Notas sobre el trabajo de Vormann/Friel. Public Living Systems

En la pantalla vemos un plano fijo de un parque con una vegetación espesa y frondosa. El tiempo es gris. No se ve ninguna persona que cruce el parque por aquel lugar. El título nos dice que se trata de la ciudad china de Chongqin. Oímos una voz en off que hace preguntas a diferentes artistas sobre el espacio público en China y sobre el uso de los medios digitales en sus obras. Los artistas van respondiendo pausadamente y los planos van cambiando de ángulo y lugar. Siempre hay una densa vegetación. Nunca vemos un paseante (hecho sorprendente en una ciudad con muchos millones de habitantes), como si el parque estuviera a punto de cerrar y ya hubiera sido desalojado. O como si estuviésemos en un inquietante futuro sin humanos.

Espacio público urbano, naturaleza y materia digital parecen ser tres de los temas fundamentales que tratan la pareja Vormann/Friel en sus obras realizadas en ciudades de Europa y China. Tanto en las que utilizan el formato de video (Materia digital), como en las que utilizan otros dispositivos artísticos (el contenedor para hacer crecer las plantas en el espacio público en la instalación denominada Insel, o en las cabinas instaladas en diversos lugares en el proyecto Kabinen), estas tres preguntas están siempre presentes y en el centro de la investigación que su trabajo artístico plantea.

Si unimos la idea de espacio público urbano con cierta idea de naturaleza surge inmediatamente la imagen de un parque. Vormann/Friel se sienten cómodos en los parques. Los filman, los recorren, alteran sus márgenes y su mobiliario, cambian de lugar las plantas, replantean su uso. En los parques se encuentran muy a gusto. Miran la ciudad desde ahí. Desde los parques hablan de la nueva cultura digital, de las oportunidades y problemas que plantea y de las transformaciones que implica. Es un poco como mirar la ciudad desde la copa de un árbol donde tenemos el nido. La ilusión de seguridad y confort nos permite una cierta distancia intelectual para intentar entender lo que está pasando más allá de los límites del parque. También puede ser una perspectiva engañosa si olvidamos que el propio parque, con sus caminos, parterres, plantas y árboles, aunque no tenga automóviles circulando, también está completamente sujeto a las transformaciones generales del espacio público contemporáneo.

Espacio público contemporáneo

Creo que en la actualidad, al menos en el sur de Europa, el espacio público, cuya vigencia durante siglos ha sido uno de los rasgos culturales fundamentales de las ciudades, está sometido como mínimo a dos fuerzas enfrentadas. Por un lado nos encontramos con la presión del capital y del espectáculo que en forma de políticas urbanísticas neoliberales están forzando las ciudades europeas a realizar cambios no deseados por sus propios habitantes. La adaptación impuesta de los tejidos urbanos al turismo de masas es una muestra de este proceso. El ejemplo terrible de una Venecia sin venecianos, poblada tan sólo por turistas y camareros, marca un camino a seguir. No nos confundamos. Las transformaciones neoliberales de la ciudad que normalmente se incluyen dentro del concepto “gentrification” suponen el caso más claro de secuestro de la ciudad por parte del capital: la transformación radical de la ciudad conforme a los intereses de clase de las élites dominantes, tanto de las locales, como de las internacionales. Todos los ciudadanos pierden con estos cambios, pero mucho más pierden las clases populares. El concepto de “ciudad revanchista” de Neil Smith ilustra bien cómo los diversos cuerpos de policía, con la excusa de la lucha contra la delincuencia, se convierten en la garantía final de la ejecución de las políticas urbanísticas neoliberales en su intento de eliminar cualquier tipo de resistencia a estos cambios que por otro lado, nunca han sido ni reclamados por la mayoría de ciudadanos ni decididos democráticamente.

El espacio público europeo ha sido activo durante mucho tiempo. Se ha caracterizado por una suma de intereses públicos y privados en constante reequilibrio. Ahora parece que se está decantando hacia los poderosos intereses privados que se plasman en la carestía y en el abandono de la población autóctona del centro de las ciudades, en la desaparición de lugares históricos, de comercios antiguos, de lugares de convivencia y creadores de comunidad, como los antiguos ateneos populares o asociaciones vecinales. En la proliferación descontrolada de hoteles, apartamentos o edificios firmados por arquitectos de prestigio internacional cuyo uso es lo menos importante… Sin embargo, el espacio público también presenta resistencias. Estudiosos como Halbwachs plantearon cómo la memoria colectiva de los grupos sociales que habitan la ciudad no es un elemento pasivo, sino que se resiste a los cambios urbanos no deseados. Los grupos sociales de las clases populares saben que hay que defender el espacio público de los ataques que sufre en una tensión permanente. Sin embargo, por otro lado, el espacio urbano está más vigente que nunca como lugar de protesta y manifestación.

Paradojas de la era digital

Es curioso observar cómo en la época de la globalización y de internet. En la época de los smartphones y de la comunicación global instantánea hay ciudades que han entrado en una decadencia acelerada (Detroit, en EE.UU., por poner un ejemplo) mientras otras, dentro del mismo país, tienen un renovado esplendor (Nueva York). Es muy interesante cómo un mundo globalizado sigue necesitando la referencia real y tangible de lugares concretos, eso sí, bendecidos por la gracia del Capital Internacional. La mezcla resultante de unir el interés del capital financiero por tener lugares de referencia urbanos, más las inversiones de las administraciones públicas, junto con el interés turístico, una versión espectacular de la cultura y una cierta ausencia de conflictos sociales realmente agudos y debidamente reprimidos, ha permitido que muchas de las antiguas capitales europeas y algunas nuevas (como Berlín) tengan un nuevo esplendor, también económico, que contrasta con los problemas agudos de los estados a los que pertenecen. En plena crisis económica, las finanzas de la ciudad de Barcelona están en una posición muchísimo mejor que las del gobierno autónomo o el gobierno central. Y es precisamente en estas ciudades en las que se han concentrado las protestas políticas y sociales más interesantes de los últimos años.

