Des de que el pensament postmodern va donar-nos permís per a transitar els límits entre disciplines, s’han plantejat múltiples punts en comú entre l’art i el disseny. Segurament, en els últims anys els arguments més recurrents han estat l’actual superació de l’encàrrec, les peces de disseny limitades, les confluències amb l’artesania i la consideració del dissenyador com a artista.

Al meu parer, però, la via d’encontre més significativa actualment és aquella en la que es mouen el disseny de serveis i/o de l’experiència i les pràctiques artístiques relacionals i/o contextuals. És a dir, aquells projectes de disseny i d’art que no tenen com a objectiu final produir objectes sinó produir experiències de realitat, preferentment dirigides a facilitar relacions intersubjectives o a fomentar valors socials. Aquest espai d’intercanvi entre art i disseny, però, no s’encamina només a interessos socials, sinó que es dirigeix igualment a perspectives totalment mercantilistes. Evidentment, dins l’economia de serveis en que subsisteix el nostre context econòmic, prescindir de l’objecte no significa prescindir del sentit comercial propi del mercat capitalista. És cert que for- ça artistes han desestimat la fisicitat de les seves produccions precisament amb l’intenció de denunciar el mercadeig de l’art, l’especulació, i la degradació del valor artístic subsumit al valor monetari. Però, finalment, la creació d’intangibles es treballa d’igual manera per reforçar la identitat de col·lectius marginats o ajudar a millorar la seva qualitat de vida, com per dotar d’atributs desitjables a productes -en realitat, del tot prescindibles- immersos en la dinàmica consumista.

L’interès d’aquest article, però, se centra en les pràctiques artístiques i de disseny que produeixen dispositius, esdeveniments o projectes encaminats a millorar les condicions relacionals o contextuals de les persones. Un bon exemple de disseny de serveis entès des d’aquest enfocament és la iniciativa Participle, de la dissenyadora Hillary Cottam, que forma part de la línia de disseny que es coneix com Transformation Design. Consisteix en aplicar la metodologia del projecte de disseny a qualsevol altre problema social o servei públic, seguint unes pautes més o menys variables: treballant en equips interdisciplinaris de rols intercanviables, emprant tècniques de co-creació amb els usuaris finals, comprometent l’usuari amb part de la futura gestió, trobant alternatives creatives a la dependència econòmica de les institucions, treballant en l’articulació entre els diferents agents implicats, traspassant les claus del funcionament del servei als usuaris perquè puguin modificar-lo, etc. Cottam ho ha dut a la pràctica amb el seu equip RED, impulsat per el Design Council, en àmbits polítics, educatius i sanitaris a Anglaterra. En el projecte The Circle Movement, per exemple, diferents equips interdisciplinaris dissenyen serveis que millorin la qualitat de vida de la gent gran al mateix temps que planifiquen la manera com el finançament anirà independitzant-se de les subvencions estatals. Cada grup, o Circle, actua en un context local diferent en el qual es nodreix d’aportacions d’empreses o comerços locals, voluntariat de la zona i convenis amb institucions culturals del veïnatge. D’aquesta manera, es va creant una xarxa de nodes en el mapa que comparteixen coneixements i metodologies, al mateix temps que potencien les especificitats diferencials de cada Circle. És a dir, la xarxa no anul·la la identitat dels seus components.

