¿Ignoráis por qué razón las ruinas agradan tanto? – Se preguntaba el enciclopedista Denis Diderot cuestionando “fijación” que los románticos tuvieron en esas. Miles de años después, esta pregunta no nos parece para nada fuera de contexto, es más, resulta oportuno replantearla en relación a la muestra internacional que, desde el 1 de marzo del 2013, ocupa las salas del Project Space de la Tate Modern de Londres y que, siendo una iniciativa de la institución británica por desarrollar exhibiciones de artistas emergentes o recientemente establecidos en el panorama internacional, en esta ocasión, trabaja con la primera de las instituciones colaborativas de Sudamérica: el Museo de Arte de Lima (MALI).

Ruins in Revers / Ruinas del revés, posiciona – una vez más – el arte contemporáneo peruano en el punto de mira internacional: Pablo Hare, José Carlos Martinat y Eliana Otta – todos ellos peruanos residentes en Perú – comparten espacio con el británico Haaron Mirza, la argentina Amalia Pica y el italiano Rä di Martino que, aun teniendo orígenes diversos, viven – o han vivido – en Londres alguna vez. Flavia Frieri (Tate) y Sharon Lerner (MALI), comisarias de la exposición, son las responsables de poner en contexto a estos seis artistas que,  partiendo de formatos – sobre todo – contemporáneos como el vídeo, el sonido, la fotografía o el archivo, ofrecen una visión universal de la “ruina contemporánea”.

¿Es posible que la sociedad capitalista haya repercutido también en la fisionomía y antigüedad de nuestras ruinas? Creo que no hace falta responder a esa pregunta. Estamos rodeados de “restos de arquitecturas humana” y, algunos de estos, no tienen más de 50 años de vida: ¿Son los avances tecnológicos? ¿La mala calidad de los materiales constructivos contemporáneos? ¿Las infraestructuras? Si, es cierto, todas esas cuestiones juegan su debido papel; Pero, sobre todo, el hecho que hoy en día nos permite hablar de la existencia de ruinas contemporáneas, tiene que ver con nuestro afán de gastar para comprar, esas ganas de destruir para reconstruir, de cambiar para mejorar… en una palabra y en mayúsculas: CONSUMISMO.

Los “románticos emergentes” se inspiran de un “sublime renovado”: esculturas de dinosaurios a la deriva, escenarios cinematográficos desolados, láminas de pared arrancadas, edificios con “nuevas personalidades” o sonidos distorsionados, restituyen – ahora – los paisajes con ruinas románicas, las antiguas catedrales góticas, o, los antiguos bustos griegos que tan representativos fueron para los románticos del siglo XVIII. De hecho, tampoco hemos ido tan lejos, parafraseando a nuestro colaborador J. L. Marzo, podríamos decir que la “Estética del tiempo” continua innata en nuestra cultura visual.

No parece sin embargo que el gusto por lo antiguo o la melancolía de un pasado glorioso sea – principalmente – el tema que la exposición pretende debatir. Sus comisarias, con el título que han escogido para la muestra, ya nos sugieren que tienen intención de ir más allá, ofreciendo –sin miedo- un discurso paralelo a nuestra actualidad: Ruins in revers/Ruinas del revés, son las palabras que, en 1967, Robert Smithson usó para definir el paisaje de Passaic (Nueva Jersey), en el que, los nuevos edificios, habían alcanzado el estado de ruina incluso antes de finalizarse su construcción: ¿Os resulta familiar?

↑ Uno de los proyectos que pueden verse en Ruins in Reverse: ‘Pintas’ (2013), José Carlos Martinat | Pintadas de logotipos de partidos políticos en campaña electoral extraídos de paredes en Lima (Perú) | dimensiones variables | Crédito de las fotografías: Revolver Galería

La muestra ‘Protografías’ supone una de las más ambiciosas intenciones de recopilar los casi cuarenta años de práctica artística del artista colombiano Oscar Muñoz. Ha sido producida por el Museo de Arte del Banco de la República de Colombia (MABR) y comisariada por José Roca (comisario adjunto de Arte Latinoamericano Estrellita B. Brodsky en la Tate Gallery de Londres) y María Wills Londoño (comisaria adjunta del propio MABR).

La exposición es, además, un interesante ejercicio de intercambio de proyectos expositivos entre el MABR y el MALI, Museo de Arte de Lima, que refuerza la trayectoria de internacionalización por la que está apostando el MALI y que posiciona finalmente al museo limeño en el panorama global. Y hablamos de trayectoria porque el MALI ya nos sorprendió con la muestra que se inauguró el pasado día 1 de marzo en la Project Space de la Tate Modern de Londres comisariada por Flavia Frigeri (Tate Modern) y Sharon Lerner (MALI) bajo el título ‘Ruins in Reverse’. Ahora intercambia esta ‘Protografias’ por la muestra comisariada por Rodrigo Quijano ‘Arte al Paso’, que lleva a Colombia parte de la Colección Contemporánea del centro limeño.

