Ignasi Prat (Sant Esteve de Palautordera, 1981) nos muestra su último trabajo, El mundo de los vencedores, que se vincula a sus otros temas de interés, como son la relación de las personas con su pasado, la invocación de ese mismo paso del tiempo a través del medio que mejor domina, la fotografía, y la tecnología de control dentro de la institución educativa. Ignasi Prat es Graduado superior en Fotografía y Licenciado en Bellas Artes por la UB, Universidad de Barcelona. Su trabajo ha sido merecedor de uno de los premios/becas a Proyectos de Edición de la Sala d’Art Jove en su convocatoria de 2012.

El proyecto El mundo de los vencedores se conforma como un trabajo de investigación arqueológico, en el que Prat indaga en el pasado más oscuro y reciente del Estado español. A lo largo de las fotografías que produce, Ignasi Prat es capaz de configurar en forma de archivo una suerte de colección de residencias o domicilios particulares. Pero estos domicilios tienen una particularidad: fueron las residencias reales de los máximos responsables del aparato estatal y de la represión de la España franquista.

Sus fotografías adquieren un interés particular al ser reflejo de una doble temporalidad: la que hace referencia a la vida del personaje que allí habitó, mucho más breve y efímera, y la del propio edificio, que aún permanece. En la fase inicial del proyecto, que sigue en marcha, Ignasi Prat documentó estos espacios de tránsito y acceso despojados de gente y movimiento, en una idea de tiempo detenido, lo que inevitablemente invoca a un pasado fantasmagórico. Estas fotografías nos sirven, además, como indicadores de una de las fases, en mi opinión, más interesantes del proyecto: la documentación, ordenación y recuperación estética de un mundo, el de ésta élite fascista, que es capaz de hacernos entender su gusto estético, uso de materiales y estilos, enfocado todo ello a marcar y reafirmar su estatus.

Más adelante, el proyecto se abre hacía la documentación del perímetro de los inmuebles, las plantas y alzados en plano de estas construcciones, vistas desde aplicaciones como Street View, etc., que complementan las representaciones fotográficas. El proceso completo de investigación y toda la documentación se puede consultar en la web que Ignasi Prat ha desarrollado a tal fin, en castellano y català: www.elmundodelosvencedores.com

↑ Portal interior de la residencia de Ramón Serrano Súñer, Madrid.

↑ Fachada lateral de la residencia de José Luis Arrese, Corella (Navarra).

↑ Vista de la fachada sur del palacio del Canto del Pico, antigua residencia de Francisco Franco, Torrelodones (Madrid).

↑ Fachada principal de la residencia de Nicolás Franco Bahamonde, Madrid.

↑ Captura de pantalla del sitio www.elmundodelosvencedores.com donde Ignasi Prat explica y enumera los personajes que formarán parte de su investigación. Los 35 altos funcionarios y gestores del Régimen franquista son los mismos que cuyas actas de defunción solicitó el Juzgado Central de Instrucción n.º 005 de la Audiencia Nacional, en el auto de 16 de octubre de 2008. Estas actas fueron solicitadas para declarar extinta sus responsabilidades en casos de detención ilegal y crímenes contra la humanidad cometidos durante la Guerra civil española y en los primeros años del régimen. En la imágen se pueden observar las páginas del auto.

Patricia Reed es una artista canadiense que trabaja y vive en Alemania. Reed sostiene que su trabajo tanto plástico como textual se centra en el análisis de “la contingencia de la normalidad”. Tal y como la artista sostiene, la “normalidad” sólo puede ser aprehendida como una realidad dada a través del consenso social, y precisamente por eso entiende que este consenso es maleable.
Reed está titulada por la Concordia University de Montreal y es MA en comunicación por la European Graduate School de Suiza. Su trabajo ha sido expuesto entre otros en el Haus der Kulturen der Welt (Berlín, 2012); Kunsthaus Langenthal (Suiza, 2012); Program (Berlín, 2011); Württembergische Kunstverein (Stuttgart, 2010); Botkyrka Konsthall (Estocolmo, 2010); Limerick Art Gallery, (Limerick, 2010); Audain Gallery (Vancouver, 2010); 0047 Project Space (Oslo, 2010); Plateforme (París, 2010) y en la Galerie Sans Nom (Canadá, 2010).

Pan-Nacional Flag es el resultado de la acumulación de todas las estructuras lineales o vectoriales de los emblemas extraídos de las banderas de aquellos territorios reconocidos internacionalmente como Estado-nación. Los diseños vectoriales apropiados de las iconografías nacionales se acumulan en una impresión sobre tejido, construida como bandera, generando un embrollo gráfico, que juega el papel de metáfora de la complejidad de la ideología del Estado-nación. Para reforzar este concepto conciso y potente, Reed produce su pieza con la forma, dimensiones (250 cm. x 150 cm.) y características de una bandera auténtica, que sin embargo carece de la característica última de toda bandera: la identificación precisa del territorio o grupo social al que representa. Por el contrario, la bandera “pan-nacional” de Reed teje un nudo de identidades entremezcladas, generando casi una red, una retícula que nos remite a una gráfica de personas interconectadas, de telecomunicaciones entre diferentes puntos del mundo, de conexiones, de redes. Y es quizá esta idea la que quiere compartir Patricia Reed, la de un mundo interconectado, fundamentalmente mestizo, donde las identidades son cada vez más complejas y menos definidas, en el cual migramos y nos movemos constantemente, interactuamos y compartimos. Y quién mejor para hablar de esto que Patricia Reed, que desde que reside en Berlín firma sus obras con el que ha elegido como su nombre alemán: Pia Fuchs.

[+ info en:]  http://www.aestheticmanagement.com/

© Patricia Reed

© Francesc Abad | El Camp de la Bota

Una de las sorpresas más agradables de la visita este verano a la exposición de las nuevas incorporaciones a la colección del MACBA fue la de encontrar un lugar dedicado a la obra en proceso de Francesc Abad que lleva por título “El Camp de la Bota”. Francesc Abad (Terrassa, 1944) es un artista  que participó en el “Grup de Treball”, uno de los  grupos de arte conceptual más activos de Cataluña en los años setenta y que desde entonces considera el trabajo artístico como una manera de incidir en los mecanismos ideológicos y como una manera de buscar la construcción de una “nueva cultura democrática en una sociedad de consumo donde todo prescribe”

“El Camp de la Bota” es un trabajo artístico cuyo objetivo fundamental es el de contribuir a la recuperación de la memoria colectiva de la implacable represión a la que fue sometida la población durante los primeros años del franquismo en lo que consistió un auténtico genocidio. Muchas personas e instituciones están colaborando en esta tarea en todo el territorio español. Una tarea urgente y necesaria realizada en su mayor parte por particulares en el intento de esclarecer, sacar a la luz, conocer la verdad, de lo que sucedió en aquellos años oscuros. Luchar, en definitiva contra el olvido y la impunidad a la que se vio sometida la memoria colectiva del antifranquismo durante la tan alabada transición política española.

En esta tarea, Francesc Abad se centra en un hecho concreto: el fusilamiento en un lugar denominado “El Camp de la Bota” de 1704 personas desde el año 1939 hasta 1952. El muro utilizado para tal fin estaba situado en el que sería el nº 1 de la Avenida Diagonal. Terrenos que luego formaron parte del gran evento denominado “Forum de les cultures 2004” Seguramente el emplazamiento concreto coincida con la gran explanada elevada que actualmente sirve de cobertura a la depuradora de aguas al lado del mar. Una escultura del artista valenciano Miguel Navarro  (que se puede ver desde las rondas) señala el lugar.

Para realizar esta obra, el artista, consecuente con sus postulados conceptuales, ha elegido el formato de archivo. Un archivo abierto y en constante crecimiento en el que se incluyen diferentes tipos de documentos: escritos oficiales de los diferentes procesos y juicios sumarísimos a los que fueron sometidas las víctimas, desde las delaciones hasta las actas de defunción (siempre por “traumatismo interno”, nunca fusiladas), escritos de los propios reos despidiéndose de sus familias, fotografías de las víctimas y de sus familiares, registros videográficos con narraciones de los familiares, etc.  Para realizar este archivo, Francesc Abad ha utilizado dos estrategias fundamentales. Por un lado la investigación de la historia local de las diferentes poblaciones de las que  procedían las víctimas. Con los resultados de este trabajo se realizó una exposición itinerante que ha recorrido esos mismos municipios. Por otro lado también ha puesto una página web a disposición de todas aquellas personas interesadas en el tema o que puedan aportar nuevos documentos. También ha publicado un catálogo en el que ilustra los elementos más importantes de la investigación. Desde el punto de vista histórico ha sido muy importante el libro de Josep M. Solé i Sabaté “La repressió franquista a Catalunya, 1938-1953” y sobre todo la búsqueda en los diferentes archivos municipales y comarcales, en el Nacional de Cataluña y en los archivos militares. Evidentemente, extraer y dejar fluir este río de información no puede ser obra exclusiva del autor. Más bien el artista crea unos vínculos, unas relaciones entre el magma de la memoria y los cauces del circuito artístico, anima a investigar, anima a romper con el miedo, anima a romper la dinámica de los vencedores y vencidos y a restituir lo único que es restituible: la dignidad de las víctimas y la evidencia terrible de los mecanismos del genocidio. Y esto es indudablemente una labor colectiva.