En una línia similar, el grup anglès SILK (Laboratori d’Innovació Social de Kent) treballa el disseny de serveis amb objectius socials en el terreny de les millores relacionals entre grups en risc d’exclusió social i col·lectius amb problemes de socialització. També dissenyen els espais, a vegades el mobiliari, o el disseny gràfic de comunicació, però aquests son productes subsidiaris de la línia programàtica principal del grup. L’objectiu principal és dissenyar l’experiència de l’usuari, no els objectes emprats per a dur a terme l’experiència. La manera de fer-ho és involucrant als ciutadans de Kent, o els col·lectius afectats, en totes les fases del projecte “posant als ciutadans en el centre de tot el que fem”: recerca, planificació, presa decisions, realització i, finalment, gestió. Així treballen, per exemple, en l’encàrrec de dissenyar un casal per a joves i les seves activitats en un barri deprimit de la ciutat anglesa de Folkeston -el C@fe It BookBar. Per començar, es va deixar de banda el projecte tipus que el govern proporciona als ajuntaments (organització d’espais i programa d’activitats) i es va començar per fer workshops i altres activitats amb els joves del barri per a descobrir les necessitats reals del col·lectiu. Els joves van rebutjar les activitats de casal ortodoxes i van centrar els seus interessos en sentirse connectats tecnològicament, en disposar d’espais d’encontre i en organitzar tallers de diàleg sobre temes escollits per ells i sense imposició de “tutors”. Un dels tallers de diàleg que actualment funciona millor és sobre temes d’identitat i identitat sexual en grups d’adolescents. El fet d’involucrar els agents afectats tant a fons en la presa de decisions del futur projecte, a més d’assegurar la seva utilitat-utilització, potencia l’empoderament del ciutadà. El ciutadà adquireix un grau de responsabilitat significativa envers les estructures del seu entorn local, de manera que se supera la distància habitual respecte de la cosa pública i els bens públics. En el programa de SILK, a més, un cop realitzat el projecte també es traspassa part de la gestió als usuaris, de manera que el projecte queda totalment integrat en el teixit social.

Més enllà del benefici concret que obté l’usuari en involucrar-se en els projectes que l’afecten, aquest tipus de co-responsabilització fomenta una actitud de participació en les activitats públiques que retornen al ciutadà una posició central que va perdre fa temps, o que potser mai ha tingut, no sabria precisar. En tot cas, trobem aquesta mateixa actitud actualment en el món de l’art, com a conseqüència lògica al desenvolupament de les actituds relacionals i contextuals provinents dels anys 90. L’artista Jordi Canudas, per exemple, en Al portal de casa_ i els constructors_ (2011), dissenya un dispositiu artístic que es basa en un programa d’activitats encaminat a que els nens d’un barri de Vic, amb majoria de població immigrant, adquireixin un sentit de pertinença al territori que els permeti acoblar la seva identitat cultural dual de manera positiva. En efecte, si els fills dels nouvinguts es miren a si mateixos d’una altra manera, els autòctons amb els que conviuen també els consideraran de forma distinta, i s’evitarà el risc d’exclusió social que en molts casos pateixen.

Prototip CODI 7 | IDENSITAT, Straddle3, Todo por la Praxis i els participants del taller. Taller: iD Barri Import/Export (Badalona, 2011). Col·laboradors: Escola d’Art i Superior de Disseny Pau Gargallo, Associació de Veïns del Gorg Mar, Amics de La Salut i Ajuntament de Badalona.

La primera part del projecte es va dur a terme amb els alumnes de La Sínia, el CEIP del barri del Remei de Vic, amb la col·laboració dels mestres i de persones vinculades a L’Escola d’Art i Superior de Disseny de Vic i al Pla de Barris del Remei. Una de les activitats de reconeixement de l’entorn va ser mesurar amb una cinta mètrica els objectes quotidians del barri, carrer, escola i casa i seleccionar els colors representatius que hi son presents. És una manera d’apropiar-se i donar sentit al seu horitzó vital quotidià a través de la seva traducció en signes, en formats diversos de representació, i, per tant, una oportunitat d’atorgar-los-hi la memorabilitat que els instal·la en el relat de la seva història o, si més no, que els ajuda a crear una nova història local de la que formar part. Una altra de les accions realitzades va estar l’acció de trucar a la porta de veïns per a presentar-se. Molts d’ells son gent gran que mai haguessin establert contacte amb les persones immigrants amb les que es creuen cada dia en el vestíbul del seu bloc de pisos. Arrel la iniciativa, alguna d’aquests avis ha acabat “adoptant” els nens veïns, que tenen els propis en els països d’origen, actuant com una font d’immersió cultural de primera mà per als petits -com és el cas dels propis pares d’en Canudas.

