la selección mexicana de fútbol se encomienda a su figura; muchísima gente la lleva tatuada en la piel. Miembros de bandas callejeras latinas en California se tatúan la Guadalupe en la espalda (e incluso por todo el cuerpo) para evitar que nadie les acuchille: ¿quién se atreverá a rajar a la Guadalupe? En el barrio popular y comercial de Tepito, en Ciudad de México, se colocan imágenes de la Virgen mexicana en aquellos lugares de la calle que los vecinos o comerciantes no quieren que se llenen de basura: no tiene nada que ver únicamente con la religión, sino con otras cuestiones semióticas. En definitiva, las imágenes siempre están en movimiento. Se trata de explorar sus dinámicas en función de las respuestas que generan.

7. La exposición también plantea lo opuesto: la iconoclastia. En Barcelona, en concreto, esta iconoclastia se tradujo en la destrucción de muchas iglesias y retablos barrocos en los momentos de tensión política y social. (La Semana Trágica, la Revolución de 1936) Esta iconoclastia, sin embargo, no se da en otras ciudades con mucho más peso de la Iglesia Católica, como Roma, por ejemplo. ¿Cuáles son los rasgos de la iconoclastia barcelonesa o catalana?

La iconoclastia en Catalunya no es muy diferente de la ocurrida en otras partes del estado. Sí es cierto que la gran presencia anarquista en Barcelona hace que adopte ribetes peculiares, pero tienes ciudades como Sevilla, con un gran peso de la iglesia, en la que se producen auténticas orgías de quemas de imágenes, como bien ha estudiado Pedro G. Romero. De entrada, hay que recordar que los actos iconoclastas no son desencadenados por las imágenes, sino que son éstas las que reciben la respuesta. No olvidemos que todo revolucionario siempre quema dos cosas: la memoria administrativa (los archivos) y la memoria simbólica (los monumentos). En cuanto a la memoria simbólica, la iglesia siempre ha representado el patrimonio de un pasado negado a los revolucionarios. Cuando los conventos e iglesias de Barcelona arden en 1909, lo que se consume es una cierta manera de gestionar la memoria: Ferrer i Guardia será ejecutado por esa razón. Pero tampoco olvidemos el impacto que tuvo la dinámica iconoclasta entre la burguesía intelectual catalana. Fue gracias a los solares que muchos de aquellos fuegos dejaron que pudo impulsarse una determinada conciencia urbana, nacional y burguesa: alentó un nuevo modo de representar lo nacional-catalán. Muchos intelectuales catalanes, entre ellos Joan Maragall, se congratularon de que el fuego hubiera hecho desaparecer la “quincallería meridional”, los retablos barrocos y los excesos ornamentales, y que hubieran aflorado las nervaduras góticas, simples y “assenyades”: ese era el estilo catalán: sus formas nacionales. El fuego ponía a la memoria en su sitio, dijeron. Poco después, en los años 20, Puig i Cadafalch y otros muchos arquitectos se dedicarían a inventarse el Barri Gòtic de la ciudad, que es el que tenemos hoy.

8. La última parte de la exposición, con el partido de fútbol ficticio entre las selecciones de Brasil y México y el gran collage sobre la selección española, ganadora del último mundial, pone énfasis en la capacidad de ese deporte como elemento legitimador de los símbolos y las narrativas nacionales. ¿Crees que el caso del Barça, en Cataluña es similar? 

La irónica pieza de Miguel Calderón, la reconstrucción de un partido de fútbol entre las selecciones nacionales de México y Brasil, y en el que el primero gana al segundo por 17 a 0, buscaba exponer los mitos del “destino manifiesto”. México está predestinado a no pasar nunca de octavos: se trata del mito del país perdedor, que hace de la necesidad virtud, y que por tanto es capaz de generar una cultura alternativa al “éxito”. Cuando España, que siempre había sufrido el mismo síndrome –desde luego, interesado, porque los destinos manifiestos sirven para exculpar a los responsables de los fracasos- ganó la Copa de Europa de fútbol en 2008, nos preguntamos si no deberíamos hacer algo con eso. Finalmente decidimos intervenir una sala con el material publicado en la prensa al día siguiente de la victoria: todos los titulares señalaban que se trataba del “fin de la maldición”: España dejaba de ser barroca, en algunos medios se dijo así, literalmente, para pasar al club del éxito. Cuando España ganó la Copa del Mundo en 2010, ya fue el acabóse, pero decidimos dejar las portadas de la Copa de Europa.

Respecto a tu pregunta sobre el Barça y Catalunya, creo que la cosa se complica un poco. Observemos que el Barça, el tiempo, el chiste y el simulacro cultural son las formas en que TV3 habla de la catalanidad. Horas y horas de televisión pública dedicadas a estas cuatro cosas: las cuatro temáticas refuerzan la identidad frente a los demás, en un momento de grave descenso de la autoestima, con todas las hostias que están cayendo, de los mercados, de los bancos, del estado, de la administración y de los propios compañeros de trabajo, en una orgía de individualismo salvaje y agónico del sálvese quien pueda. TV3 dedica horas ingentes a los hombres del tiempo; fer pais; horas ingentes al Barça, catalizando quimeras sociales llenas de simulacro y de masía; horas ingentes al chiste de Polònia, al APM, en una catársis que se quiere modélica: el famoso oasis; horas ingentes al simulacro social en las vomitivas telenovelas decimonónicas camufladas de liberación sexual, de clase, de edad. Sin embargo, los cuatro ejes difunden una misma idea, un similar destino manifiesto: la fragilidad: la del tiempo que hará, siempre “en el aire”; la que representa el chiste, ese momento fugaz de liberación; la de la telenovela y sus polvos catárquicos; y la del Barça: no se trata del fracaso o del éxito, sino de la fragilidad: esa sensación depresora que todo culé tiene ante el hecho irrefutable de que el ciclo pasará. Los del Madrid lo saben, y es por ahí por donde atacan. El Madrid tiene los pies de cemento, es inamovible. En cambio, el relato del Barça es la historia de un país que adora el “trencadís”, las formas manifiestas de una historia frágil. Por eso es tan interesante Catalunya, un país que aún no sabe que es posmoderno: no hay esencias a las que agarrarse. Y a no pocos eso les da un miedo terrible, cuando es una ventaja evidente.