De manera similar se puede afirmar que internet ha creado un espacio público virtual, intangible pero poderoso. Internet sigue siendo un espacio relativamente libre o por lo menos no totalmente controlado por el poder. Este espacio público virtual existe, es activo y tiene una gran importancia comunicativa y de distribución de conocimiento. Una importancia creciente que de momento afecta sobre todo a personas de una determinada franja de edad, pero que marca líneas de transformación muy importante en el futuro. Sin embargo en el momento en el que los individuos se hacen responsables de su propio poder de transformación social y quieren ejercerlo, ocupan físicamente las plazas y los parques y lo hacen de forma permanente. La ocupación física del espacio público: la acción de poner tu propio cuerpo en el lugar público, en forma de concentración, manifestación o acampada, sigue siendo, como desde hace mucho tiempo, la forma de protesta más efectiva y generalizada y es fundamental en la resistencia política de la ciudad contemporánea. La situación que genera la presencia desobediente de los cuerpos en el espacio público implica, como en el caso de las concentraciones del 15-M que tuvieron lugar en diferentes ciudades españolas hace tres años, (o más recientemente en Nueva York en la acción Occupy Wall Street) una transformación radical de la relación con el espacio y con las rutinas del trabajo y el consumo de las personas que participaron. La acampada en Plaza Cataluña, en Barcelona, que se prolongó durante meses, demostró cómo van de unidas la transformación de las relaciones individuales con las relaciones espaciales en un momento de lucha política radical. La acción de rodear el parlamento de Cataluña para impedir la aprobación de las leyes que permitían el recorte del gasto social surge directamente de la fuerza que producen estas nuevas relaciones. En este caso, la coordinación entre el espacio público virtual y el espacio público físico hizo posible un experimento revolucionario en el que la denuncia de la corrupción del sistema político y económico y la reclamación de una democracia real fueron protagonistas.

La naturaleza de los parques

La obra de Vormann/Friel tiene predilección por lo parques públicos. Por hacer una obra “desde” lo parques y “en” los parques. En esta predilección parece estar presente una cierta pregunta por la relación entre naturaleza y ciudad en la que el arte hace de mediador. Los parques públicos son fragmentos de naturaleza completamente humanizada y estetizada que la ciudad ha conseguido arrebatar para uso público a sus anteriores propietarios. El caso del Parque de la Ciudadela en Barcelona es un buen ejemplo del resultado de la revolución de septiembre de 1868 que consigue arrebatar al ministerio de la guerra el usufructo de toda esa parte de la ciudad. Los parques, por otro lado, representan a la naturaleza sólo como naturaleza totalmente humanizada y estetizada. El desinterés de la contemplación estética se materializa tanto en los jardines franceses de Le Nôtre como en la romántica disposición de los jardines ingleses: contemplación de árboles, flores, parterres y estanques pero de la que están ausentes los frutos productivos de la tierra. Una plantación de trigo, un viñedo, un huerto, no fueron elementos de contemplación estética hasta hace muy poco. Además, el parque es uno de los lugares específicos para instalar piezas de arte. El jardín de esculturas, de origen renacentista, adquiere en la segunda mitad del s.XX una fuerza renovada. Las obras de Henry Moore o Bárbara Hepworth, siguiendo la estela de Brancusi, exigen su instalación en la naturaleza humanizada del parque público y rompen de esta manera con la vinculación tradicional del monumento con la idea de “lugar”. Por otro lado, no es hasta finales del siglo XX cuando surge un “arte ecologista” que sale precisamente del parque para construir huertos o plantar trigo en solares abandonados. Un arte que busca los intersticios urbanos para reutilizar los espacios e invertir el uso especulativo que tienen asignado. De lugar dedicado a la especulación inmobiliaria se pasa a lugar dedicado al trabajo comunitario y al crecimiento de cereales, legumbres y hortalizas, plantas fundamentales para la alimentación humana.

Sin embargo, no podemos olvidarnos de la dimensión social de la relación entre naturaleza y ciudad, que durante buena parte de los siglos XIX y XX recibió el nombre de “higienismo”. La introducción en la ciudad de las condiciones higiénicas básicas en forma de aire limpio, iluminación solar directa, espacio mínimo para las familias, fue teorizada en Barcelona por el urbanista Ildefons Cerdà a mediados del s. XX. Cerdà observo cómo la clase obrera sufría de una manera radical las consecuencias de las epidemias debido a sus condiciones de vida en las que el hacinamiento y la falta de higiene eran una constante. En gran medida, la disposición física de las manzanas del ensanche de la ciudad de Barcelona responde a satisfacer la necesidad de aire limpio, iluminación solar y espacio, que eran las condiciones imprescindibles para intentar prevenir las enfermedades que ocasionaban una mortandad tan elevada. En concreto, estaba previsto en el plan inicial que la ocupación de las manzanas (isla de viviendas que tiene forma cuadrada, una dimensión aproximada de cien metros de lado y construida sólo en el perímetro, que da la forma original al ensanche barcelonés) fuera sólo en dos de los lados, con una altura de sólo cuatro plantas y el interior de la manzana fuera destinado a parque. En teoría, en Barcelona tenía que haber habido un parque en cada manzana que asegurara el aire limpio y el espacio de juego y paseo para sus habitantes, y por eso no estaba prevista la construcción de más parques en el interior de la ciudad. Sin embargo, la burguesía barcelonesa aplicó una visión estrictamente especulativa, en absoluto social, a la construcción del proyecto de Cerdà y el resultado final fue que no hubo ni parques en el interior de las manzanas ni parques públicos nuevos y la ciudad volvió a alcanzar altas cotas de densidad de población.