En la segona fase de Al portal de casa_ i els constructors_ els nens de La Sínia i les seves mestres han explicat el procés de treball als estudiants d’una escola de Barcelona que també ha realitzat el projecte i, després, aquests a una de Mataró, de manera que el projecte va expandint-se en el mapa de la mà dels propis participants. A Mataró han participat els artistes locals Dani Montlleó, Glòria Safont-Tria i Martí Anson, que han activat diferents processos de visualització de les transformacions dels seus barris. I el projecte continua amb previsió de seguir desplaçant-se i acollint perspectives diverses. D’alguna manera es repeteix l’esquema en xarxa del Circle Movement impulsat per Hillary Cottam i, en ambdós casos, es dissenyen processos amb objectius de transformació social que no finalitzen en sí mateixos sinó que s’expandeixen a altres territoris i col·lectius generant nous processos de transformació. Construir situacions diferents per a contextos locals específics, i oferir eines als ciutadans perquè actuïn com a co-autors del projecte, son altres aspectes coincidents, també amb el grup SILK anteriorment esmentat.

Un altre punt d’encontre interessant, entre el disseny de serveis i les pràctiques artístiques relacionals o contextuals actuals, és que comparteixen una visió sistèmica del tema a tractar i del procés de treball a realitzar. Son produccions que tenen en compte la complexitat que conforma la totalitat del projecte: els agents que intervenen, les influències, els espais que transiten, els usuaris, els espectadors, els moments de interacció entre diferents realitats. Per al disseny ja no hi ha prou amb fer un seguiment de l’usuari o públic objectiu, sinó que tots els agents i circumstàncies participants prenen protagonisme: proveïdors, competidors, observadors, clients, empreses vinculades, usuaris eventuals, canals de comunicació, logística, distribució, tecnologia, manteniment, cicle de vida, etc. La interacció entre tots aquests elements constitueix un sistema, una constel·lació. El moviment d’una de les peces provoca la modificació de l’estructura global del sistema i, així mateix, el canvi de rol de qualsevol dels implicats influeix en la significació dels altres i del conjunt. Segons la perspectiva sistèmica no es pot valorar un element individualment, ja que la seva identitat es defineix a través del context del que forma part i a causa del paper que adopta respecte dels altres participants del sistema. En aquest sentit, els projectes d’art i de disseny de processos adapten a les seves circumstàncies les idees de “camp expandit” i “obra oberta” que van llegar-nos Rossalind Krauss i Umberto Eco, respectivament, a principis dels anys 60. La idea d’obra oberta permet que el producte d’art o disseny es deixi afectar per el context, integrant aspectes d’alteritat, mentre que l’aportació del camp expandit provoca que absorbeixi significats de l’entorn i dona pas a múltiples interpretacions. Tot plegat, però, no acabaria de considerarse un referent realment significatiu si no hi vinculéssim les teories la desmaterialització nascudes, també, al voltant dels anys 60. L’evolució del concepte de desmaterialització en el territori de l’art ha estat molt clar des de que els texos crítics de Barbara Rose (Artforum, 1973), Lucy Lippard (Art International, 1966) i Rossalind Krauss (Artforum, 1973) l’assentessin en referència a treballs artístics d’aquell període. La foto d’una claveguera de Nova York fumejant, Steam Cloud (1962), de Robert Moris, o el vídeo de Marcel Broothaers escrivint sota la pluja mentre les paraules es desfan en rius de tinta, La pluie (Project pour un texte) (1969), son exemples d’aquest allunyament envers la formalització final de la peça. Entorn les mateixes dates, l’exposició When Attitudes Becomes From, organitzada a Berna (1969) per Harald Szeeman acaba de confirmar el que en aquell moment era un fenomen emergent. Una exposició que es tituli Quan les actituds devenen forma no dona opció a l’equívoc. No es tracta nomes de considerar realitats intangibles com a material artístic -la llum, el reflex, l’aigua, el vapor, etc.- sinó que es proposa considerar com a peça les actituds, accions, comportaments, gestos…dels artistes, dels materials, dels esdeveniments. Richard Serra, Michelangelo Pistoletto, Janis Kounellis, Bruce Nauman i altres artistes van obrir cadascú el seu camí particular cap a la desmaterialització de l’art. Val a dir que no sempre la idea de desmaterialització es mostra en l’absència total d’objectes, a vegades els objectes son necessaris per a mostrar processos. En tot cas, es dona un desplaçament de l’interès estètic des de l’objecte a l’esdeveniment, des de la representació a la presentació, des de la peça realitzada al procés de creació, des del volum contemplat a l’espai experimentat. L’obra ja no és més tancada per a esdevenir oberta, l’autoria refusa ser exclusiva per a ser compartida i la recepció deixa de mostrar-se passiva per a actuar de manera participativa.