↑ “El desarrollo mismo de la sociedad de clases hasta la organización espectacular de la no-vida conduce el proyecto revolucionario, que ya existía esencialmente, a la visibilidad”
Cómic détourné (desviado, o tergiversado) Situacionista, 1967

La sociedad del espectáculo: mercantilización de la vida cotidiana

Luego de una década y media intensamente dedicada a escandalizar la vida pública parisina con una praxis subversiva muy particular, Guy Debord publica en 1967 la que será su obra teórica de mayor densidad y complejidad filosóficas, La société du spectacle. A lo largo de este texto, Debord actualiza la crítica anticapitalista de Marx y, nutriéndose asimismo de las aportaciones de otros autores, fundamentalmente del Lukács de Historia y consciencia de clase (1923), elabora su propio análisis de la sociedad contemporánea, siempre desde el punto de vista de la crítica dialéctica y revolucionaria.

Una de las aportaciones sin duda más relevantes de esta obra a la interpretación marxista del sistema es su énfasis en el problema de la mercancía como fundamento del capitalismo. El rasgo distintivo del capitalismo es el triunfo absoluto de la economía de mercado, es decir, de la producción de mercancías, que no son otra cosa que bienes susceptibles de ser vendidos y que son producidos con este único fin. Así, la progresiva mercantilización del mundo que supone la expansión de la dominación económica conlleva una «cosificación» de los procesos y las relaciones sociales para poder cuantificarlas y venderlas en el mercado. La primera es, claramente, el trabajo. Pero a medida que el capitalismo avanza, los diferentes ámbitos de la realidad humana, además del trabajo, se ven sometidos a lo que ya Marx llamó el «fetichismo de la mercancía». Éste implica que aquello creado por el sujeto con el fin de satisfacer sus necesidades y deseos, se separa de su creador y lo somete, invirtiendo la relación de dominación. Sin embargo, de los distintos ámbitos donde se desarrolla nuestra existencia es el de la cultura, en tanto espacio de creación y de conocimiento del sujeto, aquel en torno al cual el sistema espectacular articula su lógica mercantil y propaga la alienación que garantiza su perpetuidad. Pero por este mismo motivo, es también el origen y el fundamento de cualquier forma de emancipación.

No obstante, antes de revisar el modo en que el arte y la cultura en general son susceptibles de ser vinculados a la revolución, es necesario que me detenga en algunas consideraciones teóricas sobre la cultura y sobre su instrumentalización como arma ideológica del sistema espectacular.

I. LA CULTURA AL SERVICIO DE LA OPRESIÓN CAPITALISTA

La cultura espectacular

Según Debord, cuando la cultura trabaja para el orden de la dominación, se define como «la esfera general del conocimiento, y de las representaciones de lo vivido, en la sociedad histórica dividida en clases; esto equivale a decir que se trata de un poder de generalización que existe separadamente» . De esta afirmación se desprende, primero, que la cultura se define como el ámbito donde lo que es, lo que existe, se ve representado en el plano de la conciencia y del conocimiento, en tanto ejercicio de la capacidad de abstracción y generalización. Y, segundo, que precisamente por ser representación, la cultura ha servido a la dominación como arma de cosificación y, por lo tanto, de separación. Dicho de otra forma, la cultura espectacular no forma parte de lo vivido, de la experiencia cotidiana, de modo que estén ambas integradas y confundidas en una unidad, sino que funciona como imagen escindida de la misma, reproduciendo la lógica de la mercancía a la que aludíamos al principio en tanto origen de todo lo producido en el espectáculo.

Pero la cultura no sólo reproduce las formas del espectáculo, que ya es en sí una parte fundamental de su colaboración con él, sino que los contenidos de esos conocimientos-mercancía colaboran con la reproducción de la ideología espectacular.  La sustancia de la cultura del espectáculo está marcada, eminentemente, por su banalidad y su facultad de transformar en banal aquello que no lo es, por su imposibilidad de articular una comunicación, con el consiguiente fomento de la actitud contemplativa, y por la ausencia de un fundamento metodológico de corte dialéctico que permita una negación de lo afirmado contenida en la misma afirmación y, por lo tanto, una crítica real a lo existente como cultura.

Con todo, el carácter más profundamente ideológico de la cultura producida por el capitalismo, es sin duda su negación del carácter histórico de la realidad y de sí misma. Bien sabido es, y Debord dedica muchísimas páginas a demostrarlo, que la anulación de la materialidad histórica de la sociedad constituye una de las mayores estrategias para la autoconservación que desarrolla el sistema. Este objetivo del espectáculo se expresa en la cultura de dos formas, harto conocidas. La primera de estas formas de «deshistorización» consiste en suprimir las pruebas de las transformaciones de los conocimientos, transformaciones que dependen, por su puesto, del contexto en el que aquéllos fueron producidos. La segunda, consiste en atribuirles a las creaciones de la humanidad cualidades ontológicas eternas que de ninguna manera poseen. Ejemplo de lo primero es el pastiche llamado postmodernidad, que Debord describe como movimiento que pretende recomponer «un medio neo-artístico complejo, a partir de elementos descompuestos». Ejemplo de lo segundo, entre tantos que se pueden citar, es el estructuralismo, al cual Debord dedicó algunos de sus más brillantes y creativos insultos.

Pero lo más grave del asunto reside en que esta negación de la historia que lleva a cabo la cultura al servicio del espectáculo es, al mismo tiempo que una negación de la realidad, una negación de sí misma como cultura. Si se entiende, tal como Debord, que la cultura es fundamentalmente un ejercicio de autoconciencia colectivo, su propósito es el de descubrirse a sí misma y al mundo que la configura, como una forma histórica y transitoria, aunque posea gran envergadura, de una sociedad concreta en un momento particular de su devenir.

