Para Néstor García Canclini, en las sociedades contemporáneas, el arte establece sus vínculos principales con la economía (el mercado), la tecnología y la política, a diferencia por ejemplo del arte medieval, que tuvo una relación dominante con el área religiosa (2). Por tanto, forma parte de una superestructura en la que como cualquier otro producto actúa bajo unas determinadas condiciones. Así, la producción contemporánea está sometida a las leyes económicas, a los medios de producción y comunicación en el área tecnológica y a las políticas, principalmente las institucionales. El artista no vive al margen de la sociedad y su entorno lo influencia (no sólo en lo que se produce y se ha producido en artes visuales, sino también en cuestiones más cotidianas, como por ejemplo los medios de comunicación y tecnológicos). Sólo hay que observar los vídeos de Carles Congost (“Un mystique determinado” o “La mala pintura”), la web de Dora García (www.doragacia.com) o el trabajo más reciente de Antoni Abad (“Motoboys transmiten desde celulares” o “Personas con movilidad reducida de Barcelona”).

Siguiendo el hilo de Bourdieu profundicemos algo más en la actualidad: ¿es el arte un instrumento de las clases dominantes actuales?. Desde el año 2005, el Ministerio de Cultura hace públicas las estadísticas de los usuarios de museos y galerías (ver www.mcu.es) (3). Si hacemos la misma lectura que Bourdieu, da un resultado muy similar al del año 1969. Para saber el estatus económico del visitante, sólo es necesario relacionar el nivel académico de los usuarios con el informe PISA -Programme for International Student  Assessment- del país, que evidencia que el nivel académico generalmente es directamente proporcional al poder adquisitivo y que la mayor parte de consumidores de arte tienen estudios superiores.

↑ Tabla (A)
Gráficas extraídas de “Panorama de la Educación Indicadoras de la OCDE 2007” del Ministerio de Educación y Ciencia.

En el caso del Estado Español, un 60 % de los visitantes de los museos tienen estudios superiores (4). Cómo podemos ver en la tabla (A) el rendimiento académico es directamente proporcional al estatus socioeconómico familiar. Aunque en nuestro país, por suerte, tenemos un alto índice de estudiantes universitarios que provienen de clases sociales más humildes (un 40 % de los universitarios son hijos de familias con rentas bajas) la aceptación y disfrute de las artes contemporáneas no acaban de cuajar en este sector. El acceso al conocimiento sin distinción de clase lo podemos interpretar como una característica de la sociedad del bienestar, como el sueño de emancipación la clase trabajadora, aunque en realidad el gráfico (A) sigue mostrando que el estatus socioeconómico favorece el rendimiento y como consecuencia favorece la posterior introducción y logro de una determinada posición en el trabajo. Si vemos el gráfico (B) podemos observar los ingresos por renta del trabajo según nivel educativo, los que poseen estudios superiores llegan a cobrar de media un 40 % más que los que tienen educación secundaria o terciaria, y un 60 % más que los que tienen estudios inferiores a la educación secundaria.

↑ Tabla (B)
Gráficas extraídas de “Panorama de la Educación Indicadoras de la OCDE 2007” del Ministerio de Educación y Ciencia.

Bourdieu y Darbel, en “L’amour de l’art”, afirman que hay otro tipo de características sociales a analizar: ser hijo de una familia bienestante no sólo quiere decir tener recursos para poder formarse y posicionarse, también significa que el niño desde pequeño se ha impregnado de la diferenciación de las clases sociales mediante la capacidad de apreciar los valores estéticos, espirituales o conceptuales, de tener buen gusto, de ser culto y por tanto respetado y dignificado. El arte ya no es sólo una cuestión de poder adquirirlo, sino de poder entenderlo y apreciarlo.

Para el artista, escribe Forest, el problema no es tanto saber qué representar, cómo hacerlo, sino cómo provocar la reflexión sobre las condiciones mismas de nuestro ambiente social y sus mecanismos. Para cumplir este objetivo la práctica artística tiene la posibilidad de nutrirse de la teoría sociológica, entre otros, siendo el arte, a su vez, un lugar de experimentación y visualización. El artista puede aprovechar el conocimiento teórico para entender las relaciones entre las clases sociales, cómo operan los condicionamientos económicos sobre la producción del imaginario, cómo están constituidos los códigos colectivos de percepción y sensibilidad, en qué medida pueden ser modificados. Al mismo tiempo, el artista puede reparar en puntos especialmente sensibles de la vida social, poner de manifiesto aspectos subjetivos y intersubjectivos entre los hombres no percibidos por el objetivismo científico, provocar experiencias inesperadas y contribuir a evidenciar las estructuras que los oprimen (5).

Por otro lado, Heinz afirma que la exclusión de unas ciertas clases sociales durante la historia ha provocado desinterés, desconcierto y rechazo. La gran masa rehusa el arte moderno y donde lo tolera no lo comprende en absoluto como expresión y formalización de algo propio (6). En el caso de España, los datos son claros. Las estadísticas del Ministerio de Cultura dicen que un 30% de la población ha visitado durante el último año algún museo; aunque el dato en un principio es bastante positivo, si lo enlazamos con otros proporcionados, se dispara la alarma. Resulta que un 45 % de estas visitas son de jóvenes entre 15 y 19 años que, traducido, quiere decir visitas escolares. Así el porcentaje se reduce a un 16%, pero en estas “visitas a museos” no se especifica qué tipo de museo, si esto lo dividimos en museos de historia, de arqueología, etnológicos, regionales, de cera, del juguete, locales… nos podemos dar cuenta del interés que despiertan las artes contemporáneas.

Otro dato importante que nos puede ayudar a entender el interés de la sociedad española por el arte contemporáneo es la cifra de visitantes totales de esta tipología de centros. El Ministerio asegura que son entre 4.500.000 y 7.000.000 de visitantes anuales a centros de arte contemporáneo (entre 2006 y 2009); si calculamos sobre el total de habitantes al Estado español que son 46.000.000, en el mejor de los casos, es decir 7.000.000, daría un porcentaje del 15% de la población (dato que no corresponde completamente con el porcentaje total antes mencionado, ya que incluye todos los tipos de museos).

Pero se tendría que profundizar más para saber exactamente cuánta gente muestra interés, se tendría que descontar a esta cifra los estudiantes que van obligados en actividades escolares, los turistas nacionales e internacionales que los visitan como paraje turístico obligado durante las vacaciones (en agosto se disparan las visitas, sobre todo de usuarios deslocalizados), se tendría que dividir por la gente que acude periódicamente (puesto que cada visita cuenta) y cuantificar exactamente los datos para poder hacer una valoración más cuidadosa. Posiblemente, como apunta García Canclini a diferencia de Bourdieu, desconocemos la organización del mercado artístico, las tendencias principales de los gustos del público, el origen de clase y el nivel educacional precisos de quienes visitan los museos y galerías. Quizás no se ha investigado suficiente a quienes nunca van, las razones de su indiferencia.

1) BOURDIEU, DARBEL. El amor al arte. Los museos europeos y su público. Editorial Paidós, 2004
2) GARCÍA CANCLINI, Néstor. La producción simbólica, Teoría y método en sociología del arte. México, Siglo XXI, 2005. p. 77
3) http://www.mcu.es/culturabase/cgi/um?M=/t9/p9&O=culturabase&N=&L=0
4) http://www.mcu.es/estadisticas/docs/EHC/2010/Sintesis_2010-2011.pd
5) Ibid  p. 23
6) HEINZ HOLZ, Hans. De la obra de arte a la mercancía. Barcelona, Gustavo Gili, 1979. pp. 60-61

↑ Ejemplo de ‘moda’ aristocrática en una pintura medieval.

El gusto por las novedades es uno de los hitos de nuestra cultura contemporánea. El término “moda” hace referencia al fenómeno, en el campo del vestir, caracterizado por una lógica interna de cambio sistemático y regular. Su rasgo principal es la rapidez y el continuo devenir de estilos de forma  periódica. En ese sentido ni un kimono ni una chilaba  entrarían dentro de esta consideración. (Hablaríamos entonces de indumentaria). Una vez superadas las postguerras, la fiebre por la modernidad y las novedades ha ido unida a una jovial celebración del presente,  la juventud y la creatividad. Lo más significativo, ya desde la “Belle Époque”,  ha sido la institucionalización de dos temporadas: Primavera-Verano y Otoño-Invierno, con todo el despliegue de colecciones. En estos momentos, en los albores del siglo XXI, y en la llamada  “crisis de la sociedad del bienestar”, esta lógica de la inconstancia y las grandes mutaciones organizativas y estéticas, no puede ser explicada por la distinción de clases sociales. En ocasiones los grupos más  marginales tienen también sus propias modas designadas  “Modas de tribus urbanas”.

De forma más estricta, el término “Moda” se da en el ámbito de las sociedades democráticas orientadas, hasta ahora, hacia la producción de consumo y la comunicación de masas. Los obreros de la confección en China se extrañaban p.ej. cuando tenían que realizar para el mismo cliente  miles de cazadoras como las que ya elaboraron el invierno pasado pero con el cuello vuelto y cinco centímetros más cortas. No entendían cómo no les servían las del año  anterior.

Falta de interés intelectual 

A pesar de que el fenómeno ha conseguido una amplia aceptación social, entre la intelectualidad del siglo XX, esta forma de expresión, ha sido poco tratada. Se consideraba la moda como algo frívolo y pasajero. Los estudiosos de la sociedad apuntaban a reflexiones más profundas a cerca de la universalidad de los valores. Por el contrario provocó críticas, al considerarla una forma más de manipulación de masas. A demás creían que incitaba a la competitividad por el prestigio de clase, en contra de la la igualdad social por la que se estaba luchando ya desde el siglo XIX.

El filósofo Habermas afirma, con cierta acritud, que “la moda se halla al mando de nuestras sociedades, dominadas por la frivolidad, último eslabón de la cadena capitalista, y en donde predominan la falta de razón crítica y la alienación generalizadas”. La moda está en todas partes pero no ha interesado a la mayoría de los teóricos.

Cambio y modernidad

Para ideologías contestatarias, como la “hippie”, el cambio en la forma de vestir suponía no sólo la expresión de sus ideales, sino también el romper con la tradición y las imposiciones “artificiosas” del pasado.