Actualment, les premisses esmentades continuen presents en produccions artístiques i de disseny de processos, com a substrat o base a partir de la qual elaborar el projecte. Històricament, però, no s’ha donat un desenvolupament paral·lel, ja que un dels primers referents teòrics del disseny de serveis és un article de Lynn G. Shostack publicat el 1982 (European Journal of Marketing). En aquest moment inicial es refereix a la concepció i planificació de serveis duta a terme per departaments d’enginyeria o marketing, i amb una visió força comercial – aleshores Shostack era Vicepresidenta i directora de Marketing del Citibank a EE.UU. A partir d’aquí, la pràctica del disseny va anar agafant terreny en el disseny de serveis i va generar els seus propis camps d’interessos: innovació social, disseny de sistemes, PSS (Sistema Producte-Servei), disseny de processos, disseny de l’experiència, etc.

El concepte de desmaterialització també troba sentit en altres àmbits del disseny que no es defineixen per la creació de serveis o processos i que no tenen tanta relació amb les pràctiques artístiques coetànies. En disseny d’interiors, per exemple, l’utilització de sensors i noves tecnologies en aspectes domòtics eliminen el contacte directe de l’usuari amb l’objecte i creen moviments i usos intangibles en l’espai. Per la seva banda, en disseny industrial la miniaturització i l’ús de la nanotecnologia fa desaparèixer mecanismes feixucs de manipular de la nostra presència. Respecte al disseny gràfic, evidentment la tecnologia digital i les TIC ha pres gran part del protagonisme de la fisicitat dels seus suports habituals, sobre tot del llibre, i han potenciat la seva conversió en imatges de síntesi desmaterialitzades.

Dins aquesta visió holística del projecte artístic i de disseny de processos, un altre punt de confluència significatiu és la coincidència temporal entre el procés de realització de la producció i l’ús de la mateixa. No existeix una separació definida entre producció i “consum”. Quan, dins el programa de serveis dels Circle de Hillary Cottam, es desplaça gent gran a un punt de reunió per superar el seu aïllament social, la realització del servei (transportar i reunir) es dona al mateix temps que el seu consum (traslladar-se i relacionarse). Quan els nens de La Sínia omplen les seves fitxes amb els colors i les mesures del barri estan produint l’obra al mateix temps que es tornen usuaris de la mateixa, en desenvolupar el seu sentit de pertinença al territori. La diferència entre ambdós és que en la proposta de Jordi Canudas hi ha un tercer “consumidor” que no hi coincideix temporalment: l’espectador que visita l’exposició on es mostren els resultats dels treballs dels nens.