Cultura como autoconciencia

Según lo dicho, la cultura definida como búsqueda irrefrenable de conocimiento está condenada a descubrir que se encuentra artificialmente separada de la sociedad a la que pertenece, al servicio de un sistema opresivo, propiciando la alienación de las personas que en él habitan, al reproducir la estructura de la mercancía. Así, el objetivo de la cultura es reconocerse a sí misma como hija de la historia, en un acto de pura autoconciencia. Debord se aferra aquí a un optimismo esperanzado, al menos hasta 1967, describiendo el movimiento de la cultura como una fatalidad inevitable, de destrucción de la cultura (ideológica) a través del ejercicio de la cultura (revolucionaria), a partir de la cual deviene para sí histórica y se comprende como totalidad. No obstante, este (auto)reconocimiento no se opera en el plano de la razón teórica. La cultura supera su separación en la praxis de esa totalidad. Es decir, sólo cuando ya no representa una unidad, sino que la constituye, la cultura se ejerce y se comprende como auténtica. Esta idea de Debord es difícil de refutar, pero en todo caso, y visto lo ocurrido de un tiempo a esta parte, se podría acotar que, antes de superarse a sí misma, sea esto un fin inevitable o no, la cultura puede pasar muchísimas décadas colaborando con el sistema.

Cultura como ciencia y como arte

La cultura, ya como creación autoconsciente, ya como aparato ideológico, puede manifestarse bajo la forma del conocimiento científico o bajo la forma del arte. Sin embargo, para conseguir su autorrealización, estos ámbitos han de adoptar una posición verdaderamente crítica hacia el orden de cosas existente, entendida simplemente como negación del espectáculo. Así como debe existir una ciencia que no perpetúe la alienación sino que permita a los sujetos reconocerse como los artífices del mundo en el que viven, y recuperar su capacidad de transformarlo, puede existir aún un arte verdaderamente crítico que, como tal, ha de aspirar a la destrucción del arte separado y cosificado, para lo cual debe realizar el arte y superarlo al mismo tiempo. El situacionismo intenta poner de manifiesto que la supresión y la realización del arte son dos aspectos inseparables de la superación del arte como esfera separada. Como corolario, esto significa que una cultura unificada no divide su producción artística de su producción científica como si se tratara de esferas autónomas, ni tampoco se separa, en tanto cultura, de la sociedad en su conjunto, adoptando en consecuencia un rol auténticamente crítico. Así, la cultura, que es el conocimiento y la poesía autoconscientes de la sociedad, debe estar al mismo tiempo unificada con la praxis social, como teoría materializada.

II. LA CULTURA AL SERVICIO DE LA EMANCIPACIÓN

La revolución como acto poético (y viceversa)

Apuntaba al principio que la realización del sujeto histórico se da fundamentalmente en la esfera de la cultura, a través de la creación de sí y del mundo, y de ahí el carácter emancipatorio de la misma. Tanto en la escritura como en las demás actividades que llevó a cabo Debord, la manifestación de esta cultura en forma de arte tuvo un papel muy significativo, sobre todo en las dos décadas que van desde 1952 a 1972, coincidiendo con su participación en las Internacionales, Letrista primero, Situacionista después. No obstante esto, y también los malos entendidos a los que dio lugar la crítica sobre Debord y el situacionismo, su concepción del arte y de la función política y social de éste, jamás se vio alterada. Debord comprendió ya en sus inicios el carácter revolucionario de la creación artística y el valor del acto creador como ejercicio de la esencia del ser humano. Por esto, y como intentaré mostrar a continuación, no es lícito establecer una separación entre pensamiento estético y pensamiento político en la obra debordiana, ni en un sentido cronológico, ni tampoco ontológico, sino simplemente un cambio de eje en su teoría.

Internacional Letrista

El acercamiento de Guy Debord al grupo liderado por Isidore Isou en 1951, considerado un movimiento sobre todo artístico, no vino determinado eminentemente por un interés en la poética letrista, sino por su carácter revolucionario y subversivo en el ámbito de la vida cotidiana. Son las premisas del desafío y la provocación, de vivir el presente sin proyectos, de la pura experiencia, aquello que atrae al joven Debord, mucho más que los experimentos estéticos de esta vanguardia . Basta con revisar superficialmente la obra debordiana para comprobar el enorme valor que poseía para él la vivencia, la experiencia subjetiva susceptible de ser encontrada en cualquier rincón de la cotidianeidad. Su entusiasmo por los momentos únicos, estigmatizados por la fugacidad del tiempo pero justamente por eso también preciosos, subyace a toda su trayectoria, siendo este carácter vivencial, como experiencia activa, lo que más le interesa del arte. Pero el arte le atrae no en tanto experiencia de la contemplación de una cultura creada por otros, sino de la propia creación y de la vivencia del acto creativo en el que los individuos (o el grupo) son dueños de un momento y, como tales, lo determinan según su voluntad. Dicho de otro modo, y enlazando con las consideraciones previas, el arte que Debord cree capaz de negar el espectáculo es aquel que no es representación (imagen) de una ausencia, sino creación de una presencia, y que como pura actividad, no está separado de la vida, sino que es ella misma.

Como consecuencia de esto, y al igual que ocurre con las demás esferas de lo humano, el arte auténtico y la cultura en general no pueden constituir una esfera separada, sino que deben estar integrados en la unidad social, en la que todos participan. En términos situacionistas, «contra el espectáculo, la cultura situacionista realizada introduce la participación total» . De esta forma, y en la misma línea que Henri Lefebvre, cuya obra Debord leyó atentamente y con quien tuvo una breve pero intensa amistad, la vida cotidiana ya no es, como lo quiere la burguesía, un lugar de la existencia dominado por la banalidad, sino que deviene ahora el espacio de la realización humana, la cual deja de estar constituida por un cúmulo de momentos excepcionales, fragmentarios e inconexos, para pasar a identificarse con el discurrir continuo de la vida diaria.

Internacional Situacionista

La voluntad de reunir lo que nunca debió existir como separado, la vida y el arte, fundamenta asimismo la etapa de la Internacional Situacionista (IS), cuyas bases ya se encontraban en el letrismo: el arte de situación, el détournement y muchas tomas de posición políticas que se desmarcaban de las principales corrientes de izquierda, sobre todo del estalinismo. Pero paulatinamente, la necesidad de transformar la vida cotidiana a través de lo que podríamos llamar un uso artístico de la misma, en el que la persona sea el artista de su existencia, y no el espectador de una realidad arrebatada, manifiesta una gran proximidad a la dimensión política y exige una identificación entre actividad artística y acción revolucionaria. Desde luego aquí no me refiero a revolucionar el mundo del arte denominando Fontaine a un urinario, ni a presuponer que en cada uno de los trabajadores del orbe existe un Modigliani o un Apollinaire ocultos que emergerán tras la revolución. Me refiero a revolucionar el mundo de las personas a través de la toma de una actitud estética frente a la realidad, que supone ser el artífice de lo que existe en función de los dictados de la libertad y según unos criterios sociales y políticos determinados, desde luego, por el momento histórico.