Esta obra me trae a la memoria otra del Grup de Treball de 1975, una de las últimas obras del grupo, expuesta en la 9ª Bienal de París y en la Bienal de Venecia de 1976 titulada “Champ d’atraction. Document. Travail d’information sur la presse illégale des Pays Catalans”. Consistía básicamente también en una labor de archivo en la cual se reunió  una muestra de las diferentes publicaciones clandestinas del momento. Entre estas destacaban informaciones sobre el recientemente ejecutado Puig – Antich y ejemplares de Mundo Obrero, Treball, L’espurna, Flecha roja, Avui. Lo que veo en común entre estos dos trabajos realizados en dos contextos históricos tan diferentes (1975, la muerte de Franco, 2004, el Forum de les cultures) es la intención del artista de incidir en dinámicas políticas y sociales fundamentales en su momento histórico (la lucha democrática contra la censura en 1975 y la lucha por la recuperación de la memoria colectiva, 2004) y utilizar los canales propios del circuito artístico (exposiciones, bienales, galerías, museos, catálogos) para mostrar estas investigaciones, estas incidencias en lo real. Desde mi punto de vista es una de las lecciones fundamentales éticas y estéticas de la denominada vanguardia artística histórica: reflexionar sobre cuál es el “arte necesario” en un momento histórico concreto. El artista “detecta” las principales corrientes sociales y políticas de su época dirigidas a un proyecto emancipador, liberador y colabora con ellas. El artista funde el ámbito de lo estético con el ámbito de lo político en un espacio híbrido. La autonomía de la esfera de la cultura estética no se rompe del todo, pero se impregna de vida, de testimonios de dolor y de amor, de la crueldad del fascismo triunfante y la fragilidad de las víctimas, de la persistencia de la memoria perseguida. El espectador se convierte en lector y partícipe de este proceso en el que la fragilidad es protagonista. Fragilidad de la memoria personal y colectiva, fragilidad de los espacios públicos sometidos a una radical transformación y fragilidad de la formalización del trabajo: fotocopias de documentos oficiales pegadas a la pared, registros videográficos de personas mayores que se deciden a hablar, fotografías borrosas de las víctimas y de los familiares que el olvido ha estado a punto de eliminar.

El espacio dedicado a esta obra en el Macba era de forma cuadrada y muy alto. A la izquierda se habían instalado las fotografías aéreas del espacio del Forum, a la derecha una pantalla que reproducía los videos de los familiares y en el centro la reproducción de los documentos. De esta manera sólo se permitía leer una estrecha franja de documentos mientras que el resto se elevaba por la pared formando una superficie de colores, un “patchwork” documental sin solución de continuidad. Quizá hubiera sido más adecuada una localización más horizontal, para poder continuar la lectura. En cualquier caso ya se transmite una doble sensación: la enorme cantidad de  víctimas que hubo y la  total arbitrariedad de los procesos judiciales, los juicios sumarísimos en los que los acusados estaban condenados antes de entrar en la sala y no tenían ninguna forma de defenderse.

El lugar en la ciudad contemporánea

Toda la fragilidad que emana del trabajo de Francesc Abad choca contra la contundencia, la permanencia y el presente eterno del hormigón armado. Es una coincidencia llena de tensiones y matices dramáticos que el espacio donde murieron injustamente ejecutadas 1704 personas sea precisamente en el que  se organizara en 2004 el denominado “Forum de les cultures”.  El acontecimiento que según la propaganda de sus organizadores iba a “mover el mundo”. El recuerdo de aquellos sucesos en este espacio se limita al monumento antes aludido de Miguel Navarro y a una placa conmemorativa. Demasiado poco para unos hechos tan escalofriantes. Demasiado poco, incluso si se compara con la otra referencia de las víctimas del fascismo en Barcelona, el “Fossar de la pedrera”, en Montjuïc, donde está enterrado Companys. Lugar que fue dignificado en los años ochenta. De esta manera, el trabajo de Francesc Abad apunta hacia un doble problema, o una doble paradoja. Por un lado,  los significados “oficiales” de los espacios urbanos no pueden sustraerse a su relación de dependencia con lo que podemos denominar la organización simbólica de la ciudad, que es el resultado de la tensión entre el poder político y la memoria colectiva, dentro de unas determinadas coordenadas históricas y económicas. Por otro lado está la tensión entre cultura y transformación urbana. La cultura como coartada para cambios urbanos que no tienen nada que ver con ella. Por lo que hace al primer punto, el más importante en el trabajo de Abad, es conocido por todos que la transición política española hacia la democracia se caracterizó por el sacrificio de la memoria colectiva del antifranquismo en aras de la estabilidad política de la nueva Monarquía. El resultado de este proceso es la impunidad. Ningún cargo político, policial o militar rindió cuentas de sus responsabilidades durante el franquismo. Ni siquiera a ninguno se le pidió que como mínimo se retractara de haber colaborado  en mayor o menor medida con un régimen fascista (del peculiar fascismo hispano que fue el franquismo). Y en el lado opuesto, la dialéctica de vencedores y vencidos que se arrastraba desde el final de la guerra civil siguió plenamente vigente. En el 2004 todavía no se había aprobado la denominada “Ley de memoria histórica”, y este tema no se trató a fondo en el  Forum de las culturas. Seguía siendo tabú. El estado español sigue siendo una excepción mundial respecto a este tema. La fidelidad a los pactos de la transición seguía atando de pies y manos a los partidos mayoritarios de la izquierda mientras la presión social en forma de asociaciones de particulares iba creciendo. Es la voz de las Erinias, que como en las tragedias clásicas es muy difícil de aplacar. Pero sólo son particulares. Ahora existe una ley, claramente insuficiente, para muchas de estas asociaciones, un primer paso para otras, si realmente se desarrolla. Pero esta presión popular continuará como mínimo hasta que se conozca públicamente la verdad sobre las víctimas.

La segunda idea sobre la relación de la cultura con el espacio público no es exclusivamente hispánica como la anterior, aunque aquí se percibe con mayor dramatismo. La cultura como coartada para grandes transformaciones urbanas. Hay dos ideas de fondo: la primera sí que es típicamente barcelonina y consiste en la necesidad de encontrar grandes excusas internacionales para completar el crecimiento de la ciudad que por otra vía “ordinaria” no se podría hacer: la exposición de 1888 en la Ciudadela, la de 1929 en Montjuïc, las Olimpiadas del 92, con su villa olímpica y sus rondas y por fin el Forum (podríamos decir el fiasco del Forum) en el sitio más difícil, donde la Diagonal llega al mar, entre la central térmica, la incineradora y la depuradora, en la desembocadura del que fue uno de los ríos más contaminados, marca el punto final de este modelo. El crecimiento de la ciudad ya no puede estar supeditado al gran evento internacional. Las necesidades de la ciudad tienen que satisfacerse por otras vías.

La segunda idea sí que tiene un carácter más internacional y está relacionada con la nueva concepción de la imagen de la ciudad: en la era postindustrial las ciudades están en una loca carrera por transformarla. La imagen de la ciudad ha adquirido un enorme valor de cambio como inversión para captar inversores, sean turistas, marcas o sedes de empresas. La nueva imagen de la ciudad es una imagen realizada desde el aire, en la que destaca la silueta de un enorme edificio realizado por un arquitecto de fama internacional. Casi siempre son los mismos: Ghery, Foster, Calatrava, en menor medida Herzog y de Meuron, Rogers, Piano, etc. El edificio, de la forma más extraña posible, ocupa casi toda la imagen. Por supuesto, no se ve ninguna persona y el edificio suele tener un uso “cultural”. Se sacrifican enormes cantidades de dinero público a alimentar la gran abstracción del mercado y el capital, mientras las auténticas necesidades sociales quedan por cubrir. La  cultura (una supuesta cultura que es puro espectáculo) sirve de coartada para las más agresivas y especulativas transformaciones urbanas.

Seguramente es contra esta cultura del olvido, la homogeneización y el consumo contra la que se presenta la obra de Francesc Abad.