TC+I | IDENSITAT, Todo por la Praxis (Banco Guerrilla) i els participants del taller en col·laboració amb CSA Tabacalera, Camp de l’Ordi, 15M La Latina i Crew de Hip-Hop. Taller: TC + I (Taller Col·lectiu + Intervenció en l’espai públic). (Madrid, 2011)

Tot plegat denota que, per una part, el projecte ha de ser prou flexible per a adequar-se a situacions no previstes derivades del contacte amb l’esdevenir de la realitat i que, per una altra part, pren una gran importància el factor humà. En efecte, quan allò que oferim és la participació en un servei o en un esdeveniment, entren en joc aspectes d’actitud i comportament de les persones implicades que poden ajudar o entorpir el desenvolupament de la proposta. L’empatia, la coordinació, l’adaptació a noves situacions o la capacitat de resolució son qualitats molt útils en els moments de contacte intersubjectiu dels projectes de processos. Evidentment, un dels Circle de Cottam o un dels grups d’estudiants de La Sí- nia funcionaran millor si els col·laboradors que hi participen tenen aquestes capacitats.

En una taula rodona programada com a activitat vinculada a l’exposició Artesans. Construccions col·lectives de l’espai social (La Capella, 2012) -projecte a cura de Ramon Parramón, director d’ACVic- es va tractar un altre tema derivat del que estem comentant. Part de l’exposició mostrava els resultats dels tallers que els participants de la taula van conduir en la QUAM 2011, Wikipolis. Son artefactes o estratègies de re-apropiació de l’espai públic i millora dels usos comuns, que es van realitzar en col·laboració amb els ciutadans afectats, emprant metodologies de treball participatiu de jerarquia horitzontal, obtenint resultats provisionals destinats a usos locals específics i, majoritàriament, fora de la normativa de les ordenances municipals. En el transcurs del debat, Santiago Cirugeda va proposar que ens plantegéssim si realment tenia algun sentit mostrar aquells artefactes en un espai d’exposicions d’art, separant-los del seu ús funcional. En certa manera, s’estava “retenint” uns objectes que no tenien cap valor com a objectes tancats dins una arquitectura, en comptes de treure’ls al carrer a actuar, a ser usats per la ciutadania o a servir d’exemple com a processos de treball col·lectiu. El fet d’exposar-los havia seccionat la coincidència temporal entre la realització de la producció i el seu consum.

Al meu parer, aquesta immobilització temporal de processos sí te sentit. Per una banda, amb l’objectiu de donar a conèixer a la ciutadania una opció real per a l’acció i per a la creació de vincles veïnals, per una altra, a fi de generar debats d’interès en els contextos de la critica de l’art i el disseny. Aquesta exposició, a més, és un marc on observar moviments d’intercanvi rellevants entre els projectes d’art i de disseny: l’impuls i la visibilització a través dels espais de l’art, la funcionalitat i utilitat pròpies del caràcter del disseny i, finalment, la creació d’equips interdisciplinaris amb artistes i dissenyadors. En aquest “camp expandit” l’artista i el dissenyador es defineixen com a productors, no com a creadors; més aviat, gestors, guionistes, planificadors, impulsors de processos… Paral·lelament, les produccions s’entenen com a projectes, dispositius, estratègies, propostes, programació d’esdeveniments, construcció de situacions.

La iniciativa argentina Iconoclasistas, també present en la mostra de la Capella, reuneix moltes de les claus que hem anat obrint al llarg de l’article. La Julia, comunicadora social, i en Pablo, dissenyador gràfic, es mouen en un territori híbrid entre art, disseny, comunicació i activisme. Es defineixen com a “laboratori de comunicació i recursos contra-hegemònics de lliure circulació” i una de les seves activitats son els tallers de mapeig col·lectiu. Condueixen els tallers de forma presencial, però, alhora, proporcionen tot el material necessari i les instruccions d’ús a través de la seva pàgina d’Internet perquè qualsevol pugui utilitzar-los lliurement. El mapeig col·lectiu és una manera d’avaluar el propi territori a partir de les informacions que realment interessen als habitants locals, en comptes de conformar-se amb les versions oficials. Els resultats son magnífiques eines de reivindicació social i política.

