La “organización simbólica” de la ciudad define el conjunto de significados que se pueden extraer de los elementos que forman el espacio público de una ciudad concreta. Esta organización viene determinada por una serie de capas o niveles significativos en los que unos significados refuerzan a otros en un efecto redundante. Básicamente estos elementos o niveles de significado son cuatro: 1) El plano de la ciudad; 2) El nomenclátor; 3) El discurso de los elementos escultóricos; y 4) El lenguaje arquitectónico.

1) La ciudad de Santander está muy condicionada por su singular posición geográfica. Forma una península con la bahía a un lado y el Cantábrico al otro. Esta amplia bahía da a la relación con el mar una tranquilidad engañosa, que contrasta con la fuerza del Cantábrico, como se puede observar desde el faro de Cabo Mayor. En el siglo XX el plano de la ciudad se vio dramáticamente alterado por el incendio de 1941, que destruyó prácticamente todo el casco antiguo alrededor del Ayuntamiento y la Catedral, pero respetó los magníficos edificios del Paseo de Pereda. Sin embargo, las posibilidades de reconstrucción de una ciudad interesante arquitectónicamente se perdieron entre la especulación, la escasez y la falta de miras de las autoridades municipales de la época.

2) El nomenclátor: Todavía hoy muchas de las calles y plazas de la ciudad conservan los nombres franquistas: General Dávila, Lealtad, Calvo Sotelo, etc. Se han realizado algunos cambios, como eliminar la Plaza del Generalísimo por Plaza del Ayuntamiento. O la reciente General Mola por Ataulfo Argenta en homenaje al músico cántabro. Pero el grueso de las denominaciones continúa igual.

3) Un aspecto muy importante es el de los monumentos y las esculturas públicas. El eclecticismo, la falta de criterios y la mala calidad de la mayoría de las nuevas esculturas instaladas, no puede esconder el problema mayor: todavía existen numerosos monumentos de apología del régimen franquista: en el paseo de la Reina Victoria, con el homenaje a los combatientes que “liberaron” en 1937 Santander e impusieron su yugo y sus flechas; o el situado en el faro de Cabo Mayor y dedicado a las supuestas víctimas nacionales de la retaguardia republicana que, según la leyenda, fueron arrojadas por ese acantilado. Sin embargo, aquí llegamos a un punto muy importante: la retirada de la estatua ecuestre de Francisco Franco de la plaza del Ayuntamiento en 2008. Se trataba del último monumento ecuestre que representaba directamente al dictador que quedaba en la vía pública en España. La retirada de esta ominosa escultura se fue retrasando año tras año hasta que la presión popular y política obligó a las autoridades municipales a tomar una determinación. La escultura había sido instalada en 1964 y era la tercera que se hizo con el mismo molde. Las otras dos fueron colocadas en Madrid y Zaragoza y ya habían sido retiradas por esas fechas. Para estas notas sobre el significado de la ciudad es muy importante subrayar las consecuencias de este acto, porque inmediatamente se produjo uno de los cambios que actualmente condiciona de una manera especial la organización simbólica de Santander: la instalación de dos gigantescas banderas nacionales. Una en la zona de Puerto Chico y la segunda al otro lado de la ciudad en el “Parque de las llamas”, próximo a las playas del Sardinero. Se trata de dos banderas descomunales que por su escala incluso pueden llegar a representar un peligro en caso de desprendimiento. No en vano cuando se produce una tormenta o sopla viento Sur son arriadas, no sin dificultades, por los bomberos. La proximidad en el tiempo de su instalación con la retirada del monumento a Franco no pueden dejar de interpretarse como una relación de causa y efecto, incluso como un “desagravio”. Se retira el símbolo franquista pero se instala un enorme y desproporcionado símbolo nacional. Las consecuencias simbólicas de estos cambios son inmediatas: todas las banderas nacionales que ondean en Santander (que son muchas) han aumentado de tamaño, sobre todo las colocadas sobre el Banco de Santander y sobre el Hotel Bahía. Además de las que ya estaban colocadas en el edificio del Club Marítimo y en muchas ventanas de casas particulares. Este delirio simbólico y nacional es básicamente negativo. No hay prácticamente en el espacio público ninguna bandera de la ciudad ni de la Unión Europea y mucho menos de la comunidad autónoma. Sólo la nacional. Este símbolo, definido por la Constitución de 1978, presenta unas enormes similitudes con la anterior bandera franquista lo que condiciona de una manera radical su uso. La derecha política se siente muy cómoda con él mientras que la izquierda prácticamente no la reconoce como un símbolo integrador y representativo de la sociedad contemporánea. Más bien se entiende como uno de los muchos sacrificios que hubo que aceptar en la transición política española para lograr el tan magnificado “consenso”, pero con el que nunca se ha sentido identificada. La prueba está en la evidencia de las manifestaciones políticas en las calles: las que tienen una orientación conservadora están plagadas de este símbolo y en las que se orientan hacia la izquierda no sólo está ausente, sino que la que se usa para representar una cierta idea de España es la bandera republicana, con la franja inferior violeta. Ante esto, las administraciones públicas en manos de la derecha política podían haber sido un poco más discretas en el uso de los símbolos nacionales. Pero no, nos imponen a todos unos símbolos de escala gigante y que solo por eso ya chirrían con su entorno.

Este hecho contrasta con otras ciudades próximas como Bilbao, por ejemplo, distante sólo 100 km. Allí no encontramos de ninguna manera enormes ikurriñas que cuando sopla el viento amenacen a los edificios circundantes. Evidentemente estamos ante un caso flagrante de utilización partidista de los símbolos nacionales, un abuso simbólico. Esta proliferación histérica de los símbolos nacionales nos lleva a una visión de España que no tiene nada de plural, de comprensiva y de acogedora, sino más bien lo contrario: exclusiva, intransigente y excluyente. Este símbolo fue fruto de un compromiso y tendría que ser usado con mucho más tacto y cuidado y siempre apareciendo acompañada de los demás símbolos: los europeos, los municipales y los autonómicos.

“El Piano de Botín”

4) Otro caso muy interesante es el de la transformación arquitectónica que supone el nuevo edificio pagado por el Banco de Santander: El Centro Botín de Arte, diseñado por el arquitecto Renzo Piano. Supone una profunda transformación de la fachada marítima de la ciudad.

