Antonio Ontañón charlando con Domènec. En la imagen, ante una publicación franquista sobre arquitectura titulada Reconstrucción que acompaña la exposición, firmada por Ramón Serrano Suñer.

El pasado día 12 de abril, tuvimos la suerte de poder entrar al montaje de la inminente exposición individual de Domènec en el MACBA, acompañados del artista mataronense. Ni aquí ni en ningún lugar es una muestra comisariada por Teresa Grandas que aglutina el trabajo de Domènec desde finales de los años noventa hasta la actualidad, incluyendo además dos producciones inéditas. En paralelo, presentará la instalación El estadio, el pabellón y el palacio en el Pabellón Alemán de Mies van der Rohe.

La exposición está estructurada a través de un eje común que crea un recorrido a través de la producción de Domènec de estos últimos 30 años. A lo largo de Ni aquí ni en ningún lugar aparecen tres cronogramas que articulan precisamente ese hilo conductor, y que nos dan pistas de la etimología que da lugar al título de la exposición: la utopía, término acuñado por Tomás Moro para referirse a una sociedad ideal inexistente, proviene de los conceptos griegos οὐ (“no”) y τόπος (“lugar”), que  significan literalmente “no-lugar”.

La mano del trabajador y 48_Nakba

Entre las numerosas obras expuestas hemos escogido dos para mostrar el sentido de las investigaciones artísticas de Domènec y el tratamiento al que somete la idea de utopía y lugar. 

Rakentajan käsi (La mano del trabajador).
© Domènec, 2011-12

La mano del trabajador (Rakentajan käsi) nos traslada a Finlandia, a Kallio, un antiguo barrio obrero de Helsinki y a una pequeña utopía hecha realidad: la construcción de una magnífica casa de cultura por parte de los propios trabajadores a instancias de la iniciativa del Partido Comunista finés (SKP). El arquitecto Alvar Aalto aceptó el encargo de la nueva Kulttuuritalo (casa de cultura) que, efectivamente, se construyó entre los años 1952-58. Centenares de obreros llenos de orgullo de clase dedicaron de forma voluntaria miles de horas de sus vidas a la construcción del edificio. Y vencieron con su esfuerzo a los sectores más conservadores de la sociedad finesa que ponía en duda abiertamente su capacidad para acabar la obra. Algunos de estos trabajadores (hoy muy mayores) han sido entrevistados y relatan el éxito de la construcción de su pequeña utopía, el disfrute del edificio construido y la decepción posterior cuando en los primeros años del siglo XXI el Partido Comunista en plena crisis vendió el edificio al Ayuntamiento de Helsinki.

En 48_Nakba, Domènec nos traslada a los territorios palestinos ocupados por Israel y nos muestra cómo la realización de una utopía en un lugar concreto puede ser, al mismo tiempo, el infierno para otros. El mismo día que el estado de Israel celebra su independencia, Palestina celebra la Nakba (la Desgracia). En 1948, cuando las Naciones Unidas deciden dividir el territorio palestino para ofrecer un lugar al estado de Israel, un millón de los habitantes de esa tierra son expulsado y desde entonces viven en campos de refugiados. Domènec entrevista a varios ancianos palestinos que todavía recuerdan su vida en el pueblo del que fueron expulsados y el aspecto actual que tiene su lugar de origen en el Israel contemporáneo: puede ser una urbanización para colonos hebreos, una ruina en una ladera o un parking a la entrada de una universidad. Lugares a los que los palestinos nunca volverán…

48_Nakba, proyecto de Domènec y Sàgar Malé.
Documental de Mapasonor, Palestina 2007.

Antonio Ontañón: ¿Estás muy preocupado con la recepción política que tiene tu trabajo artístico? Es decir, ¿hasta qué punto es para ti un problema, o no, que la obra se pueda convertir en una suerte de agencia o de elemento de cambio?

Domènec: Los procesos de cambio político son siempre procesos colectivos, por tanto lo único que puedo hacer, en todo caso, es aportar un poco más. Sería muy pretencioso por mi parte pensar que yo, no ya como artista, sino como sujeto individual, pudiera transformar algo. En todo caso se trata de un proceso de suma.
Pienso que mi trabajo no responde a la idea de artista activista, sino más bien a la de un artista que reflexiona, que pretende pensar y repensar los mecanismos que funcionan en el mundo, contribuyendo de alguna forma a generar debate. No se trata tanto de un efecto político directo, sino más bien de un efecto político de carga de profundidad.