De hecho no es hasta los años de la II República (1931 – 1939) cuando a través de los proyectos de los jóvenes arquitectos racionalistas como Josep Lluís Sert, Torres Clavé o Subirana, auspiciados por la restaurada Generalitat de Catalunya, se aborda de una manera general no sólo la necesidad de “higienizar” el centro de la ciudad, sino abordar de una manera general el derecho de las masas de trabajadores de disfrutar de unas condiciones de vida más sanas en contacto con la naturaleza. Es el momento en el que se pone en marcha el denominado “Plan Macià” mediante el cual se empezó a construir una gran zona de descanso y vacaciones al lado del mar, para los trabajadores, en los municipios de Castelldefels y Gavà. El proyecto empezó a ejecutarse y las parcelaciones y expropiaciones ya estaban siendo realizadas cuando la victoria fascista en la Guerra Civil detuvo radicalmente cualquier intento de aplicación social de la arquitectura y el urbanismo.

Esta aspiración de las clases trabajadoras a mejorar su salud mediante el contacto con la naturaleza más el encuentro con una arquitectura racionalista sensible a su función social y un gobierno dispuesto a llevar a cabo estos planes, contrasta radicalmente con la visión de la naturaleza estetizada que la alta burguesía encontraba en los interiores modernistas. Para esta clase social, los orgánicos interiores diseñados por Gaudí que podemos observar por ejemplo, en el Palacio Güell de Barcelona, representaban una forma de naturaleza artificial, un opulento refugio estético en el que resguardarse de la fealdad de la ciudad realmente existente que ellos estaban construyendo precisamente en ese momento. Un refugio que hiciera olvidar el origen esclavista de sus fortunas y las pésimas condiciones de vida de los trabajadores de sus empresas. Un refugio que les permitiera trasladarse a un cuento medieval o una ópera Wagneriana, prácticamente cualquier lugar a excepción del que vivían realmente.

En conclusión creo que se puede decir que la obra de Vormann/Friel a partir de los diferentes formatos con los que trabajan y las diferentes ciudades que utilizan como base presenta una interesante investigación sobre algunos de los aspectos más importantes de la ciudad contemporánea. El aire tranquilo y discreto de su obra, los planos fijos, la voz en off, las sutiles intervenciones en el aspecto físico de los parques, contribuyen a acentuar su condición de contemporaneidad, que radica en el sentido de sus preguntas sobre la materia digital, sobre la naturaleza y la ciudad, sobre la vigencia del espacio público, sobre el sentido de los parques. También me gustaría destacar el sentido inclusivo de su investigación, casi pedagógico. Formulan muchas preguntas y lo hacen a muchas personas de los lugares en los que trabajan. Saben escuchar, no imponen sus ideas, buscan cómplices con los que discutir, buscan libros que comentar y dejan su obra muy abierta, como los importantes temas que investigan.

Entrevista completa del equipo de Situaciones a la artista Mireia Sallarès, alrededor de su proyecto “Le Camion de Zahïa. Conversations après le paradis perdu” para la exposición “La realidad invocable” del MACBA (Barcelona). [Entrevista en català con subtítulos en castellano]

Hay un encuadre fijo. La cámara no se mueve. Imperturbable. Como las cámaras de seguridad pero a la altura de los ojos. Hay elementos que entran y salen del cuadro, elementos que se mueven, pero cuyo movimiento queda registrado cuando pasan delante del campo de visión. La cámara nunca los persigue, la cámara nunca se mueve en ningún sentido. Puede que haya varios planos, pero en cada uno de ellos la cámara nunca cambia de ángulo ni de distancia focal. Como las cámaras de los investigadores de la naturaleza que se dejan en la misma posición y el mismo lugar para captar ciertos aspectos de la vida natural que la presencia del realizador haría imposible captar.

Gemma Barbany instala su cámara, crea un campo visual y deja que se produzca el acontecimiento. Construye, con muy pocos elementos, un dispositivo fílmico con el que realiza sus narraciones sutiles.

Un fondo oscuro. Iluminación lateral. Aparece por la izquierda del cuadro un muchacho mestizo, serio y concentrado, como los atletas antes del salto. Tiene una esponja en una mano y una rasqueta de plástico en la otra. Súbitamente, con gestos precisos, llena de jabón con las esponja la superficie de un vidrio que se interpone entre él y la cámara. Sus movimientos son rápidos y seguros propios de quien ha hecho esto muchas veces. Toda la extensión del cristal ha quedado impregnada por el brochazo de la espuma de jabón en apenas diez segundos. Inmediatamente, con la otra mano comienza a quitar la espuma de ese plano virtual en el que se ha convertido el cristal. Con extrema precisión, en cinco segundos el vidrio está perfectamente limpio. Con la misma seriedad y la misma rapidez desaparece por la derecha del cuadro. Después entra otro muchacho en camiseta de tirantes y gorra deportiva. Su técnica es igualmente precisa, pero su dibujo de jabón es diferente. Después una muchacha también mestiza, vestida de forma más discreta que los chicos. Realiza su efímera pintura sobre el cristal, lo limpia y desaparece. Y así sucesivamente. Todos quieren mostrar su técnica y su precisión, pero también su capacidad estética, como si estuvieran en un concurso de pintura rápida. Aplicados y concentrados como si fueran a recibir un premio.