Podemos pensar en un principio que en una ciudad con tan pocos espacios culturales el proyecto de abrir uno nuevo no puede ser malo. Si a esto sumamos las dificultades que se plantean para los espacios públicos y privados existentes derivados de un capitalismo en crisis como el que padecemos, el resultado es que sólo se oye hablar de galerías o centros de arte en precario, a punto de cerrar o de dudosa viabilidad. Evidentemente, el promotor del Centro Botín de Arte hubiera podido elegir como sede de proyecto cualquier otra ciudad de su gusto, Madrid, por ejemplo. Sin embargo, sobre este edificio, y este centro de arte, cuyo proyecto museográfico y educativo es más que nebuloso me gustaría hacer algunas observaciones.

Primera: su carácter redentor y legitimador. En la teoría y la crítica de la cultura contemporánea ha sido estudiado (aunque en nuestro entorno no de manera sistemática) las relaciones redentoras y legitimadoras del arte en relación con las grandes fortunas. Artistas como Hans Haacke, por ejemplo, dentro de la corriente denominada “crítica institucional”, han trabajado en la denuncia de la relación redentora que el arte supone para el mundo de las finanzas y de la política. Los millonarios, es decir, los dirigentes económicos del capitalismo realmente existente tienen, o suelen tener (aparte de las sociedades privadas de inversión famosas por su baja fiscalidad), fundaciones sin ánimo de lucro con una finalidad cultural o social. Dejando de lado su utilización para reducir impuestos, asumen un pequeño papel de mecenazgo. Sin embargo, esta actitud contrasta con su poco respeto por la ley en los ámbitos no culturales, sino en los económicos, donde realmente se dirime la lucha por el poder y el dinero. Por ejemplo, es bien sabido los problemas con la ley de la empresa Microsoft por su tendencia hacia el monopolio aunque su propietario tenga una gran fundación benéfica. En el caso del Centro Botín de Arte ocurre un caso parecido, ya que en el mismo momento en que se anunció públicamente su creación se supo por la prensa que el presidente del Banco Santander tenía un proceso abierto en la Audiencia Nacional contra él y su familia por delito fiscal en relación con unas cuentas secretas y millonarias abiertas años atrás en bancos suizos. Este proceso judicial abierto a instancias de la fiscalía anticorrupción quedó cerrado previa entrega de una cantidad superior a los 200 millones de euros. Es muy interesante esta doble moral aplicada al mundo de los negocios o al mundo de la cultura y constatar cómo el arte sigue siendo uno de los mecanismos principales de construcción de una imagen pública benefactora y social que muchas veces oculta la ferocidad real de sus protagonistas. Porque ¿quién puede afirmar ahora, con este precedente, que no exista la fundada sospecha de que pueda haber muchas cuentas secretas más a nombre de esta familia, en otros paraísos fiscales más seguros?

De la misma manera que el centro Botín se hubiera podido construir en otra ciudad (Madrid, por ejemplo), también es cierto que se hubiera podido instalar en algún edificio antiguo pendiente de restauración, como se ha hecho con la nueva biblioteca regional, instalada en los antiguos almacenes de Tabacalera. Sin embargo sus promotores han preferido un edificio nuevo en primerísima línea de mar, enfrente de la sede del Bando de Santander. Sede, que dicho sea de paso, consta de dos edificios en el paseo de Pereda unidos por un enorme arco que en el momento de su construcción pasó por encima de todas las normas urbanísticas existentes. En realidad, lo que se pretende con este nuevo equipamiento es reforzar el eje visual que, iniciándose en el arco del paseo de Pereda, pasa por el centro de arte y atravesando la bahía, llega hasta las grandes instalaciones bancarias del Santander situadas al otro lado y que se pueden distinguir desde la ciudad por medio de un permanente faro de luz roja (que, aunque no lo parezca, no tiene nada que ver con un famoso local de alterne situado en las inmediaciones de la población de Heras). La idea de este eje ha quedado un poco alterada porque implicaba la destrucción de la “Grúa de piedra”, una grúa histórica protegida legalmente. En cualquier caso y aunque la escala del edificio no es excesivamente grande, la acumulación de elementos urbanos vinculados a los negocios y fundaciones culturales de la familia Botín en este lugar es impresionante. Sobre todo si tenemos en cuenta la remodelación urbana con el túnel para el tráfico rodado que implica esta obra. Evidentemente, el gran arco del paseo de Pereda está coronado con una bandera nacional que ha multiplicado por tres su tamaño desde la instalación del banderón de Puerto Chico.

Pero la presencia física de las propiedades de la familia Botín no se limita a esta zona, sino que se prolonga al paseo de la Reina Victoria con una enorme franja de terreno que abarca desde el mar hasta el promontorio del Hotel Real. La sucesión de mansiones en sentido vertical y horizontal es particularmente impresionante y abarca diferentes ramificaciones de la familia.

Si volvemos al caso del Centro Botín de Arte nos damos cuenta de que si bien ha habido una pequeña polémica sobre su ubicación y sobre su escala (se ha instalado en terrenos públicos del Puerto de Santander y se ha tenido que realizar un convenio de cesión de los terrenos entre la Autoridad Portuaria y el Ayuntamiento de Santander), prácticamente no se ha hablado de su contenido, que se mueve con vaguedad, sin concreción y a contrapelo entre los conceptos de arte y educación, aunque su función principal será la de mostrar la colección de arte contemporáneo del Banco de Santander. Es una lástima que sólo se esté planteando el contenido del centro en términos de exhibición y servicios educativos (como en la mayoría de los treinta y tantos museos de arte contemporáneo repartidos por España) y no en términos de producción, crítica y relación con el entorno, que sí que supondría un hecho diferencial respecto a los otros centros. Santander carece de facultad de Bellas Artes y los artistas locales viven en el mayor de los desamparos. Sólo la programación del antiguo museo de Bellas Artes (hoy MAS, Museo de Arte Moderno y Contemporáneo de Santander y Cantabria) muestra algunos aspectos destacados de la actualidad artística a nivel estatal. En concreto, este último verano incluso se podía visitar una exposición de la artista Núria Güell, joven y destacadísima figura del arte político contemporáneo.

