Situaciones: El motivo principal de la charla es el de profundizar en tu idea, transmitida en algunas entrevistas, del papel singular, ejemplar, de las piezas de Constant y del proyecto New Babylon en la Colección MACBA.

Bartomeu Marí: Creo que el trabajo y las ideas de Constant van más allá de la formulación estricta de las ideas situacionistas, que se podrían reducir a las de Guy Debord. Debord se rodea de una serie de artistas y escritores a los que, poco a poco, va apartando de su entorno y expulsando, de tal manera que controla la difusión de las ideas. Sin embargo, Constant tiene un papel muy importante en el inicio de todo este proceso, y después Debord lo aparta. A mí no me interesa tanto esta apelación a la ortodoxia como la libertad de espíritu, la libertad de la imaginación, que tiene que ser más poderosa que la de pertenecer a cualquier credo. Las ideas de Constant en relación a la Internacional Situacionista y también a la anterior Internacional Letrista son muy importantes  para entender cómo se generan esos idearios en los años cincuenta y se llevan a la práctica en los años sesenta (y cómo en los setenta desaparecen). En ese proceso podemos ver que Europa sale de la miseria de la posguerra y entra en la abundancia  y el  consumismo en los años sesenta (arquitectura, mobiliario, moda, electrodomésticos, automóviles) y también se produce un baby-boom… Después, en los setenta, es todo lo contrario, porque hay un retroceso no sólo en el consumo, sino incluso en  el disfrute de las libertades.

Situaciones: En 1973 se produce la primera crisis del petróleo y en 1972 ya se ha disuelto la Internacional Situacionista…

B.M.: Se puede decir que ya a principios de los años setenta, después de Mayo de 1968, los Gobiernos de Europa y de Estados Unidos se han dado cuenta del cambio de valores de las nuevas generaciones y ya lo tienen todo de nuevo controlado. Además, la gente de esa generación ha ido creciendo y se ha hecho un poco mayor. Todos los elementos de la ideología Situacionista son muy importantes para mí,  porque cuando todavía era estudiante y estaba muy interesado en la literatura experimental, llegué por una serie de casualidades  a ver la exposición que el Centro Pompidou de París dedicó a la Internacional Situacionista.  Me di cuenta  que desde la práctica literaria o lingüística se podía llegar a resultados estéticamente relevantes, ajenos al mundo de la palabra. Allí ví por primera vez las maquetas de Constant y a partir de 1989 trabajé en Bruselas en la Fundación para la Arquitectura. Ya entonces tuve la idea  de hacer una exposición sobre New Babylon.

Situaciones: ¿Qué era lo que tanto te interesaba de Constant y el proyecto de New Babylon?

B.M.: Si vamos al núcleo de la cuestión, nos podemos dar cuenta que en este proyecto está la última formulación completa y muy compleja de un nuevo tipo de vida en común, que desde la práctica artística se formula dentro de la cultura europea o incluso occidental, de una manera global. Es un proyecto que concierne no  sólo a la estética, sino también a la moral y a los comportamientos individuales y colectivos. Es la última gran utopía que crea el arte occidental. Después ha habido otras microutopías, pero sobre todo vino el cinismo. Yo siempre he tenido fobia al cinismo y me  interesan las ideas fuertes, aunque sean relativamente imperfectas o relativamente improbables. Por eso me interesaba tanto profundizar en un artista que deja de hacer lo que los artistas normalmente hacen y se interesa en otra cosa diferente: era un gran propagandista, un gran ideólogo. New Babylon  constituyó la crítica más sofisticada y bien hecha de la arquitectura moderna y del modernismo como ideología. La arquitectura moderna creía crear una sociedad…

Situaciones.: ¿Alienada, homogénea?

B.M.: De imbéciles, podríamos decir. En este sentido Constant critica, y en eso coincide con Debord, que la arquitectura moderna, las formas de producción de posguerra, la organización de la vida en común, lo que llamamos la Modernidad, ha producido un empobrecimiento de las condiciones de vida de los individuos…

↑ Antonio Ontañón (izquierda) conversando con Bartomeu Marí en un momento de esta entrevista | © Alán Carrasco  

En la Colección MACBA

Situaciones: En la parte de la Colección MACBA  dedicada a este tema se puede leer  la publicación de New Babylon, y allí describe cómo Constant desarrolló su idea en la ciudad italiana de Alba, en el invierno de  1956,  al observar cómo vivía un  grupo de gitanos en unos terrenos que pertenecían al pintor situacionista  Pinot-Gallizio,  y diseñar una especie de estructura permanente que permitiera una vida nómada, lo cual dice mucho de las diferentes líneas de su proyecto: dimensión lúdica, dimensión utópica, dimensión transgresora…

B.M.: Es una crítica de la propiedad privada, de la residencia fija, de los sistemas de parentesco monoparentales, de las estructuras de autoridad establecidas y era verdad que Constant era un gran admirador y estaba completamente fascinado por las formas de vida de los gitanos, de los cíngaros. Yo le conocí bien, estuve en su casa y tocaba muy bien la guitarra. También tocaba los instrumentos típicos de los cíngaros del este de Europa y no era una pose, le interesaba profundamente, y aunque Constant vivía como un burgués, tenía una auténtica fascinación  por estas culturas que guardan una relación con la propiedad y con los objetos radicalmente diferente a la nuestra…

Situaciones: En la sala de la exposición de la Colección MACBA creo que hay una sucesión de ideas muy interesante  que  va   desde  New Babylon, con los dibujos, la maqueta y las publicaciones, pasando por los textos situacionistas y la psicogeografía del París de Debord,   por la mesa-vitrina dedicada al Grup de Treball con sus itinerarios, hasta la película de Gordon Matta-Clark en la que se ve cómo cortan una casa americana por la mitad y desplazan los dos segmentos, abriéndola al espacio. Creo que estas ideas de crítica de la ciudad contemporánea  desde la perspectiva situacionista alcanzan una potente metáfora con Gordon Matta-Clark en la crítica al American way of life y al objeto-casa, con el que todos estamos tan obsesionados a partir de las hipotecas, los alquileres, la carestía…

B.M.: Hasta hace poco la pieza que estaba colocada en la pared de la proyección era la de Hans Haacke Shapolsky et al. Manhattan Real Estate Holdings, a Real-Time Social System, as of May 1, 1971, adquirida de forma conjunta por la Fundación MACBA y el Whitney Museum of American Art de Nueva York. Si te fijas,  Constant comienza con New Babylon en 1956 y acaba en 1972…

Situaciones: Los mismos años que dura la Internacional Situacionista, prácticamente…

B.M.: Constant, después de tantos años, está cansado. Nadie le ha hecho caso. Nadie le ha escuchado. Sus ideas no han sido tenidas en cuenta y decide acabar con el proyecto New Babylon.  En ese momento es cuando Haacke hace la pieza de Shapolsky, que nos viene a decir que después de los años sesenta la ciudad, que era el lugar  en el que se tenía que materializar la última  utopía posible,  no es más que el teatro de la especulación inmobiliaria. Ahora  no está en la sala porque necesitaba una restauración urgente. El año que viene volverá a estar expuesta.