Antonio Ontañón: En este sentido, el filósofo Jacques Rancière plantea que la efectividad del “arte político” no reside tanto en su incidencia en un “afuera” (la realidad social) sino sobre todo en el mero hecho de existir como una forma de “politización de la estética”. ¿Te preocupa la repercusión social del “arte político”?

Domènec: En ese sentido podríamos decir que sí, que aunque no sea un artista que trabaja desde el punto de vista del activismo directo e inmediato –ya que mi trabajo reflexiona mediante procesos más largos–, me gustaría pensar que hay un espacio para este tipo de arte, desde donde aún se pueda generar pensamiento crítico, y que acaso éste pueda más tarde, con ayuda de todos, generar acción y transformación.

Antonio Ontañón: También eres uno de los creadores de la revista Roulotte, publicación en la que han aparecido varios de tus proyectos. Como artista, ¿qué diferencias y relaciones encuentras entre el hecho de publicar la revista o hacer una exposición? ¿Son actividades complementarias? ¿Son excluyentes?

Domènec: Creo que son fundamentalmente complementarias y ambas muy necesarias. Considero que tanto publicar Roulotte como mi trabajo artístico es parte de lo mismo, ya que en el fondo ambos pasan por la construcción de un relato, construyendo un material que pueda ser utilizado para entender el mundo del arte de una manera crítica, comprometido con la realidad, en sus contextos reales… Considero que es tan importante una cosa como la otra: si bien sabemos que la institucionalidad del arte tiene máquinas más potentes de visibilidad y legitimación que otras, pero para mi todo espacio como una revista, el espacio independiente de un colectivo, un centro okupado o un museo, son espacios públicos y por tanto se constituye como espacio social y político, convirtiéndose automáticamente en lugares donde actuar. No tenemos por qué ceder un espacio como el museo a otros, porque si yo tengo la posibilidad de desarrollar mi discurso sin coartadas y mis proyectos de forma coherente, ¿por qué no? Me parece que es tan necesario ocupar un espacio como el museo como podría serlo una publicación, un aula o una plaza.

Antonio Ontañón: Estamos viviendo una época de crisis en muchos niveles: crisis del Régimen del ‘78, crisis social, ecológica, económica, política, nacional… ¿cuál crees que debería ser la actitud de las instituciones y las personas concretas que forman parte del “mundo del arte”? ¿Deberían mostrar algún tipo de compromiso? ¿De qué forma?

Domènec: Esta pregunta es compleja, porque debería plantearse directamente en clave de ciudadano. A veces, cuando he impartido algún curso o seminario, especialmente en los EE.UU. –donde el concepto del arte como espacio de generación de pensamiento crítico no lo tienen muy claro– he explicado que mi práctica artística es mi manera de ejercer como ciudadano y por tanto, como ciudadano, me he de posicionar contra la censura, la represión, etc. Si entre todos nos reclamamos compromisos como ciudadanos, también hemos de hacerlo como artistas, no hay otra.

Antonio Ontañón: ¿Y desde un punto de vista más institucional como museos, asociaciones, sindicatos?

Domènec: Las instituciones tienden por naturaleza a desvincularse de estas problemáticas, manteniéndose al margen. Pero evidentemente se debería exigir un compromiso, porque las instituciones como el museo, la universidad, etc., en tanto que herederas de la Revolución Francesa, no deberían dejar de ser entendidas como instituciones de la ciudadanía. Aunque también es muy utópico pensarlo así, porque actualmente no dejan de ser instituciones que sirven para el mantenimiento y soporte del/los statu quo. De todas formas, creo que es más importante ver si el trabajo de una institución es disruptivo en la actividad que realiza en el día a día, si permite este tipo de trabajos de ruptura que ponen palos en las ruedas de los discursos hegemónicos y homogeneizados, que la declaración que pueda firmar o emitir un día en concreto, aunque también sea deseable que se posicionen y comprometan alrededor de estas adhesiones puntuales.  