En realidad, los medios de comunicación, siguiendo la estela del discurso político, ni siquiera entran en el fondo de la cuestión y valoran el nuevo centro de arte en términos estrictamente espectaculares: más turismo, más presencia en la televisión, mejora de la imagen de la ciudad, que será más moderna… Es igual que este lujoso nuevo centro de arte surja en un contexto de polarización de la riqueza y la pobreza y de destrucción de los tejidos sociales, productivos y empresariales. Es bueno en sí mismo, aunque sus visitantes estén compuestos a partes iguales por turistas y parados de larga duración. Por otro lado está claro que estamos ante los efectos de la marea del fenómeno Guggenheim de Bilbao. La proliferación de banderas nacionales gigantescas, que se puede entender como la instalación de amuletos que inmunicen el territorio contra la extensión de la epidemia de los nacionalismos “periféricos” no ha podido evitar la influencia del País Vasco en base al terremoto Guggenheim: toda ciudad que quiera “salir en el mapa” tiene que tener un edificio espectacular de un arquitecto famoso cuyo contenido tenga algo que ver con el arte. Esta tendencia, que empezó en los años 90 con los acontecimientos de Barcelona y Sevilla y que sólo ha sido detenida por la crisis económica, ha dejado un reguero de enormes y carísimos edificios, pagados con dinero público, algunos sin acabar, como el de Santiago de Compostela, y de dudosa utilidad práctica, a costa de sacrificar a su favor, las reales prioridades de la ciudadanía.

Conclusiones de estas notas

De este rápido y breve análisis de los principales elementos simbólicos del espacio público de la ciudad de Santander se desprenden las evidentes dificultades que la ciudad ha tenido y tiene para adaptarse, simplemente, a los nuevos tiempos democráticos. Igualmente, muestra sus dificultades en el momento de querer adaptarse a los estándares de las modernas ciudades espectáculo (en el sentido Debordiano y negativo de la palabra). La total ausencia en la ciudad de símbolos que recuerden su pasado republicano y la tremenda represión que siguió a la toma de la ciudad por las tropas fascistas en 1937, no es sino la muestra más evidente de las relaciones de poder en la ciudad. Solo recientemente se han instalado en el cementerio de Ciriego, a quince kilómetros de distancia, unos monolitos que recuerdan los nombres de los centenares de represaliados (cerca de dos mil) que están enterrados en su fosa común, por iniciativa de la asociación Héroes de la República y por la Libertad.

El origen del mal hay que buscarlo en el absoluto poder de una intransigente, genéticamente caciquil y cavernícolamente reaccionaria oligarquía de un reducidísimo grupo de familias que controlaba y controla todo lo que pasa en la ciudad. Las instituciones que gobiernan la ciudad no hacen más que vitorear, asentir o poner alfombras rojas a los deseos de estas familias por pequeños que parezcan. Evidentemente, el poder no está en esta pequeña capital de provincias, pero sienten un cariño nostálgico por los rituales de la oligarquía de provincias entre los paseos en velero del Club Marítimo, los juegos del Club de Tenis, su paz social, la ausencia de industrias y obreros y la cercanía de los Botín, encarnación viva del Dinero con mayúsculas. Evidentemente, hablar de los problemas con hacienda es de mal tono. El triste final de una publicación tan interesante como La Realidad es una palpable muestra del poder de esta oligarquía cuando no le gustan las críticas.

Por otro lado, también es evidente la incapacidad de las fuerzas de izquierda de conseguir una mayoría de votantes que al menos, desde un punto de vista institucional encaminara su acción en otras direcciones. Sin embargo, y aunque no sea mayoritaria, existe una creciente masa crítica estimulada por algunas activas asociaciones como las feministas de la Asamblea de Mujeres de Cantabria, los internacionalistas de Interpueblos, los ecologistas de Arca, las asociaciones de recuperación de la memoria histórica, las asociaciones culturales de revitalización de los tejidos urbanos como Sol Cultural o partidos políticos como Izquierda Anticapitalista, que están realizando una enorme labor política, cultural y estética en uno de los contextos sociales más difíciles. De ellos depende que el concepto más emancipador, rico, cívico y popular de la cultura continúe vivo.

La trobada entre els artistes Pere Noguera (1941) i Isabel Banal (1963) ens ofereix l’oportunitat d’aprofundir en alguns aspectes molt importants i encara no suficientment valorats de la relació de l’art contemporani i la cultura popular, de la relació entre l’àmbit rural i les tècniques artesanes, de la continuïtat d’aquests elements culturals en un món en contínua transformació tecnològica, i com els artistes poden construir el seu univers a partir dels elements que conformen el seu entorn immediat…

Pere Noguera (La Bisbal, 1941)

Pere Noguera és un dels artistes contemporanis més significatius pel que fa al diàleg entre els oficis artístics tradicionals, com ara la terrissa, i l’art d’avantguarda. En aquesta evolució és important la relació amb l’art povera italià i també amb alguns aspectes de l’art conceptual, però el que és més important és la seva sensibilitat, molt pròxima a la realitat quotidiana del seu entorn i la seva voluntat poètica.

Als 14 anys es va familiaritzar amb la pràctica i els processos de la terrissa a La Bisbal on encara hi pervivia una tradició molt antiga. La seva relació amb la terrissa va ser casual, a partir de la necessitat de treballar. Durant cinc anys va practicar l’ofici tal i com es feia en els tallers i, especialment, amb la seriació de peces. A Barcelona va entrar a la secció d’escultura i ceràmica de l’Escola Massana i va ser molt important per la seva formació el contacte amb el professor Eudald Serra. Era una època marcada per la influència d’artistes com Henry Moore, Picasso, Giacometti, Duchamp i la visió que se’n tenia de l’objecte derivada dels moviments dadà i surrealistes. Desprès d’aquesta etapa, torna a la Bisbal i comença una època d’intensa experimentació que el va conduir cap a una transformació dels seus aprenentatges anteriors i a descobrir l’aportació conceptual que hi ha a l’interior del procés de la terrissa. Per mitjà de diverses accions amb els materials (terra, aigua, foc, aire, màquines, etc.) i, posteriorment, instal·lacions, va trobar el camí que transformava un procés artesà en un procés conceptual, que es pot relacionar amb l’”art povera”, però a partir de la tradició d’un lloc i no per mitjà de la imitació. Ens trobem en els anys setanta i els artistes catalans més inquiets viuen d’una manera molt intensa tot el gran procés de transformació, destrucció i reconstrucció que implica la influència de l’art conceptual, Beuys, l’art d’acció, el nou realisme francès, el situacionisme, etc.