↑ “El desarrollo mismo de la sociedad de clases hasta la organización espectacular de la no-vida conduce el proyecto revolucionario, que ya existía esencialmente, a la visibilidad”
Cómic détourné (desviado, o tergiversado) Situacionista, 1967

La sociedad del espectáculo: mercantilización de la vida cotidiana

Luego de una década y media intensamente dedicada a escandalizar la vida pública parisina con una praxis subversiva muy particular, Guy Debord publica en 1967 la que será su obra teórica de mayor densidad y complejidad filosóficas, La société du spectacle. A lo largo de este texto, Debord actualiza la crítica anticapitalista de Marx y, nutriéndose asimismo de las aportaciones de otros autores, fundamentalmente del Lukács de Historia y consciencia de clase (1923), elabora su propio análisis de la sociedad contemporánea, siempre desde el punto de vista de la crítica dialéctica y revolucionaria.

Una de las aportaciones sin duda más relevantes de esta obra a la interpretación marxista del sistema es su énfasis en el problema de la mercancía como fundamento del capitalismo. El rasgo distintivo del capitalismo es el triunfo absoluto de la economía de mercado, es decir, de la producción de mercancías, que no son otra cosa que bienes susceptibles de ser vendidos y que son producidos con este único fin. Así, la progresiva mercantilización del mundo que supone la expansión de la dominación económica conlleva una «cosificación» de los procesos y las relaciones sociales para poder cuantificarlas y venderlas en el mercado. La primera es, claramente, el trabajo. Pero a medida que el capitalismo avanza, los diferentes ámbitos de la realidad humana, además del trabajo, se ven sometidos a lo que ya Marx llamó el «fetichismo de la mercancía». Éste implica que aquello creado por el sujeto con el fin de satisfacer sus necesidades y deseos, se separa de su creador y lo somete, invirtiendo la relación de dominación. Sin embargo, de los distintos ámbitos donde se desarrolla nuestra existencia es el de la cultura, en tanto espacio de creación y de conocimiento del sujeto, aquel en torno al cual el sistema espectacular articula su lógica mercantil y propaga la alienación que garantiza su perpetuidad. Pero por este mismo motivo, es también el origen y el fundamento de cualquier forma de emancipación.

No obstante, antes de revisar el modo en que el arte y la cultura en general son susceptibles de ser vinculados a la revolución, es necesario que me detenga en algunas consideraciones teóricas sobre la cultura y sobre su instrumentalización como arma ideológica del sistema espectacular.

I. LA CULTURA AL SERVICIO DE LA OPRESIÓN CAPITALISTA

La cultura espectacular

Según Debord, cuando la cultura trabaja para el orden de la dominación, se define como «la esfera general del conocimiento, y de las representaciones de lo vivido, en la sociedad histórica dividida en clases; esto equivale a decir que se trata de un poder de generalización que existe separadamente» . De esta afirmación se desprende, primero, que la cultura se define como el ámbito donde lo que es, lo que existe, se ve representado en el plano de la conciencia y del conocimiento, en tanto ejercicio de la capacidad de abstracción y generalización. Y, segundo, que precisamente por ser representación, la cultura ha servido a la dominación como arma de cosificación y, por lo tanto, de separación. Dicho de otra forma, la cultura espectacular no forma parte de lo vivido, de la experiencia cotidiana, de modo que estén ambas integradas y confundidas en una unidad, sino que funciona como imagen escindida de la misma, reproduciendo la lógica de la mercancía a la que aludíamos al principio en tanto origen de todo lo producido en el espectáculo.

Pero la cultura no sólo reproduce las formas del espectáculo, que ya es en sí una parte fundamental de su colaboración con él, sino que los contenidos de esos conocimientos-mercancía colaboran con la reproducción de la ideología espectacular.  La sustancia de la cultura del espectáculo está marcada, eminentemente, por su banalidad y su facultad de transformar en banal aquello que no lo es, por su imposibilidad de articular una comunicación, con el consiguiente fomento de la actitud contemplativa, y por la ausencia de un fundamento metodológico de corte dialéctico que permita una negación de lo afirmado contenida en la misma afirmación y, por lo tanto, una crítica real a lo existente como cultura.

Con todo, el carácter más profundamente ideológico de la cultura producida por el capitalismo, es sin duda su negación del carácter histórico de la realidad y de sí misma. Bien sabido es, y Debord dedica muchísimas páginas a demostrarlo, que la anulación de la materialidad histórica de la sociedad constituye una de las mayores estrategias para la autoconservación que desarrolla el sistema. Este objetivo del espectáculo se expresa en la cultura de dos formas, harto conocidas. La primera de estas formas de «deshistorización» consiste en suprimir las pruebas de las transformaciones de los conocimientos, transformaciones que dependen, por su puesto, del contexto en el que aquéllos fueron producidos. La segunda, consiste en atribuirles a las creaciones de la humanidad cualidades ontológicas eternas que de ninguna manera poseen. Ejemplo de lo primero es el pastiche llamado postmodernidad, que Debord describe como movimiento que pretende recomponer «un medio neo-artístico complejo, a partir de elementos descompuestos». Ejemplo de lo segundo, entre tantos que se pueden citar, es el estructuralismo, al cual Debord dedicó algunos de sus más brillantes y creativos insultos.

Pero lo más grave del asunto reside en que esta negación de la historia que lleva a cabo la cultura al servicio del espectáculo es, al mismo tiempo que una negación de la realidad, una negación de sí misma como cultura. Si se entiende, tal como Debord, que la cultura es fundamentalmente un ejercicio de autoconciencia colectivo, su propósito es el de descubrirse a sí misma y al mundo que la configura, como una forma histórica y transitoria, aunque posea gran envergadura, de una sociedad concreta en un momento particular de su devenir.

Cultura como autoconciencia

Según lo dicho, la cultura definida como búsqueda irrefrenable de conocimiento está condenada a descubrir que se encuentra artificialmente separada de la sociedad a la que pertenece, al servicio de un sistema opresivo, propiciando la alienación de las personas que en él habitan, al reproducir la estructura de la mercancía. Así, el objetivo de la cultura es reconocerse a sí misma como hija de la historia, en un acto de pura autoconciencia. Debord se aferra aquí a un optimismo esperanzado, al menos hasta 1967, describiendo el movimiento de la cultura como una fatalidad inevitable, de destrucción de la cultura (ideológica) a través del ejercicio de la cultura (revolucionaria), a partir de la cual deviene para sí histórica y se comprende como totalidad. No obstante, este (auto)reconocimiento no se opera en el plano de la razón teórica. La cultura supera su separación en la praxis de esa totalidad. Es decir, sólo cuando ya no representa una unidad, sino que la constituye, la cultura se ejerce y se comprende como auténtica. Esta idea de Debord es difícil de refutar, pero en todo caso, y visto lo ocurrido de un tiempo a esta parte, se podría acotar que, antes de superarse a sí misma, sea esto un fin inevitable o no, la cultura puede pasar muchísimas décadas colaborando con el sistema.

Cultura como ciencia y como arte

La cultura, ya como creación autoconsciente, ya como aparato ideológico, puede manifestarse bajo la forma del conocimiento científico o bajo la forma del arte. Sin embargo, para conseguir su autorrealización, estos ámbitos han de adoptar una posición verdaderamente crítica hacia el orden de cosas existente, entendida simplemente como negación del espectáculo. Así como debe existir una ciencia que no perpetúe la alienación sino que permita a los sujetos reconocerse como los artífices del mundo en el que viven, y recuperar su capacidad de transformarlo, puede existir aún un arte verdaderamente crítico que, como tal, ha de aspirar a la destrucción del arte separado y cosificado, para lo cual debe realizar el arte y superarlo al mismo tiempo. El situacionismo intenta poner de manifiesto que la supresión y la realización del arte son dos aspectos inseparables de la superación del arte como esfera separada. Como corolario, esto significa que una cultura unificada no divide su producción artística de su producción científica como si se tratara de esferas autónomas, ni tampoco se separa, en tanto cultura, de la sociedad en su conjunto, adoptando en consecuencia un rol auténticamente crítico. Así, la cultura, que es el conocimiento y la poesía autoconscientes de la sociedad, debe estar al mismo tiempo unificada con la praxis social, como teoría materializada.

II. LA CULTURA AL SERVICIO DE LA EMANCIPACIÓN

La revolución como acto poético (y viceversa)

Apuntaba al principio que la realización del sujeto histórico se da fundamentalmente en la esfera de la cultura, a través de la creación de sí y del mundo, y de ahí el carácter emancipatorio de la misma. Tanto en la escritura como en las demás actividades que llevó a cabo Debord, la manifestación de esta cultura en forma de arte tuvo un papel muy significativo, sobre todo en las dos décadas que van desde 1952 a 1972, coincidiendo con su participación en las Internacionales, Letrista primero, Situacionista después. No obstante esto, y también los malos entendidos a los que dio lugar la crítica sobre Debord y el situacionismo, su concepción del arte y de la función política y social de éste, jamás se vio alterada. Debord comprendió ya en sus inicios el carácter revolucionario de la creación artística y el valor del acto creador como ejercicio de la esencia del ser humano. Por esto, y como intentaré mostrar a continuación, no es lícito establecer una separación entre pensamiento estético y pensamiento político en la obra debordiana, ni en un sentido cronológico, ni tampoco ontológico, sino simplemente un cambio de eje en su teoría.