Les metodologies de treball emprades en aquestes cartografies crítiques tenen molts punts en comú amb sistemes de treball de certs sectors del disseny de serveis i de l’experiència. Concretament, el Laboratori d’Innovació Social de Kent (SILK) que esmentàvem abans posa a disposició del públic, a través de la seva web, la col·lecció de mètodes, principis i targes que utilitzen per desenvolupar els seus projectes. Una de les estratègies és, precisament, el mapping, que reflecteix l’estat real del projecte en cada moment, nodrint-se de la informació que van aportant i modificant tots els agents implicats.

La comparativa encetada en aquest article entre els projectes “sense objecte” de disseny i d’art forma part d’una de les línies de investigació del grup de recerca sobre processos de creació visual d’Eina, Centre Universitari adscrit a la UAB, iniciat per Elena Bartomeu, Octavi Rofes i Tània Costa. Per a aquest text s’han seleccionat els àmbits de confluència més propers al disseny de servei i a les pràctiques artístiques contextuals-relacionals actuals i, en conseqüència, s’han analitzat críticament els conceptes resultants: empoderament ciutadà, co-creació, visió sistèmica, desmaterialització, coincidència temporal entre producció i consum, interdisciplina i processos de transformació social.

Joan M. Minguet Batllori, profesor de Historia del Arte contemporáneo y cine en la Universidad Autónoma de Barcelona y presidente de la ACCA, (Asociación Catalana de Críticos de Arte) ha publicado el libro CONTRA LA COOLTURA. Art i política a Catalunya. En este libro se reúnen los artículos y entrevistas que ha publicado desde 2013 en diversos medios de comunicación y en su propio blog Pensacions.

Se trata de un libro breve (137 páginas), de rápida lectura, que va directamente al grano y que da gusto leer. Los artículos también son breves y concretos y surgen de la indignación, pero demuestran cómo, más allá del enfado, hay unas claras estrategias culturales y políticas que hay que denunciar. Utiliza varias veces la metáfora de Bertolt Brecht según la cual la cultura tiene que ser un martillo para dar forma a la realidad y en cierta manera cada artículo es un martillazo para denunciar las diferentes estrategias de la banalización de la cultura: desde las más altas instancias políticas (el consejero Mascarell, el gran destructor) hasta las periodistas como Bibiana Ballbè, que realmente llevan a la práctica las políticas concretas banalizadoras no sólo en los medios de comunicación, sino también en las instituciones culturales concretas.

Pero, ¿qué es para el autor la banalización de la cultura? Es una manera de divulgar la cultura (y de generar una cierta cultura) que pone tanto el énfasis en el entretenimiento, la seducción visual y la facilidad de la recepción que llega a anular los demás valores como la capacidad crítica, la reflexión, el diálogo, la posibilidad de transformación de la sensibilidad y el conocimiento de otras realidades. Cuando periodistas como Ballbé dicen que: “La mejor manera de hablar de cultura es hacerlo de manera entretenida”, “Estamos en la tele y las cosas tienen que ser bonitas”, ”La cultura no quiere decir una cosa gris, aburrida y difícil de digerir, al revés, hagámosla entretenida, atractiva, sexi y mucha más gente se interesará por la cultura”, “Desde cuándo la tele es profunda?, la tele es un medio super rápido, hiper rápido, tú estás utilizando la tele como ventana…” (pp. 37-38. La traducción es mía) Esto es banalizar la cultura en la televisión. Y cuando una realizadora como Mai Balaguer, en el momento de referirse a los contenidos culturales dice que “lo más importante no es lo que dices, sino cómo lo dices”, se trata de pura frivolidad. (p.40)

También es banalizar la cultura cuando se eligen periodistas televisivos para organizar acontecimientos culturales como el tricentenario de 1714 (Mikimoto y Toni Soler) y sobre todo cuando la acción política del consejero Mascarell pasa de un supuesto y vaporoso noucentisme a una acción concreta de destrucción por la destrucción.