Aquest nou camí es troba clarament representat en algunes de les tècniques que fa servir a partir d’aquest moment: la manipulació  d’objectes de terra sense coure en contacte amb l’aigua i les “enfangades”. La primera va començar cap a 1972-1973 en el moment en què Pere Noguera disposava diverses conques plenes d’aigua i hi submergia una rajola crua elaborada industrialment. L’efecte era espectacular perquè la rajola es desintegrava de de manera espontània quan entrava en contacte amb l’aigua. És veu com un objecte geomètric, industrial, amb unes arestes molt marcades es va desfent. La terra i l’aigua, es barregen de tal manera que es crea un paisatge. La terra retorna al seu estat natural. . Va aplicar aquesta mateixa tècnica a càntirs crus plens d’aigua a l’acció Cap de fava, potser que es va dur a terme a la Universitat d’Estiu de Prada de 1981. Els càntirs estaven fets artesanalment i l’efecte de l’aigua els va desfer de manera diferent i atzarosa.

L’enfangada és un bany de fang líquid sobre els objectes i la terra. D’aquesta manera es produeix una adhesió total, com un revestiment, i converteix la totalitat en una mena de paisatge. Alhora es transforma en un “monocrom”, una superfície d’un sol color que sempre ha interessat a Pere Noguera ja des dels seus inicis quan era terrisser. Els objectes són quotidians, moltes vegades provinents dels abocadors, però sempre vinculants al seu context espaial i cultural. Hi participa, doncs, la memòria, l’ús, la història que podem imaginar darrera l’objecte recobert de fang, però sense cap mena de fetitxisme ni de nostàlgia.

Els objectes, el fang, l’aigua, l’espai de les instal·lacions, el temps de les accions , el paisatge, la llum, el lloc, la imatge i l’arxiu són els elements fonamentals  de l’obra de Pere Noguera.

Pere Noguera | Fragment de la primera enfangada al taller de La Bisbal, 1979 | Una fina capa de fang líquid sobre els objectes fa que quedin del mateix color i textura i formin un paisatge monocrom en el que destaquen les siluetes dels objectes amagats a sota.

Isabel Banal (Castellfollit de la Roca, 1963)

Isabel Banal és una artista per a la qual la vinculació amb el seu lloc de naixement, on hi va viure de petita: la petita població de Castellfollit de la Roca, enfilada dalt d’un espadat, és molt important. Com en el cas de Pere Noguera, la seva sensibilitat està molt marcada per la cultura popular i per la intenció d’establir un diàleg amb aquesta cultura a partir de la pràctica de l’art contemporani. Ja des del moment en què va acabar els seus estudis de Belles Arts a Barcelona, (1986) la seva obra està molt marcada per una tendència cap a la instal·lació i el procés en què els objectes que apareixen relacionen el camp i la ciutat o en un sentit més ampli la natura i la cultura. L’austeritat formal i la seriació ens poden fer pensar en una referència minimalista, però l’ús d’objectes quotidians i d’elements manufacturats ens recorda la influència de l’art povera italià. D’ altra banda, en l’actualitat guanyen importància els elements que van des de la instal·lació cap a l’acció.

L’obra titulada Ramat de xais al cim d’una taula, (1990) està formada per tres pilons de xais formats per figuretes de plàstic del pessebre. Dos d’aquests ramats estan al terra, desordenats, contra la paret, però un tercer es troba elevat i en ordre en una taula metàl·lica a l’alçada  de l’espectador. Com es pot veure i llegir a la seva pàgina web (www.isabelbanalx.com) aquest treball fa referència tant a la pintura de paisatge com al propi paisatge de la Garrotxa. La paraula cim, d’altra banda, es fa servir per parlar de la part superior de les muntanyes, però a la Garrotxa, també és fa servir per parlar de la part de dalt de la taula, de manera que es relaciona amb l’àmbit domèstic i amb el paisatge. També està present en aquest treball un altre element que esdevindrà cada cop més important: el pessebre.

Les petites figures humanes que formen el pessebre, un dels elements importants de la cultura popular i dels rituals familiars, esdevindran a partir de finals dels anys 90 protagonistes de les obres d’Isabel Banal. Aquesta relectura està present al treball s.t. de 2002. La mateixa artista comenta el seu significat: “apareixen dones i homes carregats amb diversos productes del treball agrícola i artesà, en aquest cas, traslladen d’un lloc a l’altre contenidors actuals: bosses de paper o de plàstic, una caixa de cartró, un bidó d’aigua, un carret de la compra, una motxilla, un maletí, etc. Ens parlen de les càrregues, tant a nivell material (tot allò que cal traginar per a viure, per necessitat o per pur consumisme) com a nivell metafòric (pensaments, vivències, records, ferides, anhels, etc.)” En aquest cas les figures deambulen al costat d’una pila de fragments de plats, bols i cassoles trencades, símbols del desgast i del pas del temps.

Aquestes figures petites, carregades, doblegades sota el pes dels seus farcells prenen tota la seva significació en obres com Allez de 2004. En aquesta obra el tema és el camp de concentració de Saint – Cyprien al sud de França, un del nombrosos camps on van ser fets presoners els milers de republicans espanyols que fugien de la victòria franquista. L’obra va ser exposada al centre d’art de la mateixa localitat i fou titulada amb la paraula que els gendarmes francesos feien servir per dirigir les interminables cues de refugiats cap als camps: ¡¡Allez, Allez!! Les cues de figures surten de les bosses, maletes i sobre tot dels farcells en grups desorientats.

Finalment, Isabel Banal és coautora amb Jordi Canudas, del projecte Hospital 106, 4t 1a que vam comentar en el número 2 de Situaciones i que amb l’obra anterior són una mostra de l’interès de l’artista per les qüestions socials i històriques que sorgeixen alhora que les de caràcter cultural.

Isabel Banal | ‘Allez’, 2004 | Mesures variables | Figures d’escaiola, mocadors de fer farcells, maletes i bosses de viatge | Instal·lació al Centre d’Art Contemporain de Saint-Cyprien, França. 

Les platges d’Argelés i Sant-Cyprien, al sud de França, van servir com a camps de refugiats per a milers d’exiliats espanyols que van creuar la frontera després de la victòria franquista el 1939. Allez és la paraula amb què eren rebuts pels gendarmes en entrar a França mentre eren dirigits cap als camps. Les imatges que ens queden són unes inacabables cues de persones carregades amb les seves pertinences. En aquesta instal·lació són els elements per al viatge (maletes, bosses i, en especial, els mocadors de fer farcells, ja que era el més utilitzat a l’època) els que contenen les figures carregades, que surten del seu interior desorientades, en totes direccions, i ocupen el nou espai.