Internacional Letrista

El acercamiento de Guy Debord al grupo liderado por Isidore Isou en 1951, considerado un movimiento sobre todo artístico, no vino determinado eminentemente por un interés en la poética letrista, sino por su carácter revolucionario y subversivo en el ámbito de la vida cotidiana. Son las premisas del desafío y la provocación, de vivir el presente sin proyectos, de la pura experiencia, aquello que atrae al joven Debord, mucho más que los experimentos estéticos de esta vanguardia . Basta con revisar superficialmente la obra debordiana para comprobar el enorme valor que poseía para él la vivencia, la experiencia subjetiva susceptible de ser encontrada en cualquier rincón de la cotidianeidad. Su entusiasmo por los momentos únicos, estigmatizados por la fugacidad del tiempo pero justamente por eso también preciosos, subyace a toda su trayectoria, siendo este carácter vivencial, como experiencia activa, lo que más le interesa del arte. Pero el arte le atrae no en tanto experiencia de la contemplación de una cultura creada por otros, sino de la propia creación y de la vivencia del acto creativo en el que los individuos (o el grupo) son dueños de un momento y, como tales, lo determinan según su voluntad. Dicho de otro modo, y enlazando con las consideraciones previas, el arte que Debord cree capaz de negar el espectáculo es aquel que no es representación (imagen) de una ausencia, sino creación de una presencia, y que como pura actividad, no está separado de la vida, sino que es ella misma.

Como consecuencia de esto, y al igual que ocurre con las demás esferas de lo humano, el arte auténtico y la cultura en general no pueden constituir una esfera separada, sino que deben estar integrados en la unidad social, en la que todos participan. En términos situacionistas, «contra el espectáculo, la cultura situacionista realizada introduce la participación total» . De esta forma, y en la misma línea que Henri Lefebvre, cuya obra Debord leyó atentamente y con quien tuvo una breve pero intensa amistad, la vida cotidiana ya no es, como lo quiere la burguesía, un lugar de la existencia dominado por la banalidad, sino que deviene ahora el espacio de la realización humana, la cual deja de estar constituida por un cúmulo de momentos excepcionales, fragmentarios e inconexos, para pasar a identificarse con el discurrir continuo de la vida diaria.

Internacional Situacionista

La voluntad de reunir lo que nunca debió existir como separado, la vida y el arte, fundamenta asimismo la etapa de la Internacional Situacionista (IS), cuyas bases ya se encontraban en el letrismo: el arte de situación, el détournement y muchas tomas de posición políticas que se desmarcaban de las principales corrientes de izquierda, sobre todo del estalinismo. Pero paulatinamente, la necesidad de transformar la vida cotidiana a través de lo que podríamos llamar un uso artístico de la misma, en el que la persona sea el artista de su existencia, y no el espectador de una realidad arrebatada, manifiesta una gran proximidad a la dimensión política y exige una identificación entre actividad artística y acción revolucionaria. Desde luego aquí no me refiero a revolucionar el mundo del arte denominando Fontaine a un urinario, ni a presuponer que en cada uno de los trabajadores del orbe existe un Modigliani o un Apollinaire ocultos que emergerán tras la revolución. Me refiero a revolucionar el mundo de las personas a través de la toma de una actitud estética frente a la realidad, que supone ser el artífice de lo que existe en función de los dictados de la libertad y según unos criterios sociales y políticos determinados, desde luego, por el momento histórico.

Dicho de otro modo, lo que aproxima la poesía a la revolución en Debord es el imperativo que se da en ambas de una síntesis de teoría y praxis. De hecho, casi nadie se atrevería a negar que la poesía y las demás artes constituyen en sí una actividad, y que incluso no podrían existir fuera del marco empírico. El arte es acción artística. No obstante, muy pocos han comprendido que la revolución, es decir, que la transformación de un mundo cosificado en uno que no lo esté, también implica una acción directa por parte de un sujeto agente. En verdad, y para ser más precisa, sí son muchos quienes comulgan con esta idea, pero sólo en un plano teórico, lo cual nos coloca nuevamente en la primera afirmación. Retomando la idea de una conciencia que emerge con la praxis, se puede afirmar que, de acuerdo con la teoría debordiana, el ser humano sólo conoce realmente lo que ha vivido, y que sólo a través de la experiencia directa la reflexión cobra un sentido. Así, el cambio debe venir operado por un sujeto antagónico, autoconsciente, que niegue, en su hacer constante, el carácter fragmentado del espectáculo. Como en el arte, la única vía para llevar a cabo la revolución, es a través de la participación directa en la misma. En otros términos, «la revolución no consiste en “mostrar” la vida a la gente, sino en hacer que la viva». El objetivo no es entonces hallar una nueva teoría o un arte más modernos, sino que lo que se intenta es encontrar una nueva forma de vivir.

Pero en Debord y en el situacionismo la superación del arte a través de su eliminación como esfera separada y su realización en la vida cotidiana no viene únicamente dado como modus vivendi estético, sino que asimismo cumple una función desalienante en actividades concretas dentro de las cuales no sólo es importante la forma, sino también su contenido. Así, aquello que se construye para ser experimentado, las «situaciones» que constituyen la máxima expresión de la realización de la teoría en la práctica, deben ser portadoras de una verdad que niegue, como tal, al espectáculo. Desde luego, esto se aleja de cualquier noción metafísica del arte como epifanía de una verdad trascendente. Se trata sencillamente de que el acto estético debe ser antiespectacular no sólo por no estar cosificado como acto, sino porque su materia es asimismo explícitamente antiespectacular. De las múltiples actividades de los situacionistas orientadas siempre a este fin, entre las que se cuentan el juego, la deriva, la psicogeografía, el urbanismo unitario y el escándalo público, citaré el détournement como claro ejemplo de método de desalienación. Dicho muy brevemente, esta práctica «artística» consistía en alterar una pieza ya existente (una pintura encontrada en un mercadillo, una cita de Marx, un mapa de París) para darle un significado completamente nuevo, que además fuera, de alguna manera, crítico con el orden de cosas existente. Se puede decir entonces que esta práctica de desviar o corromper los productos del espectáculo para volverlos en contra de él constituye una forma de lucha desde el interior, por lo demás útil cuando las vías de expresión no oficiales van desapareciendo poco a poco a medida que la dominación se expande. Esto es lo que Debord hizo, por ejemplo, con el cine, procurando recuperar lo verdadero –es decir, devolverle la capacidad crítica– de un medio artístico al servicio de la ideología alienante.

Del arte a la política

No obstante, el énfasis en el papel mesiánico del arte empezó a decaer para Debord y los situs ya a principios de los años sesenta , y la idea de una eliminación del arte tal como se lo había entendido hasta el momento en favor de una superación del mismo realizándolo en la vida cotidiana se radicaliza hasta el extremo de expulsar a los artistas rotulados de la organización y declarar la producción de obras de arte como «anti-situacionista». A pesar de esta radicalidad insisto en que hay que entender que lo que la IS rechaza es el arte como esfera separada y la producción de obras de arte como trabajo especializado. De esta manera, y como defendía más arriba, no se produce un cambio en la concepción del arte, dado que sigue formando parte de la cultura que debe ser superada en su realización. En este sentido, los situacionistas declaran que «en una sociedad sin clases, se puede decir, ya no habrá pintores, sino situacionistas que, entre otras cosas, pintarán» , lo cual demuestra que el arte como tal no debe desaparecer, sino que habrá de formar parte de la unidad de la vida, como situación.

Los motivos que llevan a Debord a tomar esta determinación no resultan del todo evidentes y aún hoy los críticos se desvelan por encontrar una fórmula irrefutable que lo explique. Acaso tenga que ver con una constatación de la imposibilidad de generalizar el arte a toda la sociedad, en consonancia con la tesis de Anselm Jappe, cuando sostiene que la centralidad del arte para la emancipación supuso un obstáculo, «cuando se trataba de pasar de la secta (…) a un movimiento de masas» . Pero esto supondría admitir que el arte es en sí elitista y me harían falta muchas más páginas para discutirlo adecuadamente.

Conclusión

En todo caso, y aunque el arte no pueda ser el fundamento originario de la transformación revolucionaria de la sociedad, debe servirnos para reaprender a ser revolucionarios. Hoy es uno de los últimos reductos de nuestra sociedad en los que el sujeto es aún capaz de configurar su propio mundo en función de sus deseos y necesidades históricas, y mantenerse alejado del fetichismo de la mercancía, a pesar de que ese paraíso esté perdido hace tiempo para muchos artistas, entregados a la prostitución mercantil del arte contemporáneo. Y hoy sigue siendo fundamental para transformar radicalmente el mundo tomar una posición estética frente a nuestra existencia. Porque el arte es para el artista individual lo que la política es para el sujeto colectivo: la praxis a través de la que se realiza y se reconoce verdaderamente; la praxis fuera de la cual no es absolutamente nada.