Otros intelectuales más vanguardistas, defienden las increíbles aportaciones del mundo de la moda, no sólo en cuanto al desarrollo económico, por la cantidad de puestos de trabajo que supone, sino también, por los beneficios que genera en el terreno del pensamiento y las conductas sociales. Gilles Lipovetsky aboga por una tesis provocativa: “Lo artificial y pasajero de la moda favorece el acceso a lo real”. Lo real para este autor es el cambio, (como en las tesis del viejo Heráclito), no los valores eternos que hemos visto derrocados al terminar la centuria. Lipovetsky da una nueva interpretación a la era del consumo y la comunicación. Considera la moda como el agente supremo de la dinámica individualista. Permite la acción lúcida, voluntaria y responsable para progresar en un mundo más libre y mejor informado. También es favorable al uso crítico de la razón y contribuye a arrancar a los hombres del fanatismo y el obscurantismo. Colabora, en definitiva, a construir un espacio público abierto, a modelar una sociedad más legalista (hay que regular las copias, puestos de trabajo, comercio etc.), más madura y más escéptica. Con esta declaración, el filósofo se refiere a que hay que aprender a relativizar. La inconsistencia de la moda favorece la conciencia, sus locuras, el espíritu de tolerancia, su mimetismo, el individualismo, y su frivolidad nos enseña a respetar los derechos del ser humano, empezando por la libertad en el vestir. Una de sus frases estrella es “La Moda es el peor de los escenarios, con excepción de todos los demás”.

Los Orígenes

Pero, ¿cuál fue el origen de la moda? Se entiende que sólo hay un sistema de moda cuando, el gusto por las novedades llega a ser un principio constante y regular. Se fue gestando lentamente, en el transcurso de los siglos XIII Y XIV entre las cortes europeas y la nobleza. Se consolidó en el siglo XVII en el Versalles  de Luis XIV, y se desarrolló en los siglos posteriores, con el auge del capitalismo mercantilista.

En las civilizaciones antiguas, el mismo tipo de shenti (faldellín) egipcio, se mantuvo durante siglos. Las túnicas griegas y romanas sólo fueron retiradas con las invasiones bárbaras. Estos pueblos, una vez asentados, dieron lugar a una indumentaria síntesis entre las costumbres latinas y las germanas, que recorrería toda la alta Edad Media.

Fue en la Baja Edad Media cuando factores políticos, económicos y socio-culturales produjeron la aparición de la “Moda”.

Factores políticos

 Las causas de orden político se produjeron con la progresiva desaparición del feudalismo y el desarrollo de las ciudades. El progreso de la burguesía mercantil y financiera en el siglo XIV, dio lugar a que los burgueses enriquecidos compraran títulos y casaran a sus hijos, y en especial a sus hijas, con miembros de la nobleza. A éstos les convenía ya que, la protección que los reyes habían otorgado a las ciudades, les había llevado a la ruina económica. Eran ostentadores de títulos nobiliarios tras los que, realmente, no quedaban fortunas. Esto explica la ampliación del número de “nuevos ricos plebeyos” en un movimiento de ascensión económica que les permitía adquirir productos lujosos, algunos provenientes de oriente, de los que, antes sólo la nobleza podía disfrutar. En las grandes fiestas que la alta clase social organizaba, se daban cita los vástagos casaderos de ambas partes, así como los artífices del contrato social o matrimonio. Las rivalidades de clase estaban servidas. En esta lucha por la competencia  emergió la dinámica de la moda. Las clases burguesas, en busca de la respetabilidad social, emulaban las maneras de ser y de parecer de las clases nobles “superiores” y éstas, para mantener la distancia social y diferenciarse, se vieron obligadas a modificar su apariencia una vez alcanzados por sus competidores. De este movimiento de imitación y distinción nace la mutabilidad en el vestir, a la que fueron tomando aprecio.

Edictos suntuarios

“Los edictos suntuarios” prohibían a las clases inferiores exhibir las mismas telas y los mismos accesorios que a las clases altas, pero en los siglos XIII Y XIV, los nuevos ricos, comerciantes y banqueros, se los saltaban, rivalizando en elegancia con la nobleza de rango. Avanzando en el tiempo, en los siglos XVI y XVII, el gusto por el cambio de apariencia penetró en la mediana y pequeña burguesía. Telas, encajes, pedrería, estampados, todo se producía. En 1620 Richelieu prohibió los despilfarros en materia de vestuario, pero evidentemente no se cumplían. Tras la Revolución Francesa se dictó un Decreto de Convención  en 1793 por el que se declaraba el principio de libertad indumentaria. A partir de aquí la moda se convirtió en un agente de la revolución democrática, junto con la ascensión económica y el Estado Moderno, entendiendo como tal,  aquél que goza de la división de poderes. Se inicia aquí la Edad Contemporánea.

↑ Grabado del s. XVII, Países Bajos.

Una cuestión económica

El factor económico es primordial para entender estas variaciones. Volviendo a la Baja Edad Media (S. XIII Y XIV), la revitalización del comercio y la creación de nuevas rutas como la Hanseática, estimularon los intercambios y la consecuente producción de de las industrias textiles. Todo ello se vió favorecido a su vez, por un relativo periodo de paz respecto a épocas anteriores. Los lugares de fabricación de telas se convirtieron en grandes núcleos de exportación. Así las mejores lanas provenían de Inglaterra y  los Reinos Hispánicos, los mejores paños de Flandes, los encajes de Holanda, los terciopelos de Italia, las sedas  de Oriente a través de la ruta de la seda y también de Bizancio, los cueros  de Rabat, el algodón de la India y Siria, los colorantes de Asia Menor y las plumas de África.

Esta industria no hubiera sido posible sin una buena organización del trabajo.  Esto se debió a la creación y desarrollo de los gremios, que reglamentaron la división de tareas. Los oficios, se mantendrían hasta bien entrado el siglo XIX, con la Revolución Industrial. Todo el personal, sastres, modistos, zapateros, sombrereros, forradores, tintoreros, así como los especialistas en técnicas de confección, botonaduras, cordones, pieles, pasamanerías, bordados, encajes etc. forjaron el engranaje de la moda con su complicada realización y múltiples innovaciones. Si bien los gremios, con su política de aranceles y normativas para proteger la producción, coartaban la iniciativa, por otra parte ayudaban a mejorar la calidad en las técnicas de confección, tejidos y tintes.

Influencias del pensamiento

 La ideología que se difundió entre las clases altas en los siglos XIII y XIV fue otro de los agentes desencadenantes de la ilusión por cambiar de aspecto.

Los valores de la cultura caballeresca y cortesana, así como la idealización de la mujer, llevaron a las buenas maneras y al lenguaje cuidado, tanto como al buen gusto en el vestir. En esta época asistimos a los cantos  del amor provenzal. El hecho de que los matrimonios fueran concertados por las familias, teniendo como prioridad los intereses patrimoniales, dió lugar a la idea de que el verdadero amor se hallaba fuera del matrimonio. Se consideraba

que éste era más puro. Así que se puso en marcha un nuevo dispositivo de seducción que actuó como detonante de la estética de la apariencia. Ellos y ellas no se podían abandonar aunque estuvieran casados.

Hasta  ese momento, hombres y mujeres habían utilizado largas túnicas de distintas formas, atadas o no, a la cintura con grandes “sobretodos” para protegerse del frío. A partir de 1350 el traje marcará la diferencia de sexos. Se difundió el traje corto ó “jubón” para los hombres. Era una chaqueta corta, cerrada por delante con botones y ajustada al talle. Se llevaba con unos calzones ceñidos que dibujaban la forma de las piernas. El traje femenino perpetuaba la tradición del vestido largo pero más adaptado a la cintura y escotado, para resaltar los atributos de su feminidad. Un gran giro en la indumentaria, si tenemos en cuenta que, desde la institucionalización del cristianismo, a fines del s. IV, se prohibió la representación del cuerpo humano desnudo y se estipuló el decoro y el recato en el vestir. Sólo basta recordar la cantidad de imágenes con figuras humanas que, del mundo bizantino, han llegado hasta nosotros a través de mosaicos e iconos.

En el Renacimiento se verá una mayor distinción entre países europeos en cuanto al tema, dependiendo del clima y de la represión religiosa. En España, considerada la “reserva espiritual” de occidente, la moda será muy austera y de colores oscuros, mientras que en Italia, los colores vistosos y las telas lujosas alegrarían las fiestas florentinas y los carnavales venecianos. No fue así en los Países Nórdicos y Alemania, donde el influjo de la reforma protestante marcaría severos tintes en el  aspecto físico de las personas.

La inauguración de la pasarela

Durante los periodos mencionados y en la época barroca, serían los sastres y modistas personales los que asistían a palacio o a las casas de sus distinguidos clientes. Estos, con las telas que habían adquirido previamente, diseñaban con la ayuda de su modisto, el modelo que deseaban. Dado que los gremios habían desaparecido ya para entonces, la fantasía y la imaginación inundaron el sector, sobre todo en las cortes más ricas y licenciosas p.ej. la de Luis XIV, Luis XV y Luis XVI.

“La imagen de la moda” en sentido moderno, entra en escena en la segunda mitad del siglo XIX. En otoño de 1857 Charles Frederick Worth, modisto de origen inglés, al que debemos la creación de la alta costura, se había trasladado a París para servir a una clientela aristocrática. Tuvo una idea genial. Trataría el traje como una auténtica obra de arte. Él mismo compraba las telas, creaba sus diseños y los confeccionaba. Fundó su propia casa de modas.

A partir de este momento ya no iría él a casa de sus clientas sino que éstas acudirían a su “Maison”. Se inauguraron así los desfiles. Modelos inéditos se presentaron en salones y tras la elección por el cliente, se confeccionaban a medida. Aquí la Revolución Industrial marcaría nuevamente la distinción de clases: La burguesía, con su  acceso directo al glamour, y el proletariado, al que la falta de recursos se lo impedía. París se convirtió en el centro de la moda femenina, mientras que la moda masculina tendría su centro en Londres. La fama de los sastres ingleses así como la calidad de los paños británicos, lo determinaron.