Conversa 

Antonio Ontañón: Isabel, crec que per començar la xerrada seria interessant plantejar el que en diverses ocasions m’has comentat: que Pere Noguera era un dels teus referents artístics fonamentals, en quin sentit?

Isabel Banal: És un dels meus referents fonamentals en el sentit que quan jo estudiava Belles Arts i no tens encara clar cap a on anirà el teu treball vas veient obres de diversos artistes que t’interessen més o menys, però quan vaig poder veure algunes obres seves em van arribar a l’ànima, em van emocionar moltíssim. Recordo la caixa de colors Alpino que formava part d’un collage…

Pere Noguera: Era de 1975…

I.B.: Jo la vaig conèixer en els vuitanta i després les “enfangades”… Es tractava de treballs que m’emocionaven profundament, amb els que connectava. Jo crec que era perquè compartia aquesta relació amb la cultura popular, amb un entorn rural, aquesta mirada cap als oficis artesans, cap a aquesta saviesa… També el fet de ser tot dos de poble i no de ciutat i escollir per a les seves obres alguns objectes que em parlaven molt d’aquell entorn… D’altra banda, la seva obra, com la meva després, es basava en gestos senzills, en formes austeres, humils. En veure-les jo pensava que m’agradaria fer obres en aquesta línia…i després sempre m’ha interessat el que Pere ha anat fent…

P.N.: En el fons la idea és la d’anar treballant amb les coses que t’envolten i amb les que estableixes una certa mirada. Coses properes que et criden l’atenció, com aquesta ampolla d’aigua mineral que tenim sobre la taula, que gairebé fa l’efecte que l’aigua sigui blava, i que t’estimulen per treballar, a començar un procés a partir del que tens al voltant i del que et precedeix…

I.B.: D’alguna manera també és aprendre que som suma, que representem una continuïtat… Recordo alguna peça teva feta amb ampolles d’aigua que em recordava l’estranyesa d’haver de comprar a les ciutats aigua embotellada i aquella frase de les senyores més grans quan no et trobes bé: “T’ha sentat malament el canvi d’aigues”

P.N.: Es va exposar a la Fundació Miró cap a 1981. Es tractava d’una vitrina plena d’ampolles d’aigua de diferents països que formava part d’un “Quadern de viatge”. A diferents artistes ens van encarregar realitzar una obra amb referències al tema del viatge i en tornar d’Itàlia, en una ocasió, em vaig adonar que el que conservava era l’ampolla d’aigua, i a partir d’aquesta experiència va sorgir la idea. Jo sempre m’he basat en aquestes experiències directes de la realitat com quan als catorze anys vaig començar l’ofici de terrisser, per qüestions econòmiques, però que ha marcat directament la meva relació amb l’art pel gust per la seriació, pel procés, per l’ús de l’aigua i de la terra…No sóc un artista massa intel·lectualitzat o que tingui una estratègia molt definida amb antelació… l’obra va sorgint a partir d’aquests impulsos quotidians. Fins i tot, a vegades, al moment de parlar sobre la meva obra, abans d’utilitzar imatges, o catàlegs, utilitzo objectes que provoquen que la gent hagi de fer l’esforç d’involucrar-se en el diàleg d’una manera activa. D’altra banda, també vaig ser un dels fundadors de Metrònom (centre de documentació i exposicions d’art experimental, fundat al 1980 i es  traslladà al barri de la Rivera de Barcelona al 1983) i això em feia estar en contacte directe amb els artistes contemporanis. D’aquesta manera, jo he estat en contacte amb els dos mons.

A.O.: Quines serien les principals influències artístiques que heu rebut?

P.N.: Tota la gran transformació de l’art posterior a la segona guerra mundial va ser molt important per a mi, sobretot la dels anys seixanta. No tinc tant una influència de grans moviments com d’algunes coses concretes…

I.B.: Jo recordo la impressió que em va causar d’estudiant , en el Reina Sofía, la primera exposició que vaig veure sobre l’art povera, amb aquells arbres excavats per Penone. Però, en qualsevol cas, jo estic molt agraïda a la generació de Pere perquè van obrir les portes de l’art a formes noves que fins aquest moment no es practicaven. I per aquestes portes entrem artistes com nosaltres.

P.N.: Potser una de les claus és la d’adonar-se que l’art pot estar en qualsevol cosa i en qualsevol lloc i a partir d’aquí generar nous processos…

I.B.: Sí, una nova mirada sobre els objectes, els oficis…

P.N.: Una nova mirada i una nova manera de narrar aquestes relacions…

A.O.: Penses que els artistes de la teva generació que practicàveu aquestes formes d’art més pròxim a l’art conceptual, a l’art pobre, a l’art d’acció, sou suficientment coneguts?

P.N.: Segurament ha faltat un coneixement més gran de les diferents tendències que es practicaven aleshores i de la gran quantitat de sensibilitats que hi havia en aquell moment i com ens hi relacionàvem. Per exemple, recordo que quan estudiava es practicava un tipus de dibuix de caràcter social per ser reproduït mitjançant la tècnica del linòleum. Jo vaig comprar la gúbia i el linòleum però no els vaig utilitzar mai. Preferia deixar rastres per pressió en el paper amb objectes petits, trossos de tela, fragments d’objectes del meu entorn quotidià.

A.O.: Per a tu ha estat important la idea de pertànyer a la teva generació o a algun grup cohesionat amb un manifest, etc.?

P.N.: Com he dit abans, l’experiència col·lectiva més important ha estat amb Metrònom, encara que també he col·laborat en nombroses exposicions col·lectives amb artistes de la meva generació i també de la generació de l’Isabel. D’altra banda, la meva relació amb l’art i la cultura es podria dir que és molt més física i visceral que intel·lectual i que parteixo sempre de la realitat per realitzar un acte més poètic que estrictament comunicatiu. En ambdós casos s’usa el llenguatge, tant per comunicar com per a fer poesia, però jo em sento més identificat amb el segon. També he estat un artista força solitari en la cerca del meu camí. No he estat massa interessat en els grups organitzats com altres artistes de la meva generació.

El paisatge.