El libro tiene aires panfletarios en el mejor sentido de la palabra (incluye uno concreto, además), no es un texto de teoría de la cultura, pero necesariamente enmarca su crítica de la banalización de la cultura en nuestro contexto. La cultura contemporánea está atravesada por dos grandes corrientes que en algunos momentos se alimentan mutuamente y en otros chocan: “Ahora, la cultura ya no está formada exclusivamente por la erudición libresca, o por el mundo de las artes selectas (la música de cámara, la ópera, la historia de la pintura de la nobleza y de la burguesía…), sino que a esta información se añade toda aquella que proviene de la cultura de masas: la fotografía, el cine, las artes de la calle, la música enlatada de distribución y de consumo masivo, la publicidad en todas sus variantes, todo el caudal de la vorágine urbana, la pornografía, la moda, y obviamente, la televisión (…) “La información se ha multiplicado exponencialmente. El homo videns no puede abarcarlo todo, tiene un acceso parcial a la cultura”   Esto tiene unas consecuencias directas sobre la propia información: “Ya no es estrictamente conocimiento, como pasaba en la época de la Ilustración –o de la modernidad-; ahora, la información es necesario contrastarla, compartirla, analizarla… para acabar convirtiéndola en conocimiento.” (p.58)

Para Minguet la cuestión es intentar alejarnos de las políticas y de los medios de comunicación cuya misión es la de crear y reproducir los “analfabetos secundarios” que pronosticaba el escritor Enzensberger. Se trata de aquellas personas que sabiendo leer y escribir viven ajenas a la cultura formativa, a la transmisión del pensamiento y al contraste de discursos por medio del lenguaje verbal. Un tipo de personas muy bien adaptadas al medio, sin nada que pueda alterar su conciencia y que nunca echarán de menos otro tipo de formación cultural… Una parte importante del problema es que aquellas personas que capitalizan los mensajes que se escuchan en los grandes medios de comunicación “dinamiten la capacidad transformadora que estos medios puedan tener. Y apuesten claramente por la simplificación” (p.59)

Lo divertido de la escritura de Minguet es que en medio de estas ideas tan serias y con un punto apocalíptico salga con ejemplos en forma de chiste serio, que te hacen reír: hablando de la frivolidad de los medios de comunicación cita a Josep Murgades cuando dice que en Cataluña si alguien se tira un pedo le tratan como un especialista del aparato digestivo… Minguet dice que ahora es peor: alguien se tira un pedo y le entrevistan… y si el pedo es soberanista o contrasoberanista le dedican páginas y minutos sin parar… (p.59)

Por otro lado, la banalización de la cultura no reside sólo en los medios de comunicación, sino que hay otro frente más grave que es el de la acción política del actual consejero de cultura Ferran Mascarell cuya gestión le merece al autor el sobrenombre de “el destructor”. El fondo de la cuestión viene dado por el nulo interés que Mascarell tiene por la cultura contemporánea en general y por el arte en concreto, sobre todo si se entiende como una práctica crítica y comprometida con la realidad actual. Además de la desconfianza por cualquier tipo de participación de los profesionales del sector en la toma de decisiones y por la obsesión en las “industrias culturales”. Minguet afirma (con una de sus bromas serias) que si los presidentes de la Generalitat de la democracia y sus respectivos consejeros de Cultura hubieran vivido en la Florencia renacentista, la Galleria degli Uffizi no existiría, porque no se hubiesen preocupado por los artistas del presente, de nuestro presente.