La evolución que en Europa experimentó el sector, vino con sus grandes diseñadores, Poiret, Lanvin, Chanel, Dior, a quienes se les llamó “creadores”, viéndose así elevados al merecido rango de artistas. Ellos propiciaron el origen de las marcas y su patente en el registro oficial, la recreación de la alta costura, y la creación del prêt-à-porter, así como la aparición de  las grandes firmas.

El fenómeno se trasladó también a Estados Unidos a partir de 1930, erigiéndose como nuevo núcleo  de pasarelas y difusor de corrientes.

Incógnitas y reflexiones

En las primera década del siglo XXI cabe preguntarse cuál será  el destino del fenómeno “Moda”, teniendo en cuenta, la dimensión de la crisis económica internacional, la irrupción de los exportadores orientales en los mercados occidentales, el nuevo tipo de relaciones sociales y familiares, el valor del reciclado, el auge de ventas por Internet, incluso el cambio climático,  y un sin fin de cuestiones más, que pueden precipitar saltos vertiginosos aún por determinar y por valorar.

↑ Charles Frederick Worth, 1857

]]> http://situaciones.info/revista/consideraciones-sobre-el-escenario-de-la-moda-y-sus-origenes/feed/ 0 http://situaciones.info/revista/idolos-y-armas-el-arte-rupestre-y-los-inicios-de-la-desigualdad-social-en-la-prehistoria-reciente-europea/ http://situaciones.info/revista/idolos-y-armas-el-arte-rupestre-y-los-inicios-de-la-desigualdad-social-en-la-prehistoria-reciente-europea/#comments Thu, 25 Oct 2012 18:37:55 +0000 http://situaciones.info/revista/?p=782 Roberto Ontañón apunta en este trabajo a un tema apasionante: ¿es posible investigar en la prehistoria, a partir de  las evidencias arqueológicas, el origen de la desigualdad entre los seres humanos? ¿Cómo se  produjo ese proceso y de qué manera se consolidó? ¿Qué evidencias nos quedan  de todo ello?

El registro arqueológico de los milenios IV y III antes de nuestra era ofrece en todo el territorio europeo indicios que apuntan a la existencia de importantes transformaciones económicas y sociales. Estos procesos de cambio afectan a la base tecnológica, a los modos de subsistencia, a la organización del trabajo, a las relaciones sociales y al ámbito simbólico. Intensificación y especialización productiva, activación de la interacción, cambios en la esfera simbólica (en los modos funerarios y en el arte rupestre) se conjugan en un marco ambiental de aparente deterioro climático para culminar en la formación de comunidades con un modo de vida plenamente campesino, en cuyo seno se encuentra el germen de la desigualdad social.

Por desigualdad social entendemos la existencia en una formación económico-social de relaciones sociales de producción asimétricas e institucionalizadas, esto es, regidas por una verdadera economía política que sostiene un modelo de organización social jerarquizado o estratificado.

Los indicadores arqueológicos de desigualdad social arriba citados se refieren a las diferentes instancias de la formación económico-social, relativas tanto a la base económica como a la superestructura ideológica. En la instancia de las fuerzas productivas se contemplan cuestiones relacionadas con la organización espacial y funcional de la producción, como el patrón de asentamiento, la intensificación de la producción, el grado de especialización o la distribución de materiales singulares. En la instancia superestructural, expresada en comportamientos trascendentes o simbólicos, se toman en consideración, principalmente, las prácticas funerarias y la iconografía del arte rupestre esquemático.

El contexto socioeconómico de este nuevo arte rupestre es el de unas comunidades humanas establecidas en asentamientos permanentes, cuya subsistencia depende de una explotación de los recursos naturales centrada fundamentalmente en la explotación de especies domésticas. Se trata, pues, de comunidades campesinas dependientes de una economía agropecuaria basada en el cultivo de cereales y la cría de ganado, con aportes suplementarios de recursos procedentes de la caza y la recolección. Los “modos de vida” se vinculan así a los ciclos estacionales y anuales. La sedentarización y la fijación a la tierra redundan en el refuerzo de los comportamientos territoriales. Podemos decir que en esta época culmina la “domesticación del paisaje” por parte de los grupos humanos, que organizan los espacios de asentamiento e intervención en un sistema estructurado de explotación de los recursos que convierte definitivamente el paisaje natural en territorio, donde se reserva un lugar preeminente para los espacios simbólicos.

La intensificación en la producción de alimentos hace posible la aparición de excedentes que, una vez satisfechas las necesidades de autosubsistencia, propician el desarrollo de la especialización productiva, esto es, la aparición de especialistas en actividades productivas no vinculadas directamente con la subsistencia, entre las que destaca la incipiente metalurgia.

Resulta altamente significativo que la principal actividad especializada, la metalurgia, no tenga una finalidad productiva. En efecto, los primeros objetos metálicos no son aperos de labranza que introducen mejoras en el trabajo de la tierra aumentando la productividad del terrazgo y facilitando un aumento de los recursos alimentarios (para eso habrá que esperar más de un milenio, hasta la aparición del hierro). Fabricadas en cobre y bronce mediante primarios procesos de reducción del mineral, fundición en hornos y martillado en frío, o con utilización de moldes uni o bivalvos, estas piezas de la metalurgia prehistórica son en su práctica totalidad armas (puñales, hachas, punzones) y objetos de adorno corporal (también en oro). La introducción de las nuevas técnicas metalúrgicas, basadas en las extraordinarias propiedades físico-químicas de los minerales metálicos, no se relaciona con la instancia de los medios de producción. Antes bien, cae de lleno en el ámbito de las relaciones sociales de producción, ya que pone en marcha un trabajoso y complejo proceso productivo, altamente especializado (desde la actividad extractiva en las minas, hasta la transformación del mineral y la obtención de piezas acabadas y puestas en circulación), cuyos productos finales, altamente estandarizados, se canalizan hacia unos circuitos socialmente restringidos y de muy largo alcance.

↑ Desarrollo del friso grabado de Peña Lostroso, Cantabria (sg. Teira y Ontañón 1997)

Por lo que se refiere a los modos funerarios, estos años son también testigos de profundas transformaciones que conducen desde los enterramientos colectivos del Neolítico avanzado hasta las tumbas individuales de la Edad del Bronce, pasando por un estadio intermedio en el que los receptáculos de la inhumación colectiva –los megalitos o las cuevas sepulcrales- son adaptados para recibir las inhumaciones individualizadas de miembros de las élites sociales emergentes. A este proceso de “especificación” sepulcral acompaña un neto incremento en el aparato funerario de esos nuevos inhumados, cuyos  ajuares mortuorios suponen considerables acumulaciones de riqueza personal. De un modo muy resumido, podemos hablar de una clara traslación simbólica entre enterramientos acumulativos de cadáveres totalmente indiferenciados hasta tumbas individuales cuyos ajuares, aunque altamente variables, suponen la inmovilización ad aeternum de conjuntos de materiales que suponen una elevada condensación de valor intrínseco adscrito, en palabras de Renfrew (1986), y en los que, como era de esperar, tienen un papel central las armas. Y las armas son, precisamente, uno de los atributos principales del arte rupestre de este período de la prehistoria reciente.

Además de los usos sepulcrales, la iconografía es una fuente de información de primer orden para un acercamiento como el que aquí se pretende a los datos del registro arqueológico. En las líneas que siguen nos centraremos en una zona concreta, la región Cantábrica de la Península Ibérica, donde existe una serie de representaciones muy características que configuran un grupo iconográfico altamente significativo en relación con el problema del que nos ocupamos. Está constituido por ídolos armados y se encuadra en una etapa que la periodización convencional denomina Calcolítico final/Bronce antiguo. Se pueden diferenciar en él dos conjuntos diferentes, ambos indudables transmisores de ideología intra e intergrupal.

El primero de ellos y más conocido es el que se plasma en las representaciones “de tipo Peña Tú”, compuesto, fundamentalmente, por las figuraciones del abrigo epónimo (Puertas de Vidiago, Asturias) (Bueno y Fernández-Miranda, 1981), los ortostatos de Sejos (Mancomunidad de Campoo-Cabuérniga, Cantabria) (Bueno, 1982; Bueno, Piñón y Prados, 1985; Teira y Ontañón, 2000a), la lastra del Hoyo de la Gándara (Garabandal, Cantabria) (Saro y Teira, 1992), la estela de Tabuyo del Monte (León) (Almagro Basch, 1972) y el reciente hallazgo de Outeiro do Corno (La Coruña) (Fábregas et Al., 2004).

Excluida la posibilidad de una mera redundancia simbólica en la configuración de este grupo iconográfico, el vasto espacio de identificación ideográfica que define pone de manifiesto la existencia, si no de una total identidad sociocultural, sí de una cierta comunidad conceptual extendida sobre un dilatado territorio del norte peninsular. Parece factible, por consiguiente, proponer la existencia de una cierta “universalidad” de significado en el marco de una amplia comunidad cultural. Una colectividad simbólica que desborda largamente las unidades de poblamiento local y que, por tanto, implicaría probablemente la participación de un buen número de células primarias de organización social en un ámbito común y supracomunitario de adscripción cultural y, seguramente, social. Esta hipótesis, de ser acertada, constituiría un magnífico ejemplo de definición de un espacio geográfico y social en la Prehistoria reciente cantábrica. Un proceso que tendría en las estructuras megalíticas neolíticas sus primeras manifestaciones evidentes y que culmina ahora, transformándose, con estos hitos indicadores de un nuevo universo simbólico, referidos a la expansión de un nuevo orden social. Esta hipótesis podría aceptarse, pues, como argumento en favor del reconocimiento, a fines del III milenio a.C., de un nivel de agregación y organización cultural y social netamente superior al de la simple comunidad doméstica.