Dicho de otro modo, lo que aproxima la poesía a la revolución en Debord es el imperativo que se da en ambas de una síntesis de teoría y praxis. De hecho, casi nadie se atrevería a negar que la poesía y las demás artes constituyen en sí una actividad, y que incluso no podrían existir fuera del marco empírico. El arte es acción artística. No obstante, muy pocos han comprendido que la revolución, es decir, que la transformación de un mundo cosificado en uno que no lo esté, también implica una acción directa por parte de un sujeto agente. En verdad, y para ser más precisa, sí son muchos quienes comulgan con esta idea, pero sólo en un plano teórico, lo cual nos coloca nuevamente en la primera afirmación. Retomando la idea de una conciencia que emerge con la praxis, se puede afirmar que, de acuerdo con la teoría debordiana, el ser humano sólo conoce realmente lo que ha vivido, y que sólo a través de la experiencia directa la reflexión cobra un sentido. Así, el cambio debe venir operado por un sujeto antagónico, autoconsciente, que niegue, en su hacer constante, el carácter fragmentado del espectáculo. Como en el arte, la única vía para llevar a cabo la revolución, es a través de la participación directa en la misma. En otros términos, «la revolución no consiste en “mostrar” la vida a la gente, sino en hacer que la viva». El objetivo no es entonces hallar una nueva teoría o un arte más modernos, sino que lo que se intenta es encontrar una nueva forma de vivir.

Pero en Debord y en el situacionismo la superación del arte a través de su eliminación como esfera separada y su realización en la vida cotidiana no viene únicamente dado como modus vivendi estético, sino que asimismo cumple una función desalienante en actividades concretas dentro de las cuales no sólo es importante la forma, sino también su contenido. Así, aquello que se construye para ser experimentado, las «situaciones» que constituyen la máxima expresión de la realización de la teoría en la práctica, deben ser portadoras de una verdad que niegue, como tal, al espectáculo. Desde luego, esto se aleja de cualquier noción metafísica del arte como epifanía de una verdad trascendente. Se trata sencillamente de que el acto estético debe ser antiespectacular no sólo por no estar cosificado como acto, sino porque su materia es asimismo explícitamente antiespectacular. De las múltiples actividades de los situacionistas orientadas siempre a este fin, entre las que se cuentan el juego, la deriva, la psicogeografía, el urbanismo unitario y el escándalo público, citaré el détournement como claro ejemplo de método de desalienación. Dicho muy brevemente, esta práctica «artística» consistía en alterar una pieza ya existente (una pintura encontrada en un mercadillo, una cita de Marx, un mapa de París) para darle un significado completamente nuevo, que además fuera, de alguna manera, crítico con el orden de cosas existente. Se puede decir entonces que esta práctica de desviar o corromper los productos del espectáculo para volverlos en contra de él constituye una forma de lucha desde el interior, por lo demás útil cuando las vías de expresión no oficiales van desapareciendo poco a poco a medida que la dominación se expande. Esto es lo que Debord hizo, por ejemplo, con el cine, procurando recuperar lo verdadero –es decir, devolverle la capacidad crítica– de un medio artístico al servicio de la ideología alienante.

Del arte a la política

No obstante, el énfasis en el papel mesiánico del arte empezó a decaer para Debord y los situs ya a principios de los años sesenta , y la idea de una eliminación del arte tal como se lo había entendido hasta el momento en favor de una superación del mismo realizándolo en la vida cotidiana se radicaliza hasta el extremo de expulsar a los artistas rotulados de la organización y declarar la producción de obras de arte como «anti-situacionista». A pesar de esta radicalidad insisto en que hay que entender que lo que la IS rechaza es el arte como esfera separada y la producción de obras de arte como trabajo especializado. De esta manera, y como defendía más arriba, no se produce un cambio en la concepción del arte, dado que sigue formando parte de la cultura que debe ser superada en su realización. En este sentido, los situacionistas declaran que «en una sociedad sin clases, se puede decir, ya no habrá pintores, sino situacionistas que, entre otras cosas, pintarán» , lo cual demuestra que el arte como tal no debe desaparecer, sino que habrá de formar parte de la unidad de la vida, como situación.

Los motivos que llevan a Debord a tomar esta determinación no resultan del todo evidentes y aún hoy los críticos se desvelan por encontrar una fórmula irrefutable que lo explique. Acaso tenga que ver con una constatación de la imposibilidad de generalizar el arte a toda la sociedad, en consonancia con la tesis de Anselm Jappe, cuando sostiene que la centralidad del arte para la emancipación supuso un obstáculo, «cuando se trataba de pasar de la secta (…) a un movimiento de masas» . Pero esto supondría admitir que el arte es en sí elitista y me harían falta muchas más páginas para discutirlo adecuadamente.

Conclusión

En todo caso, y aunque el arte no pueda ser el fundamento originario de la transformación revolucionaria de la sociedad, debe servirnos para reaprender a ser revolucionarios. Hoy es uno de los últimos reductos de nuestra sociedad en los que el sujeto es aún capaz de configurar su propio mundo en función de sus deseos y necesidades históricas, y mantenerse alejado del fetichismo de la mercancía, a pesar de que ese paraíso esté perdido hace tiempo para muchos artistas, entregados a la prostitución mercantil del arte contemporáneo. Y hoy sigue siendo fundamental para transformar radicalmente el mundo tomar una posición estética frente a nuestra existencia. Porque el arte es para el artista individual lo que la política es para el sujeto colectivo: la praxis a través de la que se realiza y se reconoce verdaderamente; la praxis fuera de la cual no es absolutamente nada.