Situaciones: Es una obra muy importante, no sólo por toda la mitología que la envuelve: la censura en el Guggenheim…

B.M.: Es nuestro Guernica…

Utopía y política

Situaciones: En este sentido, ¿cuál sería el valor de “ejemplaridad” de la obra de New Babylon: su sentido de la utopía?

B.M.: Como he dicho antes, la obra de Constant constituyó la última utopía global del arte occidental.

Situaciones: ¿Cuándo dices última utopía te estás refiriendo a New Babylon en concreto o al Situacionismo en general?

B.M.: A New Babylon en concreto, porque básicamente el Situacionismo era una metodología crítica. Creo que lo que hizo la  Internacional Situacionista fue ayudar a entender cómo la complejidad del mundo en el que vivimos esconde un gran proyecto de explotación comercial de la experiencia. La sociedad del espectáculo es esto: cada segundo de la experiencia más íntima es un producto comercial en manos del sistema económico en el cual vivimos. Ni más ni menos. El mensaje de la IS no es utópico, es crítico y relativamente depresivo, si no vas hacia otras voces, asociadas al Situacionismo, como la de Raoul Vaneigem, que es absolutamente vitalista, activista y estimulante. Desde mi punto de vista, mucha de la literatura de Guy Debord se puede asociar a la lectura de la literatura de Cioran.

Situaciones: Nunca había pensado ese paralelismo…

B.M.: La lectura de Debord desde una conciencia fresca es brillante, pero es deprimente. En cambio, la lectura de Raoul Vaneigem es una fiesta, ingenua, pero una fiesta.

Situaciones: La primera exposición sobre Situacionismo que yo vi en Barcelona fue aquí en el MACBA, en la época de Miquel Molins como director, y comisariada por Xavier Costa. Desde entonces, creo que se está hablando cada vez más de este movimiento y de esta época. Sin embargo, creo que en algunos casos se hace un enfoque estrictamente artístico y se deja de lado el contenido político, que es esencial. En ocasiones, los análisis de Debord son de una actualidad que no deja de sorprender. Este contenido revolucionario, en el sentido clásico de la palabra, totalizador, se deja de lado ante la importancia de este tipo de movimientos para la historia del arte.

B.M.: Piensa que todo el discurso político ha quedado reducido a la mercadotécnica de los partidos mayoritarios, ha quedado completamente eliminado del vocabulario que los políticos se atreven a utilizar. Nadie se atreve a hablar así. ¿Por qué? Porque es un lenguaje teñido absolutamente de totalitarismo.

Situaciones: Aunque el análisis sea cierto, como cuando Debord dice que el urbanismo contemporáneo es un instrumento de dominio de clase… Pero aunque hay gente que comparte esta idea  (no hay más que mirar cómo va el mercado inmobiliario, con toda su especulación, aunque la vivienda sea una necesidad social), los propios políticos de izquierda no plantean unas consecuencias políticas acordes con la radicalidad del problema…

B.M.: Porque ese lenguaje no vende… y como decía antes, los discursos de los partidos mayoritarios están en manos de la mercadotecnia y ha desaparecido de los lenguajes políticos. Esta desaparición ejemplifica un problema muy grave de nuestra cultura política: los discursos políticos son discursos publicitarios, están encaminados a conseguir votantes. Pero este es un problema de la cultura política… el arte se ocupa de otras cosas.

Situaciones: Artistas como Francesc Abad opinan de la misma manera, hasta el punto que nos podemos plantear si el museo de arte contemporáneo puede tener la función de “agencia”, de transmisor de estas contradicciones que la política convencional esconde…

B.M.: Esa es la función del museo. No lo es el velar por el mantenimiento de ningún orden estético ni el mantener una jerarquía de unas formas sobre otras; la función del museo es hacer posible que las ideas, especialmente las políticas, existan en el mundo cuando han estado vehiculadas a través de formas estéticas. El museo no puede suplantar un espacio público de debate social y político que tiene que existir por sí mismo, pero puede ayudar a que este espacio de conflicto exista. Una de las misiones del museo es la de contribuir a que las ideas y las formas existan y contribuyan a la acción. Ésta sería la tríada. Pero la acción es un problema de los individuos, el museo no da órdenes.

Situaciones: ¿Si partimos de las ideas de Debord en La sociedad del espectáculo, podríamos imaginar algún lugar o espacio no contaminado de espectáculo? Debord nos diría que esto es imposible en tanto que lugar, pero sí se pueden establecer resistencias: yo soy profesor de la Escola Massana (aquí al lado) y de la ESHAB y tú eres director del MACBA. Podría ser, y es una pregunta, que  ciertos aspectos de la enseñanza bien planteada en el sentido antiautoritario, y también ciertos aspectos del museo, también en el sentido antiautoritario, se pudieran constituir en espacios de comunicación, en los que incluso se podría plantear el disenso?

B.M. Eso es lo que pretendemos y lo que deseamos. Aunque tenemos que tener en cuenta que las formalizaciones que utilizamos basadas en la idea de exposición son ya de por sí tendentes a la espectacularización. Partimos de la idea que el museo es independiente, no se deja mandar ni orientar por las fuerzas, los argumentos ni las formas que dominan la industria del espectáculo, que hace que cada momento de la vida cotidiana de la gente este mediado comercialmente. Pero el museo está en el límite, roza continuamente con todas estas presiones.

Situaciones: La enseñanza también. No creo que existan zonas  puras o exentas de estas influencias, pero si eres consciente, quizás puedas convivir con ellas o contra ellas…

B.M.: De hecho el museo va en contra de todas estas tendencias comercialmente vehiculadas. Pero al mismo tiempo formamos parte del sistema…

El coleccionismo en Cataluña

Situaciones: La última pregunta está relacionada con el coleccionismo privado. Hace dos o tres años disfruté mucho con la exhibición de la Colección Herbert en el MACBA. Vi en ella un ejemplo de coleccionismo contemporáneo culto e inteligente, en relación con una línea estética definida y el contacto con unos artistas concretos. Ahora que hay varios coleccionistas privados que han presentado sus sedes, ¿cuál es tu mirada sobre el coleccionismo privado en Cataluña?