↑ Imagen de síntesis de las representaciones “idoliformes” de Collado de Sejos, Cantabria (sg. Teira y Ontañón 2000)

El otro grupo presenta una distribución espacial mucho más restringida, ciñéndose por el momento los descubrimientos a la comarca cántabro-burgalesa de Monte Hijedo (Teira y Ontañón, 1996, 1997, 2000b). Lo componen cuatro paneles rupestres de grabados profundamente excavados en la roca, cuyo motivo central, o único en dos casos, es una figuración antropomórfica muy esquematizada que se resuelve en forma de arco. En el caso de El Redular (Ruanales, Cantabria), el primer conjunto descubierto –a principios de los años 80 del siglo pasado-, la parte central de este diseño contiene un motivo en principio difícil de interpretar, que el descubrimiento de Peña Lostroso (Las Rozas de Valdearroyo, Cantabria) ha venido a esclarecer. En este lugar se conserva un gran panel decorado en el que se observa una composición de idoliformes iguales a los antes citados formando un largo friso en cuyo centro, y separado de los anteriores, destaca un ídolo de mayor tamaño y armado con un magnífico puñal metálico de hoja triangular y complejo enmangue con pomo semicircular. Tenemos aquí, por tanto, un conjunto complejo constituido por una hilera de antropomorfos de idéntica altura y no armados que enmarcan a uno de igual forma aunque mayor y dotado de un atributo que lo distingue claramente de los demás. Estamos, sin duda, ante una primitiva formulación de una técnica de representación desarrollada en tiempos posteriores de la historia del arte, la perspectiva jerárquica, que consiste en otorgar mayores dimensiones al elemento que se desea destacar. El aditamento armado de este motivo antropomorfo central de mayor tamaño confirma que nos encontramos ante una representación inequívoca de diferenciación social.

El proceso histórico que cabe inferir de una interpretación materialista del registro arqueológico disponible en el marco geográfico y temporal objeto de interés en este artículo puede resumirse muy brevemente como sigue (Ontañón, 2003).

En el marco de una base económica caracterizada por un considerable (aunque limitado) desarrollo de las fuerzas productivas, altamente especializada en cuanto a la subsistencia y progresivamente en otros apartados de la producción, y que contempla una considerable dinamización de la circulación de bienes e ideas, se desencadenan importantes transformaciones en las relaciones de producción y reproducción social, tendentes a la concentración de poder económico y, de aquí, político, en algunos grupos familiares (a expensas de los demás componentes de su misma comunidad y, asimismo, en relación con otros grupos vecinos), a través del desarrollo de mecanismos de acumulación y control diferencial de los recursos de producción y reproducción social. Este proceso derivará en el surgimiento de crecientes desigualdades interfamiliares, un fenómeno que conducirá, finalmente, a una radical transformación social. En este contexto, y siguiendo a Meillassoux (1985), la reproducción del conjunto de la sociedad (la redistribución de las subsistencias y/o de la energía humana) se ejercerá de forma institucional en provecho de un sector específico a expensas de otro o, dicho en otras palabras, estará controlada por una fracción de la misma y orientada en su provecho. Se llegará, en definitiva, a una permanente disociación entre el ciclo productivo y el reproductivo, configurándose un sistema social basado en unas relaciones organizadas de explotación de unas personas por otras. En palabras de Godelier (1990), el plustrabajo antes destinado a satisfacer intereses comunes se orientaría ahora al mantenimiento de una minoría detentadora del control sobre los medios (materiales, rituales o de otro tipo) de asegurar las necesidades colectivas. Una elite representada en testimonios materiales y artísticos que traducirían una voluntad de monopolio ideológico con vistas a la legitimación o justificación de un nuevo orden social sustentado en estructuras permanentes de desigualdad. Este proceso de diferenciación social comenzaría por la adaptación a los nuevos modos de dominación de las formas de poder precedentes, expresadas en una gradación de rangos o estatus en la que el escalón más alto lo ocuparían individuos masculinos adultos, y terminará por la institución de verdaderas estructuras de poder político.

Expresiones significativas de ese proceso en el registro arqueológico son el modelo de circulación de largo alcance de bienes de alto valor primario, el acopio e inmovilización de estos en tumbas y depósitos y la iconografía del nuevo arte rupestre. A un nivel más especifico, el registro ofrece algunos indicios acerca de la naturaleza de los nuevos mecanismos de dominación, como la ubicua presencia de las armas entre esos objetos “de aparato” y su adscripción individual, bien a personas reales (vivas o muertas) o a efigies antropomorfas, lo que remite sin duda a alguna forma de poder personalizado, cualificado mediante su vinculación con un rango de actividades muy específico que incluye las venatorias y las bélicas. Es, desde luego, evidente el eminente papel de las armas como medio ideológico de legitimación de las nuevas formas de poder. A partir de aquí parece factible otorgar una cierta importancia a la coacción –directa o indirecta- entre los nuevos engranajes de dominación.

La producción y circulación de esos bienes “de prestigio”, los rituales funerarios o el nuevo arte pueden ser interpretados, parafraseando a Gilman (1991), como evidencias materiales de los esfuerzos de las elites emergentes para mantener su adhesión contra la esperable resistencia de los dominados a su situación de sumisión. En este sentido, tenemos la oportunidad de reconstruir la aparición de la estratificación social estudiando la evidencia de la “conciencia de clase” de la primera clase dominante.

↑ Grabados “idoliformes” del norte peninsular. 1: Peña Tú (Asturias), 2: Sejos II (Cantabria), 3: Sejos I, 4: Hoyo de la Gándara (Cantabria), 5: Tabuyo del Monte (León)(sg. Saro y Teira 1992, a partir de Bueno y Fernández-Miranda 1981 (1); Bueno, Piñón y Prados 1985 (2,3); Almagro Basch 1972 (5).

↑ “Monument  als homes i dones de la CNT que van morir en la conquesta de la llibertat i per la revolució social”. Escultura de Juanjo Novella | Fossar de la pedrera, Montjuïc (Barcelona)

“Nosotros somos anarcosindicalistas. Luchamos por la revolución. Sabemos lo que queremos. Poco nos importa que exista en el mundo una Unión Soviética, por amor a cuya paz y tranquilidad Stalin ha entregado a los trabajadores alemanes y chinos a la barbarie fascista. Queremos hacer la revolución aquí, en España, ahora mismo, no después de la próxima guerra europea. (…) Nosotros, los obreros, podemos construir nuevos palacios y ciudades para reemplazar a los destruidos. Nuevos y mejores. No tememos a las ruinas. Estamos destinados a heredar la tierra, de ello no cabe la más mínima duda. La burguesía podrá hacer saltar en pedazos su mundo antes de abandonar el escenario de la historia. Pero nosotros llevamos un mundo nuevo dentro de nosotros y ese mundo crece a cada instante. Está creciendo mientras yo hablo con usted.

Buenaventura Durruti
(Citado en “El corto verano de la anarquía. Vida y muerte de Durruti” Hans Magnus Enzensberger)

El 18 de junio de 2011 fue inaugurado en el Fossar de la pedrera de Montjuïc, en Barcelona, un monumento a las víctimas del franquismo que pertenecían al sindicato anarcosindicalista CNT en un acto homenaje dedicado a la memoria de la revolución social. Esta inauguración se enmarca dentro de los actos de celebración del centenario de la fundación de la CNT.

El monumento está situado a mano derecha, contra la ladera este de la antigua cantera, en un rellano al lado de la rampa que comunica la fosa común con el camino que lleva al cementerio de Montjuïc, en el que están enterrados entre otros anarquistas Durruti y Ascaso, junto a la tumba de Ferrer i Guardia. Queda detrás del grupo escultórico “Pietat” de Ferran Ventura y a continuación del pequeño mausoleo de la tumba de Companys. No es un emplazamiento visible desde la entrada misma del recinto,  hay que descubrirlo, pero es muy digno. Según declaraciones del propio escultor, Juanjo Novella, (Portugalete, Vizcaya, 1961) la intención inicial era la de colocarlo en la explanada central, pero ante las reticencias de las autoridades municipales se optó por este otro emplazamiento. Por otro lado, la altitud sobre la explanada central y el aislamiento también refuerzan su carácter solemne.

Se trata de una obra en acero cortén de 4’20 m. de alto, 20 mm. de espesor  y 1 metro de diámetro. La chapa de acero forma un tubo abierto en la parte posterior  en la que se ha troquelado la frase: “Als homes i dones de la CNT que van morir en la conquesta de la llibertat i per la revolució social”. En la parte superior el acero se ha trabajado de tal manera que recuerda las nervaduras de una hoja  de árbol. El artista ha eliminado el acero entre los nervios y ha logrado, de esta manera, un efecto de transparencia y de ligereza que contrasta con la solidez y la resistencia del material empleado. Por la altura y la forma del monumento se ha querido ver una representación de un ciprés partido por la mitad. Quizá la abundancia de este tipo de árbol en el entorno haya ayudado a esta asociación que también redunda en beneficio del significado que se muestra. El hecho de que el tratamiento de la plancha de acero vaya desde la uniformidad de la base hasta la transparencia de l extremo superior ayuda a establecer este tipo de analogías orgánicas y vegetales. Por otro lado, esta forma combina un elemento de solidez (acero) con otro elemento ligero y orgánico en la parte superior (analogía vegetal). Se podría decir que no es una formalización excesivamente arriesgada o experimental desde un punto de vista artístico, pero por otro lado plantea los elementos de contención, austeridad, durabilidad y legibilidad deseados por los comitentes.

Este tipo de formalizaciones ya han sido utilizadas por el escultor en obras anteriores en las que también realizó homenajes a las víctimas del franquismo. Como ejemplos pueden bastar tres: la obra inaugurada el 30 de abril de 2011 en San Sebastián,  denominada “Urte haietan” (Aquellos años). La obra instalada en el Monte Artxanda de Bilbao en 2006, y “Gurasoen Etxea” (La casa de los padres) 2007, Sestao, Vizcaya. En los tres casos utiliza el trabajo con el acero para relacionar la escultura contemporánea con la memoria  personal y colectiva de la lucha contra el franquismo y las víctimas que produjo. En el momento en el que visité el monumento a principios de noviembre de 2011, no había instalada ninguna información adicional en el emplazamiento de la obra sobre el nombre del escultor o el motivo de la inauguración de la pieza. Sería de agradecer la presencia de algún tipo de información para el visitante entre otras cosas, sobre el número aproximado de víctimas a las que se hace homenaje y el sentido de su lucha.