Alán Carrasco: Antes de terminar, y siendo que la memoria histórica es un tema de especial interés para todos nosotros –tanto en tu trabajo, como en la línea editorial de Situaciones, en el trabajo académico de Antonio o en el mío propio como artista–, me gustaría preguntarte alrededor de las decisiones más recientes que se han planteado dentro de las políticas municipales en las ciudades del cambio. Hablo de decisiones como el desmantelamiento de la estatua de Antonio López, o la apertura al público de espacios como La Modelo en Barcelona. ¿Cómo crees que se debería gestionar este tema y esta tipología de espacios de memoria?

Domènec: Respecto a la gestión de la memoria histórica y de los símbolos todavía no hemos encontrado la fórmula adecuada. Bueno, creo que de hecho sólo hay una fórmula adecuada, aunque suene un poco bestia: la forma adecuada es coger una cuerda, atarla al cuello del monumento de turno y echarlo abajo, porque es precisamente en ese momento revolucionario cuando ocurre uno de los pocos instantes que tendrá la gente de autogestión pura del espacio público. Es una manera un poco poética de explicarlo, pero es cierto que ese momento es uno de los pocos instantes en los que el ideal de la autogestión, de la autodeterminación como sujetos, se da de facto. Automáticamente después, el nuevo orden se constituye y crea sus nuevos relatos, peores o mejores. Es sólo del día 1 al 3 de octubre, entre el referéndum por la autodeterminación de Cataluña y la huelga general en que la gente tiene la capacidad de autogestionarse, y durante ese momento revolucionario es cuando la gestión de los símbolos funciona. El día 4 ya no. Recordemos cómo los revolucionarios de 1871 en París derriban la Columna Vendôme –columna en recuerdo de la victoria napoleónica en la Guerra franco-prusiana, que reemplazaba precisamente una efigie de la República, que a su vez había reemplazado una estatua ecuestre de Luis XIV–, y lo hacen porque la ocupación del espacio público no solamente es física, sino también es ideológica y simbólica. Si a mi me preguntas qué haría yo con la escultura del esclavista Antonio López y López te contesto que la derribaría y la dejaría ahí, tirada en el suelo, dejando en claro que ha sido derribada.

Respecto a la decisión de abrir La Modelo al público, creo que ha habido muy buena voluntad, porque la política oficial, especialmente de los socialistes con la memoria histórica consistió simplemente en la retirada de las cosas, higienizando el espacio, y consecuentemente borrando el conflicto. Con estas nuevas decisiones creo que lo que se intenta con espacios como La Modelo, el Born, etc., es interpretar, evitando el borrado. Aún así creo que no se ha encontrado la manera exacta.

L’ascension et la chute de la colonne Vendôme.
© Domènec, 2013

Antonio Ontañón: Yo detecto en algunos de estos movimientos políticos recientes una intención de romper el tabú que impuso la Transición sobre los símbolos. Estaba pensando en la exposición Victòria. República. Impunitat i espai urbà que tuvo lugar en El Born Centre de Cultura i Memòria y sobre la que escribí en su momento.

Domènec: Si, definitivamente. Yo me estaba acordando de El Roto y su viñeta en la que retiraban una estatua ecuestre, no importa si de Franco o de otro, en la que ponía “Retiraron las estatuas del dictador para que no se notase tanto que aún seguía allí…”. Da la impresión de que las políticas de memoria histórica herederas del Régimen del 78 hayan sido un poco eso, retirar las cosas para que no se note que todo sigue igual. Quizá lo de ahora, aunque a veces se caiga en la banalización, la espectacularización o la infantilización, es cierto que supone un nuevo camino, aún ajustándose. De cualquier forma, si alguien viniese diciendo que tiene la fórmula exacta yo trataría de problematizársela, planteándole un “¿y si…?”, un poco a modo de mosca cojonera, que es lo que corresponde con la profesión de artista. Por ejemplo, cuando Hans Haacke quiso hacer evidente que la limpieza del régimen nazi no había sido en profundidad, reconstruye un monumento nazi en un giro iconoclasta muy interesante que termina, precisamente, con la destrucción del mismo por parte de los neonazis austriacos. Lo que Haacke hace es todo lo contrario: decide levantar la alfombra y evidenciar el conflicto, que está aquí escondido. Con Franco se ha hecho al revés: en muchas ocasiones se han desmantelado sus monumentos de noche, para evitar líos… O como la transformación del monumento barcelonés de José Antonio Primo de Rivera en uno en homenaje a Tarradellas: primero retirar los símbolos y después los bajos relieves, dejando esa especie de pegote abstracto… Yo creo que la lucha política está en todas partes y a cada uno le toca luchar desde el lado que le corresponde, desde el que se lo pase mejor, y que pueda ser más útil. Seguramente los artistas no seamos tan útiles dirigiendo una asamblea, por ejemplo, pero si podemos poner el dedo en la llaga, levantar alfombras, hacer que todo se airee y el olor a podrido finalmente se desvanezca.