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Florencia Fassi es investigadora en filosofía política en la Universidad Pompeu Fabra de Barcelona

↑ Ejemplar del Art Spaces Directory | ArtAsiaPacific and New Museum, 2012 | 448 páginas

Se percibe que todos los espacios incluidos en el Art Spaces Directory responden a la  misma filosofía de base sobre la que se creó el New Museum en 1977. Después de haber trabajado durante años en un gran museo y de haberse dado cuenta de la lenta capacidad de reacción ante los cambios en el arte que tienen las grandes instituciones museísticas, Marcia Tucker decidió fundar un lugar en el que dar cabida a nuevas propuestas artísticas con un tratamiento crítico y profesional no orientado al coleccionismo ni a la venta. El New Museum supuso en su momento, en Estados Unidos, un nuevo tipo de institución artística independiente en la que eran posibles el riesgo y la experimentación, sin ser un project space gestionado por artistas para su propio desarrollo y disfrute, sino con una voluntad de difundir las nuevas prácticas artísticas entre el público con la colaboración de profesionales de la crítica y del mundo académico.

Cabe decir que en Europa ya existía este modelo de espacio sin ánimo lucrativo dedicado al arte que promueve la creación a la vez que sirve como plataforma de divulgación. Los Kunstvereine, en las áreas de habla alemana (Alemania, Austria, Suiza, aunque también hay algunos ejemplos de reciente creación en otros lugares de Europa, sobre todo en los Países Bajos), responden a una tradición de promoción privada del arte y la cultura que tiene ya más de doscientos años. A pesar de ser muy diferentes unos de otros, los Kunstvereine tienen varios principios en común: acercar las nuevas corrientes artísticas al público, poner el arte más actual sobre la mesa para su discusión, proporcionar un espacio y una infraestructura adecuada a la creación y a la experimentación artística, sin preocuparse por ampliar una colección o por recibir ganancias económicas a través de ello.

El Art Spaces Directory realizado por el New Museum incluye algunos Kunstvereine y otros espacios del mismo tipo en todo el mundo. En la versión libro, se distinguen tres zonas: oriente y Australia forman la primera, el continente americano la segunda y Europa y África la tercera, siendo esta última la de mayor grosor de páginas. Se incluyen, además, seis artículos de diferentes profesionales del arte y una conversación entre Reem Fada y Christine Tohme, cofundadora de Art School Palestine y directora de Ashkal Alwan, Asociación Libanesa para las Artes Plásticas (Beirut), respectivamente. La selección de temas de los artículos introductorios resulta bastante curiosa, ya que todos tratan centros o escenas de áreas geográficas tradicionalmente periféricas, es decir fuera del panorama artístico noroccidental formado por Europa y Estados Unidos. Estos textos nos presentan los contextos asiático, latino-americano, del Próximo Oriente, de la Europa del este o del mundo árabe desde diferentes puntos de vista. Resulta muy interesante y se agradece una visión prospectiva ampliada de estas zonas y sus particularidades entorno al arte, pero deja entrever, a la vez, una especie de paternalismo hacia escenas artísticas emergentes en estos países por parte del New Museum.

En las próximas semanas, en Aproximaciones exploraremos este mapa mundial de centros de arte intentando no dejar de lado ninguna área geográfica ni ninguna tipología de proyecto. Será un viaje a través del mapa interactivo que propone el New Museum con paradas estratégicas que nos darán la oportunidad de descubrir diferentes modelos de gestión y promoción de la creación artística. Empezaremos con la zona de habla germánica para continuar con la serie iniciada con Der vierte Raum i AD, ambas iniciativas pensadas como complemento o contrapunto a instituciones artísticas consolidadas como la GAK Gesellschaft für Aktuelle Kunst, incluida a su vez en el Art Spaces Directory.

Zona 3: Alemania, Austria y Suiza

La GAK Gesellschaft für Aktuelle Kunst  es un Kunstverein con sede en Bremen, Alemania, con más de treinta años de historia que centra su programa en exposiciones individuales de artistas alemanes e internacionales al principio de sus carreras profesionales, alternando éstas con muestras de artistas ya no tan emergentes, cuya propuesta pueda servir de estímulo a la escena local. Además, shows colectivos sobre tendencias actuales y un programa de publicaciones (tanto de catálogos individuales como de obras colectivas) complementan el programa de apoyo y difusión del arte contemporáneo en Bremen. Otros Kunstvereine incluidos en el Art Spaces Directory son el de Frankfurt (Frankfurter Kunstverein, fundado en 1829), con un programa de residencias cortas para artistas y comisarios), el de Aachen (Neuer Aachener Kunstverein, 1986), el Neuer Berliner Kunstverein (Berlín, 1969) que dispone, además, de una artoteca; el de Lüneburg, de nombre Halle für Kunst Lüneburg (1999), algo más atípico, pues carece de sede oficial permanente, aunque desarrolla todas sus actividades en la ciudad del norte de Alemania de Lüneburg, y COCO Wien, o Contemporary Concerns en Viena, una asociación por el arte de más reciente creación (2008) pero con los mismos objetivos.

Otro tipo de institución típicamente alemana es el Künstlerhaus, literalmente “casa de artistas”. A menudo fundados por un colectivo de artistas, su interés principal es apoyar la creación dotando a los artistas de la infraestructura adecuada, a través de talleres, espacios de discusión y de exposición. En esta guía se incluyen dos, el Künstlerhaus Stuttgart (1978) y el Künstlerhaus Bethanien (1974), en Berlín. Ambos son reconocidos internacionalmente y disponen de un programa de residencias de entre seis meses y un año de duración, con la posibilidad de realizar una exposición colectiva de proyectos de los residentes al final, acompañados por actividades de divulgación como conferencias, pases de películas o mesas redondas con profesionales invitados.

Más allá de estas propuestas ya muy institucionalizadas en el contexto alemán, cabe destacar la inclusión en la guía de otras iniciativas independientes sin ánimo de lucro, algunas creadas por grupos de artistas y otras por comisarios o críticos de arte. La mayoría de las propuestas reseñadas tienen sede en Berlín, capital indiscutible de este tipo de proyectos en el área germana. Fundadas por artistas están arttransponder, colectivo que tiene por objetivo fomentar el trabajo interdisciplinar en grupo a través de simposios, discusiones y mesas redondas con profesionales de todos los ámbitos; berlinerpool, iniciativa de networking con servicios de asesoría para artistas, críticos y comisarios que organiza residencias y encuentros internacionales con profesionales del arte, y Wonderloch Kellerland, espacio expositivo en el seno de una vivienda privada con un satélite en Los Ángeles. Fuera de Berlín, en Lucerna (Suiza) pero también gestionado por artistas, se ha incluido Alpineum Produzentengalerie, un espacio expositivo (galería de producción le llaman) en el que se alternan las muestras de trabajos de los artífices del espacio con otros de creativos invitados.

Iniciados por comisarios y/o críticos de arte hay, en la capital alemana, Art Laboratory Berlin, un pequeño espacio dedicado a la exposición de proyectos de artistas internacionales que tengan una base interdisciplinar. Han realizado exposiciones colectivas alrededor del tema del arte y el lenguaje, el arte y la ciencia etcétera. Similar a esta iniciativa es Hermes und der Pfau, en Stuttgart, fundado en 2007 por dos comisarios devotos del arte conceptual. Realizan exposiciones, acogen proyectos curatoriales externos y colaboran regularmente con otras instituciones de Stuttgart o de otras ciudades. PROGRAM, en Berlín, explora las relaciones de la arquitectura con el arte a partir de una programación que incluye conferencias, exposiciones, pases de documentales pero también a través de una biblioteca especializada y de rutas guiadas por la ciudad y sus alrededores con la arquitectura como tema central.

Resulta muy positivo el hecho de haber mezclado en el directorio espacios ya consolidados e incluso institucionalizados con otras iniciativas más jóvenes que proponen programas alejados de los tópicos del arte contemporáneo en los que muchos de estos espacios caen. Por supuesto que se podrían haber incluido otros proyectos, pero esta es una guía que da visibilidad a un gran número de espacios de arte y que puede servir para dar pie a reseñas de escenas locales alrededor de una institución o a relacionar centros similares situados en lugares muy lejanos. No es nuestra voluntad destacar todos los centros e iniciativas que aparecen en el Art Spaces Directory, que son muchos y todos muy interesantes, por eso os invitamos, desde Aproximaciones, a explorar el mapa interactivo de la página web del New Museum y a hacernos llegar vuestras opiniones, aportaciones o peticiones para las próximas incursiones en él.