Sobre este monumento creo que se pueden hacer dos tipos de observaciones: por un lado las referidas a la “recuperación” de la memoria histórica en sentido general y por otro las que hacen referencia a la historia concreta del anarquismo en España. Desde el primer punto de vista el proceso está siendo lento y difícil. La denominada “Ley de la memoria histórica” no ha constituido un instrumento suficientemente ágil y contundente para superar la anomalía histórica que supuso el sacrificio de la memoria colectiva impuesto por nuestra “inmodélica” transición democrática. España es uno de los poquísimos estados del mundo en los que no se han organizado comisiones de la verdad que investigaran los crímenes cometidos por la larga dictadura que precedió a la democracia y en los que todavía continua habiendo centenares de fosas comunes llenas de cadáveres en las cunetas de las carreteras a la espera de ser exhumados e identificados. A la vista de los acontecimientos, (como el procesamiento del juez Garzón)  sólo la derogación de la ley de amnistía de 1977 podría corregir mínimamente el curso de los acontecimientos, conocer la verdad de los hechos y superar la increíble impunidad  de la que siguen disfrutando los crímenes franquistas.

Desde el segundo punto de vista también es una anomalía histórica que la memoria del movimiento libertario haya caído prácticamente en el olvido, que se haya roto su continuidad. Su importancia fue enorme, sobre todo en Cataluña y Andalucía y desde un punto de vista social e histórico constituye un fenómeno que todavía está por estudiar en toda su profundidad. Citaré sólo dos aspectos: la importancia del anarquismo en el campo de la educación y su protagonismo en la revolución del 19 de julio de 1936. Está reconocido pero no suficientemente estudiado cómo se debe al movimiento libertario las principales iniciativas a principios del siglo XX de profundizar en la renovación pedagógica, popular, laica y moderna que disputó a la Iglesia Católica el monopolio de la educación. Además este movimiento se vio reforzado por la acción intensa desarrollada en los diferentes ateneos libertarios que surgieron en los barrios populares. Por otro lado, la revolución llevó a la práctica muchos de los principios sociales y humanos que el anarquismo y el marxismo revolucionario encarnaban, como puede leerse en numerosos escritos entre los que destaca el testimonio de George Orwell en “Homenaje a Cataluña”, para quien su vivencia en las milicias durante la  guerra contra el fascismo fue una realización práctica de los ideales socialistas. Es muy interesante la insistencia de los comitentes del monumento en el concepto de revolución social. Los anarquistas no querían una reforma del sistema, querían otro sistema. Eran revolucionarios, no reformistas y en la tradición política española esto siempre ha estado muy penado. Como penada ha estado la  historia de la clase obrera en comparación con la de la burguesía en Cataluña. Aunque no está en su mejor momento, la burguesía sigue disfrutando de un prestigio histórico envidiable en Cataluña evidentemente proclamado por sus propios protagonistas. Hasta en los folletos turísticos se hacen alabanzas de esta clase social por sus logros culturales y políticos. En el extremo opuesto, la clase obrera parece que no haya existido nunca como sujeto histórico, como sujeto político y cultural.  En gran medida se puede decir que la transformación política y física de Cataluña (y de España también, por supuesto) desde la transición política haya estado encaminada a ocultar este hecho.

Sin embargo la historia nos sorprende muchas veces. En el video de inauguración del monumento le preguntaban al escultor Juanjo Novella su opinión por el movimiento de los indignados y manifestaba su simpatía por ellos. La pregunta era oportuna porque este movimiento demuestra cómo muchas de las fórmulas organizativas (ausencia de líderes, redes, cooperación) y de los ideales libertarios (democracia participativa, igualdad, honestidad) vuelven a resurgir con fuerza y de una manera inesperada en una época tan diferente a la de los años treinta como la actual. Quizás este tipo de acciones y movilizaciones sean en las que reside el sentido de homenajear con un interesante monumento la actitud de los hombres y las mujeres que en el pasado lucharon por la libertad y la revolución social.

Tragedia

Para acabar con la cuestión de la memoria creo que hay un aspecto fundamental en el que poco a poco se va avanzando y que es fundamental: el conocimiento de la verdad. Estoy seguro de que aunque tengan que ser los particulares los que  paguen con su dinero, las fosas se acabarán estudiando y se sabrán los nombres de los represaliados y lo que les condujo a la muerte. Creo que una de las claves fundamentales para acabar con la dinámica de vencedores y vencidos, víctimas y verdugos es que se sepa la verdad y que esta verdad tenga consecuencias legales. Es decir: que se juzguen los hechos. En este sentido la literatura clásica nos da un ejemplo precioso: “La Orestiada” de Esquilo (525 – 456 a. C.)

El poeta trágico nos da una solución a la dinámica de memoria e impunidad, víctimas y verdugos sobre la que vale la pena prestar atención: ¿Cómo solucionar el problema de Orestes, que ha asesinado a su madre una vez que ésta había acabado con la vida de su marido, Agamenón? Las Erinias, defensoras de la memoria de la madre muerta exigen venganza mientras el dios Apolo, instigador del asesinato,  pide clemencia para Orestes. ¿Cómo acabar con la cadena de la sangre? La respuesta de Esquilo es clara: conociendo la verdad mediante un juicio justo en el que las partes sean escuchadas y un tribunal decida sobre la inocencia o la culpabilidad.

Aquí todavía no se ha producido este juicio liberador. Pero esperamos que la presión social lo haga inevitable.

↑ Detalle de “Monument  als homes i dones de la CNT que van morir en la conquesta de la llibertat i per la revolució social”. Escultura de Juanjo Novella

O puede que sea de noche, y estemos en La Paz, subiendo una de las calles empinadas de Sopocachi,  con tacones, rojos, por supuesto, negociando la subida mientras algunos vecinos abren sus cortinas para espiar. En los callejones y a contraluz se habla en voz baja muy de cerca casi con las frentes tocando.

Sin duda, estamos en la antesala. ¿De qué? No lo sé, ni pretendo saberlo. Pero en esa otra sala, sucederá algo, y ese algo será muy importante, y cambiará tu vida para siempre.

En marzo de1997 tenía quince años y estaba en La Paz. Había muerto el Compadre Palenque. Charanguista virtuoso con barba faustiana y con un bálsamo de voz que por más de una década hizo de “La Tribuna del Pueblo” un micrófono abierto, como infiere el nombre. Con el pueblo, en este caso, nos referimos al pueblo andino, más específicamente a los quechua, aymara y mestizos pobres que en mi barrio generalmente se consideraban, según la persona: cholos, cholas, indios. Eran en realidad la población invisible que nos cuidaban de niños, limpiaban nuestras casas, arreglaban nuestros zapatos, nos llevaban de aquí para allá y a la hora de la comida tenían su propia mesa donde comían la segunda comida, más modesta, que habían preparado después de haber preparado la nuestra, más abundante.

En la Tribuna del Pueblo la gente lloraba, reía, se abrazaba, se reencontraba. Una escenografía, una cámara, un anfitrión (el Compadre) y un espacio abierto para desnudarse ante la cámara, figurativamente hablando, y hablar. El día que murió el Compadre Palenque, cientos de miles de personas salieron a la calle esperando poder verle una vez más. Su ataúd se paseó por la ciudad desde su casa a la alcaldía, la prefectura, hasta la ciudad de El Alto. En ello, incluso hizo su última aparición en la tribuna.

↑  Bolivia Siglo XX, capítulo “Compadre”, serie escrita y dirigida por Carlos D. Mesa Gisbert, © 2009

Antesala, ¿purgatorio, limbo?

En el primer consultorio de mi padre en la Plaza Isabel la Católica, había colgado, en la sala de espera, unos cuadros, unas ilustraciones de payasos. Tras horas en esa sala de espera, esperando a que termine sus consultas, intentaba con todas mis fuerzas evitar la mirada de esos payasos infernales, con sus pantalones enormes y sus sonrisas borrachas.

En esa misma plaza vivía mi abuelo, auto-exiliado de Hungría. La plaza Isabel la Católica, nombrada por la mujer que no sólo dio su visto bueno a Colón, sino también dio la tarea evangelizadora a los monjes húngaros de la orden Paulina. Y en la pantalla aparece un paulino en su cueva andina, recién limpiada. Unas runas escritas en el muro. Gira la cabeza lentamente al oír tenuemente el casqueado de caballos, de armadura. Saca la cabeza con curiosidad pero con cierto reparo ya que ser ermitaño tiene eso que no te gusta el ruido. Entornando los ojos, logra discernir a la lejanía, negociando una bajada vertiginosa, las tropas de Francisco Pizarro en una hilera. Hormigas. Y en dirección contraria,  sube una mujer con tacones rojos.

Pero la imagen se corta y nos quedamos a oscuras.

Cuando se llevaron el ataúd del Compadre al cementerio general, había tanta gente, tanta, alucinada y frenética, que rompieron el cerco policial. Corrió el rumor de que no había muerto y que iban a enterrarlo vivo. El pánico corrió como un reguero de pólvora. Y luego otra imagen alucinógena: la hija, con la voz entrecortada, con un megáfono en la mano, intenta asegurar al pueblo de que su padre está muerto, de veras, de que se tiene que enterrar no más.

Veo todo esto 16 años más tarde desde la pantalla de un portátil, y la Plaza Isabel la Católica está ahora en Granada. Para mí, estos eventos nunca sucedieron. Tenía una vaga noción de que había muerto el compadre Palenque, ese político populista que utilizaba su canal de televisión como arma y herramienta para sus campañas. Pero como momento histórico de un país, país en el cual yo vivía, ese ataúd y ese día de entierro no tenían ningún significado.

Mi yo de aquel entonces sentado en el sillón mirando televisión por cable en inglés. Una cámara, un escenario y un micrófono me parecerían lo más primitivo posible para un programa de televisión.

Cuando mi hermano Oscar trajo una cámara por primera vez a casa, me hizo desaparecer. Era la tontería aquella de colocar la cámara en un trípode, situarme frente a ella, hacerme saltar, y en el momento que saltara, parar de grabar. Luego, grabaría el mismo ángulo vacío. Cuando me lo mostró, me vi a mi mismo saltar y plonk, desaparecer.