La pieza “Und Ihr habt doch gesiegt” de Hans Haacke tras sufrir el ataque de la extrema derecha. Graz (Austria), 1988. © Colección Generali Foundation

Gelatina dura pretende algo muy difícil, que es sintetizar en una sola muestra los discursos políticos y culturales que fueron aplastados, olvidados, escamoteados durante la Transición política. Además, trata de exponerlos todos a la vez, subdivididos en varios apartados, desde el sacrificio de la memoria colectiva hasta la explosión de la heroína, pasando por el mundo del trabajo, las reivindicaciones obreras, la adaptación al poder de los cuadros socialistas, la transformación espectacular de la ciudad, la explosión gay, con sus cómics, performances y fiestas…

Hay dos hilos conductores: las frases de Francesc Torres escritas en la pared (Preguntas al pueblo español por un americano ignorante, 1991) y los dos magníficos documentales de Pere Portabella, el Informe General (1976) e Informe General II, El rapto de Europa (2015), colocados al principio y al final de la muestra.

Informe General II, El rapto de Europa (2015), de Pere Portabella en Gelatina dura
© cortesía del MACBA, Museu d’Art Contemporani de Barcelona

La primera impresión que se tiene al recorrerla es la de que cada uno de estos temas merecería una exposición por separado, dada la cantidad de material expuesto y que juntos forman una buena  (quizás un poco excesiva) selección en ese magma líquido y caliente de los discursos escamoteados. La exposición tiene algo de esto, del magma que surge de una especie de volcán de insatisfacción que se derrama por todos lados. Aunque inmediatamente simpatizas con las obras expuestas, como la primera de Francesc Abad sobre las ejecuciones del Camp de la Bota (y que ya revisamos en el número 1 de Situaciones) y el primer documental de Pere Portabella, también es cierto que el reto no es fácil. No es nada fácil mostrar lo que había detrás o al lado de los éxitos económicos de Miquel Barceló, de la Barcelona Olímpica, de la Movida madrileña, del Quinto Centenario, de los años de hegemonía socialista en los que sistemáticamente se insistía en que estábamos en el mejor de los mundos posibles, que la democracia que teníamos era el menos malo de los regímenes posibles y que cualquier forma de crítica o de planteamiento alternativo era inútil y traicionero. De tan poco nombrarlo el franquismo parecía que prácticamente no hubiera existido. Ante la ausencia de utopías o alternativas lo único que se podía hacer era colaborar con la monarquía posfranquista, con el pseudosocialismo dominante, con la adaptación radical a las nuevas exigencias del capitalismo y pensar exclusivamente en cómo ganar más dinero con inversiones financieras especulativas, entre las cuales figuraba el arte, por supuesto.

Sin embargo, como narra la exposición, no todo era tan maravilloso en la España de los fastos olímpicos. Las injusticias fueron palmarias y se escamotearon (se escondieron, se hicieron desaparecer) muchísimos discursos. Evidentemente este efecto abigarrado y magmático también es uno de los aspectos que dificulta un poco la lectura de la exposición, con muchísimos videos que ver y cada uno de ellos requiere un cierto tiempo en unas condiciones de dudosa comodidad… (aspecto que sólo está bien resuelto en el penúltimo espacio, en forma de mini sala de cine, en el que se puede ver con comodidad el citado Informe General II).

Evidentemente esta exposición trata de las múltiples maneras de relación entre arte y política en un periodo de tiempo concreto y desde una perspectiva crítica concreta. Su gran valor no reside en el descubrimiento (o redescubrimiento) de nuevos artistas o de nuevo material, sino en una novedosa ordenación que saca a la luz cómo desde diversos ángulos se practicaron unas formas de arte, de vida y de política que no se resignaban a aceptar acríticamente lo dado a pesar de ser castigadas con la marginalidad y la invisibilidad. El valor de la exposición es mostrar la insistencia y perseverancia de este espíritu crítico y sus relaciones con la expresión artística.