De una manera más concreta, las ideas de Mascarell se han plasmado en la práctica con la destrucción de muchos de los proyectos de gobiernos anteriores y la paralización o reducción al mínimo de numerosos e interesantes centros de arte: son los sabidos casos del CoNCA, (Consell Nacional de la Cultura i de les Arts, reducido a una caricatura) del Canódromo (futuro centro de arte contemporáneo suprimido) de Can Xalant de Mataró (reconvertido prácticamente en centro de exposiciones) etc. A partir de las ideas y prejuicios del gobierno de CiU, de las de su consejero Mascarell y la mala gestión de la crisis económica, el golpe a la creación contemporánea está siendo muy duro.

Otro de los temas que Minguet trata en el libro es el de los museos y en especial en el MNAC. Es interesante remarcar este hecho por dos razones: la especial importancia de un museo “nacional” en un país, como Catalunya, que opta decididamente a su independencia política y también porque es una de las partes del libro en la que el autor admira decididamente una transformación concreta. Minguet plantea la necesidad de que los artistas y los críticos se impliquen en el proceso político y social de la futura República Catalana, que también es un proceso cultural. Hasta ahora, la voz de los artistas y los críticos ha brillado por su ausencia, pero una de las virtudes del libro de Minguet es la del llamamiento a debatirlo todo, a replantearlo todo y a reactivar la voz de los artistas y críticos, hasta ahora tan dormida. No puede haber una ausencia de ese tipo en un proceso tan importante. Por otro lado, Minguet profundiza en las contradicciones de un “museo nacional” de una nación sin reconocimiento real de su condición, a diferencia de los museos nacionales de España o Francia, y por lo tanto sin una colección que realmente muestre este relato “nacional”. Sin embargo, en la nueva ordenación de las salas realizada por Juan José Lahuerta, Minguet ve una posibilidad de reconducción de las contradicciones manifiestas del museo y por tanto una superación de la banalización de la cultura: “El paseo pausado que he hecho por las nuevas salas me ha maravillado. Y me ha reconfortado la posibilidad que los museos catalanes puedan reformularse. Que no tengamos que vivir permanentemente en aquellas convenciones museográficas que fueron modernas pero que han dejado de serlo.” (p.106) El acierto de la nueva concepción del discurso museístico del MNAC (de los siglos XIX y XX) se basa sobre todo en tres ideas: En lugar de centrarse en los autores se centra en el valor de las obras y en la capacidad de diálogo de estas obras con otras. Por otro lado, ha dejado un poco de lado la cronología estricta para no encasillar demasiado rígidamente esas mismas obras. Por último, y quizá lo más importante, no se ha limitado a confiar exclusivamente en la pintura y la escultura para formar el discurso, sino que ha incluido las artes aplicadas, la fotografía, el cartelismo y a veces el cine para construir la narración visual de este periodo.

Por último me gustaría destacar no sólo la audacia y la contundencia de las ideas de Minguet, sino también su invitación al sector que representa (críticos de arte, teóricos, profesores, directores de museos, pero también a los propios artistas) a participar en los debates políticos y sociales de los que han estado muy apartados en los últimos tiempos, como es el caso actual del proceso hacia la independencia. Hay que reconocer que ni las asociaciones de críticos ni de artistas han estado especialmente activas en las campañas a favor de la recuperación de la memoria histórica, por ejemplo. Implicación que sí han tenido artistas concretos como Francesc Abad, Pep Dardanyà, Francesc Torres, entre otros. Pero no sólo eso, Minguet exige que los críticos participen y sean escuchados (como mínimo, cosa que ahora no pasa) en las decisiones que les afectan directamente por parte de la administración. Esta falta de diálogo y mucho menos de participación ha alcanzado en estas últimas legislaturas su punto culminante. Esperemos que en los próximos gobiernos de la Generalitat esto no siga ocurriendo.

Sin embargo, creo que la idea más importante del libro es la firmeza de la defensa que el papel del arte y la cultura contemporáneas deben tener en la formación de las personas críticas y sensibles. Y cómo esta “cultura estética” es un elemento fundamental de la transformación de la sensibilidad, de la autonomía personal y de la propia libertad.

Joan M. Minguet y la portada de su libro Contra la Cooltura.