A.O.: Crec que en la vostra feina hi ha un gran interès pel paisatge. En les “enfangades” de Pere, amb tots els objectes recoberts pel color del fang o en diverses obres de l’Isabel en les que hi ha referències no només al paisatge, sinó també a la pintura de paisatge de l’Escola d’Olot…

I.B.: En el meu cas, a l’haver nascut a la Garrotxa, la vivència del paisatge m’ha marcat molt, com també les interpretacions artístiques d’aquest paisatge a través de la pintura. Jo intento donar una nova mirada amb un altre llenguatge. Per a mi, que sóc de Castellfollit, que queda molt amunt, va ser molt important el fet de mirar per la finestra i veure no només el paisatge, sinó totes les persones que anaven d’un lloc a un altre, treballant, passejant o carregant objectes… i des de la meva finestra les veia petitones i ocupades amb les seves coses. Evidentment, això va influir en les figures carregades que faig ara.

P.N.: El paisatge torna una i una altra vegada barrejat amb la idea del monocrom, que sempre ha estat important per a mi. En una enfangada no veus els objectes, que estan sota el fang, però els reconeixes per la forma…

I.B.: Recorda la idea d’una nevada: una pols blanca ho recobreix tot i no veiem els objectes però els reconeixem…

L’art anterior.

A.O.: Una altra relació que veig entre el vostre treball és que hi ha moltes referències a l’art del passat, però són referències amables, iròniques, còmplices.

P.N.: En la meva forma de treballar hi ha hagut sobretot un diàleg amb els llenguatges del passat, com en el cas de Miquel Blay i l’enfangada de caolí blanc al museu d’Olot (“Museu ficció”, Olot, 1982). No hi ha hagut mai imposició i com que no tinc certeses en mostrar la meva incertesa sorgeix una certa forma d’ironia.

I.B.: Això remarca el sentit de la continuïtat. Jo no faig pintura de paisatge, però hi ha una valoració d’aquesta pràctica que en el seu moment va ser important per a les persones que la practicaven i que també, d’alguna manera m’ha influït i em fa sentir part d’una cadena, d’una cultura que va canviant. Això no evita que, en alguns casos, sigui una mirada crítica també.

P.N.: Per a mi és important deixar-se impregnar per la realitat, relacionar-te amb ella i reaccionar davant d’ella. La meva forma de treball s’assembla molt més a la poesia que a la idea d’intentar imposar a la realitat algun esquema intel·lectual preconcebut o alguna idea de transcendència.

I.B.: Em ve a la memòria un treball teu en què deixaves una rajola de fang tova a la intempèrie perquè la pluja marqués les seves gotes en la superfície del fang… És una manera completament poètica de parlar de la pluja i del fang.

La cultura popular.

A.O.: Així com hem parlat de la terrissa amb relació al treball d’en Pere, en el teu cas, Isabel, planteges una relació força clara amb un altre aspecte de la cultura popular com és el del pessebre, però en aquest cas, també hi ha un component religiós…

I.B.: El component religiós pot ser una mica perillós, encara que jo no l’utilitzo, però m’interessa molt el component cultural, de joc, la idea de muntar el pessebre. Hi ha una relectura d’aquest fet cultural i de les meves pròpies experiències, com deia abans, perquè les característiques físiques del poble en el què vaig néixer, en el cim d’un precipici, ja recorda la forma d’un pessebre.

P.N.: La idea de reducció i de miniaturització de l’ Isabel és molt interessant i es pot relacionar amb el joc i amb la idea de posar-te les coses a les butxaques…

I.B.: També cal tenir en compte que encara que no es comparteixi la qüestió religiosa, el simbolisme de les figures del pessebre remet a elements culturals molt antics com el de les imatges votives romanes, per exemple. L’estudi de la cultura popular fa adonar-te  que amb aquests elements tan senzills, però en el fons, tan complexos, d’alguna manera, la Humanitat sempre està responent a les mateixes preguntes.

A.O.: Es podria definir el vostre treball com una actualització artística de la cultura popular?

P.N.: Més que una actualització seria una nova mirada, una mirada diferent cap a aquests temes, que els fa més visibles.

Ignasi Prat (Sant Esteve de Palautordera, 1981) nos muestra su último trabajo, El mundo de los vencedores, que se vincula a sus otros temas de interés, como son la relación de las personas con su pasado, la invocación de ese mismo paso del tiempo a través del medio que mejor domina, la fotografía, y la tecnología de control dentro de la institución educativa. Ignasi Prat es Graduado superior en Fotografía y Licenciado en Bellas Artes por la UB, Universidad de Barcelona. Su trabajo ha sido merecedor de uno de los premios/becas a Proyectos de Edición de la Sala d’Art Jove en su convocatoria de 2012.

El proyecto El mundo de los vencedores se conforma como un trabajo de investigación arqueológico, en el que Prat indaga en el pasado más oscuro y reciente del Estado español. A lo largo de las fotografías que produce, Ignasi Prat es capaz de configurar en forma de archivo una suerte de colección de residencias o domicilios particulares. Pero estos domicilios tienen una particularidad: fueron las residencias reales de los máximos responsables del aparato estatal y de la represión de la España franquista.

Sus fotografías adquieren un interés particular al ser reflejo de una doble temporalidad: la que hace referencia a la vida del personaje que allí habitó, mucho más breve y efímera, y la del propio edificio, que aún permanece. En la fase inicial del proyecto, que sigue en marcha, Ignasi Prat documentó estos espacios de tránsito y acceso despojados de gente y movimiento, en una idea de tiempo detenido, lo que inevitablemente invoca a un pasado fantasmagórico. Estas fotografías nos sirven, además, como indicadores de una de las fases, en mi opinión, más interesantes del proyecto: la documentación, ordenación y recuperación estética de un mundo, el de ésta élite fascista, que es capaz de hacernos entender su gusto estético, uso de materiales y estilos, enfocado todo ello a marcar y reafirmar su estatus.

Más adelante, el proyecto se abre hacía la documentación del perímetro de los inmuebles, las plantas y alzados en plano de estas construcciones, vistas desde aplicaciones como Street View, etc., que complementan las representaciones fotográficas. El proceso completo de investigación y toda la documentación se puede consultar en la web que Ignasi Prat ha desarrollado a tal fin, en castellano y català: www.elmundodelosvencedores.com

↑ Portal interior de la residencia de Ramón Serrano Súñer, Madrid.