Instalación Camp de la Bota, de Francesc Abad en la exposición Gelatina dura
©cortesía del MACBA, Museu d’Art Contemporani de Barcelona

También es una exposición dura porque muestra hasta qué punto la Transición política y la democracia posterior fueron duras y mezquinas con cualquier tipo de disidencia política, estética, de forma de vida, de vivencia de la sexualidad y narra la fragilidad de estos discursos y de estas vidas laminadas bajo el rodillo del “realismo en la época del capitalismo triunfante”.

El estado de ánimo con el que la he recorrido vino marcado por la revisión del Informe General I y las tremendas declaraciones de la abogada Magda Oranich sobre la ejecución (juicio sumarísmo, asesinato legal) del militante de ETA Juan Paredes, Txiki, en un bosque de Cerdanyola, o las imágenes no menos impactantes del entierro de los obreros asesinados en la iglesia de San Francisco de Asís de Vitoria en 1976… ¡Gloria a las víctimas del mundo obrero! Gritaban los concentrados. Aunque también está presente a todo lo largo del recorrido la energía y la alegría de muchos de los que en los ochenta tenían entre veinte y treinta años, como los obreros (obreras, sobre todo) que ocuparon al asalto la fábrica Numax o las explosiones gays que dinamitaban la ley de “peligrosidad social”.

En la última parte de la exposición podemos encontrar una obra del artista Alán Carrasco que consiste en una pormenorizada cronología política de los años que recorre la exposición (1976-1993), que además señala las víctimas mortales a manos de las fuerzas de seguridad en manifestaciones, detenciones, torturas y las víctimas producidas por la extrema derecha. Víctimas que salvo muy pocas excepciones (como los abogados de Atocha) fueron sistemáticamente minimizadas y ninguneadas. Creo que es interesante observar que Alán Carrasco es el único artista que expone que no pertenece cronológicamente al periodo estudiado. En la actualidad tiene treinta años, es uno de los fundadores de la revista y proyecto Situaciones y su obra es abiertamente política.  Además, su obra se puede interpretar claramente como una revisión política y estética de aquel periodo realizada por una persona que pertenece a la generación inmediatamente posterior. Esta línea de investigación podría dar resultados interesantes si se desarrollara.

Es una exposición especialmente recomendada para aquellas personas que nunca cayeron en la cuenta de hasta qué punto era una obscenidad el prestigio que durante los juegos olímpicos alcanzaron fascistas camaleónicos como Juan Antonio Samaranch, presidente del COI o la misma Monarquía heredera directa del franquismo. O especialmente recomendada para aquellas personas cuya visión del arte de los ochenta empieza y acaba en el neoexpresionismo como estilo artístico único y la feria Arco como institución cultural fundamental. No sé si muchas de estas personas irán a verla. La última vez que pasé estaba llena de gente (no sé si influyó que afuera, en la calle, llovía a cántaros). En cualquier caso, es una exposición abiertamente ideologizada y quien no esté de acuerdo con las premisas de las que parte, es prácticamente imposible que se sienta identificado con ella.

¡¡No pongas tus manos sobre Vázquez Montalbán!!

Este es el caso de la crítica que publicó el suplemento cultural de La Vanguardia el pasado día 21 de enero con el título ¡Drógate tú! ¹ cuyo autor, Jordi Amat, se erige literalmente en portavoz del sistema político de la Transición para defenderlo de los ataques que la exposición plantea. Incluso dice que la exposición está construida sobre una hipótesis falsa: “Falsa históricamente. Pero operativa. Sobre ella está construyendo un discurso antisistema que el sistema, sin duda en crisis, no tiene fuerza para contrarrestar”.