Hace más de diez años vi por primera vez la obra de Ana Mendieta. Recuerdo especialmente las imágenes de Rape Scenes (1973), en las que simulaba escenas brutales de violaciones sexuales. Las imágenes documentaban acciones en las que la artista asumía el rol de la víctima, utilizando su cuerpo como plataforma de significado para representar una realidad; un cuerpo ensangrentado que había sido ultrajado violentamente y abandonado, y que sería descubierto por los amigos invitados a la performance que solía suceder en su propia casa, casas de colegas o en el bosque.

Estas imágenes marcan, se impregnan para siempre. Esa presencia latente se introduce en la piel y se convierte en un referente visual de la violencia sexual. Se antepone a la realidad afirmando una realidad periférica, lejana, una realidad que nos inquieta, que perturba. Es una presencia que se legitima en el lugar que ha dejado de ocupar y que subvierte la morbosidad del espectáculo del noticiero mediante la reincersión del conflicto en el espacio que queda vacío. Ese espacio que dejan las víctimas, ese es el espacio que ocupan las obras de Ana Mendieta.

↑  Alteración del rostro mediante un cristal. Reflexión sobre la proximidad entre la belleza y la monstruosidad. Performance realizado por Ana Mendieta en 1973. 

Toda su obra es así. Potente e inolvidable. Las imágenes que documentan sus acciones, tanto las acciones donde el cuerpo está muy presente, representando literalmente escenas de violencia sexual o cuando es alterado sórdidamente para representar cuerpos marginados, como las acciones donde el cuerpo es sólo silueta o queda engullido por el entorno que la rodea en una combinación de poesía con misticismo, son imágenes que cuentan las historias de los que no tienen voz (las minorías, las víctimas, los marginados) y que demuestran el trabajo comprometido de una artista que concebía el arte como obligación social.

En un sentido, su obra podría leerse como autobiográfica, ya que creció en un contexto de exilio, marginación y pérdida. Nacida en Cuba en 1948 y exiliada a Estados Unidos con sólo 13 años junto a su hermana mayor, dejando a sus padres en la isla, Ana Mendieta pasó su infancia en diversas casas de adopción en el estado de Iowa, como parte de la Operación Peter Pan, organizada por caridades católicas en colaboración con el gobierno estadounidense. Siendo mujer e hispánica, su vida estuvo siempre marcada por la alteridad en un contexto tan remoto como lo es el del medioeste estadounidense.

Durante el poco tiempo que vivió, su obra circuló intensamente a partir de finales de los sesentas hasta mediados de los ochenta, exponiendo en Cuba, México, Italia y Estados Unidos. En la actualidad, su legado sigue dando la vuelta al mundo, provocando las mismas intensidades que cuando la artista estaba viva, produciendo. Dicho legado es hoy uno de los referentes más importantes de la práctica feminista en la historia del arte.

No obstante, la obra de Ana Mendieta no termina en la documentación de sus innumerables perfomances. La forma de documentar sus acciones continúa cargada de significación y metáforas, sigue proyectando una inquietantemente vigencia. La posición política de la artista y su intensa preocupación por luchar por las minorías y por destituir las verdades absolutas de la hegemonía, han dejado una huella imborrable, una verdad incómoda que nos acompaña.

En una charla titulada “Arte y Política” que dio en febrero de 1982 en el New Museum de Nueva York, la artista hizo un llamado a los artistas a no venderse al dinero y a seguir luchando, acusando a la clase dirigente en los EEUU de ser una “clase reaccionaria [que] empuja para paralizar el desarrollo social del hombre en un esfuerzo por lograr que toda la sociedad sirva a sus propios intereses y se identifique con ellos. Los miembros de esta clase banalizan, mezclan, distorsionan y simplifican la vida. [...] El riesgo que corre la cultura real hoy en día es que si las instituciones culturales están gobernadas por gente que forma parte de la clase dirigente, entonces el arte puede volverse invisible porque ellos se negarán a asimilarlo”.

Así, su trágica muerte ha supuesto una pérdida insuperable en el contexto del arte y del activismo político. En 1985 el cuerpo de Ana Mendieta engendró la máxima expresión de los significados que había desarrollado durante su carrera artística, al salir expulsado hacia la calle desde el piso 34 del apartamento en el que vivía en Nueva York. Ocho meses atrás se había casado con el escultor minimalista Carl Andre, quien estaba con ella en aquel momento y quien fue acusado de su muerte. Aparentemente la pareja había estado discutiendo apasionadamente. Tras tres años de juicios, Carl Andre fue declarado inocente y la caída del cuerpo de Ana Mendienta quedó resuelta como posible accidente o suicidio. La forma violenta de su muerte está tan cercana a su obra que podría verse como una conclusión radical de los conceptos que investigaba. Como escribió Gerardo Mosquera, Ana se usó a sí misma como una metáfora. Y hasta su muerte trágica pareció completar el ciclo -con una lógica escalofriante- en una última obra.

Sus primeros trabajos, cuando aún cursaba en la universidad de Iowa, están comprometidos con los materiales que utilizaba y los procesos que realizaba. En su obra no había una presencia física tan potente como se verá posteriormente, sino más bien una desobjetualización a partir de la interacción con lo natural. En este primer período de ausencia, las obras son interdisciplinares, combinando performance, cine y arte conceptual, sin que ningún género prevalezca como objeto artístico.

Durante los setentas participó, junto a la artista y amiga cercana, Nancy Spero, en diversas manifestaciones y proyectos comprometidos con el activismo político feminista. En las protestas, el cuerpo funcionaba como lugar y vehículo que permitía un intercambio de referentes. Ana Mendieta utilizaba su cuerpo para denunciar las prácticas y discursos hegemónicos desarrollando una obra muy lúcida, cargada de símbolos y formas ritualísticas, y muy cercana a la teoría queer, desarrollando una obra que, a partir de la presencia absoluta del cuerpo, cuestionaba la identidad. Eran obras performáticas con las cuales criticaba las convenciones sociales de los géneros sexuales y la violencia social y política. Distorsionaba su propia imagen colocándose pelucas, maquillaje, barbas y otros accesorios que producían personajes ambiguos –acciones que nos recuerdan a las intervenciones que realizaba Claude Cahun en Francia en los años treinta, utilizando su cuerpo como plataforma de transfiguraciones.

La obra Facial Hair Transplants (1972), por ejemplo, documenta la transferencia de la barba de un compañero de estudios a su propio rostro. Estas imágenes no revelan un autorretrato de la artista, sino una indeterminación y fluidez tanto del medio como de la identidad, que está muy ligada al absurdo.

Entre los años 1973 y 1974 realizó diferentes performances e instalaciones utilizando la sangre como elemento central. En el corto Sweating Blood (1973) la cámara enfoca su rostro con los ojos cerrados y lentamente un chorro de sangre va cubriéndolo totalmente. Un año después hizo los performances que tituló Escribir con sangre, acciones en las que mancha con su cuerpo una pared blanca –para la artista la mancha era un indicio de la herida ausente.

En el 1974 viajó a México y realizó una serie de entierros, utilizando mortajas, sangre y órganos de animales, sobre todo corazones. La sangre es también el medio del proceso artístico en Untitled (Blood Sign #2/Body Tracks) (1979), una película muda proyectada sobre una pared blanca, de una mujer frente a una pared blanca, su cuerpo pegado a la pared con los brazos levantados en forma de “V”. Lentamente la mujer se arrodilla arrastrando sus brazos sobre la pared dejando un trazo rojo sobre ésta. Su imagen fantasmagórica se integra en el espacio, es el recuerdo de la presencia de su cuerpo que nos recuerda a las Antropometrías de Yves Klein, que en lugar de estar marcadas por el color de la firma del artista, están marcadas por el material literal de su propio cuerpo. El uso de la sangre y de las características ritualísticas en las performances de Ana Mendieta, están conectadas también al Accionismo Vienés, pero en el caso de la artista es un uso visceral más que violento.

Más adelante, las performances de Ana Mendieta derivaron hacia una serie de obras que tituló Siluetas (1973 – 1980). En estas manifestaciones, la artista trasladó su ámbito de trabajo a la naturaleza, eliminándose a ella misma como objeto material de su arte. A partir de ese momento ya no le interesa tanto su propio cuerpo como la huella que deja ese cuerpo, iniciando así un período de intensa relación con los cuatro elementos: la tierra, el fuego, el aire y el agua. Mediante la serie Siluetas, la artista desarrolla e investiga profundamente la dialéctica presencia-ausencia. La pisada, los contornos de un cuerpo realizados con ceniza, velas, flores, nieve o tierra, aluden constantemente a las relaciones entre la muerte y la resurrección. Siluetas se trata de una serie que recoge un centenar de intervenciones sutiles, impresas sobre la naturaleza como autorretratos modelados. La artista trazó, esculpió, cinceló, excavó y quemó la forma de su cuerpo en diversos paisajes naturales.