B.M.: Si lo comparamos con la Colección Herbert, este tipo de coleccionismo no se ha dado históricamente en Cataluña con la excepción de pocos casos: Suñol, Tous y Vila Casas, entre otros, por ejemplo, que son realmente importantes. El coleccionismo catalán estaba muy alejado del mundo contemporáneo. La burguesía catalana siempre ha estado lejos de estas preocupaciones. También creo que ahora se está formando una nueva generación de coleccionistas que está mirando con ojos completamente diferentes al arte contemporáneo y con un espíritu mucho más próximo al que guió a colecciones como la Herbert, que mostramos en el MACBA en 2006, o la Colección Onnasch, que presentamos en 2001, o la de Dorothee y Konrad Fischer, que podrá verse en el MACBA entre el 15 de mayo y el 12 de octubre de este año. Estas ideas se pueden extender al resto del  Estado Español… El  problema es que el espíritu con el que la burguesía española en general se ha aproximado al arte contemporáneo no es el mismo que las colecciones que ahora tanto nos gustan y que antes te comentaba…

Situaciones: ¿Cómo definirías éste espíritu?

B.M.: Estas colecciones están hechas con un equilibrio muy bien meditado de  corazón e inteligencia. Primero: los coleccionistas son amigos de los artistas, cómplices, y están muy bien informados, analizan muy bien las críticas de arte, son capaces de discutir con una argumentación científica y  subjetiva al mismo tiempo sobre la calidad de los artistas y de sus obras, tienen un conocimiento muy bien organizado del arte contemporáneo y hay una gran pasión  por el arte. Sobre todo, estas grandes colecciones no se han hecho por dinero, no eran una forma de inversión. Se han hecho porque el coleccionista no podía hacer otra cosa que adquirir estas obras y ser partícipe de esos movimientos y de esas ideas. Te lo dicen claramente: lo importante era la idea de participar en estos procesos. A veces, ni tan sólo lo fundamental era poseer los objetos, sino participar de una serie de ideas que estaban en el entorno. En España oigo hablar demasiado de si una pieza es o no una buena inversión. Falta pasión y falta conocimiento. En dosis que cada uno administra a su manera…

Situaciones: Quizá también falta una visión a largo plazo…

B.M.: El arte es para toda la vida… es la vida misma. Te rodeas de unos objetos, que representan ideas, con los que quieres convivir toda la vida, e incluso puede que te quieras enterrar con ellos como si fueran las riquezas de un faraón: representan tu vida y la pueden transmitir más allá de tu vigencia material. Fuera de las colecciones de mercado, falta tradición y falta economía también. Por ejemplo, los Huarte en Pamplona fueron un ejemplo en los años sesenta y primeros setenta. Buscamos a los mecenas de nuestro tiempo para recorrer trecho del camino con ellos.

Situaciones: Muchas gracias. Lo dejamos aquí.

La exposición “Confluències en el fang”, que se puede visitar en el Museo de Cerámica de Barcelona, es una buena oportunidad de comparar al verlas juntas, toda una serie de piezas de cerámica africana tradicional y de cerámica de artistas contemporáneos del ámbito catalán. La exposición, comisariada por María Antonia Casanova y Elena Martínez-Jacquet, (acompañada de un buen catálogo) plantea una relación entre estos dos mundos unidos por el uso de la misma materia. Al desplazar la mirada entre las piezas de Joan Miró y las africanas surgen relaciones formales que para nosotros son expresivas, aunque para los africanos sean mágicas, curativas, rituales. La selección de piezas se ha hecho con un criterio de analogías formales y de interés estético, no tanto de búsqueda de las fuentes formales en las que los artistas contemporáneos se hayan basado y la elección ha sido realizada cuidadosamente. En este sentido es interesante observar cómo en esta exposición colectiva, la mayoría de los artistas son mujeres, hecho no muy usual en el mundo artístico y  además, se constata la coincidencia (no buscada) con el hecho que en el África negra la cerámica utilitaria también está elaborada por mujeres.  No es el objetivo de la exposición, pero la asociación entre género y técnica artística (mujer ceramista) ya  ha sido planteada en forma crítica por algunas artistas feministas como Judy Chicago (Dinner Party, 1975), por ejemplo. Pero si volvemos a la exposición del Museo de Cerámica, en la comparación no sólo las piezas de Miró se enriquecen con nuevas connotaciones, sino que también ocurre los mismo con las de otras artistas más recientes como Maria Bofill, Madola o  Rosa Amorós. La pieza de esta última (“Mo IV”, 1999) es una escultura de cerámica oscura y llena de protuberancias regulares: una pequeña montaña o un gran casco, que no tiene nada de  recipiente aunque esté al lado de las vasijas africanas (ver fotografía). Sin embargo, podemos encontrar unas resonancias formales en la comparación  que la enriquecen.  De hecho, la participación de Rosa Amorós en la exposición  es doble, porque de su colección particular surgen algunas de las cerámicas africanas más sugestivas.

Para nosotros,  esta exposición  es una excusa perfecta que nos permite profundizar en la originalidad  de la obra de Rosa Amorós.

La obra de Rosa Amorós.

El trabajo artístico de Rosa Amorós tiene dos tipos de formalizaciones básicas:  la escultura de material cerámico y la obra bidimensional sobre papel (tela, en los últimos tiempos). Como escultora parte de la práctica de la cerámica, que también ha enseñado en la Escola Massana, pero su importancia y originalidad radica en no haberse conformado con las limitaciones formales y técnicas de esta disciplina y haber abierto un campo de investigación nuevo rompiendo con las convenciones que marcaba la tradición. Rosa Amorós lleva el material cerámico al límite de su capacidad expresiva y formal en la que los elementos del proceso artístico en su contacto con la materia son básicos. Por otro lado, no está sola en esta mirada crítica hacia su propia disciplina que tiene una carga de transgresión que rompe con las categorías de la práctica artística todavía vigente (la dicotomía artes aplicadas / artes visuales) al aplicar a una técnica concreta o a un material, una ambición estética comparable con cualquier otra técnica o soporte. Otros artistas también han seguido este camino, como Pere Noguera, que desde la cerámica ha llegado a la instalación y la performance, y siempre conservando una base de esa técnica. Tanto en las “enfangades”  (en las que aplica una fina capa de barro líquido sobre objetos o lugares), como en las acciones en las que deshace con agua vasijas de barro sin cocer. También podemos encontrar esta actitud en la obra de Frederic Amat en el Mural de les Olles en el Institut del Teatre de Barcelona. Con centenares de vasijas deformes pegadas a la pared, formando una aglomeración compacta de carácter orgánico, como las rocas en el mar pobladas de mejillones, lapas, caracoles… Sin embargo, esta actitud crítica e inconformista ante la propia técnica es justo la contraria  que aplican otros artistas como Miquel Barceló, quien en el Pabellón de España de la última Bienal de Venecia presentaba toda una colección de piezas cerámicas muy marcadas por  su forma convencional de vasijas, de recipientes de uso, por más decoradas que estén…