Al ver Hidalgo con Federalismo, trabajo de Gemma Barbany de 2011 realizado en Guadalajara, México, no puedo dejar de pensar en las películas que ciertos documentalistas realizaron con artistas famosos como Picasso o Jackson Pollock con una técnica muy similar. En El secreto de Picasso o en el documental de Namuth sobre Pollock los artistas pintaban en vidrios que eran filmados desde el otro lado por el realizador. La tela es sustituida por un vidrio de tal manera que el plano virtual sobre el que se construye toda pintura parece realmente eso: una inmaterial intersección plana de la pirámide visual (que diría Erwin Panofsky). El artista parece pintar en el aire. Sin embargo, en este caso no se trata de artistas, sino de limpiadores de parabrisas de automóviles que más que realizar un servicio “asaltan” a los automovilistas parados en los semáforos en la confluencia entre las avenidas Hidalgo y Federalismo. Evidentemente, el punto de vista del espectador de la película de Gemma Barbany es paralelo al del conductor que contempla cómo limpian el parabrisas de su coche. De ahí la necesaria velocidad de ejecución antes de volver a poner en marcha el vehículo. Sin embargo, al sacar de su contexto a los “limpiadores – artistas” Gemma Barbany les está reconociendo unas capacidades estéticas que  por no estar valoradas no son inexistentes. En este caso relacionadas con ciertas formas de pintura abstracta en su línea más gestual. Se podría decir que en el trabajo de estas personas no hay una intencionalidad plástica, pero este reconocimiento de capacidades estéticas a personas que por su condición social y  formación intelectual no tendrían por qué tenerlas, creo que no está relacionado tanto con la larga tradición de reivindicación del arte “ingenuo” o “naif” como con las ideas del filósofo Jacques Rancière. Como es sabido, Rancière en sus obras reivindica las capacidades de los de “abajo” en su intento de eliminar las diferencias jerárquicas entre intelectuales y obreros, profesores y alumnos, artistas y espectadores. Propone “emancipar las mentes” a base de reconocer las capacidades intelectuales de los pretendidos ignorantes y establecer las relaciones entre iguales. Una resonancia de estas ideas creo que podemos encontrar en el gesto de los limpiaparabrisas sacados de su contexto ante la cámara y el cristal.

Water Gun 2010

Si desde un punto de vista cinematográfico se puede decir que la forma de tratar el encuadre, los movimientos de cámara y la narración de Gemma Barbany se acercan a realizadores como Víctor Erice o Robert Bresson, meticulosos y estáticos, en cuyos planos siempre creemos poder encontrar otra significación a lo mostrado, desde un punto de vista artístico algunos de sus trabajos se pueden considerar como el polo opuesto de Bruce Nauman. Creo que Water gun es en cierto modo la antítesis de las imágenes registradas en Autorretrato como una fuente (1966) de Bruce Nauman. En el primero, la película nos muestra un plano medio fijo del rostro de la propia artista en ángulo de “tres cuartos”. En silencio y con suavidad apunta el cañón de una pistola de agua a sus fosas nasales y dispara. Después apunta a su oído izquierdo y vuelve a disparar. Hace un gesto de dolor, pero muy contenido. Finalmente apunta a su ojo izquierdo y dispara otra vez. Fundido en negro…  Es una película inquietante opuesta a la imagen de Nauman en la que el artista arroja entre sus labios un chorro de líquido en alusión al famoso ready-made de Marcel Duchamp.  Si bien la pistola con sus connotaciones violentas está presente en la obra de Nauman, el hecho de introducir el líquido (con sus posibles alusiones sexuales) y no expulsarlo, ejemplifica una actitud opuesta ante el acto creativo: silenciosa, discreta y seria, que descarta tanto el grito, como la ironía o  las alusiones autoreferenciales a la historia del arte.

Por último me gustaría comentar dos trabajos de 2013, Pleasure of loneliness (El placer de la soledad) y Kräne und Bäume (Grúas y árboles) realizados ambos en Düsseldorf.

El segundo está compuesto por un conjunto de trece planos que muestran el movimiento de las grúas en contraste con los árboles en el lugar de construcción de un nuevo edificio para la facultad de ciencias aplicadas con la que está colaborando. Una vez más la cámara está fija y el plano cuidadosamente compuesto.  De hecho, algunos de ellos, en los que se mezclan las diferentes líneas de los cables del tranvía, los semáforos y las grúas recuerdan elegantes composiciones abstractas. Como la cámara está fija y el encuadre definido, el movimiento del brazo de las grúas entra y sale del encuadre de manera lenta y solemne. Es un movimiento sin aparente objeto, ajeno a cualquier funcionalidad. Fascinante por su escala y lentitud. En los planos en los que vemos árboles, el movimiento vivo y nervioso de las hojas contrasta con el movimiento de las grúas, como si se remarcara el contraste entre el elemento natural vivo, orgánico, con la artificialidad robótica de las grandes máquinas de construcción. Sin embargo, hay otro elemento que relaciona los dos trabajos y los separa de los anteriormente analizados: la  práctica ausencia de seres humanos y la  sensación de soledad que desprenden.

En Pleasure of loneliness vemos un plano de unas espigas  que han crecido espontáneamente al pié de un árbol. A continuación un plano del asfalto de una carretera mientras oímos el ruido del tráfico. Después una ventana se abre y al entrar la luz en una habitación vemos una jaula con un periquito (disecado?). Se oyen ruidos de la calle y de una persona que anda por la casa. Se enciende la luz del pasillo. La puerta es de cristal con líneas verticales de madera. Pasa una persona de la que apenas distinguimos la silueta.  Es difícil no ver aquí un paralelismo entre la jaula con su pájaro estático y los barrotes de la puerta con la sombra que pasa por detrás. Esta imagen transmite una profunda sensación de soledad. Pero a diferencia del pájaro encerrado, no es angustiosa. Más bien parece la soledad como elección o como condición.  Elección de vivir en una ciudad en la que no se conoce prácticamente a nadie. Condición del artista, que como el escritor, necesita de la soledad (o de ciertos momentos de soledad) para construir su obra.

Creo que en la obra de Gemma Barbany ya están presentes de manera clara algunos de los rasgos fundamentales que muestran las líneas profundas y recurrentes del trabajo de un artista. Quizá en su obra más reciente se eche un poco en falta la continuación de la línea iniciada en Water gun, próxima a la performance y al arte de acción. En cualquier caso, tanto en su peculiar utilización de la cámara estática y su composición del encuadre, que tiende hacia lo pictórico / abstracto, como en los principales temas que presenta (la vida en la ciudad, la soledad, el movimiento y la quietud, el sonido  y el silencio) podemos reconocer no ya el inicio, sino el desarrollo de un sutil, delicado y personal universo creativo.