↑ Fachada lateral de la residencia de José Luis Arrese, Corella (Navarra).

↑ Vista de la fachada sur del palacio del Canto del Pico, antigua residencia de Francisco Franco, Torrelodones (Madrid).

↑ Fachada principal de la residencia de Nicolás Franco Bahamonde, Madrid.

↑ Captura de pantalla del sitio www.elmundodelosvencedores.com donde Ignasi Prat explica y enumera los personajes que formarán parte de su investigación. Los 35 altos funcionarios y gestores del Régimen franquista son los mismos que cuyas actas de defunción solicitó el Juzgado Central de Instrucción n.º 005 de la Audiencia Nacional, en el auto de 16 de octubre de 2008. Estas actas fueron solicitadas para declarar extinta sus responsabilidades en casos de detención ilegal y crímenes contra la humanidad cometidos durante la Guerra civil española y en los primeros años del régimen. En la imágen se pueden observar las páginas del auto.

© Francesc Abad | El Camp de la Bota

Una de las sorpresas más agradables de la visita este verano a la exposición de las nuevas incorporaciones a la colección del MACBA fue la de encontrar un lugar dedicado a la obra en proceso de Francesc Abad que lleva por título “El Camp de la Bota”. Francesc Abad (Terrassa, 1944) es un artista  que participó en el “Grup de Treball”, uno de los  grupos de arte conceptual más activos de Cataluña en los años setenta y que desde entonces considera el trabajo artístico como una manera de incidir en los mecanismos ideológicos y como una manera de buscar la construcción de una “nueva cultura democrática en una sociedad de consumo donde todo prescribe”

“El Camp de la Bota” es un trabajo artístico cuyo objetivo fundamental es el de contribuir a la recuperación de la memoria colectiva de la implacable represión a la que fue sometida la población durante los primeros años del franquismo en lo que consistió un auténtico genocidio. Muchas personas e instituciones están colaborando en esta tarea en todo el territorio español. Una tarea urgente y necesaria realizada en su mayor parte por particulares en el intento de esclarecer, sacar a la luz, conocer la verdad, de lo que sucedió en aquellos años oscuros. Luchar, en definitiva contra el olvido y la impunidad a la que se vio sometida la memoria colectiva del antifranquismo durante la tan alabada transición política española.

En esta tarea, Francesc Abad se centra en un hecho concreto: el fusilamiento en un lugar denominado “El Camp de la Bota” de 1704 personas desde el año 1939 hasta 1952. El muro utilizado para tal fin estaba situado en el que sería el nº 1 de la Avenida Diagonal. Terrenos que luego formaron parte del gran evento denominado “Forum de les cultures 2004” Seguramente el emplazamiento concreto coincida con la gran explanada elevada que actualmente sirve de cobertura a la depuradora de aguas al lado del mar. Una escultura del artista valenciano Miguel Navarro  (que se puede ver desde las rondas) señala el lugar.

Para realizar esta obra, el artista, consecuente con sus postulados conceptuales, ha elegido el formato de archivo. Un archivo abierto y en constante crecimiento en el que se incluyen diferentes tipos de documentos: escritos oficiales de los diferentes procesos y juicios sumarísimos a los que fueron sometidas las víctimas, desde las delaciones hasta las actas de defunción (siempre por “traumatismo interno”, nunca fusiladas), escritos de los propios reos despidiéndose de sus familias, fotografías de las víctimas y de sus familiares, registros videográficos con narraciones de los familiares, etc.  Para realizar este archivo, Francesc Abad ha utilizado dos estrategias fundamentales. Por un lado la investigación de la historia local de las diferentes poblaciones de las que  procedían las víctimas. Con los resultados de este trabajo se realizó una exposición itinerante que ha recorrido esos mismos municipios. Por otro lado también ha puesto una página web a disposición de todas aquellas personas interesadas en el tema o que puedan aportar nuevos documentos. También ha publicado un catálogo en el que ilustra los elementos más importantes de la investigación. Desde el punto de vista histórico ha sido muy importante el libro de Josep M. Solé i Sabaté “La repressió franquista a Catalunya, 1938-1953” y sobre todo la búsqueda en los diferentes archivos municipales y comarcales, en el Nacional de Cataluña y en los archivos militares. Evidentemente, extraer y dejar fluir este río de información no puede ser obra exclusiva del autor. Más bien el artista crea unos vínculos, unas relaciones entre el magma de la memoria y los cauces del circuito artístico, anima a investigar, anima a romper con el miedo, anima a romper la dinámica de los vencedores y vencidos y a restituir lo único que es restituible: la dignidad de las víctimas y la evidencia terrible de los mecanismos del genocidio. Y esto es indudablemente una labor colectiva.

Esta obra me trae a la memoria otra del Grup de Treball de 1975, una de las últimas obras del grupo, expuesta en la 9ª Bienal de París y en la Bienal de Venecia de 1976 titulada “Champ d’atraction. Document. Travail d’information sur la presse illégale des Pays Catalans”. Consistía básicamente también en una labor de archivo en la cual se reunió  una muestra de las diferentes publicaciones clandestinas del momento. Entre estas destacaban informaciones sobre el recientemente ejecutado Puig – Antich y ejemplares de Mundo Obrero, Treball, L’espurna, Flecha roja, Avui. Lo que veo en común entre estos dos trabajos realizados en dos contextos históricos tan diferentes (1975, la muerte de Franco, 2004, el Forum de les cultures) es la intención del artista de incidir en dinámicas políticas y sociales fundamentales en su momento histórico (la lucha democrática contra la censura en 1975 y la lucha por la recuperación de la memoria colectiva, 2004) y utilizar los canales propios del circuito artístico (exposiciones, bienales, galerías, museos, catálogos) para mostrar estas investigaciones, estas incidencias en lo real. Desde mi punto de vista es una de las lecciones fundamentales éticas y estéticas de la denominada vanguardia artística histórica: reflexionar sobre cuál es el “arte necesario” en un momento histórico concreto. El artista “detecta” las principales corrientes sociales y políticas de su época dirigidas a un proyecto emancipador, liberador y colabora con ellas. El artista funde el ámbito de lo estético con el ámbito de lo político en un espacio híbrido. La autonomía de la esfera de la cultura estética no se rompe del todo, pero se impregna de vida, de testimonios de dolor y de amor, de la crueldad del fascismo triunfante y la fragilidad de las víctimas, de la persistencia de la memoria perseguida. El espectador se convierte en lector y partícipe de este proceso en el que la fragilidad es protagonista. Fragilidad de la memoria personal y colectiva, fragilidad de los espacios públicos sometidos a una radical transformación y fragilidad de la formalización del trabajo: fotocopias de documentos oficiales pegadas a la pared, registros videográficos de personas mayores que se deciden a hablar, fotografías borrosas de las víctimas y de los familiares que el olvido ha estado a punto de eliminar.