No hay que darle muchas vueltas más: Rosa Amorós es una artista, una escultora, una pintora, que se vale del material cerámico como elemento expresivo y que al hacerlo expande y une ambos mundos: el de la cerámica y el de la escultura.

↑ Rosa Amorós, “Vienen”, 2007 | 1260 x 890 mm, pintura sobre cartón | En esta pintura sobre cartón podemos apreciar no sólo las características de lo informe, sino también el desasosiego de amenazas latentes…

Lo informe que fluye…

Cuando Rosa Amorós habla de su proceso creativo se siente identificada con unos versos del poeta José Hierro en los que éste distingue dos tipos de poetas  / artistas:  “Hay dos tipos de de poetas y me refiero a los auténticos, totalmente diferentes entre sí, los que yo llamo parnasianos y los que pueden llamarse simbolistas. El parnasiano se coloca delante de un templo griego y alaba su blancura, busca las metáforas más sutiles, las comparaciones luminosas… se sabe el poema. Y el simbolista, los de estirpe simbolista entre los cuales  me encuentro, no saben el poema. El uno antes de empezar ya sabe cómo va a acabar. El otro no. Lo intuye de manera muy vaga pero no sabe ni dónde ni cómo acabará”. (“Para un esteta”, Quinta del 42) Este elemento procesual es importante para entender el resultado final de su obra porque la separa del tipo de escultores de raíz minimalista para los que la bondad de su obra radica en gran medida en la similitud del resultado final  con el proyecto previo. Rosa no, ella es de las que se pelea con la materia, de las que busca una forma de expresión continuamente renovada. Es una búsqueda que surge desde abajo, desde lo primario y desde el principio. Surge de las emociones y sentimientos más simples y poderosos y desde los recuerdos infantiles más intensos: los elementos táctiles, sexuales, físicos, horizontales ganan la batalla a los visuales, racionales, intelectuales, verticales.

En la obra de Rosa Amorós podemos encontrar tanto en la pintura como en la escultura, una voluntad expresiva que se plasma con un lenguaje abstracto y el deseo consecuente de producir en el espectador una experiencia estética aunque sea por vía negativa.  Hay en su obra muchas referencias a lo que fluye, al líquido que surge y se derrama, al paisaje, los manantiales y los volcanes, pero también hay una referencia al cuerpo humano, con sus propios fluidos físicos, tanto los vitales como los que el cuerpo excreta para asegurar su metabolismo o sus facultades reproductivas.

La perfección de la cerámica siempre se cifró en su perfección técnica y formal. En sus acabados tersos y perfectos. El uso que hace Rosa Amorós de la cerámica en la escultura, sin embargo, se caracteriza por la utilización de la materia como masa amorfa, sofisticadamente infantil, más cercana a las manos, la boca, o los órganos sexuales que a lo convencionalmente asociado a las formas de la cerámica o de la escultura. Usa el material cerámico como masa que en ocasiones abandona la verticalidad propia de los objetos cerámicos por una horizontalidad que forma regueros de lava en el suelo o masas orgánicas pegadas a la pared. Rosa Amorós es anticonvencional, libre y quiere provocar en el espectador una respuesta de carácter sensual, que actúe sobre todo en el nivel del tacto y la vista y que afecte a las emociones. Este material cerámico aplastado, sin forma, su relación con lo fluido o lo deformado y la manera de romper las categorías de la práctica artística nos remiten a una interesante actualización del  uso del concepto de lo “informe”, que surge del inclasificable escritor Georges Bataille (1897-1962)

La relación de la obra de  Rosa Amorós con el concepto de lo “informe” ya ha sido planteada en el excelente texto que el arquitecto Ignasi de Solà- Morales hizo  para el catálogo de su exposición del año 2000 en la fundación Antonio Pérez en Cuenca. Sin embargo,  podemos volver sobre lo “informe” porque es uno de los conceptos que mejor ilumina su trabajo. El concepto de lo “informe” es definido por Bataille en la revista Documents en diciembre de 1929.  En esta revista, y en colaboración con varios etnógrafos (que también, como en la exposición con la que empezamos el artículo, plantean la relación con lo “primitivo” contemporáneo) elabora un diccionario que no define las palabras sino que les asigna  trabajos concretos. En este sentido, el trabajo de la palabra informe es el de ser la categoría que permita repensar todas las demás categorías. Bataille afirma que (…) “La filosofía entera no tiene otro objetivo: se trata de  encorsetar la realidad, ponerle un corsé matemático (redingote mathématique). Por el contrario, afirmar que el universo no se parece a nada y que no es más que informe, viene a decir que el universo es algo parecido a una araña (aplastada bajo el zapato) o un escupitajo”. Esta comparación con la saliva en su estado físico informe no es banal, ya que ilustra las implicaciones conceptuales “negativas” de lo informe, dado que el término estaba destinado a permitir pensar la supresión de todas las fronteras por las que los conceptos construyen la realidad y la encasillan en pequeñas unidades de sentido. La tarea del informe es la de deshacer las categorías formales, negar el hecho de que cada cosa tenga una forma “propia”, imaginar el sentido transformado sin la forma, como una araña o una lombriz aplastados bajo el pié. Para la historiadora del arte Rosalind Krauss el informe no pretende transcender las fronteras que producen los términos, sino, sencillamente, pretende transgredirlas o romperlas, creando una ausencia de forma por delicuescencia, putrefacción o podredumbre. Por  otro lado, dentro de la composición del mismo diccionario, Bataille introduce la noción “Boca” en la  que opone el  eje boca / ojo del rostro humano frente al eje boca/ano de los cuadrúpedos. El primero está ligado a la verticalidad del ser humano y al lenguaje y define la boca en términos de expresión lingüística. El segundo eje comprende la horizontalidad de los animales y la boca como elemento de captura, muerte e ingestión de la presa, de cuyo proceso el ano es el elemento final.  Esta oposición bipolar nos lleva a recordar que en los momentos de intenso placer o dolor la boca humana no es tan espiritual como animal (podemos pensar en la pintura de Francis Bacon)  y que el eje “noble” vertical se transforma en los momentos culminantes en el “eje animal”, matérico, existencial, de la horizontalidad.