Gemma Barbany es una artista formada en la Escola Massana (centro adscrito a la Universidad Autónoma de Barcelona) donde ha cursado el Grado de Arte y Diseño. Posteriormente ha ampliado sus estudios en la ciudad de Guadalajara (México) y en Berlín. En la actualidad disfruta de la beca concedida por LVR Max Ernst Museum en Brühl y colabora con IRAA Institute for Research in Applied Arts y con Bild.Medien Institut de la Universidad de Ciencias aplicadas de Düsseldorf. Por otro lado, colabora con Situaciones, revista de historia y crítica de las artes, plataforma de difusión y discusión de arte contemporáneo editada por la ESHAB, Escola d’Història de l’Art de Barcelona.

]]> http://situaciones.info/revista/la-mirada-fija-notas-sobre-el-trabajo-de-gemma-barbany/feed/ 0 http://situaciones.info/revista/antesala-2-el-salto/ http://situaciones.info/revista/antesala-2-el-salto/#comments Tue, 04 Dec 2012 20:16:33 +0000 http://situaciones.info/revista/?p=807 El 14 de octubre era domingo. Varias horas dedicadas a colgar un cuadro del padre de Aisha en el salón. Según un amigo, “colgar mal un cuadro te persigue de por vida”.

↑ El cuadro en cuestión

Al conseguirlo me senté al ordenador y vi como un hombre caía, con éxito y sin vehículo auxiliar desde la estratosfera, rompiendo la barrera del sonido en el trayecto. El único vídeo disponible en aquel momento era el “live streaming” (que era streaming, pero no live, ya que se retransmitía con 20 segundos de retraso por un potencial accidente, [sólo faltaría imaginarse el espectáculo de la retransmisión en directo del suicidio más dilatado de la historia])

Según Youtube, 8 millones de personas se conectaron para verlo en directo. Las imágenes: Un hombre, en un traje de astronauta, sentado dentro de una capsula, flotando a una altura desde la cual se ve el borde y la curvatura de la tierra. Una imagen que cuesta absorber en su totalidad. Luego, corte al interior de la cápsula, mientras el Sr. Baumgartner se desconecta del sistema de oxígeno y con la dificultad que supone la movilidad del traje, se sitúa al borde de la capsula. Golpea un botón rojo y dice:

“I know the whole world can see me now. I wish the world could see what I can see. Sometimes you have to be really high to see how small you are- I’m going home now” (“Sé que el mundo entero me mira ahora. Si sólo pudieran ver lo que yo veo. A veces tienes que estar muy alto para darte cuenta de lo pequeño que eres- Me voy a casa.”)

La imagen de Baumgartner de rodillas de regreso en la tierra, triunfal, se compartió 29.000 veces, generando 216.000 “me gusta” y 10.000 comentarios en los primeros 40 minutos. Y luego los noticieros, blogs, capturas de pantalla del vídeo, fotografías de las capturas de pantalla, GIFs, copias de los remixes de los montajes del vídeo, memes instantáneos compartidos y re-enviados. Una verdadera metástasis de datos.

“Never accept your limitations – because there are NO limitations. Viva Felix!” escribió @Paolo Coehlo.

O quizás sería más pertinente el de @MrBradCorey:

“So Felix Baumgartner managed to skydive from 128,000 feet, trend worldwide and break youtube all in one day! Then here’s me… Lying in bed.” (“Así que Felix Baumgartner consiguió una caída libre de 4000m, convertirse en tendencia global y romper Youtube en un día! Y yo aquí, en cama.”)

El vídeo no impresionó mucho a Aisha.

-       Mientras colgábamos el cuadro, este hombre caía del espacio a miles de kilómetros por hora.

-       Sí, ¿y?

De alguna forma, había algo absurdo y extraño en todo esto. El traje nos recuerda a las imágenes de Neil Armstrong y Gargarín, pero en lugar de propulsarse fuera de los límites de nuestra imaginación hacia territorios por explorar, un hombre se alzó lentamente en un globo a la frontera de nuestra atmósfera para luego lanzarse de vuelta. El acontecimiento histórico: una caída. Espectacular, eso sí. Más coraje en cuatro minutos de los que yo he demostrado en 30 años de vida. Sentado allí con la bragueta abierta y con migas de patatas fritas esparcidas alrededor del portátil había algo que no cuadraba.

En un artículo para e-flux, Hito Steyerl caracteriza la noción de la caída de la siguiente manera:

“Falling means ruin and demise, as well as love and abandon, passion and surrender, decline and catastrophe. Falling is corruption as well as liberation, a condition that turns people into things and vice-versa”. (“Caer significa la ruina y el fallecimiento, al igual que el amor y el abandono, la pasión y la entrega, el declive y la catástrofe. La caída es corrupción y a la vez liberación, una condición que convierte a las personas en cosas y viceversa.”)

↑ Hito Steyerl, In Free Fall, 2010, fotograma | Licencia Creative Commons 

En su pieza magnifica In Freefall (2010), reconstruye una visión de la crisis económica utilizando la antropología de un objeto, un avión 747. El gatillo del proyecto, un artículo sobre el colapse de un gigante de la banca, Lehman Brothers (600 mil millones de dólares) junto a un anuncio sobre un cementerio de aviones en Estados Unidos. Su idea inicial fue de ir a ese cementerio y buscar un avión que haya sido utilizado en una película de Hollywood, y que luego, al ser destrozado y vendido como chatarra, se reciclara para producir un DVD, el mismo soporte en el cual la película luego sería pirateada y revendida. El título hace alusión a uno de los leitmotiv de la película: la caída libre. Aquí, la caída libre, principalmente reciclada de películas de Schwarzenegger, es una caída estática. O una caída continua. Sólo existe la caída.

Esta noción es particular a nuestro tiempo. La sensación de caída pero sin referencia ni horizonte.

Muchas de las extensas exposiciones que han pasado por los grandes centros de arte de Barcelona en los últimos años utilizan técnicas y fuentes igualmente dispares como las que utiliza Steyerl. Emplean una técnica de comisariado de conceptos en red, donde cada visitante puede, según su compromiso, visitar varias esferas y construir, en teoría, una visión particular.

Entre estas seguramente incluiría la enloquecedora Are You Ready for TV?, o Pantalla Global y hasta hace poco Cartografías Contemporáneas en el Caixa Forum.