El vídeo ha tenido, hasta hace poco, diferencias intrínsecas con el cine, una historia paralela tanto por sus diferencias técnicas como por su estética. El vídeo, en sus principios, se acercaba más al audio por el método de grabación y también por el lenguaje que caracteriza sus propiedades. El ratio de distorsión, por ejemplo, es algo específico a las herramientas de grabación de sonido, pero también se daba en las cintas y las cámaras de vídeo. La distorsión de la traducción de la imagen en el proceso de registro. El registro es continuo, como líquido, a diferencia de los fotogramas disparados por las cámaras de cine. Curiosamente, es el vídeo el que nos da una sensación de veracidad que el cine no nos da. La imagen que graba el vídeo, por ejemplo de una muchedumbre abarrotando la entrada de un cementerio, la aceptamos como la representación directa de ese instante, mientras que la necesidad constructiva del cine, tanto por su lenguaje como por el peso mismo de la cámara, que informa su movimiento al hombro, o de su sed insaciable de luz, requiriendo iluminación adicional o el sonido, necesariamente, que se graba aparte. Inconscientemente asociamos el cine con el artificio y el vídeo con el registro directo aunque la imagen cinematográfica, esa impresión directa de la luz dirigida por el objetivo sea más “verídica” que la imagen que se traduce electrónica- o digitalmente a una cinta magnética o a una tarjeta de memoria.

Esa relación con la imagen es bastante joven, ya que para acceder con imagen en movimiento a los espacios históricos más recónditos, no nos queda otra opción que la del cine. El conquistador montado a caballo, y el Padre Valverde dando la biblia al Inca con las palabras “esta es la palabra de Dios”, y el Inca, acercando el libro a la oreja, y luego, tirándola al suelo. Corte. Vamos a repetirla.

Y en otro plató está Simónides de Ceos, orador tacaño, jonio, que inventó la mnemotecnia, o eso nos dicen. Está practicando su discurso dentro del espacio donde se representaría después y dispone elementos, objetos, personas en el recorrido de su discurso. Discurso hecho físico y tangible, como señales de tráfico para su memoria, asistiéndose a partir de elementos visuales. Ya comenzado el discurso lo vemos salir, en un plano general, del templo donde oraba en el momento que el edificio se desploma. Luego, con un corte lo seguimos con un travelling lateral, sombrío, mientras identifica los restos de todos los presentes, ahora desfigurados, gracias al hecho de que sabía exactamente donde estaba cada persona en el recorrido de su oratoria, siempre lineal. Una cinta de vídeo de carne y hueso.

El cine son los sueños, y el vídeo el reportaje. Pero en ambos casos la traducción es una especie de artefacto mnemotécnico. El circuito cerrado que sucede cuando se proyecta una imagen en una superficie, la luz de la cual rebota a nuestras retinas y es traducida, una vez más en nuestro cerebro, crea un círculo afectivo de realización y reconocimiento, y como seres visuales saltan ráfagas de empatía y antipatía. Saltamos y desaparecemos. Reaparecemos en la cola de entrada, esperando a ver al Compadre, o dispuestos a arrastrar su ataúd del cementerio, sencillamente, porque no está muerto, porque en esa tribuna importábamos y afirmábamos nuestra existencia por el hecho de que había un micrófono, una cámara, y detrás de la cámara, ojos.

Pero volvamos una vez más a la sala. O la antesala. El espacio anterior a un espacio potencialmente mejor, pero diferente, que sin duda romperá la inactividad actual. Y en ese sentido, la antesala puede ser una adolescencia entera, una vida, una década en frente de la televisión. La antesala pueden ser las cuatro paredes que alzaste, esperando otra realidad, o esperando que no llegue. La ilusión es la de despertarse, ya que cuando soñamos con la antesala podemos ajustar y cambiar la perspectiva según nos vaya mejor, desde nuestra posición actual. Y en esa posición te detienes. No hay una radio perdida entre emisoras, y nunca llevaste tacones rojos en Sopocachi, pero estás seguro de que esas personas en el callejón hablaban muy de cerca, con la frente casi tocando y tú estabas a suficiente distancia como para ser testigo, pero si te hubieras acercado más, se hubiera roto el hechizo.

Bienvenidos a la antesala de Puercoespín.

↑ ‘ A londoni férfi’ (El hombre de Londres) del húngaro Bela Tarr y Agnes Hranitzky, IFC Films, © 2007

Andrés Bedoya es un artista boliviano que trabaja entre La Paz y Nueva York. Es Bachelor en Bellas Artes por la University of Texas at Austin. Ha expuesto en el Abrons Arts Center de Nueva York, en el Museo Nacional de Arte de La Paz y en el Austin Museum of Modern Art, entre otros. Además ha curado exposiciones como ‘Brooklyn is Burning’ en el PS1 de Nueva York.

Ultra Madre

La Instalación Ultra Madre fue presentada originalmente en el patio del Museo nacional de Arte de La Paz (Bolivia), en 2009. Esta pieza, tras un trabajo previo de dieciocho meses de estudios, documentación y fotografías, pretende recrear la muerte de la madre del artista, que aunque en una primera instancia habla de la pérdida como un duelo privado, acaba extendiéndose a una experiencia colectiva.
Utilizando como escenario el arco principal del patio del Museo, y mediante la colocación de un andamio de madera y acero, Bedoya situa a cincuenta y siete mujeres interrumpiendo la arquitectura en sus planos tanto físico como funcional durante una hora. El andamio ayuda a distribuir al más de medio centenar de mujeres tumbadas en diferentes niveles a lo largo de los más de cuatro metros y medio de altura del arco, dejando sus largos cabellos colgando.

Las participantes, escogidas tras un casting, son las conocidas cholitas, mujeres indígenas urbanas, cuyas características diferenciadoras residen en sus ropas y sus cabellos especialmente largos, recogidos en dos trenzas. Al liberar sus cabellos y mostrarlo públicamente suelto – cosa que solo ocurre cuando lo lavan o lo vuelven a trenzar -, las mujeres indígenas  permiten al espectador acceder a un espacio privado. Además  generan una confrontación entre la dureza arquitectónica frente a las formas orgánicas y suaves que refuerzan la idea de lo no permanente, de lo efímero.

↑ Boceto para el proyecto ‘Ultra Madre’ | © Andrés Bedoya

↑ Casting para el proyecto ‘Ultra Madre’ | © Andrés Bedoya

↑ Preparativos del performance e instalación. Museo Nacional de Arte de La Paz | © Andrés Bedoya

↑ Performance e instalación. Museo Nacional de Arte de La Paz, 2009 | © Andrés Bedoya

↑ Detalle de la instalación | © Andrés Bedoya

En 1962, el artista Asger Jorn (1914-1973) presentó una de sus “modificaciones” pictóricas. Jorn era miembro de la Internacional Situacionista y sus “modificaciones” consistían en la adquisición de pinturas figurativas convencionales, que después eran alteradas al pintar encima. El resultado final deja ver la pintura original más el añadido posterior que altera completamente su significado. En este caso,  la pintura original representa a una niña vestida de blanco como si fuera a realizar la ceremonia de la primera comunión. Mira fijamente al espectador y sostiene una comba entre las manos. Se trata de una pintura convencional y decorativa apta para cualquier interior pequeño burgués. Sin embargo, Jorn pinta encima del rostro de la niña unos finos bigotes y una perilla, recordando obviamente a lo que hizo Marcel Duchamp sobre una reproducción de la Mona Lisa en 1919.   Además, añade alrededor del cuerpo de la niña la frase: “L’avangarde se rende pas” (sic) que podemos traducir como “La vanguardia no se rinde”.

Guy Debord (1931 – 1994) fue un vanguardista que no se rindió. Si Jorn fue uno de los principales artistas del Situacionismo, Debord fue su líder y principal ideólogo. Además en sus films nos da una visión muy clara de las técnicas visuales situaciónistas. Pero ¿qué fue el situacionismo?

El situacionismo fue el grupo de vanguardia más politizado de la posguerra. Se fundó en 1957 con el nombre de Internacional Situacionista y se disolvió en 1972. Debord provenía de otro pequeño grupo denominado “Internacional Letrista” y Jorn del  “Movimiento Internacional para una Bauhaus imaginista”. Ambos grupos convergen en la Internacional Situacionista. El gran número de estos pequeños movimientos de vanguardia y su intensidad nos ofrecen una idea de la riqueza del debate artístico, cultural y político en Europa durante los años cincuenta y sesenta del pasado siglo. De muchos de estos grupos no se guarda una especial memoria pero del Situacionismo y de su líder Debord, sí que nos acordamos. ¿Por qué? No sólo por las aportaciones plásticas del movimiento (estos días puede visitarse la colección del MACBA en la que se exponen obras de Constant, uno de los situacionistas más destacados), sino, sobre todo, por sus aportaciones teóricas. La principal de todas ellas “La sociedad del espectáculo”, publicada por Debord en 1967 no sólo fue uno de los textos fundamentales de la revolución de París en mayo de 1968, sino también uno de los libros fundamentales de crítica de la cultura y la sociedad de la segunda mitad del s.XX. que en muchos aspectos permanece vigente hasta nuestros días.