El concepto de lo informe, de esta manera, puede ilustrar como mínimo tres aspectos fundamentales del trabajo de Rosa Amorós: la ya aludida trasgresión de las fronteras disciplinares, la  ausencia de forma convencional de su escultura, su tendencia al fluido,  y la disposición horizontal. De entre sus obras tridimensionales quizá sea en “Sefar” de 1999 o “Paisaje” de 2003 en las que mejor podamos encontrar reunidas estas cualidades. Son grandes obras de refractario oscuro. “Sefar” ocupa una gran superficie ya que mide  31cm. de alto, 390cm. de largo y 140cm. de ancho y consiste en una gran masa de lava solidificada que surge o se apoya contra la pared. “Paisaje” está compuesta por tres piezas que con una altura de 20cm. y ocupa un espacio de 160 x 197cm. Pueden recordar la forma orgánica y oscura de tres grandes islas volcánicas vistas desde la ventanilla de un avión. Son esculturas horizontales, oscuras, densas, repletas de resonancias orgánicas, pero minerales al mismo tiempo, pegadas al suelo. Sustancia solidificada que ha conocido un estado viscoso anterior. Restos inertes de un proceso de deshidratación. Podemos encontrar la relación con lo informe en su ausencia de forma, en su horizontalidad, en su carácter matérico, en su transgresión total de los principios básicos de la escultura y la cerámica basados en la tradicional y necesaria verticalidad, en su vocación de afirmar el eje horizontal, ligado a la tierra, a los pies, a lo bajo, en su apelación a lo táctil.

Dibujo y pintura.

Libertad y tratamiento expresivo de la forma también están presentes en sus dibujos (y desde hace poco tiempo, óleos sobre tela) Incluso se podría decir que esta capacidad expresiva de la abstracción se plasma aquí con más intensidad al no tener que desprenderse de toda una tradición formal. Hay relación entre el trabajo escultórico y el pictórico: algunas formas se repiten, como una resonancia. E incluso en la pintura la implicación expresiva del cuerpo se puede ver con más claridad. Por otro lado, en su obra bidimensional también podemos apreciar otro de los rasgos que marcan su trayectoria artística: la independencia de las modas artísticas imperantes en cada momento histórico: a la cerámica tradicional contesta con una escultura informalista de base cerámica. A la vuelta a la figuración de los años ochenta contesta con una abstracción llena de reminiscencias físicas. A la irrupción de la imagen videográfica y digital en el arte responde con unas técnicas que aunque renovadas, siguen siendo “tradicionales”. Su intuición, su capacidad expresiva le han llevado a profundizar en un camino propio al margen de las corrientes dominantes.

Desde el 2003, en la exposición del museo Barjola de Gijón, junto a sus obras de carácter informal  ha surgido también la presencia de   cráneos. Cráneos deformes, abiertos, descompuestos, poblados de serpientes o solitarios, pero reconocibles,  que  reconducen esa parte de su obra a una poética cercana a la figuración expresionista. Se trata de la  metáfora más directa de la muerte, la más inmediata y la más antigua. Cráneos cercenados que al estar hechos de refractario  tienen una textura terrosa, como si estuvieran recién sacados de una excavación arqueológica. Reflexión directa sobre nuestra finitud, el dolor que comporta y la resistencia de lo orgánico a desaparecer por completo…

Por diferentes circunstancias vitales, Rosa Amorós está en un momento de reflexión en su trabajo artístico. Repensar lo hecho, reordenar, eliminar. Establecer nuevas prioridades. Tomar  decisiones: una de las primeras ha sido la de prescindir de la instalación de un horno propio en su estudio y la predisposición a trabajar en los de las empresas cerámicas ya existentes. Otra decisión, más intuitiva es la de continuar con la  pintura sobre tela, más allá de sus obras en papel. No tendremos que esperar mucho para ver los resultados…

↑ Rosa Amorós recibiendo a Situaciones en la muestra Confluències en el fang | © Alán Carrasco

En 1962, el artista Asger Jorn (1914-1973) presentó una de sus “modificaciones” pictóricas. Jorn era miembro de la Internacional Situacionista y sus “modificaciones” consistían en la adquisición de pinturas figurativas convencionales, que después eran alteradas al pintar encima. El resultado final deja ver la pintura original más el añadido posterior que altera completamente su significado. En este caso,  la pintura original representa a una niña vestida de blanco como si fuera a realizar la ceremonia de la primera comunión. Mira fijamente al espectador y sostiene una comba entre las manos. Se trata de una pintura convencional y decorativa apta para cualquier interior pequeño burgués. Sin embargo, Jorn pinta encima del rostro de la niña unos finos bigotes y una perilla, recordando obviamente a lo que hizo Marcel Duchamp sobre una reproducción de la Mona Lisa en 1919.   Además, añade alrededor del cuerpo de la niña la frase: “L’avangarde se rende pas” (sic) que podemos traducir como “La vanguardia no se rinde”.

Guy Debord (1931 – 1994) fue un vanguardista que no se rindió. Si Jorn fue uno de los principales artistas del Situacionismo, Debord fue su líder y principal ideólogo. Además en sus films nos da una visión muy clara de las técnicas visuales situaciónistas. Pero ¿qué fue el situacionismo?