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Florencia Fassi es investigadora en filosofía política en la Universidad Pompeu Fabra de Barcelona

Francisco Fernández Buey es catedrático de Filosofía Moral y Política en la Universitat Pompeu Fabra de Barcelona. Tiene sesenta y tantos años y a través de sus libros, artículos y charlas transmite uno de los pensamientos críticos más sólidos e interesantes de la actualidad. ¿Por qué pensamos que es una referencia intelectual tan importante? Porque combina el sentido crítico con una inquebrantable confianza en las bondades de la honestidad, de la verdad. Una de sus últimas charlas giró precisamente en torno a la frase, tan querida por Antonio Gramsci, “la verdad es revolucionaria”. Su fuerte sentido crítico con la misma fuerza es autocrítico y lo enfoca no sólo hacia su trabajo, sino también hacia las posturas éticas y políticas que defiende. Francisco Fernández Buey es un filósofo consciente de sus privilegios y comprometido con “los de abajo” y que siempre ha evitado tener compromisos con “los de arriba”. Por otro lado es inmune a los sectarismos y uno de sus afanes es el de tender puentes entre las diferentes sensibilidades de la izquierda, entre las tradiciones marxistas y las libertarias, por ejemplo. Entre sus libros (tiene publicados más de quince) se pueden distinguir tres tipos: los textos dedicados a la pedagogía universitaria (Ética y filosofía política, por ejemplo). En segundo lugar, las síntesis sobre aspectos importantes de la historia de las ideas o del pensamiento político, como su magnífico libro sobre las Utopías (Utopías e ilusiones naturales) o su guía para una globalización alternativa, que llevaba por subtítulo ‘Otro mundo es posible’, o el ya citado sobre la Universidad democrática. Por último tenemos los ensayos concretos sobre pensadores o científicos, como los dedicados a Marx: ‘Marx (sin ismos)’, al pensamiento de Antonio Gramsci: ‘Leyendo a Gramsci’, o la biografía de Albert Einstein: ‘Albert Einstein, ciencia y conciencia’. Seguramente es en estos últimos libros en los que la escritura de Fernández Buey alcanza los mejores resultados: su versión de los “clásicos” del pensamiento socialista, al mismo tiempo rigurosa, clara y apasionada, ajena a la idealización, es importante para subrayar y difundir la importancia de estos autores en el mundo contemporáneo e intentar que no se rompa la cadena de la tradición del pensamiento crítico en unos momentos, como los actuales, en los que si bien en el ámbito cultural hay elementos de crítica y diversidad, la práctica política dominante tiende a la uniformidad y a la aceptación de los dogmas neoliberales.

Situaciones: El sentido general de la charla es el de profundizar en la idea del papel de la cultura, en un sentido amplio, como contribución a la transformación social. Podemos acordarnos del prólogo de Walter Benjamin a su escrito “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica” que se plantea como una contribución a la revolución en el plano cultural, en los años treinta, o en la apuesta por la superación de la cultura del espectáculo de los Situacionistas a finales de los sesenta. ¿Cuál es la situación contemporánea? ¿Existe un espacio para la cultura disidente?

Francisco Fernández Buey: Espacios para la disidencia cultural sigue habiendo en nuestro mundo, sin duda. Hay espacio, en Internet, como es obvio y se ha dicho tantas veces; pero también hay espacios en otros y muy distintos ámbitos: en el de la música, en el comic, entre los grafiteros, en el campo del ensayo filosófico, en el cine, en el teatro, en las artes plásticas y hasta en la teoría política y en la teoría de la arquitectura…Hay espacios para la disidencia (reducidos y calculados, eso sí) en los grandes centros culturales y en los museos. Incluso hay suplementos culturales de cierta prensa periódica que en todo lo demás es bastante conservadora y que aplauden o dan cuerda a tales o cuales manifestaciones actuales de la disidencia cultural. Eso sí: poniendo a parir, en las otras páginas, todo lo que huela a “anti-sistema”. El dominio de la ideología dominante es ahora tal que la disidencia artístico-cultural no parece preocupar por el momento a los que mandan.

Pero luego hay, sigue habiendo, los espacios de la disidencia cultural que se crean, por así decirlo, sin permiso de la autoridad competente. Ahí está la impresionante y conmovedora película de Michael Glawogger sobre la clase obrera marginal en el mundo de hoy: Working Man´s Death. Ahí están Ken Loach y Mike Leigh. Ahí está, subiendo, el documental crítico en el cine. Ahí está la Puta guerra!, de Tardi, en comic. Ahí están, dando guerra, los viejos que piensan por su cuenta, como Niemeyer, y los/las más jóvenes, como Beatriz Preciado, que no se dejan encasillar. Y tantas y tantas otras manifestaciones en el campo de la música, de la pintura, del teatro, en los documentales, incluso en la publicidad paródica. Hay, sin ninguna duda, un posmodernismo crítico, libertario y desmadrado. Lo que suena a risa, en el mundo de ahora, es lo de pensamiento único. Creo que nunca hubo tanta disidencia y tanta pluralidad. Eso sí: en el ámbito de las ideas, no en el mundo de la política.

Lo que ha cambiado, respecto de la época en que escribía Walter Benjamin, o incluso en comparación con la época en que los situacionistas denunciaban la aparición de la sociedad del espectáculo, es la percepción de la función de la cultura o del arte disidente, precisamente en esta sociedad del espectáculo ya desarrollada.

Me atrevería a decir que, más allá de las idealizaciones del compromiso político-social del intelectual o del artista disidente, siempre se ha sabido que, con el tiempo, las vanguardias acaban convertidas en retaguardias. Pero es que ahora la aceleración del tempo histórico se ha hecho tal que hay vanguardias disidentes a las que se integra en el sistema de la mercantilización universal antes de que hayan tenido tiempo de desarrollar su proyecto, en el momento mismo en que estaban naciendo. Un personaje de El Roto lo expresaba muy bien en un chiste de hace unos años: “Yo no me vendo”, decía el artista disidente. Y el otro: “Prueba a bajar el precio…”. Lo que no quita para que haya que seguir defendiendo a las vanguardias y a los vanguardistas, o sea, la experimentación, la innovación y la provocación en cada una de las artes.

S: ¿Cuál es hoy en día la función de los “intelectuales”?

F. F. B.: Para contestar bien a la pregunta tendríamos que ponernos de acuerdo sobre qué entendemos por “intelectual” hoy en día, porque en esto hay por una parte mucho camelo y, por otra, no poco autonominado.