Las bases estética e ideológicas del Situacionismo son el surrealismo y el marxismo, pero con una clara voluntad crítica hacia ambos. Había muchos elementos de relación con el surrealismo tanto estéticos como organizativos: la indisolubilidad de la relación entre el arte y la vida, la base literaria de muchos de sus trabajos, el inicial espíritu revolucionario, la necesidad de superación del arte, la organización basada en un líder. Sin embargo, como señalara el cineasta Luis Buñuel, el surrealismo había triunfado en lo accesorio y había fracasado en lo fundamental. Es decir, había triunfado como movimiento artístico y ya estaba registrado en todas las historias del arte y expuesto en los mejores museos, pero había fracasado (como los grandes movimientos revolucionarios de los años veinte en Europa Occidental) en su intento de transformar la realidad. Los situacionistas querían renovar las estrategias estéticas surrealistas con nuevas aportaciones como las denominadas “deriva” y “détournement” (traducido por “desvío”) Por otro lado, la base ideológica fundamental era el marxismo, pero un marxismo renovado con las aportaciones modernas del sociólogo Henri Lefebvre (1901- 1991) sobre la “crítica de la vida cotidiana” y del filósofo existencialista Jean Paul Sartre (1905 – 1980) sobre la construcción de “situaciones” subversivas. En cierta medida se trataba de “fomentar la lucha de clases a través de la batalla del tiempo libre”  Por otro lado, los situacionistas se sentían absolutamente alejados del Partido Comunista debido a su estalinismo, así como de los regímenes “burocráticos” de Europa del Este. Sus posiciones políticas estaban más cercanas al comunismo trotskista o al anarquismo, movimientos de la izquierda radical que en 1936 habían protagonizado la Revolución en España, de la que Debord se acordará en diferentes ocasiones. En concreto, desde el punto de vista de la praxis política, Debord apoyaba las practicas “consejistas”, en las que los consejos de obreros o de estudiantes tomaran el poder en sus centros de trabajo para iniciar el proceso revolucionario. Lo que da su importancia histórica a estas disquisiciones es que justo un año después de publicar “La sociedad del espectáculo”, se produjeron los sucesos revolucionarios del denominado “Mayo francés”, en 1968, que a punto estuvo de pasar de ensayo revolucionario a revolución triunfante.

Deriva y détournement 

La Internacional Situacionista hay que entenderla en su conjunto de producción artística, fílmica, teórica y política. De hecho estas actividades no se pueden separar claramente ya que, por ejemplo, el libro “La sociedad del espectáculo” tenía como objetivo ofrecer una suerte de manifiesto al movimiento. Por otro lado no existe propiamente una pintura o un cine situacionista, sino un uso situacionista de estos medios. La Internacional Situacionista fue un grupo artístico de vanguardia y por tanto actuaba desde el trabajo cultural. Las estrategias culturales estaban pensadas como instrumentos de transformación radical. O en palabras de Walter Benjamin, como contribuciones a la revolución desde la práctica cultural. La cultura, por tanto, no será sólo un mero reflejo de lo existente sino crítica y prefiguración de formas organizativas nuevas. Básicamente, las estrategias culturales situacionistas se pueden dividir en dos: la deriva y el détournement (desvío). La primera es una evolución del deambular surrealista y se define como “técnica de paso ininterrumpido a través de ambientes diversos”. Sin embargo, lo que se pretende no es, como en el caso surrealista, la activación del inconsciente que produzca encuentros fortuitos o iluminaciones (como en el caso de Nadja, de Breton), sino plantear una relación subversiva con la vida cotidiana en la ciudad capitalista contemporánea. La idea es la crítica a las formas acomodaticias y rutinarias de relación con la ciudad tanto en el trabajo como en el tiempo libre,  las dos caras de la misma alienación. Los situacionistas podían irse varios días a la deriva por París, comiendo, paseando y durmiendo en los sitios más insospechados. La deriva se podía convertir en una “psicogeografía” definida como el estudio de los efectos precisos del medio geográfico al actuar sobre el comportamiento afectivo de los individuos” (Foster, H. et.alt. 2006, p.394) Si unimos la deriva y la psicogeografía resulta el “urbanismo unitario” entendido como “el empleo conjunto de las artes y las técnicas que concurren en la construcción integral de un medio en combinación dinámica con experiencias de comportamiento”. Esta definición le sirve al artista Constant (antes citado) para realizar su proyecto de “Nueva Babilonia”. Se trata del proyecto de una ciudad utópica, plasmada en maquetas y planos, que permitiera el nomadismo y el juego masivo. Sobre los planos de ciudades europeas existentes, Constant dibuja grandes megaestructuras tecnológicas que podían ser modificadas a voluntad por los residentes.

← Portada de ‘La Sociedad del Espectáculo” en su edición en inglés. Guy Debord, 1967

Détourner es desviar

La principal estrategia cultural situacionista es el desvío o détournement que proviene del collage dadaísta y surrealista. Consiste en el desvío (copia alterada) de imágenes, textos, o hechos concretos hacia su utilización en situaciones subversivas. La fuente principal, pero no única es la cultura de masas. La técnica del détournement pretende un doble objetivo: por un lado poner de manifiesto el carácter ideológico de la imagen en la sociedad de masas y del papel que  en ella tiene el  arte, y por otro reutilizar esa misma imagen para un uso político crítico. Desde una perspectiva pictórica, el momento clave del détournement se produjo alrededor de 1959 cuando el pintor y miembro del situacionismo (aunque más tarde expulsado) Pinot Gallizio expuso sus “pinturas industriales” y Jorn  sus “modificaciones” (antes comentadas), ambos en París. En su exposición, Pinot Gallizio cubrió totalmente la galería René Drouin con  rollos de tela pintada en un estilo próximo al del action painting. Además añadió luces, sonidos, espejos y olores para crear un ambiente total.  Lo que pretendía Pinot Gallizio era plantear dos ideas: en primer lugar la alegría del juego que podía aportar la automatización alejada de su lógica capitalista, en segundo lugar la parodia del  mundo presente de la producción y el consumo, ya que las obras no sólo se vendían por metros, sino que estaban realizadas en una simulación de cadena de montaje con  máquinas de pintar y aerógrafos.

La sociedad del espectáculo, la película

Como hemos dicho más arriba, Guy Debord publicó su libro “La sociedad del espectáculo” en 1967 con la intención de ofrecer una sólida base teórica al situacionismo. Fundado diez años antes, y a partir de la crisis que sufrió en 1962, el movimiento había dado un giro hacia la radicalización política.  El libro de Debord es un documento muy importante que en muchos aspectos todavía hoy es vigente dado que actualiza la teoría crítica en las nuevas sociedades del consumo.  Se trata de un texto de unas ciento ochenta páginas, dividido en nueve capítulos y 221 breves parágrafos. Cada uno de estos parágrafos plantea una idea con un lenguaje duro, lapidario, sin mostrar ninguna duda. Por un lado se trata de un manifiesto, pero por su extensión y profundidad, este texto aspira a realizar un análisis radical de la sociedad contemporánea. Pero es un análisis enfocado a la transformación, a la revolución, para ser más concretos. Es un libro escrito explícitamente en contra del espectáculo, a favor de su destrucción sin concesiones.

El espectáculo no es sólo la acumulación de imágenes de los medios de comunicación de masas y la publicidad en todas sus formas posibles, sino las relaciones sociales mediatizadas por esas imágenes que constituye una cierta concepción del mundo. El espectáculo es la actual forma de dominación y la garantía del orden. No es una mentira que se quiera imponer a las masas, sino el modelo actual de vida socialmente dominante. (parágrafos 4, 5 y 6) El espectáculo se presenta como una enorme positividad indiscutible e inaccesible. No dice más que esto: “lo que aparece es bueno, lo bueno es lo que aparece.” Exige una actitud de aceptación pasiva que deriva de su monopolio de las apariencias. (par.12) Su pretensión de ser necesario e inevitable, de  estar por encima de las discusiones humanas y responder a leyes propias, su apariencia religiosa oculta su carácter de relación entre los hombres y entre las clases sociales.  Además no responde a un desarrollo natural de la técnica, sino al desarrollo de una forma dominación.

“La separación es el alfa y omega del espectáculo”, afirma Debord (par.25) y la garantía de la permanencia de la separación en la división social del trabajo, entre las clases sociales, entre los que detentan el poder y los ciudadanos y sobre todo, entre los ciudadanos mismos. Es el intento de destrucción de toda idea de comunidad. La atomización total de las personas espacialmente juntas pero obligatoriamente aisladas. Dos ejemplos muy sencillos: cada uno en su casa viendo la televisión o cada uno en su automóvil atascado en la retención de entrada o salida de la ciudad.

El espectáculo no se impone a la sociedad sólo por los medios de comunicación de masas, sino también por el urbanismo, la enseñanza de la historia o la mercantilización de la cultura. Ahora bien,  ¿cómo acabar con todo esto?  Debord y los situacionistas forman parte de la corriente revolucionaria denominada “consejista”. Son los consejos de obreros o estudiantes quienes tienen que “tomar el poder” en sus centros de trabajo y transformar la sociedad. Debord afirma en el par.179: “La más grande idea revolucionaria acerca del urbanismo no es urbanística, ni tecnológica, ni estética: es la decisión de reconstruir íntegramente el territorio de acuerdo con las necesidades de poder de los Consejos de Trabajadores, de la dictadura antiestatal del proletariado, del diálogo ejecutorio.” Vemos en esta fórmula cuál es para el situacionismo el primer paso de la gran transformación.

Debord nunca tuvo un trabajo remunerado convencional, ni llevó una vida convencional. Tampoco fue un revolucionario “profesional” en el sentido de militar en un partido político concreto. También es cierto que la personalidad de este tipo de líderes solo les permitía colaborar en las organizaciones creadas por ellos mismos. Sin embargo, su contribución a la revolución desde el campo de la cultura constituye una aportación francamente original que sintetiza lo que había en él de literato, de artista y de líder de movimiento de vanguardia. Lo extraordinario de Debord es que no contento con publicar su libro en 1967, se decidió seis años después a transformarlo en una película. Pero ¿cómo se puede traducir al lenguaje cinematográfico un texto teórico de alto contenido sociológico y filosófico? La respuesta está en el détournement aplicado al cine experimental o anti-cine. Para muchos historiadores, las películas de Debord constituyen una de las mejores aplicaciones de la técnica del desvío situacionista.