El situacionismo fue el grupo de vanguardia más politizado de la posguerra. Se fundó en 1957 con el nombre de Internacional Situacionista y se disolvió en 1972. Debord provenía de otro pequeño grupo denominado “Internacional Letrista” y Jorn del  “Movimiento Internacional para una Bauhaus imaginista”. Ambos grupos convergen en la Internacional Situacionista. El gran número de estos pequeños movimientos de vanguardia y su intensidad nos ofrecen una idea de la riqueza del debate artístico, cultural y político en Europa durante los años cincuenta y sesenta del pasado siglo. De muchos de estos grupos no se guarda una especial memoria pero del Situacionismo y de su líder Debord, sí que nos acordamos. ¿Por qué? No sólo por las aportaciones plásticas del movimiento (estos días puede visitarse la colección del MACBA en la que se exponen obras de Constant, uno de los situacionistas más destacados), sino, sobre todo, por sus aportaciones teóricas. La principal de todas ellas “La sociedad del espectáculo”, publicada por Debord en 1967 no sólo fue uno de los textos fundamentales de la revolución de París en mayo de 1968, sino también uno de los libros fundamentales de crítica de la cultura y la sociedad de la segunda mitad del s.XX. que en muchos aspectos permanece vigente hasta nuestros días.

Las bases estética e ideológicas del Situacionismo son el surrealismo y el marxismo, pero con una clara voluntad crítica hacia ambos. Había muchos elementos de relación con el surrealismo tanto estéticos como organizativos: la indisolubilidad de la relación entre el arte y la vida, la base literaria de muchos de sus trabajos, el inicial espíritu revolucionario, la necesidad de superación del arte, la organización basada en un líder. Sin embargo, como señalara el cineasta Luis Buñuel, el surrealismo había triunfado en lo accesorio y había fracasado en lo fundamental. Es decir, había triunfado como movimiento artístico y ya estaba registrado en todas las historias del arte y expuesto en los mejores museos, pero había fracasado (como los grandes movimientos revolucionarios de los años veinte en Europa Occidental) en su intento de transformar la realidad. Los situacionistas querían renovar las estrategias estéticas surrealistas con nuevas aportaciones como las denominadas “deriva” y “détournement” (traducido por “desvío”) Por otro lado, la base ideológica fundamental era el marxismo, pero un marxismo renovado con las aportaciones modernas del sociólogo Henri Lefebvre (1901- 1991) sobre la “crítica de la vida cotidiana” y del filósofo existencialista Jean Paul Sartre (1905 – 1980) sobre la construcción de “situaciones” subversivas. En cierta medida se trataba de “fomentar la lucha de clases a través de la batalla del tiempo libre”  Por otro lado, los situacionistas se sentían absolutamente alejados del Partido Comunista debido a su estalinismo, así como de los regímenes “burocráticos” de Europa del Este. Sus posiciones políticas estaban más cercanas al comunismo trotskista o al anarquismo, movimientos de la izquierda radical que en 1936 habían protagonizado la Revolución en España, de la que Debord se acordará en diferentes ocasiones. En concreto, desde el punto de vista de la praxis política, Debord apoyaba las practicas “consejistas”, en las que los consejos de obreros o de estudiantes tomaran el poder en sus centros de trabajo para iniciar el proceso revolucionario. Lo que da su importancia histórica a estas disquisiciones es que justo un año después de publicar “La sociedad del espectáculo”, se produjeron los sucesos revolucionarios del denominado “Mayo francés”, en 1968, que a punto estuvo de pasar de ensayo revolucionario a revolución triunfante.

Deriva y détournement 

La Internacional Situacionista hay que entenderla en su conjunto de producción artística, fílmica, teórica y política. De hecho estas actividades no se pueden separar claramente ya que, por ejemplo, el libro “La sociedad del espectáculo” tenía como objetivo ofrecer una suerte de manifiesto al movimiento. Por otro lado no existe propiamente una pintura o un cine situacionista, sino un uso situacionista de estos medios. La Internacional Situacionista fue un grupo artístico de vanguardia y por tanto actuaba desde el trabajo cultural. Las estrategias culturales estaban pensadas como instrumentos de transformación radical. O en palabras de Walter Benjamin, como contribuciones a la revolución desde la práctica cultural. La cultura, por tanto, no será sólo un mero reflejo de lo existente sino crítica y prefiguración de formas organizativas nuevas. Básicamente, las estrategias culturales situacionistas se pueden dividir en dos: la deriva y el détournement (desvío). La primera es una evolución del deambular surrealista y se define como “técnica de paso ininterrumpido a través de ambientes diversos”. Sin embargo, lo que se pretende no es, como en el caso surrealista, la activación del inconsciente que produzca encuentros fortuitos o iluminaciones (como en el caso de Nadja, de Breton), sino plantear una relación subversiva con la vida cotidiana en la ciudad capitalista contemporánea. La idea es la crítica a las formas acomodaticias y rutinarias de relación con la ciudad tanto en el trabajo como en el tiempo libre,  las dos caras de la misma alienación. Los situacionistas podían irse varios días a la deriva por París, comiendo, paseando y durmiendo en los sitios más insospechados. La deriva se podía convertir en una “psicogeografía” definida como el estudio de los efectos precisos del medio geográfico al actuar sobre el comportamiento afectivo de los individuos” (Foster, H. et.alt. 2006, p.394) Si unimos la deriva y la psicogeografía resulta el “urbanismo unitario” entendido como “el empleo conjunto de las artes y las técnicas que concurren en la construcción integral de un medio en combinación dinámica con experiencias de comportamiento”. Esta definición le sirve al artista Constant (antes citado) para realizar su proyecto de “Nueva Babilonia”. Se trata del proyecto de una ciudad utópica, plasmada en maquetas y planos, que permitiera el nomadismo y el juego masivo. Sobre los planos de ciudades europeas existentes, Constant dibuja grandes megaestructuras tecnológicas que podían ser modificadas a voluntad por los residentes.

← Portada de ‘La Sociedad del Espectáculo” en su edición en inglés. Guy Debord, 1967

Détourner es desviar

La principal estrategia cultural situacionista es el desvío o détournement que proviene del collage dadaísta y surrealista. Consiste en el desvío (copia alterada) de imágenes, textos, o hechos concretos hacia su utilización en situaciones subversivas. La fuente principal, pero no única es la cultura de masas. La técnica del détournement pretende un doble objetivo: por un lado poner de manifiesto el carácter ideológico de la imagen en la sociedad de masas y del papel que  en ella tiene el  arte, y por otro reutilizar esa misma imagen para un uso político crítico. Desde una perspectiva pictórica, el momento clave del détournement se produjo alrededor de 1959 cuando el pintor y miembro del situacionismo (aunque más tarde expulsado) Pinot Gallizio expuso sus “pinturas industriales” y Jorn  sus “modificaciones” (antes comentadas), ambos en París. En su exposición, Pinot Gallizio cubrió totalmente la galería René Drouin con  rollos de tela pintada en un estilo próximo al del action painting. Además añadió luces, sonidos, espejos y olores para crear un ambiente total.  Lo que pretendía Pinot Gallizio era plantear dos ideas: en primer lugar la alegría del juego que podía aportar la automatización alejada de su lógica capitalista, en segundo lugar la parodia del  mundo presente de la producción y el consumo, ya que las obras no sólo se vendían por metros, sino que estaban realizadas en una simulación de cadena de montaje con  máquinas de pintar y aerógrafos.