A mí me parece que el intelectual tradicional, el intelectual de corte liberal, no sujeto a un trabajo fijo y asalariado, que es el tipo de intelectual que dominó el panorama cultural hasta los años sesenta del siglo XX, pongamos que hasta el 68, ha pasado ya a un segundo plano, está empezando a pasar a la historia. No quiero decir con esto que el maitre à penser o el gran intelectual liberal tradicional haya desaparecido del todo, pero sí que hay que hacerse a la idea de que ese tipo de intelectual ya no cuenta socialmente como contaba en la época de Zola, de Bertrand Russell o de Jean-Paul Sartre (o de Ortega y Gasset y de Aranguren aquí). Pero sí que se puede decir que esa figura ha declinado.

La generalización de la enseñanza superior, universitaria, tiene mucho que ver con eso En nuestras sociedades domina hoy el intelectual en la producción, o sea, el científico, el técnico, el ingeniero, el investigador, el médico, el periodista, el profesor: el profesional, en suma., casi siempre a sueldo del Estado. Todas esas son figuras del intelectual asalariado en la producción, muy distintas ya del pensador de élite cuya declaración sobre tal o cual asunto controvertido en la sociedad daba lugar, a su vez, a manifestaciones pomposas de reconocimiento por parte de los mandamases en el mundo político. Para entendernos: el tipo de intelectual cuya intervención pública cuenta de verdad hoy en día es, por una parte, el científico o el técnico y, por otra, el gestor cultural o el parlanchín mediático, pero no el filósofo o el pensador que excepcionalmente clama contra el mundo en los medios de comunicación. Éste suele salir, en las necrológicas, como “el último” en lo suyo.

Al decir esto no pretendo afirmar que haya desaparecido por completo el intelectual comprometido de otros tiempos, el intelectual política e ideológicamente definido, el abajo firmante de la época de la Dictadura en España o de la época de la guerra de Vietnam en el mundo. Sigue habiendo, sin duda, compromiso de este tipo. También entre los nuevos intelectuales, entre los intelectuales en la producción. No hay más que echar un vistazo a la lista de firmantes en favor de la huelga general del 29 de septiembre. Pero si se compara, se verá lo que quiere decir intectual en la sociedad del espectáculo: el lugar que ocupaba antes la lista el filósofo o el pensador lo ocupa ahora el cantante o el actor de cine. Si eso es bueno o malo ya se verá, pero en cualquier caso es diferente.

Y, sí, en líneas generales ha cambiado la función del intelectual. Lo que pasa es que al intelectual de izquierdas, comprometido política e ideológicamente, ahora se le ve menos que hace treinta o cuarenta años. Por dos razones: primero porque, mientras tanto, el mundo se ha hecho mucho más conservador de lo que era entonces y hay más compromiso de derechas por así decirlo; y segundo porque lo que hoy se exige socialmente al intelectual-profesional es responsabilidad en su trabajo cotidiano, coherencia en su trabajo, y no tanto declaraciones excepcionales. Llevado al extremo, esto implica que el intelectual está demasiado absorbido por sus asuntos profesionales como para estar siempre atento a la intervención comprometida. En cierto modo esto es una vuelta de tuerca más en la profundización de la división técnica del trabajo entre intelectuales y políticos.

Pero, aunque a veces no lo parezca a primera vista, la distancia entre el intelectual en la producción, el científico o el técnico, y la gente es hoy menor que la que había antes entre el intelectual tradicional y lo que llamábamos “pueblo”. Esto también es una consecuencia de la generalización de la enseñanza. Claro que, por regresión sociológica a la media, también se ve ahí que el porcentaje de intectuales en la producción, a la vez rojos y partidarios de cambiar el mundo de base, es menor que el de los intelectuales conservadores.

S.: Desde un punto de vista institucional ¿Cuál es el papel de la Universidad, de los medios de comunicación de masas, de los museos y la gran cantidad de centros de cultura que están surgiendo?

F. F. B.: Vamos por partes. Todo eso (universidad, medios de comunicación, museos, centros culturales, etc.) está ahí, en principio, para instruir, educar e ilustrar a las grandes masas. Es de suponer que, también, en principio, el Kant de “¿Qué es la Ilustración?” estaría encantado con un panorama así: por fin ilustración para la mayoría, para el pueblo…! Veo a Bertrand Russell, que decía que le hubiera gustado vivir en la época de la Ilustración, levantándose de la tumba y dando saltos de alegría… hasta enterarse de qué se hace ahí realmente, cómo se forma a la buena gente, qué se enseña, cómo se educa, con qué intención se ilustra al pueblo. En fin, redescubriendo, en suma, lo que ya sabían los primeros revolucionarios románticos del siglo XIX, a saber: que, en general, hay más despotismo que Ilustración propiamente dicha.

Que la enseñanza universitaria se haya generalizado y que, como consecuencia de eso, hayan llegado a la universidad los hijos de trabajadores que hace dos generaciones eran analfabetos, es muy buena cosa. Es un sano efecto de la presión social contra la desigualdad. El problema es que la calidad de la enseñanza universitaria, al menos en el primer ciclo universitario, está cayendo al nivel en que estaba antes el Bachillerato. Y no sabemos todavía si eso tiene arreglo o es un efecto perverso y permanente de la generalización.

Que haya medios de comunicación para que las masas se informen y se instruyan fue también en su día una excelente noticia. Como aquello de la independencia de los dos poderes menores frente al poder político (vinculado al Poder en sí, o sea, al económico) no se podía mantener de hecho, el que hubiera algo así como un “cuarto poder” que lo denunciara parecía también una buena cosa. El problema es que, con el tiempo, los grandes medios de comunicación de masas están todos (o casi todos) en manos de la combinación entre el poder político y el Poder en sí y se dedican básicamente a manipular la conciencia del pueblo: no a informar o a ilustrar, sino a contar mentiras para el presente y verdades a destiempo.