En una de las Siluetas de 1978, por ejemplo, observamos la forma de su cuerpo hecha en madera cubierto en barro y arena, sobre el paisaje húmedo de Iowa. En el mismo año, el mismo modelo es utilizado para imprimir la impresión negativa de su cuerpo sobre la tierra. No importa cuantas veces se reproduzcan las imágenes de la documentación de estas acciones, siempre se referirán a un cuerpo que ya es ausencia.

Esta marca táctil, operada en la misma vena que sus Rastros Corporales (1974 – 1982), evita la imagen narcisista, adoptando diversos disfraces para mediar una presencia que en esencia es oblicua, al utilizar elementos que están cambiando constantemente. La construcción de la identidad resulta de hacer recordar su propio cuerpo a partir de todas estas distintas maneras de ser y es precisamente en este palimpsesto de trazos donde se representa la ausencia del otro. Esta manera oblicua de imaginarse es el resultado de presentarse como el otro, representarse a sí misma variablemente.

En lugar de aceptar las limitaciones impuestas por concepciones constructivistas y esencialistas de la identidad, su obra propone un modelo del ser que es inestable, adoptando formas externas para mediar con su propia presencia. El modelo que utilizaba Ana Mendieta en su serie Siluetas estaba basado directamente en las dimensiones de su cuerpo, en una pose que recordaba a una diosa con los brazos extendidos. Al utilizar este modelo para imprimir su imagen sobre las diversas superficies, la artista vaciaba el esencialismo contenido en el ideal femenino de unión táctil con la naturaleza. Distanciando su cuerpo de la acción, esta unión se convertía en acto simbólico, abreviando su cuerpo a un signo, un icono.

Esta desconexión icónica del cuerpo de la artista no es una simulación vacía de presencia e identidad. Cada impresión registra el cambio que se produce en las diferentes acciones. El énfasis cambia continuamente. La idea de formación de una nueva identidad, este ser fronterizo, esta manera de generar una cultura llena de significantes y significados, caracterizan la obra de Ana Mendieta desde sus inicios hasta el final. Su obra se renueva en cada acción, en cada escultura, en cada instalación.

Una de las últimas perfomances que realizó fue Rastros Corporales (1982). En este performance la artista recuperaba el proceso de marcar un soporte con su propio cuerpo, desplazando toda su presencia a esa marca ausente. El signo de la acción cambiaba de marca estático a huella contenida. El recorrido que hacía su cuerpo sobre el papel, ese trazo corporal, aparecía como un intento de figuración primitivo e incierto. Al terminar la acción, Ana repetía el mismo gesto sobre otros dos papeles y luego salía del espacio dejando a la audiencia contemplar las tres re-presentacioes pictóricas de su propio cuerpo. Estos papeles eran posteriormente retirados por la artista como documentación de la acción y hoy son consideradas obras de arte en sí mismos.

Luego de haber dejado el colectivo feminista en 1982, su interés por elaborar objetos que pudiera vender se hace mucho más obvio. Sus últimas esculturas tienen una tendencia mucho más marcada por la política de identidades y el postmodernismo, que por los procesos de sus obras más tempranas donde la experiencia era más importante. Antes de morir, Ana Mendieta estaba explorando una de estas posibilidades basada en sus obras anteriores. Lo que nos queda ahora es un legado intenso sobre el desplazamiento de la identidad, la indeterminación y la potencialidad; la intimidad con el paisaje; la presencia del cuerpo como metáfora política, el espacio que deja la ausencia de una víctima.

O puede que sea de noche, y estemos en La Paz, subiendo una de las calles empinadas de Sopocachi,  con tacones, rojos, por supuesto, negociando la subida mientras algunos vecinos abren sus cortinas para espiar. En los callejones y a contraluz se habla en voz baja muy de cerca casi con las frentes tocando.

Sin duda, estamos en la antesala. ¿De qué? No lo sé, ni pretendo saberlo. Pero en esa otra sala, sucederá algo, y ese algo será muy importante, y cambiará tu vida para siempre.

En marzo de1997 tenía quince años y estaba en La Paz. Había muerto el Compadre Palenque. Charanguista virtuoso con barba faustiana y con un bálsamo de voz que por más de una década hizo de “La Tribuna del Pueblo” un micrófono abierto, como infiere el nombre. Con el pueblo, en este caso, nos referimos al pueblo andino, más específicamente a los quechua, aymara y mestizos pobres que en mi barrio generalmente se consideraban, según la persona: cholos, cholas, indios. Eran en realidad la población invisible que nos cuidaban de niños, limpiaban nuestras casas, arreglaban nuestros zapatos, nos llevaban de aquí para allá y a la hora de la comida tenían su propia mesa donde comían la segunda comida, más modesta, que habían preparado después de haber preparado la nuestra, más abundante.

En la Tribuna del Pueblo la gente lloraba, reía, se abrazaba, se reencontraba. Una escenografía, una cámara, un anfitrión (el Compadre) y un espacio abierto para desnudarse ante la cámara, figurativamente hablando, y hablar. El día que murió el Compadre Palenque, cientos de miles de personas salieron a la calle esperando poder verle una vez más. Su ataúd se paseó por la ciudad desde su casa a la alcaldía, la prefectura, hasta la ciudad de El Alto. En ello, incluso hizo su última aparición en la tribuna.

↑  Bolivia Siglo XX, capítulo “Compadre”, serie escrita y dirigida por Carlos D. Mesa Gisbert, © 2009

Antesala, ¿purgatorio, limbo?

En el primer consultorio de mi padre en la Plaza Isabel la Católica, había colgado, en la sala de espera, unos cuadros, unas ilustraciones de payasos. Tras horas en esa sala de espera, esperando a que termine sus consultas, intentaba con todas mis fuerzas evitar la mirada de esos payasos infernales, con sus pantalones enormes y sus sonrisas borrachas.

En esa misma plaza vivía mi abuelo, auto-exiliado de Hungría. La plaza Isabel la Católica, nombrada por la mujer que no sólo dio su visto bueno a Colón, sino también dio la tarea evangelizadora a los monjes húngaros de la orden Paulina. Y en la pantalla aparece un paulino en su cueva andina, recién limpiada. Unas runas escritas en el muro. Gira la cabeza lentamente al oír tenuemente el casqueado de caballos, de armadura. Saca la cabeza con curiosidad pero con cierto reparo ya que ser ermitaño tiene eso que no te gusta el ruido. Entornando los ojos, logra discernir a la lejanía, negociando una bajada vertiginosa, las tropas de Francisco Pizarro en una hilera. Hormigas. Y en dirección contraria,  sube una mujer con tacones rojos.

Pero la imagen se corta y nos quedamos a oscuras.

Cuando se llevaron el ataúd del Compadre al cementerio general, había tanta gente, tanta, alucinada y frenética, que rompieron el cerco policial. Corrió el rumor de que no había muerto y que iban a enterrarlo vivo. El pánico corrió como un reguero de pólvora. Y luego otra imagen alucinógena: la hija, con la voz entrecortada, con un megáfono en la mano, intenta asegurar al pueblo de que su padre está muerto, de veras, de que se tiene que enterrar no más.

Veo todo esto 16 años más tarde desde la pantalla de un portátil, y la Plaza Isabel la Católica está ahora en Granada. Para mí, estos eventos nunca sucedieron. Tenía una vaga noción de que había muerto el compadre Palenque, ese político populista que utilizaba su canal de televisión como arma y herramienta para sus campañas. Pero como momento histórico de un país, país en el cual yo vivía, ese ataúd y ese día de entierro no tenían ningún significado.

Mi yo de aquel entonces sentado en el sillón mirando televisión por cable en inglés. Una cámara, un escenario y un micrófono me parecerían lo más primitivo posible para un programa de televisión.

Cuando mi hermano Oscar trajo una cámara por primera vez a casa, me hizo desaparecer. Era la tontería aquella de colocar la cámara en un trípode, situarme frente a ella, hacerme saltar, y en el momento que saltara, parar de grabar. Luego, grabaría el mismo ángulo vacío. Cuando me lo mostró, me vi a mi mismo saltar y plonk, desaparecer.