Esta última trataba específicamente nuestra relación a la cartografía, sus usos, abusos, ineficacias. La ficción del horizonte y la frontera. Entre lo más destacable estaban las mini-ponencias en la primera sala de la exposición, del geógrafo Franco Farinelli en el Centro de Cartografía Catalana. Con este telón de fondo, dibuja el paralelo entre el movimiento de la humanidad y sus modelos de representación. Es decir, traducir el globo terráqueo a un plano significa un giro filosófico. El mapa es un espejo de nuestra realidad, no de la realidad. Google Earth, incluso, nos permite encontrar un restaurante pero no un comedor social. El mapa nos permite encuadrar, delimitar y recrear un espacio. Y un mapa de navegación requiere de un punto de vista (un ojo omnisciente) un horizonte estable, y un tercer punto de referencia: una estrella.

La relación entre estos tres elementos nos permite reducir el espacio geográfico a la proyección visual inmediata del individuo: Sé que estoy aquí porque puedo dibujar donde estoy.

“As the eye, so the object”. -Blake

Y esa era moderna propiciada por el dominio del 2D, terminó el momento que nos propulsamos fuera de la atmósfera, nos giramos, y sacamos una foto.

↑ La tierra vista desde Apollo 17

Farinelli teoriza sobre el retorno a una visión de esfera, o de globo, donde cada punto puede ser un centro. La globalización que permite la ilusión a la que alude Coelho con su tweet.

Regresando al plano del interior de la cápsula, mientras Felix Baumgartner se prepara a salir a la plataforma, vemos la marca familiar de un toro rojo en su casco. También la encontramos en todas las imágenes icónicas que se han compartido, colocada estratégicamente para las cámaras. Y el nombre de la misión en sí: “Redbull Stratos”. La impresión de las imágenes se desdobla ya que no sólo estábamos ante uno sino dos eventos históricos simultáneos: el salto en caída libre más alto de la historia y lo que quizás sería el primer acontecimiento histórico de marketing.

Debate aparte sobre la trascendencia o no de un salto desde la estratosfera, sí que se puede hablar de la trascendencia que significa para Redbull. Ostensiblemente, el salto tiene un valor científico y es un triunfo de la imaginación. Pero también es el evento de marketing más complejo y caro de la historia. 20 millones de dólares de inversión y cinco años de preparación, con fichajes al más alto nivel. Luego está el día del salto en sí con su repercusión mediática. Y de allí los ecos y olas de esa repercusión, incluyendo este texto.

La marca forma parte orgánica de la piel de todos los artículos, vídeos y fotografías que se comparten sobre el evento. Una campaña de semejantes dimensiones y no es necesario ningún tipo de alarde. La marca forma parte intrínseca de la visión. El producto pierde su corporalidad. Ya no es una bebida energética.

La posibilidad infinita… brought to you by…

Pero bueno, volvamos al comienzo, al registro en sí del salto. Baumgartner insistió en las cámaras. Cada posición de cámara nos dice algo. El plano general será el plano que nos permite ver la grandiosidad del momento: hombre, capsula y tierra. La posición desde el interior de la capsula crea la tensión de la salida al espacio. Y la cenital encuadra el momento del salto, donde el hombre se aleja de nosotros y se convierte en un punto de fuga.

La secuencia más espectacular fue grabada por el  “chest cam”. No es una imagen en primera persona exactamente. La perspectiva no es la de los ojos. No es una perspectiva en tercera persona tampoco, ya que al estar pegado al cuerpo y fijado, no permite una distancia visual ni empática. Supongo que se le podría llamar una perspectiva en segunda persona, porque lo que sí ofrece es una identificación directa con el sujeto, una sensación de estar allí con él, pero con la distancia discreta de no ser esta persona. Es una perspectiva que propone dos ideas a la vez “todo es posible, este podrías ser tú” y “esto es tuyo para ver”.

Quizás, como siempre, me dejo llevar. Que no es para tanto. Pero otra imagen se repite en bucle en mi cabeza, como una canción mala. Una partícula blanca en un fondo negro girando fuera de control.

Paradoxically, while you are falling, you will probably feel as if you are floating—or not even moving at all. Falling is relational—if there is nothing to fall toward, you may not even be aware that you’re falling. If there is no ground, gravity might be low and you’ll feel weightless. Objects will stay suspended if you let go of them. Whole societies around you may be falling just as you are. And it may actually feel like perfect stasis—as if history and time have ended and you can’t even remember that time ever moved forward. H. Steyerl

(Paradójicamente, mientras caes, seguramente te sentirás como si estuvieses flotando — o que no te mueves para nada. Caer es relacional — si no hay nada hacia que caer, quizás ni siquiera serás consciente de que caes. Si no hay suelo, la gravedad podría ser baja, y te sentirás ingrávido. Objetos se quedarán suspendidos si los sueltas. Alrededor tuyo, sociedades enteras podrían estar cayendo, como tú lo haces. Y puede sentirse como estasis — como si la historia y el tiempo se hayan terminado y ni siquiera te puedes acordar del momento cuando se movía hacia delante. H. Steyerl)

Y es que esta gran exposición que hemos podido ver es el resultado del Premio Kandinsky, un premio de nueva creación (2007) y de financiación privada (Deutsche Bank AG y Art Chronika Culture Foundation), presentado como un certamen polémico al margen del estado. Los trabajos que se muestran tienen una fuerte carga crítica contra la institución y la política rusa. 

Andaba acalorado por las Ramblas mientras se me derretía por la mano un gustoso cucurucho y le daba vueltas a esta emergencia del arte ruso en nuestro contexto. ¿Por qué hay una exposición de arte ruso en Barcelona? Y ¿por qué Paseo de Gracia cada vez está más lleno de turistas rusos? Recordé varias noticias que había leído recientemente sobre el polémico artista chino Ai Weiwei. Todas giraban entorno a su exposición en la prestigiosa sala de las turbinas de la TATE, a su participación como representante de Alemania en la Bienal de Venecia 2013 y a su mala relación con el gobierno de su país (el artista asegura que ha sido censurado por las autoridades, acusado de evadir impuestos e impedido por el régimen a asistir al tribunal para defenderse. Está convencido de que todo se debe a su posición crítica frente al gobierno, a pesar de que colaboró con él como asesor artístico para la construcción del Estadio Nacional de Pekín donde se celebraron los Juegos Olímpicos 2008). 