El mismo o parecido tipo de contradicción tiende a darse en museos y centros culturales: son concentración de las piezas de civilización y barbarie de las que hablaba Walter Benjamin. Se crean para educar e ilustrar al pueblo y pronto se convierten en correas de transmisión de las ideologías y modas dominantes. Una de las cosas que está ocurriendo con ese tipo de cultura propiciada desde arriba y subvencionada por los poderes económicos, por el estado, por las instituciones y por las entidades bancarias, es que coartan la creatividad y la espontaneidad cultural de los de abajo. Ante el gran espectáculo de la pluralidad y de la variedad constantes el pueblo se queda como Bocabierta en el País de las Maravillas: engulle lo que le echan sin tiempo para pensar.

S.: Desde tu punto de vista cómo valoras en la actualidad lo que podemos denominar “cultura estética”? Es emancipadora en sí misma, como oposición al predominio de la “cultura tecnológico / científica”, como renovadora de la experiencia individual, o en su relación con la “cultura política”? ¿Está completamente asfixiada bajo lo que se ha denominado la “industria cultural”?

F. F. B.: Si por “cultura estética” se entiende el conocimiento y el aprecio de la buena música, de la poesía que sale del alma, de la narrativa innovadora, del teatro creador, del cine con ideas y cosas así, no me cabe duda de que eso se tiene que valorar positivamente. No creo que tal “cultura estética” sea emancipadora, pero sí al menos reconfortante y, desde luego, se ha reconocer que contribuye a lo que se ha dado en llamar autorrealización de las personas.

Yo no creo que haya que oponer, como a veces se hace en algunos departamentos universitarios, la “cultura estética” o “humanística”, así entendida, a la cultura tecnológico-científica o a la “cultura científica”. Esas contraposiciones me aburren. Y creo estar en buena compañía, pues el crítico y teórico de la literatura George Steiner decía, no hace mucho, algo parecido. En las mejores cabezas de la historia de la humanidad “cultura estética” y “cultura tecno-científica” han sido siempre complementarias y hoy en día hay que aspirar, me parece, a una tercera cultura que haga de puente entre las dos culturas académicamente separadas. Creo que incluso la “cultura política” (en el mejor de los sentidos de la palabra “política”) se la da por añadidura, y como premio, al que busca complementar “cultura estética” y “cultura tecno-científica”.

A poco que lo pensemos habría que llegar a la conclusión de que el que haya una “industria cultural” no tiene nada de malo. En principio no parece que la industria del libro, del DVD o de la pintura haya de ser moralmente más perversa que la industria del zapato o de la lencería. Lo parece a veces porque estamos acostumbrados a que a lo largo de la historia casi todos los seres humanos hayan llevado zapatillas o taparrabos mientras que muy pocos podían comprar libros o pinturas. Lo malo en lo de la cultura, como en lo demás, no es que haya industria sino que los industriales no piensen en otra cosa que en la obtención de beneficios por la vía rápida y adormezcan a los demás con el cuento ese de la mano invisible del mercado (que, obviamente, mece también la cuna de la cultura…)

S.: ‘Situaciones’ es una revista de las artes. Entre las diversas formalizaciones artísticas, cuáles son las que más te atraen: el cine, las artes plásticas, la música, la literatura, el teatro? Sabrías decir las razones de esas preferencias?

F. F. B.: A mí la poesía, el cine, la literatura y el teatro, por este orden. Aunque también me atraen, no tengo el ojo que hay que tener para las artes plásticas ni el oído que creo que se necesita para la música. Cuando voy a una exposición de pintura, tanto si es clásica como contemporánea, me paso parte del tiempo pensando si en la próxima reencarnación tendré  la suerte de John Berger; y cuando escucho una sonata de Bethoveen o las Gymnopédies de Erik Satie, pongamos por caso, no sé explicar por qué me atraen y por qué siento lo que siento. Así que, mientras tanto, me conformo con cultivar como puedo las preferencias.

Sospecho, por lo que he leído, que la jerarquización de las preferencias en cuestiones artísticas tiene mucho que ver con la educación recibida. Tengo un primo, con los mismos apellidos que yo, que es un buen violinista, pero con padres y abuelos ya aficionados a la música. De todas formas, la de la educación no creo que baste para explicar la cosa, por lo menos cuando se habla de talento creativo, no de sociología del arte. Hay un curioso personaje de una de las películas de los hermanos Cohen, El hombre que nunca estuvo allí, que lo dice con mucha gracia refiriéndose a las aspiraciones pianísticas de la bondadosa chica a la que quiere favorecer el protagonista: “Estudiando y practicando mucho quizás llegue a ser una excelente… mecanógrafa”. En fin, una de las pocas cosas que se aprende con los años es aquello de para qué no vale uno…

S.: Podrías hablar de algunos de tus autores favoritos y darnos algunos ejemplos?

F. F. B.: Hay pocos autores de los que me guste todo y que me hayan gustado siempre. Y además creo que pertenecen a muy diferentes corrientes en las distintas artes. Así que no tendría mucho sentido hacer una larga lista que, encima, iba a resultar contradictoria.

Dejemos, pues, a los clásicos amados por todos y que son siempre de referencia obligada. Sigo escuchando con mucho gusto, y a veces con emoción, a Leonard Cohen. Bertolt Brecht, el poeta y el de Galileo Galilei, me parece vivo. Durante un tiempo sentí una predilección particular por la obra gráfica de Motherwell. Me tocan varias de las cosas que pintó Jorge Castillo a finales de los 70 y algunas de la etapa africana de Barceló. Entre los poetas me interesan mucho Gamoneda, Margarit y Olvido García Valdés, de los que creo haber leído todo lo que han publicado. Siento una gran identificación leyendo lo que escribe Jorge Riechmann, que es un rojo culto, sensible y verde, de los que hay muy pocos.

Mis filósofos preferidos son  Albert Einstein y El Roto. Y de los que se han dedicado o se dedican al cine y tienen que ver directamente con la historia de las ideas (no sólo con la historia de las imágenes), amo a muchos. Creo que el cine ha sido el gran arte del siglo XX, el más próximo a la comprensión global de nuestras vidas, y siento nostalgia de Visconti, Pasolini, Kubrick y Fassbinder. Con el recientemente fallecido Chabrol casi siempre me lo he pasado muy bien, sobre todo cuando satiriza a propósito de la burguesía y se pone excéntrico, como, por ejemplo, en La ceremonia, que es una de esas películas que pone nerviosos a los bien-pensantes. De los que están ahí ahora lo que más me atrae es la poética y el programa moral de Lars von Trier.