La sociedad del espectáculo, la película

Como hemos dicho más arriba, Guy Debord publicó su libro “La sociedad del espectáculo” en 1967 con la intención de ofrecer una sólida base teórica al situacionismo. Fundado diez años antes, y a partir de la crisis que sufrió en 1962, el movimiento había dado un giro hacia la radicalización política.  El libro de Debord es un documento muy importante que en muchos aspectos todavía hoy es vigente dado que actualiza la teoría crítica en las nuevas sociedades del consumo.  Se trata de un texto de unas ciento ochenta páginas, dividido en nueve capítulos y 221 breves parágrafos. Cada uno de estos parágrafos plantea una idea con un lenguaje duro, lapidario, sin mostrar ninguna duda. Por un lado se trata de un manifiesto, pero por su extensión y profundidad, este texto aspira a realizar un análisis radical de la sociedad contemporánea. Pero es un análisis enfocado a la transformación, a la revolución, para ser más concretos. Es un libro escrito explícitamente en contra del espectáculo, a favor de su destrucción sin concesiones.

El espectáculo no es sólo la acumulación de imágenes de los medios de comunicación de masas y la publicidad en todas sus formas posibles, sino las relaciones sociales mediatizadas por esas imágenes que constituye una cierta concepción del mundo. El espectáculo es la actual forma de dominación y la garantía del orden. No es una mentira que se quiera imponer a las masas, sino el modelo actual de vida socialmente dominante. (parágrafos 4, 5 y 6) El espectáculo se presenta como una enorme positividad indiscutible e inaccesible. No dice más que esto: “lo que aparece es bueno, lo bueno es lo que aparece.” Exige una actitud de aceptación pasiva que deriva de su monopolio de las apariencias. (par.12) Su pretensión de ser necesario e inevitable, de  estar por encima de las discusiones humanas y responder a leyes propias, su apariencia religiosa oculta su carácter de relación entre los hombres y entre las clases sociales.  Además no responde a un desarrollo natural de la técnica, sino al desarrollo de una forma dominación.

“La separación es el alfa y omega del espectáculo”, afirma Debord (par.25) y la garantía de la permanencia de la separación en la división social del trabajo, entre las clases sociales, entre los que detentan el poder y los ciudadanos y sobre todo, entre los ciudadanos mismos. Es el intento de destrucción de toda idea de comunidad. La atomización total de las personas espacialmente juntas pero obligatoriamente aisladas. Dos ejemplos muy sencillos: cada uno en su casa viendo la televisión o cada uno en su automóvil atascado en la retención de entrada o salida de la ciudad.

El espectáculo no se impone a la sociedad sólo por los medios de comunicación de masas, sino también por el urbanismo, la enseñanza de la historia o la mercantilización de la cultura. Ahora bien,  ¿cómo acabar con todo esto?  Debord y los situacionistas forman parte de la corriente revolucionaria denominada “consejista”. Son los consejos de obreros o estudiantes quienes tienen que “tomar el poder” en sus centros de trabajo y transformar la sociedad. Debord afirma en el par.179: “La más grande idea revolucionaria acerca del urbanismo no es urbanística, ni tecnológica, ni estética: es la decisión de reconstruir íntegramente el territorio de acuerdo con las necesidades de poder de los Consejos de Trabajadores, de la dictadura antiestatal del proletariado, del diálogo ejecutorio.” Vemos en esta fórmula cuál es para el situacionismo el primer paso de la gran transformación.

Debord nunca tuvo un trabajo remunerado convencional, ni llevó una vida convencional. Tampoco fue un revolucionario “profesional” en el sentido de militar en un partido político concreto. También es cierto que la personalidad de este tipo de líderes solo les permitía colaborar en las organizaciones creadas por ellos mismos. Sin embargo, su contribución a la revolución desde el campo de la cultura constituye una aportación francamente original que sintetiza lo que había en él de literato, de artista y de líder de movimiento de vanguardia. Lo extraordinario de Debord es que no contento con publicar su libro en 1967, se decidió seis años después a transformarlo en una película. Pero ¿cómo se puede traducir al lenguaje cinematográfico un texto teórico de alto contenido sociológico y filosófico? La respuesta está en el détournement aplicado al cine experimental o anti-cine. Para muchos historiadores, las películas de Debord constituyen una de las mejores aplicaciones de la técnica del desvío situacionista.

La película “La sociedad del espectáculo”, escrita y dirigida por él mismo, se estrenó en 1973. Tiene una duración de unos ochenta minutos, rodada en blanco y negro, constituyó el quinto trabajo cinematográfico de su autor. Está formada por una serie de imágenes y secuencias cinematográficas “desviadas” de documentales, anuncios televisivos, cintas eróticas, o películas de autores importantes de la historia del cine como John Ford, Nicholas Ray, Orson Wells y otros, montadas de manera totalmente discontinua con la finalidad de provocar en el espectador un impacto visual que no sólo corrobore las ideas expuestas, sino que le empuje hacia la acción. Toda la película está articulada por una voz en off masculina que lee extractos directamente del libro. No hay una correspondencia directa entre el tema del texto leído y las imágenes. Cuando habla de urbanismo no aparecen necesariamente ciudades. Más bien se trata de la unión en el tiempo de dos tipos de fluidos: uno verbal, sonoro y otro visual. Juntos forman una anti-película fascinante en la que el propio espectador, por su pasividad, no está exento de crítica. (En uno de los carteles se afirma que el mundo ya ha sido suficientemente representado y que ahora lo que hay que hacer es transformarlo). Entre los motivos de las imágenes “desviadas” hay cuatro grandes grupos que se intercalan para aumentar su efectividad: el de las imágenes militares, el de la represión policial, el de los protagonistas de la política y el de los productos de consumo especialmente enfocado en la atracción física de los cuerpos de las modelos publicitarias y los automóviles. También hay intercalados algunos textos y citas  de autores políticos para subrayar, si cabe, todavía más el significado.  Esta película constituye un excepcional reto artístico e intelectual por la dificultad intrínseca de plantear traducir fílmicamente un libro de teoría y crítica social, en primer lugar. Y al mismo tiempo, supone la aplicación radical al cine de los principios técnicos del détournement y del uso situacionista del medio cinematográfico.