El vídeo ha tenido, hasta hace poco, diferencias intrínsecas con el cine, una historia paralela tanto por sus diferencias técnicas como por su estética. El vídeo, en sus principios, se acercaba más al audio por el método de grabación y también por el lenguaje que caracteriza sus propiedades. El ratio de distorsión, por ejemplo, es algo específico a las herramientas de grabación de sonido, pero también se daba en las cintas y las cámaras de vídeo. La distorsión de la traducción de la imagen en el proceso de registro. El registro es continuo, como líquido, a diferencia de los fotogramas disparados por las cámaras de cine. Curiosamente, es el vídeo el que nos da una sensación de veracidad que el cine no nos da. La imagen que graba el vídeo, por ejemplo de una muchedumbre abarrotando la entrada de un cementerio, la aceptamos como la representación directa de ese instante, mientras que la necesidad constructiva del cine, tanto por su lenguaje como por el peso mismo de la cámara, que informa su movimiento al hombro, o de su sed insaciable de luz, requiriendo iluminación adicional o el sonido, necesariamente, que se graba aparte. Inconscientemente asociamos el cine con el artificio y el vídeo con el registro directo aunque la imagen cinematográfica, esa impresión directa de la luz dirigida por el objetivo sea más “verídica” que la imagen que se traduce electrónica- o digitalmente a una cinta magnética o a una tarjeta de memoria.

Esa relación con la imagen es bastante joven, ya que para acceder con imagen en movimiento a los espacios históricos más recónditos, no nos queda otra opción que la del cine. El conquistador montado a caballo, y el Padre Valverde dando la biblia al Inca con las palabras “esta es la palabra de Dios”, y el Inca, acercando el libro a la oreja, y luego, tirándola al suelo. Corte. Vamos a repetirla.

Y en otro plató está Simónides de Ceos, orador tacaño, jonio, que inventó la mnemotecnia, o eso nos dicen. Está practicando su discurso dentro del espacio donde se representaría después y dispone elementos, objetos, personas en el recorrido de su discurso. Discurso hecho físico y tangible, como señales de tráfico para su memoria, asistiéndose a partir de elementos visuales. Ya comenzado el discurso lo vemos salir, en un plano general, del templo donde oraba en el momento que el edificio se desploma. Luego, con un corte lo seguimos con un travelling lateral, sombrío, mientras identifica los restos de todos los presentes, ahora desfigurados, gracias al hecho de que sabía exactamente donde estaba cada persona en el recorrido de su oratoria, siempre lineal. Una cinta de vídeo de carne y hueso.

El cine son los sueños, y el vídeo el reportaje. Pero en ambos casos la traducción es una especie de artefacto mnemotécnico. El circuito cerrado que sucede cuando se proyecta una imagen en una superficie, la luz de la cual rebota a nuestras retinas y es traducida, una vez más en nuestro cerebro, crea un círculo afectivo de realización y reconocimiento, y como seres visuales saltan ráfagas de empatía y antipatía. Saltamos y desaparecemos. Reaparecemos en la cola de entrada, esperando a ver al Compadre, o dispuestos a arrastrar su ataúd del cementerio, sencillamente, porque no está muerto, porque en esa tribuna importábamos y afirmábamos nuestra existencia por el hecho de que había un micrófono, una cámara, y detrás de la cámara, ojos.

Pero volvamos una vez más a la sala. O la antesala. El espacio anterior a un espacio potencialmente mejor, pero diferente, que sin duda romperá la inactividad actual. Y en ese sentido, la antesala puede ser una adolescencia entera, una vida, una década en frente de la televisión. La antesala pueden ser las cuatro paredes que alzaste, esperando otra realidad, o esperando que no llegue. La ilusión es la de despertarse, ya que cuando soñamos con la antesala podemos ajustar y cambiar la perspectiva según nos vaya mejor, desde nuestra posición actual. Y en esa posición te detienes. No hay una radio perdida entre emisoras, y nunca llevaste tacones rojos en Sopocachi, pero estás seguro de que esas personas en el callejón hablaban muy de cerca, con la frente casi tocando y tú estabas a suficiente distancia como para ser testigo, pero si te hubieras acercado más, se hubiera roto el hechizo.

Bienvenidos a la antesala de Puercoespín.

↑ ‘ A londoni férfi’ (El hombre de Londres) del húngaro Bela Tarr y Agnes Hranitzky, IFC Films, © 2007

Andrés Bedoya es un artista boliviano que trabaja entre La Paz y Nueva York. Es Bachelor en Bellas Artes por la University of Texas at Austin. Ha expuesto en el Abrons Arts Center de Nueva York, en el Museo Nacional de Arte de La Paz y en el Austin Museum of Modern Art, entre otros. Además ha curado exposiciones como ‘Brooklyn is Burning’ en el PS1 de Nueva York.

Ultra Madre

La Instalación Ultra Madre fue presentada originalmente en el patio del Museo nacional de Arte de La Paz (Bolivia), en 2009. Esta pieza, tras un trabajo previo de dieciocho meses de estudios, documentación y fotografías, pretende recrear la muerte de la madre del artista, que aunque en una primera instancia habla de la pérdida como un duelo privado, acaba extendiéndose a una experiencia colectiva.
Utilizando como escenario el arco principal del patio del Museo, y mediante la colocación de un andamio de madera y acero, Bedoya situa a cincuenta y siete mujeres interrumpiendo la arquitectura en sus planos tanto físico como funcional durante una hora. El andamio ayuda a distribuir al más de medio centenar de mujeres tumbadas en diferentes niveles a lo largo de los más de cuatro metros y medio de altura del arco, dejando sus largos cabellos colgando.

Las participantes, escogidas tras un casting, son las conocidas cholitas, mujeres indígenas urbanas, cuyas características diferenciadoras residen en sus ropas y sus cabellos especialmente largos, recogidos en dos trenzas. Al liberar sus cabellos y mostrarlo públicamente suelto – cosa que solo ocurre cuando lo lavan o lo vuelven a trenzar -, las mujeres indígenas  permiten al espectador acceder a un espacio privado. Además  generan una confrontación entre la dureza arquitectónica frente a las formas orgánicas y suaves que refuerzan la idea de lo no permanente, de lo efímero.

↑ Boceto para el proyecto ‘Ultra Madre’ | © Andrés Bedoya

↑ Casting para el proyecto ‘Ultra Madre’ | © Andrés Bedoya

↑ Preparativos del performance e instalación. Museo Nacional de Arte de La Paz | © Andrés Bedoya

↑ Performance e instalación. Museo Nacional de Arte de La Paz, 2009 | © Andrés Bedoya

↑ Detalle de la instalación | © Andrés Bedoya

Marta Burugorri (Pamplona/Iruñea, 1989) es Graduada Universitaria en Arte y Diseño por la Escola Massana / Universidad Autónoma de Barcelona y estudiante del Grado en Antropología Social y Cultural por la UNED. Terminó sus estudios artísticos en la Bezalel Academy of Arts and Design de Jerusalén gracias a una beca de la UAB. Como artista emergente trabaja en diversos proyectos audiovisuales algunos de los cuales han sido expuestos en centros como Sala d’Art Jove, La Capella o ACVic.

Shabbat Shalom

Shabbat Shalom es un proyecto que la artista Marta Burugorri realizó durante los cinco meses que permaneció en Jerusalén, acabando sus estudios de arte en la Bezalel Academy of Arts and Design. El contexto en el que se plantea esta propuesta es en la actual capital del Estado israelí, territorio en permanente disputa, y donde además se concentra el mayor porcentaje de judíos ultraortodoxos del país hebreo.

El Shabbat es considerado por la población creyente como el ‘día de descanso’, en clara referencia a la creación bíblica según la cual Dios construyó los cielos y la Tierra en seis días, descansando el séptimo. El Shabbat comienza cada viernes con la puesta del sol y termina con la aparición de tres estrellas en la noche del sábado. Es un periodo que, según la tradición, se ha de dedicar a la espiritualidad y al tiempo en familia. Además, según la tradición oral de la Ley judía, existen 39 categorías principales de trabajos (Avot Melajá) cuyas derivaciones (Toledot) están completamente prohibidas durante la festividad semanal.

Así, actividades como anudar, seleccionar, marcar, aplanar, demoler, construir, borrar, quemar, cocinar, bordar, hilar, peinar, amasar… no están permitidas. Hoy en día estas 39 actividades se han ramificado en muchas otras (Toledot) y el número de prohibiciones ha aumentado. De este modo, estarían prohibidas entre otras, acciones como subir a un árbol, presionar un botón, maquillarse, quitar manchas, desatar un nudo en más de un movimiento, cortarse las uñas o cambiar el agua del florero.

Para anunciar la entrada al tiempo del Shabbat y advertir del cese de todo tipo de trabajo, una estridente sirena, similar a las que se usan en casos de emergencias, suena por toda la ciudad durante poco más de un minuto, tiempo exacto que Marta Burugorri emplea para realizar todas las actividades que se prohibirán apenas unos segundos después. Durante este tiempo, con la suficiente atención, podemos apreciar los cánticos provenientes de la sinagoga, las oraciones que realizan los judíos antes de dirigirse hacia el muro de las lamentaciones y celebrar el que es su momento más importante de la semana.

La acción fue realizada y grabada en la entrada de la residencia provisional de la artista, situada en el centro de la ciudad de Jerusalén y por lo tanto, en un lugar donde el comienzo del Shabbat se percibe de una manera muy intensa.