El espacio dedicado a esta obra en el Macba era de forma cuadrada y muy alto. A la izquierda se habían instalado las fotografías aéreas del espacio del Forum, a la derecha una pantalla que reproducía los videos de los familiares y en el centro la reproducción de los documentos. De esta manera sólo se permitía leer una estrecha franja de documentos mientras que el resto se elevaba por la pared formando una superficie de colores, un “patchwork” documental sin solución de continuidad. Quizá hubiera sido más adecuada una localización más horizontal, para poder continuar la lectura. En cualquier caso ya se transmite una doble sensación: la enorme cantidad de  víctimas que hubo y la  total arbitrariedad de los procesos judiciales, los juicios sumarísimos en los que los acusados estaban condenados antes de entrar en la sala y no tenían ninguna forma de defenderse.

El lugar en la ciudad contemporánea

Toda la fragilidad que emana del trabajo de Francesc Abad choca contra la contundencia, la permanencia y el presente eterno del hormigón armado. Es una coincidencia llena de tensiones y matices dramáticos que el espacio donde murieron injustamente ejecutadas 1704 personas sea precisamente en el que  se organizara en 2004 el denominado “Forum de les cultures”.  El acontecimiento que según la propaganda de sus organizadores iba a “mover el mundo”. El recuerdo de aquellos sucesos en este espacio se limita al monumento antes aludido de Miguel Navarro y a una placa conmemorativa. Demasiado poco para unos hechos tan escalofriantes. Demasiado poco, incluso si se compara con la otra referencia de las víctimas del fascismo en Barcelona, el “Fossar de la pedrera”, en Montjuïc, donde está enterrado Companys. Lugar que fue dignificado en los años ochenta. De esta manera, el trabajo de Francesc Abad apunta hacia un doble problema, o una doble paradoja. Por un lado,  los significados “oficiales” de los espacios urbanos no pueden sustraerse a su relación de dependencia con lo que podemos denominar la organización simbólica de la ciudad, que es el resultado de la tensión entre el poder político y la memoria colectiva, dentro de unas determinadas coordenadas históricas y económicas. Por otro lado está la tensión entre cultura y transformación urbana. La cultura como coartada para cambios urbanos que no tienen nada que ver con ella. Por lo que hace al primer punto, el más importante en el trabajo de Abad, es conocido por todos que la transición política española hacia la democracia se caracterizó por el sacrificio de la memoria colectiva del antifranquismo en aras de la estabilidad política de la nueva Monarquía. El resultado de este proceso es la impunidad. Ningún cargo político, policial o militar rindió cuentas de sus responsabilidades durante el franquismo. Ni siquiera a ninguno se le pidió que como mínimo se retractara de haber colaborado  en mayor o menor medida con un régimen fascista (del peculiar fascismo hispano que fue el franquismo). Y en el lado opuesto, la dialéctica de vencedores y vencidos que se arrastraba desde el final de la guerra civil siguió plenamente vigente. En el 2004 todavía no se había aprobado la denominada “Ley de memoria histórica”, y este tema no se trató a fondo en el  Forum de las culturas. Seguía siendo tabú. El estado español sigue siendo una excepción mundial respecto a este tema. La fidelidad a los pactos de la transición seguía atando de pies y manos a los partidos mayoritarios de la izquierda mientras la presión social en forma de asociaciones de particulares iba creciendo. Es la voz de las Erinias, que como en las tragedias clásicas es muy difícil de aplacar. Pero sólo son particulares. Ahora existe una ley, claramente insuficiente, para muchas de estas asociaciones, un primer paso para otras, si realmente se desarrolla. Pero esta presión popular continuará como mínimo hasta que se conozca públicamente la verdad sobre las víctimas.

La segunda idea sobre la relación de la cultura con el espacio público no es exclusivamente hispánica como la anterior, aunque aquí se percibe con mayor dramatismo. La cultura como coartada para grandes transformaciones urbanas. Hay dos ideas de fondo: la primera sí que es típicamente barcelonina y consiste en la necesidad de encontrar grandes excusas internacionales para completar el crecimiento de la ciudad que por otra vía “ordinaria” no se podría hacer: la exposición de 1888 en la Ciudadela, la de 1929 en Montjuïc, las Olimpiadas del 92, con su villa olímpica y sus rondas y por fin el Forum (podríamos decir el fiasco del Forum) en el sitio más difícil, donde la Diagonal llega al mar, entre la central térmica, la incineradora y la depuradora, en la desembocadura del que fue uno de los ríos más contaminados, marca el punto final de este modelo. El crecimiento de la ciudad ya no puede estar supeditado al gran evento internacional. Las necesidades de la ciudad tienen que satisfacerse por otras vías.

La segunda idea sí que tiene un carácter más internacional y está relacionada con la nueva concepción de la imagen de la ciudad: en la era postindustrial las ciudades están en una loca carrera por transformarla. La imagen de la ciudad ha adquirido un enorme valor de cambio como inversión para captar inversores, sean turistas, marcas o sedes de empresas. La nueva imagen de la ciudad es una imagen realizada desde el aire, en la que destaca la silueta de un enorme edificio realizado por un arquitecto de fama internacional. Casi siempre son los mismos: Ghery, Foster, Calatrava, en menor medida Herzog y de Meuron, Rogers, Piano, etc. El edificio, de la forma más extraña posible, ocupa casi toda la imagen. Por supuesto, no se ve ninguna persona y el edificio suele tener un uso “cultural”. Se sacrifican enormes cantidades de dinero público a alimentar la gran abstracción del mercado y el capital, mientras las auténticas necesidades sociales quedan por cubrir. La  cultura (una supuesta cultura que es puro espectáculo) sirve de coartada para las más agresivas y especulativas transformaciones urbanas.

Seguramente es contra esta cultura del olvido, la homogeneización y el consumo contra la que se presenta la obra de Francesc Abad.