Una cierta amargura

Si se ven los diferentes trabajos cinematográficos de Debord por orden cronológico desde 1952 “Hurlements en faveur de Sade”, (“Aullidos a favor de Sade”) en el que todo el film transcurre sin imágenes, sólo con  voz en off,  nos encontramos en 1959  con “Sur le passage de quelques personnes à travers une assez courte unité de temps.” (“Sobre el paso de algunas personas a través de una breve unidad de tiempo”), de unos dieciocho minutos de duración, podemos detenernos un momento y compararlo  con la “Sociedad del espectáculo”. Las personas a las que alude el título son los propios situacionistas y personas cercanas a su grupo y la alusión al tiempo es la referencia a la propia duración del film. También hay una referencia espacial al barrio (el “barrio latino”) y a los bares en los que los situacionistas estaban en reunión permanente. Hay una clara resonancia existencialista cuando la voz en off recita: “Nuestras vidas son un viaje en el invierno y en la noche mientras buscamos nuestro camino” (passage)  y aunque también está presente un discurso político, toda la película plantea una visión poética y vital de la posibilidad de encontrar un camino y recorrerlo no en la estricta soledad, sino en grupo. Grupo de afines, grupo de amigos.  Además de estos dos planos filosófico / poético y político, hay un tercer plano de crítica del propio medio fílmico.  La película se presenta como  un anti-film, por su contenido y por su estructura. Hay varios planos en los que se ataca a la ilusión cinematográfica cuando se filma a través del cristal a los propios curiosos que observan sonrientes el rodaje en un bar o cuando se usa, de una forma moderada, el détournement de imágenes del poder (aunque prácticamente, ninguna imagen de publicidad). En “La sociedad del espectáculo” el tono es mucho más duro y aunque comienza haciendo una referencia al amor como una de las pocas posibilidades de existencia, el contenido de la película es mucho más amargo por las propias condiciones históricas. En 1973, cuando se estrenó, quedaba muy atrás el ensayo revolucionario de 1968 y la Internacional Situacionista ya se había disuelto en el clima pesimista de la contrarevolución.  Por otro lado, las preocupaciones de Debord  giraron casi exclusivamente hacia la política, dejando las preocupaciones estéticas en un plano inferior. Esta tendencia no hará sino agudizarse en el futuro. Cuando años más tarde publique el libro “Comentarios sobre la sociedad del espectáculo” (1988) prácticamente no realizará ninguna observación de tipo estético, sino que el libro está dedicado íntegramente a la discusión política.

Podría parecer difícil que algo quedara del espíritu vanguardista y revolucionario y de la fusión entre arte y vida que proponían los situacionistas dado el ciclo histórico que se inaugura en los años ochenta con la hegemonía del neoliberalismo (ahora en crisis), sin embargo, sí, hay como mínimo dos elementos que podemos relacionar con este espíritu. El primero fue el denominado “Colectivo situaciones”, que trabajó en Barcelona hasta hace dos años y el segundo es el “renacimiento” de una política revolucionaria en numerosos lugares de Europa y en Francia liderada por Olivier Besancenot.

El “Colectivo situaciones” estaba formado básicamente por universitarios que provocaban “situaciones” de denuncia de las contradicciones más lacerantes de la sociedad contemporánea.  Desde una perspectiva estética se pueden relacionar con la tradición  futurista/ dadaísta / surrealista / situacionista de provocación mediante formas de acción directa no violenta y también con la idea post-conceptual del arte entendido como acción, como actitud.  Una de las acciones más interesantes de este grupo fue la efectuada en el 2007 en el establecimiento IKEA. La acción se titulaba ¿Qué república, qué independencia, qué casa? Hacía referencia a la publicidad de estos almacenes que empezaba con la frase: “Bienvenido a la República Independiente de tu casa”. La acción estaba enfocada hacia la crítica de las inmensas dificultades de una gran parte de la población de acceder a una vivienda dado el boom especulativo inmobiliario y las dificultades añadidas de los jóvenes de acceder a su independencia. También había una crítica a la inexistencia de República en un régimen monárquico como el actual. Por descontado que también, al elegir como objetivo uno de los almacenes de IKEA estaba implícito en la acción la crítica a los aspectos alienantes del consumo. En definitiva, la acción consistió en que un numeroso grupo de jóvenes invadió una mañana el almacén de IKEA y ante la atónita mirada de los vigilantes decidieron pasar el día en la sección de dormitorios donde protagonizaron una intensa guerra de almohadas, se disfrazaron, comieron y echaron la siesta. La policía no llegó a desalojarlos porque se fueron por su propia voluntad, y la originalidad de la acción les valió un reportaje en las noticias de Tele 5. Este mismo colectivo también estableció relaciones con la iniciativa que adquirió el nombre de “No tendrás casa en la puta vida”. Que, como su nombre indica,  planteaba temas paralelos. En segundo lugar, en Francia y también en España, aunque con menor énfasis, está surgiendo una nueva política de izquierda radical que hasta ahora estaba centrada exclusivamente en los movimientos sociales. Por primera vez en muchos años, la palabra revolución vuelve a ser utilizada por la izquierda política, después de que la derecha la haya utilizado hasta el hartazgo. La idea de la que parten es la de articular una voz política dentro de los movimientos sociales para que sus proyectos de transformación sean más efectivos. Uno de los protagonistas principales de este giro político dentro de los movimientos sociales es Olivier Besancenot, el joven líder del recientemente fundado Nouveau Partie Anticapitaliste que apoya la visibilidad política de la izquierda revolucionaria también presentándose a las elecciones. De esta manera se intenta ocupar una actividad y unos escenarios que habían sido dejados de lado por los activistas de los movimientos sociales.

Conclusión

El situacionismo como movimiento de vanguardia se disolvió en 1972, Debord murió en 1994. La situación actual es muy diferente de la de entonces en todos los aspectos. Nos quedan las preguntas sin resolver que han protagonizado estos últimos años. ¿Le queda al arte y a la cultura alguna posibilidad emancipatoria? ¿Realmente está tan muerta, como dicen sus enterradores, cualquier posibilidad de vanguardia? ¿Puede el análisis, el sentido crítico y la voluntad de cambio de los artistas y de los intelectuales ayudar a la transformación? Quizá la historia nos pueda ayudar a encontrar “notre passage”.