La película “La sociedad del espectáculo”, escrita y dirigida por él mismo, se estrenó en 1973. Tiene una duración de unos ochenta minutos, rodada en blanco y negro, constituyó el quinto trabajo cinematográfico de su autor. Está formada por una serie de imágenes y secuencias cinematográficas “desviadas” de documentales, anuncios televisivos, cintas eróticas, o películas de autores importantes de la historia del cine como John Ford, Nicholas Ray, Orson Wells y otros, montadas de manera totalmente discontinua con la finalidad de provocar en el espectador un impacto visual que no sólo corrobore las ideas expuestas, sino que le empuje hacia la acción. Toda la película está articulada por una voz en off masculina que lee extractos directamente del libro. No hay una correspondencia directa entre el tema del texto leído y las imágenes. Cuando habla de urbanismo no aparecen necesariamente ciudades. Más bien se trata de la unión en el tiempo de dos tipos de fluidos: uno verbal, sonoro y otro visual. Juntos forman una anti-película fascinante en la que el propio espectador, por su pasividad, no está exento de crítica. (En uno de los carteles se afirma que el mundo ya ha sido suficientemente representado y que ahora lo que hay que hacer es transformarlo). Entre los motivos de las imágenes “desviadas” hay cuatro grandes grupos que se intercalan para aumentar su efectividad: el de las imágenes militares, el de la represión policial, el de los protagonistas de la política y el de los productos de consumo especialmente enfocado en la atracción física de los cuerpos de las modelos publicitarias y los automóviles. También hay intercalados algunos textos y citas  de autores políticos para subrayar, si cabe, todavía más el significado.  Esta película constituye un excepcional reto artístico e intelectual por la dificultad intrínseca de plantear traducir fílmicamente un libro de teoría y crítica social, en primer lugar. Y al mismo tiempo, supone la aplicación radical al cine de los principios técnicos del détournement y del uso situacionista del medio cinematográfico.

Una cierta amargura

Si se ven los diferentes trabajos cinematográficos de Debord por orden cronológico desde 1952 “Hurlements en faveur de Sade”, (“Aullidos a favor de Sade”) en el que todo el film transcurre sin imágenes, sólo con  voz en off,  nos encontramos en 1959  con “Sur le passage de quelques personnes à travers une assez courte unité de temps.” (“Sobre el paso de algunas personas a través de una breve unidad de tiempo”), de unos dieciocho minutos de duración, podemos detenernos un momento y compararlo  con la “Sociedad del espectáculo”. Las personas a las que alude el título son los propios situacionistas y personas cercanas a su grupo y la alusión al tiempo es la referencia a la propia duración del film. También hay una referencia espacial al barrio (el “barrio latino”) y a los bares en los que los situacionistas estaban en reunión permanente. Hay una clara resonancia existencialista cuando la voz en off recita: “Nuestras vidas son un viaje en el invierno y en la noche mientras buscamos nuestro camino” (passage)  y aunque también está presente un discurso político, toda la película plantea una visión poética y vital de la posibilidad de encontrar un camino y recorrerlo no en la estricta soledad, sino en grupo. Grupo de afines, grupo de amigos.  Además de estos dos planos filosófico / poético y político, hay un tercer plano de crítica del propio medio fílmico.  La película se presenta como  un anti-film, por su contenido y por su estructura. Hay varios planos en los que se ataca a la ilusión cinematográfica cuando se filma a través del cristal a los propios curiosos que observan sonrientes el rodaje en un bar o cuando se usa, de una forma moderada, el détournement de imágenes del poder (aunque prácticamente, ninguna imagen de publicidad). En “La sociedad del espectáculo” el tono es mucho más duro y aunque comienza haciendo una referencia al amor como una de las pocas posibilidades de existencia, el contenido de la película es mucho más amargo por las propias condiciones históricas. En 1973, cuando se estrenó, quedaba muy atrás el ensayo revolucionario de 1968 y la Internacional Situacionista ya se había disuelto en el clima pesimista de la contrarevolución.  Por otro lado, las preocupaciones de Debord  giraron casi exclusivamente hacia la política, dejando las preocupaciones estéticas en un plano inferior. Esta tendencia no hará sino agudizarse en el futuro. Cuando años más tarde publique el libro “Comentarios sobre la sociedad del espectáculo” (1988) prácticamente no realizará ninguna observación de tipo estético, sino que el libro está dedicado íntegramente a la discusión política.

Podría parecer difícil que algo quedara del espíritu vanguardista y revolucionario y de la fusión entre arte y vida que proponían los situacionistas dado el ciclo histórico que se inaugura en los años ochenta con la hegemonía del neoliberalismo (ahora en crisis), sin embargo, sí, hay como mínimo dos elementos que podemos relacionar con este espíritu. El primero fue el denominado “Colectivo situaciones”, que trabajó en Barcelona hasta hace dos años y el segundo es el “renacimiento” de una política revolucionaria en numerosos lugares de Europa y en Francia liderada por Olivier Besancenot.

El “Colectivo situaciones” estaba formado básicamente por universitarios que provocaban “situaciones” de denuncia de las contradicciones más lacerantes de la sociedad contemporánea.  Desde una perspectiva estética se pueden relacionar con la tradición  futurista/ dadaísta / surrealista / situacionista de provocación mediante formas de acción directa no violenta y también con la idea post-conceptual del arte entendido como acción, como actitud.  Una de las acciones más interesantes de este grupo fue la efectuada en el 2007 en el establecimiento IKEA. La acción se titulaba ¿Qué república, qué independencia, qué casa? Hacía referencia a la publicidad de estos almacenes que empezaba con la frase: “Bienvenido a la República Independiente de tu casa”. La acción estaba enfocada hacia la crítica de las inmensas dificultades de una gran parte de la población de acceder a una vivienda dado el boom especulativo inmobiliario y las dificultades añadidas de los jóvenes de acceder a su independencia. También había una crítica a la inexistencia de República en un régimen monárquico como el actual. Por descontado que también, al elegir como objetivo uno de los almacenes de IKEA estaba implícito en la acción la crítica a los aspectos alienantes del consumo. En definitiva, la acción consistió en que un numeroso grupo de jóvenes invadió una mañana el almacén de IKEA y ante la atónita mirada de los vigilantes decidieron pasar el día en la sección de dormitorios donde protagonizaron una intensa guerra de almohadas, se disfrazaron, comieron y echaron la siesta. La policía no llegó a desalojarlos porque se fueron por su propia voluntad, y la originalidad de la acción les valió un reportaje en las noticias de Tele 5. Este mismo colectivo también estableció relaciones con la iniciativa que adquirió el nombre de “No tendrás casa en la puta vida”. Que, como su nombre indica,  planteaba temas paralelos. En segundo lugar, en Francia y también en España, aunque con menor énfasis, está surgiendo una nueva política de izquierda radical que hasta ahora estaba centrada exclusivamente en los movimientos sociales. Por primera vez en muchos años, la palabra revolución vuelve a ser utilizada por la izquierda política, después de que la derecha la haya utilizado hasta el hartazgo. La idea de la que parten es la de articular una voz política dentro de los movimientos sociales para que sus proyectos de transformación sean más efectivos. Uno de los protagonistas principales de este giro político dentro de los movimientos sociales es Olivier Besancenot, el joven líder del recientemente fundado Nouveau Partie Anticapitaliste que apoya la visibilidad política de la izquierda revolucionaria también presentándose a las elecciones. De esta manera se intenta ocupar una actividad y unos escenarios que habían sido dejados de lado por los activistas de los movimientos sociales.

Conclusión

El situacionismo como movimiento de vanguardia se disolvió en 1972, Debord murió en 1994. La situación actual es muy diferente de la de entonces en todos los aspectos. Nos quedan las preguntas sin resolver que han protagonizado estos últimos años. ¿Le queda al arte y a la cultura alguna posibilidad emancipatoria? ¿Realmente está tan muerta, como dicen sus enterradores, cualquier posibilidad de vanguardia? ¿Puede el análisis, el sentido crítico y la voluntad de cambio de los artistas y de los intelectuales ayudar a la transformación? Quizá la historia nos pueda ayudar a encontrar “notre passage”.

Marta Burugorri (Pamplona/Iruñea, 1989) es Graduada Universitaria en Arte y Diseño por la Escola Massana / Universidad Autónoma de Barcelona y estudiante del Grado en Antropología Social y Cultural por la UNED. Terminó sus estudios artísticos en la Bezalel Academy of Arts and Design de Jerusalén gracias a una beca de la UAB. Como artista emergente trabaja en diversos proyectos audiovisuales algunos de los cuales han sido expuestos en centros como Sala d’Art Jove, La Capella o ACVic.

Shabbat Shalom

Shabbat Shalom es un proyecto que la artista Marta Burugorri realizó durante los cinco meses que permaneció en Jerusalén, acabando sus estudios de arte en la Bezalel Academy of Arts and Design. El contexto en el que se plantea esta propuesta es en la actual capital del Estado israelí, territorio en permanente disputa, y donde además se concentra el mayor porcentaje de judíos ultraortodoxos del país hebreo.

El Shabbat es considerado por la población creyente como el ‘día de descanso’, en clara referencia a la creación bíblica según la cual Dios construyó los cielos y la Tierra en seis días, descansando el séptimo. El Shabbat comienza cada viernes con la puesta del sol y termina con la aparición de tres estrellas en la noche del sábado. Es un periodo que, según la tradición, se ha de dedicar a la espiritualidad y al tiempo en familia. Además, según la tradición oral de la Ley judía, existen 39 categorías principales de trabajos (Avot Melajá) cuyas derivaciones (Toledot) están completamente prohibidas durante la festividad semanal.

Así, actividades como anudar, seleccionar, marcar, aplanar, demoler, construir, borrar, quemar, cocinar, bordar, hilar, peinar, amasar… no están permitidas. Hoy en día estas 39 actividades se han ramificado en muchas otras (Toledot) y el número de prohibiciones ha aumentado. De este modo, estarían prohibidas entre otras, acciones como subir a un árbol, presionar un botón, maquillarse, quitar manchas, desatar un nudo en más de un movimiento, cortarse las uñas o cambiar el agua del florero.

Para anunciar la entrada al tiempo del Shabbat y advertir del cese de todo tipo de trabajo, una estridente sirena, similar a las que se usan en casos de emergencias, suena por toda la ciudad durante poco más de un minuto, tiempo exacto que Marta Burugorri emplea para realizar todas las actividades que se prohibirán apenas unos segundos después. Durante este tiempo, con la suficiente atención, podemos apreciar los cánticos provenientes de la sinagoga, las oraciones que realizan los judíos antes de dirigirse hacia el muro de las lamentaciones y celebrar el que es su momento más importante de la semana.

La acción fue realizada y grabada en la entrada de la residencia provisional de la artista, situada en el centro de la ciudad de Jerusalén y por lo tanto, en un lugar donde el comienzo del Shabbat se percibe de una manera muy intensa.