Inevitablemente la actitud de estos artistas genera un vínculo, consciente o inconsciente, con el pasado comunista de sus respectivos países. Evidentemente es una buena representación del espíritu del legado de su pasado, de su historia política y de su identidad. Otra característica común que llama la atención es que estos dos países, como todo el mundo sabe, son dos grandes potencias económicas emergentes. La correlación de pensamientos sigue mientras el helado hace aguas y automáticamente pienso en la Kulturkampf (o guerra cultural) que según algunos expertos impulsó la aparición del expresionismo abstracto americano, debido a que era un arte apolítico, inofensivo y por tanto perfecto para los ideales estadounidenses de los 60’s. Pollock fue el máximo representante y también era mostrado como el niño malo americano, alcohólico, machista y problemático donde los haya, eso sí, más americano que el señor que montaba a caballo en el anuncio de Marlboro. Incluso las malas lenguas (Frances Stonor, por ejemplo) dicen que la C.I.A. estaba detrás de esta emergencia americana y que algunos artistas e intelectuales europeos refugiados en los EE.UU. estaban enterados del pastel y participaban colaborando con la legitimación de este “nuevo arte estadounidense” consiguiendo a su vez premios del gobierno americano -prestigio, por ejemplo (ver entrevista).

Esta posible relación entre economía y cultura la podemos intuir en el arte francés de vanguardia (vanguardia proviene del francés avant-garde, del léxico militar que designa la parte más adelantada del ejército, la que confrontaría la «primera línea») y quizás tenga algo que ver con el triunfo de las revoluciones burguesas, con su espíritu luchador y revolucionario, que llevó a Francia a ser una potencia mundial, que derrumbó las clases aristocráticas, a su cultura estética y propició un nuevo circuito no basado en la representación del legado de la nobleza sino en el buen gusto, la capacidad de compra y colección. Y que impulsó el desarrollo de la fotografía y del cine.

Esta relación entre arte dominante del momento y potencia económica, muestra que la cultura puede ser forzada/impulsada e instrumentalizada para fines propagandísticos gobernamentales. Pero lo más importante es que anuncia que la inversión que hace un país, en formación, difusión y producción genera un circuito que propicia la emergencia y el fortalecimiento no sólo de la cultura como identidad sino como un mercado fuerte donde todos los agentes (galerías, comisarios, críticos, artistas, representantes, museos, etc) pueden ganarse la vida y retroalimentar el circuito con más y mejores producciones culturales. 

La cuestión: Si esto es así, ¿qué ocurre cuando un país se hunde?

O puede que sea de noche, y estemos en La Paz, subiendo una de las calles empinadas de Sopocachi,  con tacones, rojos, por supuesto, negociando la subida mientras algunos vecinos abren sus cortinas para espiar. En los callejones y a contraluz se habla en voz baja muy de cerca casi con las frentes tocando.

Sin duda, estamos en la antesala. ¿De qué? No lo sé, ni pretendo saberlo. Pero en esa otra sala, sucederá algo, y ese algo será muy importante, y cambiará tu vida para siempre.

En marzo de1997 tenía quince años y estaba en La Paz. Había muerto el Compadre Palenque. Charanguista virtuoso con barba faustiana y con un bálsamo de voz que por más de una década hizo de “La Tribuna del Pueblo” un micrófono abierto, como infiere el nombre. Con el pueblo, en este caso, nos referimos al pueblo andino, más específicamente a los quechua, aymara y mestizos pobres que en mi barrio generalmente se consideraban, según la persona: cholos, cholas, indios. Eran en realidad la población invisible que nos cuidaban de niños, limpiaban nuestras casas, arreglaban nuestros zapatos, nos llevaban de aquí para allá y a la hora de la comida tenían su propia mesa donde comían la segunda comida, más modesta, que habían preparado después de haber preparado la nuestra, más abundante.

En la Tribuna del Pueblo la gente lloraba, reía, se abrazaba, se reencontraba. Una escenografía, una cámara, un anfitrión (el Compadre) y un espacio abierto para desnudarse ante la cámara, figurativamente hablando, y hablar. El día que murió el Compadre Palenque, cientos de miles de personas salieron a la calle esperando poder verle una vez más. Su ataúd se paseó por la ciudad desde su casa a la alcaldía, la prefectura, hasta la ciudad de El Alto. En ello, incluso hizo su última aparición en la tribuna.

↑  Bolivia Siglo XX, capítulo “Compadre”, serie escrita y dirigida por Carlos D. Mesa Gisbert, © 2009

Antesala, ¿purgatorio, limbo?

En el primer consultorio de mi padre en la Plaza Isabel la Católica, había colgado, en la sala de espera, unos cuadros, unas ilustraciones de payasos. Tras horas en esa sala de espera, esperando a que termine sus consultas, intentaba con todas mis fuerzas evitar la mirada de esos payasos infernales, con sus pantalones enormes y sus sonrisas borrachas.

En esa misma plaza vivía mi abuelo, auto-exiliado de Hungría. La plaza Isabel la Católica, nombrada por la mujer que no sólo dio su visto bueno a Colón, sino también dio la tarea evangelizadora a los monjes húngaros de la orden Paulina. Y en la pantalla aparece un paulino en su cueva andina, recién limpiada. Unas runas escritas en el muro. Gira la cabeza lentamente al oír tenuemente el casqueado de caballos, de armadura. Saca la cabeza con curiosidad pero con cierto reparo ya que ser ermitaño tiene eso que no te gusta el ruido. Entornando los ojos, logra discernir a la lejanía, negociando una bajada vertiginosa, las tropas de Francisco Pizarro en una hilera. Hormigas. Y en dirección contraria,  sube una mujer con tacones rojos.