La muestra se divide en cinco bloques temáticos capaces de ordenar, de alguna manera, la diversidad formal del trabajo de Muñoz. Son Caleidoscopio, Soporte reconsiderado, Imagen inestable, Improntas y finalmente Imagen en flujo. A lo largo de estos bloques, pasaremos de un Muñoz interesado en la réplica dibujada a partir de la imagen fotográfica a su inquietud por reinventar el soporte, rompiendo con las técnicas y los materiales tradicionales. También presenciaremos la reflexión pausada construida a lo largo de las décadas de trabajo acerca de los significados y posibilidades de la imagen, desde la estabilidad de la imagen fotográfica, hasta los gestos inútiles e infructuosos, repetidos hasta la saciedad por los videos en bucle, de las representaciones faciales pintadas con agua sobre losas calientes.

Creo que este breve texto de los propios Roca y Willis Londoño es capaz de presentar de una manera muy eficiente una muestra que no deberiamos perder de vista:

“En un trabajo multiforme que se mueve libremente entre la fotografía, el grabado, el dibujo, la instalación, el video y la escultura —borrando las fronteras entre estas prácticas a través de procesos innovadores— Oscar Muñoz (Popayán, 1951) ha reflexionado sobre la capacidad que tienen las imágenes para retener la memoria.

Muñoz inició su carrera en los años setenta en Cali, en medio de un movimiento cultural intenso y multidisciplinario que incluía a escritores, cineastas, fotógrafos y artistas plásticos. Muchos de ellos, como Andrés Caicedo, Carlos Mayolo, Fernell Franco o Luis Ospina son considerados pioneros en sus áreas. Ese fue el contexto y ellos los interlocutores en su período formativo. En esta etapa, Muñoz realizaba dibujos de gran formato en los cuales hacía visible el ambiente triste y sórdido de los inquilinatos, en obras de profunda carga sicológica. Su trabajo poseía desde entonces varios rasgos que se han mantenido constantes en su obra posterior: el interés por lo social, la maestría técnica en el manejo del material, el uso de la fotografía como herramienta de memoria —con la reflexión constante sobre sus límites— y la indagación sobre las posibilidades dramáticas de la luz y la sombra en relación con la definición de la imagen.

A mediados de los ochenta, Oscar Muñoz se aleja de técnicas tradicionales como el dibujo sobre papel o el grabado en metal e inicia una experimentación con procesos novedosos y soportes inusitados. Pero es en los primeros años de la década de los años noventa cuando en su trabajo se presenta un replanteamiento radical del ejercicio del dibujo y el grabado, los usos de la fotografía, la relación de la obra con el espacio en que se instala y el rol del espectador y del paso del tiempo en la conformación de la imagen.

La decisión del artista de abandonar los formatos y las técnicas tradicionales, conservando al mismo tiempo sus fuentes y mecanismos principales para investigar lo efímero, ha dado como resultado un trabajo basado tanto en las cualidades intrínsecas de los materiales empleados como en las asociaciones poéticas que estos encarnan. El uso de elementos fundamentales —como agua, aire y fuego— en varias de sus obras hace referencia a los procesos, los ciclos y las manifestaciones trascendentales de la vida, la existencia y la muerte.

En 1826 el inventor francés Nicéphore Niépce lograba fijar por primera vez la elusiva imagen de la camera obscura, conocida desde la Antigüedad. En contraposición con la pintura o el dibujo, la cámara oscura lograba sustraerle una imagen a la vida sin la ayuda de la mano humana, pero lo hacía en tiempo real: lo que no podía era congelarla, fijarla en un soporte para así sustraerla al devenir del tiempo. En consecuencia, se puede afirmar que la esencia del acto fotográfico no radica en la toma de la imagen, sino en la fijación de tal imagen. ¿Cuál es el estatus de la imagen en el instante previo al momento en el cual es detenida para la posteridad?

Si la ontología de la fotografía radica en fijar de una vez y para siempre la imagen móvil, sustrayéndola a la vida, podríamos decir que el trabajo de Oscar Muñoz se sitúa en el espacio temporal anterior (o posterior) al verdadero momento decisivo en el que se fija la imagen: ese proto-momento en el que la imagen está por ser, finalmente, fotografía. En ese sentido, el trabajo de Muñoz es protográfico.”

↑ ‘Aliento’ (1995 ) | Fotografías de obituarios foto-serigrafiadas con grasa sobre espejo | 20 cm. Ø c/u 

↑ ‘Proyecto para un memorial’ (2004-05 ) | Video en bucle sin audio, 28′ | Dimensiones variables

↑ ‘Cortinas de Baño’ (1985-86 ) | Acrílico sobre plástico | 190 x 140 cm. c/u