Para eso está él, para ayudar al sistema a contrarrestar los discursos disidentes o alternativos que han sido aniquilados previamente, ya que el sistema solo, pobrecito, no puede… El autor no tiene una mirada compasiva, sino paternalista. Es un paladín del sistema. No se anda por las ramas. Ni un milímetro de solidaridad con las víctimas. Se afana por remachar lo inválido de sus planteamientos. Para él Gelatina dura es irresponsable, acrítica o condenable por utilizar argumentos demagógicos. También plantea que los discursos que muestra son “los detritus de una utopía que había quedado fuertemente desgastada”, que constituye un “cóctel indigesto” en su planteamiento general y que utiliza una “trampa de fondo: que es el contraste tácito que establece la ruptura caduca y recalentada de un lado, y del otro, la pervivencia del franquismo en democracia. Una  falacia histórica.”  Para el autor el supuesto planteamiento de la exposición es una falacia porque la verdadera dicotomía se presenta entre los constructores de la democracia y ETA. Y además para el autor, precisamente, lo que hace la exposición, en su perversidad, es escamotear la presencia de las víctimas de ETA en la cronología final planteada por Alán Carrasco, donde sólo se incluyen las víctimas de la violencia de Estado o de extrema derecha. Es el argumento final. La razón de Estado. El discurso binario dominante por excelencia: en España sólo había dos bandos, los demócratas y los terroristas. El discurso con el que se aniquiló cualquier tipo de disidencia y sirvió para legitimar muchas personas e instituciones que venían directamente del franquismo y no pocas de las violencias del Estado. Es una muestra palmaria de falta de sentido histórico utilizar este argumento ahora y no darse cuenta de la gran falsedad que implicó. No se aguantaba en absoluto en su momento y ahora mucho menos. Es un caso más de la crisis profunda del Régimen del ’78. Una de las grandes promesas que implicaba esa división de la sociedad española era que sin violencia cualquier idea podía ser planteada: la democracia estaba para eso, para hablar, discutir, exponer problemas, llegar a acuerdos que convengan a los ciudadanos, etcétera. Pero, ¿qué es lo que vemos ahora? Que al plantear ideas que no convienen a aquellos que tan fervorosamente defendían la democracia, su concepción política real demuestra ser mucho más autoritaria de lo que parecía. ¿Cómo si no se puede entender, por ejemplo, el rechazo visceral a todo lo que suene a argumentos a favor de la independencia de Cataluña, tema del que ni tan siquiera se puede hablar? ¿No es una reivindicación estrictamente democrática realizada sin ningún tipo de violencia?

Pero donde el autor llega al cinismo es en la coda final, en la que no se le ocurre cosa mejor que citar al escritor Manolo Vázquez Montalbán. Por favor, no pongas tus manos sobre Vázquez Montalbán, quien jamás hubiera hecho una crítica así. Ni le pongas de ejemplo de lo que no era. Ni utilices su lucidez, (que sí que la solía tener), para dar lecciones de moderación.  Si, como tú dices, la exposición es culpable de introducir “sospechas sobre el proyecto político de construcción de la ciudad democrática” no le utilices para ejemplificarlo porque demuestra que no lo conocías demasiado bien, o seguramente nada en absoluto. Estoy convencido que a Vázquez Montalbán le hubiera interesado la exposición porque si tenía dudas sobre la posibilidad de una revolución no las tenía en absoluto de los aspectos destructivos del capitalismo rampante que se esconde detrás de los que manejan el proyecto político al que haces referencia. Se hubiera sentido solidario con los protagonistas de esta exposición porque como él, nunca se cansaron de utilizar el sentido crítico y la agudeza de análisis y además, formaba parte de aquellos intelectuales (de los que quedan pocos) que supieron perfectamente a qué bando pertenecían y no lo olvidaron nunca. Y como mínimo, conservaron una cierta compasión y solidaridad por las víctimas de todo el proceso.

Con todos sus posibles errores Gelatina dura, comisariada por Teresa Grandas, es una exposición necesaria (un término muy querido por Vázquez Montalbán) porque las consecuencias de estas realidades y discursos escamoteados  siguen estando presentes y no tienen en absoluto una posición dominante o hegemónica (como pasa con el problema de las fosas comunes sin investigar de la Guerra civil). Porque fueron sistemáticamente perseguidos, ignorados y ninguneados por los medios de comunicación y la cultura dominante y ahora salen poco a poco a la luz en un momento, efectivamente, de crisis del sistema.   Por lo tanto, se puede entender Gelatina dura como un paso más del largo camino de la necesaria justicia y reparación que necesita nuestra joven, frágil, volátil y desmejorada democracia.

1. Amat, Jordi Droga’t tu!  La Vanguardia, Cultura/s, sábado, 21 de enero de 2017

Instalación Resiliencias de Alán Carrasco
© cortesía del MACBA, Museu d’Art Contemporani de Barcelona