Pero la imagen se corta y nos quedamos a oscuras.

Cuando se llevaron el ataúd del Compadre al cementerio general, había tanta gente, tanta, alucinada y frenética, que rompieron el cerco policial. Corrió el rumor de que no había muerto y que iban a enterrarlo vivo. El pánico corrió como un reguero de pólvora. Y luego otra imagen alucinógena: la hija, con la voz entrecortada, con un megáfono en la mano, intenta asegurar al pueblo de que su padre está muerto, de veras, de que se tiene que enterrar no más.

Veo todo esto 16 años más tarde desde la pantalla de un portátil, y la Plaza Isabel la Católica está ahora en Granada. Para mí, estos eventos nunca sucedieron. Tenía una vaga noción de que había muerto el compadre Palenque, ese político populista que utilizaba su canal de televisión como arma y herramienta para sus campañas. Pero como momento histórico de un país, país en el cual yo vivía, ese ataúd y ese día de entierro no tenían ningún significado.

Mi yo de aquel entonces sentado en el sillón mirando televisión por cable en inglés. Una cámara, un escenario y un micrófono me parecerían lo más primitivo posible para un programa de televisión.

Cuando mi hermano Oscar trajo una cámara por primera vez a casa, me hizo desaparecer. Era la tontería aquella de colocar la cámara en un trípode, situarme frente a ella, hacerme saltar, y en el momento que saltara, parar de grabar. Luego, grabaría el mismo ángulo vacío. Cuando me lo mostró, me vi a mi mismo saltar y plonk, desaparecer.

El vídeo ha tenido, hasta hace poco, diferencias intrínsecas con el cine, una historia paralela tanto por sus diferencias técnicas como por su estética. El vídeo, en sus principios, se acercaba más al audio por el método de grabación y también por el lenguaje que caracteriza sus propiedades. El ratio de distorsión, por ejemplo, es algo específico a las herramientas de grabación de sonido, pero también se daba en las cintas y las cámaras de vídeo. La distorsión de la traducción de la imagen en el proceso de registro. El registro es continuo, como líquido, a diferencia de los fotogramas disparados por las cámaras de cine. Curiosamente, es el vídeo el que nos da una sensación de veracidad que el cine no nos da. La imagen que graba el vídeo, por ejemplo de una muchedumbre abarrotando la entrada de un cementerio, la aceptamos como la representación directa de ese instante, mientras que la necesidad constructiva del cine, tanto por su lenguaje como por el peso mismo de la cámara, que informa su movimiento al hombro, o de su sed insaciable de luz, requiriendo iluminación adicional o el sonido, necesariamente, que se graba aparte. Inconscientemente asociamos el cine con el artificio y el vídeo con el registro directo aunque la imagen cinematográfica, esa impresión directa de la luz dirigida por el objetivo sea más “verídica” que la imagen que se traduce electrónica- o digitalmente a una cinta magnética o a una tarjeta de memoria.

Esa relación con la imagen es bastante joven, ya que para acceder con imagen en movimiento a los espacios históricos más recónditos, no nos queda otra opción que la del cine. El conquistador montado a caballo, y el Padre Valverde dando la biblia al Inca con las palabras “esta es la palabra de Dios”, y el Inca, acercando el libro a la oreja, y luego, tirándola al suelo. Corte. Vamos a repetirla.

Y en otro plató está Simónides de Ceos, orador tacaño, jonio, que inventó la mnemotecnia, o eso nos dicen. Está practicando su discurso dentro del espacio donde se representaría después y dispone elementos, objetos, personas en el recorrido de su discurso. Discurso hecho físico y tangible, como señales de tráfico para su memoria, asistiéndose a partir de elementos visuales. Ya comenzado el discurso lo vemos salir, en un plano general, del templo donde oraba en el momento que el edificio se desploma. Luego, con un corte lo seguimos con un travelling lateral, sombrío, mientras identifica los restos de todos los presentes, ahora desfigurados, gracias al hecho de que sabía exactamente donde estaba cada persona en el recorrido de su oratoria, siempre lineal. Una cinta de vídeo de carne y hueso.

El cine son los sueños, y el vídeo el reportaje. Pero en ambos casos la traducción es una especie de artefacto mnemotécnico. El circuito cerrado que sucede cuando se proyecta una imagen en una superficie, la luz de la cual rebota a nuestras retinas y es traducida, una vez más en nuestro cerebro, crea un círculo afectivo de realización y reconocimiento, y como seres visuales saltan ráfagas de empatía y antipatía. Saltamos y desaparecemos. Reaparecemos en la cola de entrada, esperando a ver al Compadre, o dispuestos a arrastrar su ataúd del cementerio, sencillamente, porque no está muerto, porque en esa tribuna importábamos y afirmábamos nuestra existencia por el hecho de que había un micrófono, una cámara, y detrás de la cámara, ojos.

Pero volvamos una vez más a la sala. O la antesala. El espacio anterior a un espacio potencialmente mejor, pero diferente, que sin duda romperá la inactividad actual. Y en ese sentido, la antesala puede ser una adolescencia entera, una vida, una década en frente de la televisión. La antesala pueden ser las cuatro paredes que alzaste, esperando otra realidad, o esperando que no llegue. La ilusión es la de despertarse, ya que cuando soñamos con la antesala podemos ajustar y cambiar la perspectiva según nos vaya mejor, desde nuestra posición actual. Y en esa posición te detienes. No hay una radio perdida entre emisoras, y nunca llevaste tacones rojos en Sopocachi, pero estás seguro de que esas personas en el callejón hablaban muy de cerca, con la frente casi tocando y tú estabas a suficiente distancia como para ser testigo, pero si te hubieras acercado más, se hubiera roto el hechizo.

Bienvenidos a la antesala de Puercoespín.

↑ ‘ A londoni férfi’ (El hombre de Londres) del húngaro Bela Tarr y Agnes Hranitzky, IFC Films, © 2007