S.: ¿Podrías indicar  algunas ideas de la evolución de tus intereses estéticos en relación con tu biografía intelectual y con los cambios en tu sensibilidad?

F. F. B.: Cuando estaba haciendo el bachillerato, en Palencia, me fascinaban los novelistas rusos del XIX, las obras de teatro de Albert Camus y Jean-Paul Sartre, el existencialismo y el cine de Antonioni. Y, por supuesto, ir vestido de negro de arriba abajo. Seguramente era una paradójica forma de protestar contra la España negra de aquellos años, la de Calle Mayor y Nunca pasa nada.

Ya en Barcelona, José María Valverde hizo que me interesara por la estética, tanto que a punto estuve de hacer una tesina sobre la Crítica del gusto de un interesante marxista italiano hoy olvidado, Galvano della Volpe. Todavía creo que en el campo de la estética marxista aquella obra era de las más lúcidas que se escribieron por entonces. Pero Manuel Sacristán, que fue el marxista más lúcido y culto de su época, me hizo descubrir que, en general, los marxistas contemporáneos no distinguían entre estética y poética ni entre estética y sociología de arte y que cuando escribían estética en realidad querían decir poética.

Entre eso y que mi admirado Lukács, después de obligarnos a elegir entre Kafka y Mann, había llegado a la conclusión de que en el fondo Kafka tenía razón y Semprún y Solchenitsin eran los máximos exponentes del realismo socialista de la época, se me pasó la pasión por casi todo aquello que navegaba como teoría marxista del arte. Escribí sobre eso una contribución a la crítica del marxismo cientificista. Y desde entonces, como diría un crítico académico, voy dando tumbos en estas cosas: siempre discutiendo acerca de la distancia que hay entre la teoría artística y la práctica del arte, que es, por cierto, muy parecida a la distancia que hay entre metodología de la ciencia y la práctica científica.

De los marxistas a su manera, o sea, de los que pensaron con su propia cabeza, cada vez me ha ido interesando más William Morris, del que tal vez se puede decir que fue el último socialista utópico, un rojo aristocratizante atento al diseño y amante de la tipografía que, en cierto sentido, recuperaba la vena romántica del marxismo de la primera hora. Solo que, como Morris murió hace más de un siglo y probablemente  su obra dio ya de sí todo lo que podía dar (el hombre acabó escribiendo algo así como cuentos de hadas) ahora, sin dejar de apreciar a los narradores rusos del XIX, me tira más la tradición humorística, sarcástica y paródica, la de Rabelais, la de Swift, la de Kraus, la de Lem; y de los hispanos la poética que más aprecio es la de Valle-Inclán: creo que en el diálogo entre Max Estrella y el anarquista catalán, en el calabozo madrileño en el que coinciden, está la clave para entender la historia de la España moderna.

Francisco Fernández Buey 
1943-2012 
In Memoriam  

]]> http://situaciones.info/revista/francisco-fernandez-buey-el-filosofo-y-las-artes/feed/ 1 http://situaciones.info/revista/daniela-ortiz/ http://situaciones.info/revista/daniela-ortiz/#comments Mon, 02 Jul 2012 21:15:24 +0000 http://situaciones.info/revista/?p=538 Artista: Daniela Ortiz
Título: 97 empleadas domésticas
Técnica: Apropiación de 97 fotografías de Facebook, exposición y edición de 500 ejemplares
Año: 2010

Daniela Ortiz es una artista peruana que trabaja y reside en Barcelona. Es Licenciada en Bellas Artes por la Universidad de Barcelona, y también ha participado en seminarios y talleres con Beatriz Preciado, Marcelo Expósito, Santiago Sierra, Alberto Lopez Bargados, Rogelio Lopez Cuenca, Raimond Chavez, Yoshua Okón, Martí Perán, Rirkrit Tiravanija, Josep María Martí y Natalia Iguíñiz, entre otros. Su trabajo ha sido expuesto en Barcelona, Terrassa, Granollers, Los Ángeles, Zaragoza, Madrid, Mataró, La Habana y Lima.

97 empleadas domésticas

Como señala Marcelo Expósito, el trabajo de Daniela Ortiz puede considerarse en parte vinculado a la recuperación que desde los últimos años se ha venido proponiendo del periodo histórico de las prácticas conceptualistas ‘del Sur’. En mi opinión, uno de los trabajos más punzantes e interesantes de Ortiz es este 97 empleadas domésticas que desarrolló en 2010 y que convirtió en exposición y publicación gracias a la convocatoria de 2010 de proyectos de la Sala d’Art Jove de la Secretaria de la Joventut de la Generalitat de Catalunya.

El trabajo impreso, que actualmente reviso gracias a la cortesía de la propia artista, es una edición humilde pero potente, de 500 ejemplares, que reúne una colección de 97 fotografías apropiadas de las redes sociales de diversas familias acomodadas de Lima (Perú). Al finalizar el recorrido por las imágenes, tal y como pasara con la exposición, uno tiene idea de haber visto todo lo que la imagen podía ofrecer, sin embargo, no es así. El título, colocado deliberadamente al final de la serie fotográfica y ausente en la portada por la misma razón, nos da pistas de que no hemos visto lo que Expósito llamara el inconsciente óptico. Hemos visto un desfile de escenas familiares, de fiestas, cenas, almuerzos, reuniones, momento especiales, otros banales de diversas familias acomodadas y diferencialmente caucásicas, pero no hemos visto a las 97 mujeres que dan título al proyecto: las empleadas del hogar de estas familias. La segunda lectura nos conducirá a percibir a las mujeres, de rasgos ‘indígenas’, vestidas con uniformes de trabajo ciertamente trasnochados, siempre en un segundo plano, o cortadas por el encuadre, o apenas en forma de fragmento: un trozo de pierna, apenas sus manos, quizá un brazo que entra en la escena.

Os invito a que sigáis la trayectoria de Daniela Ortiz en su propia web, y que estéis atentos al número 5 de Situaciones impreso, ya que contaremos con la presencia de la artista en la conversación central que en este número realizamos junto a Nora Ancarola.

↑ Dos de las noventa y siete fotos que conforman la edición y la exposición | © Daniela Ortiz, 2010