Nora Ancarola se exilió a los 21 años de su país por la represión que generó el golpe de estado de 1976. Primero fue a Madrid, donde tenía un hermano, después a Sitges, donde tenía una amiga y finalmente a Barcelona, donde no tenía nadie. Empezar de cero nunca es fácil. Nora expone ahora una reflexión sobre los procesos migratorios que vive la sociedad. Habla de su proceso, pero también del de las personas con las que compartió esta deriva. Habla de la historia mundial durante la segunda mitad del s.XX, pero también habla de la situación actual, donde se niega el asilo a tantas y tantas personas exiliadas. Ancarola condensa estas reflexiones en instantes de plomo y de plata. Una metáfora de “momentos cargados de dureza”, pero también de “luz en la oscuridad”, describe Joan M. Minguet, comisario de la exposición. El arte entendido como un acto de “disidencia”, como la voluntad de “huir de la simplicidad acomodaticia y sumisa”, explica Minguet.

Vista de la exposición Tiempo de plomo y plata. Derivas obligadas de Nora Ancarola © Elena Bulet

Visitar “Tiempo de plomo y plata. Derivas obligadas” es un viaje. Así lo sugiere la primera obra que observas. Se trata de la maleta de Walter Benjamin, filósofo alemán exiliado que murió en Portbou, no muy lejos de un búnker de vigilancia de la Gestapo. Esta construcción funciona como panóptico natural, recurso que la policía nazi empleó para controlar la frontera entre Cataluña y Francia del 1940 al 1944. La maleta de Benjamin no es un objeto cualquiera. Lleva escrita la palabra “GEWALT”, que en alemán significa ‘violencia’, pero también ‘poder’ institucional. Durante la visita, la maleta funcionará como metáfora de desplazamientos forzosos. También encuentras la maleta de Franz Kafka, repleta de libros y documentos. Pero la maleta que hace que la obra cobre sentido es una maleta invisible en la exposición, porque nunca ha existido. Es la de las personas migrantes que no tienen voz. Es la de los 244 millones de migrantes que cifra la ONU. Es la de las personas que mueren en una ruta para un futuro mejor, para una vida con más plata y menos plomo.

Nora Ancarola durante una visita guiada a su exposición Tiempo de plomo y plata. Derivas obligadas © Elena Bulet

La exposición se divide en tres partes, que dialogan tan fluidamente que una no se da cuenta de cuando salta a la siguiente. La primera habla sobre vigilancia. La segunda, sobre procesos de resistencia y luto. La última parte busca traspasar los límites y mostrar el camino hacia una nueva vida. Aunque haya una parte de autobiografía, la exposición de Nora desprende un sentimiento de comunidad, de diversidad, de encrucijadas. La artista combina distintas disciplinas para construir un significado unitario. Entre ellas, observas escultura, grabado, fotografía y vídeo. Juntas generan una atmósfera de tonos grisáceos y brillantes que te incita a reflexionar sobre tus momentos de plata y de plomo. Además, no solamente hay obras suyas, sino que también han participado otros artistas, como Agnès WO y Juan Muiño.

La exposición también habla de personas con las que Nora se ha ido cruzando en su camino. En especial, recuerda al artista Ramón Guillén Balmes, la primera persona que la acogió en Barcelona. Lo conoció por casualidad en el Funicular de Montjuïc, cuando ambos iban a presentar unas obras en un concurso de la Fundación Miró. Fue él quien le abrió las puertas de Barcelona, ofreciéndole un taller donde trabajar. Por ello y por lo que acabó significando Balmes en su trayectoria artística en Barcelona, Nora le dedica ahora su obra “Hospitalidad”, elaborada conjuntamente con Agnès WO. En la pieza se representan sitios que supusieron para Ancarola lugares de acogida, como partes de Barcelona, Sitges o Molins de Rei. En cada sitio de acogida hay una palabra, un punto de plata. Si te acercas, puedes leer “seguridad”, “apoyo”, “consuelo”, “memoria”, “calidez”, etc.

Nora Ancarola frente a una de sus obras de Tiempo de plomo y plata. Derivas obligadas © Elena Bulet

Todo proceso migratorio conlleva unas heridas. A veces, se cierran. Otras veces no. A veces, son invisibles. Otras veces, no. Con esta voluntad de reflejar cicatrices, Nora traslada una herida en la pared del museo, una herida de plata con forma grieta. Se trata de la misma grieta que alberga una habitación donde la artista vivió momentos de felicidad. La pieza, que también combina fotografías, es un homenaje en memoria de los muertos en el Río de la Plata durante la dictadura argentina entre 1976 y 1983. Al mismo tiempo, también te interpela, cuestionándote si tienes heridas, de dónde vienen y si siguen abiertas.

“Tiempo de plomo y plata” aborda las casas como espacios de refugio o de prisión. Se inspira en el cuento de Julio Cortázar “Casa tomada” para hablar de cómo los textos adquieren nuevos significados según el tiempo y las circunstancias. También evoca las Cases de la Seda, una colonia industrial instalada en El Prat de Llobregat. En este caso, Nora indaga sobre la concesión de las viviendas por parte de la patronal y en las contradicciones respecto a la libertad y el bienestar que ello supone. Además, Juan Muiño, artista invitado, fotografía su visión plateada del retorno a la casa de Lanús (Argentina), tras vivir 16 años de su vida fuera.

En definitiva, la visión de la realidad de Nora Ancarola te interpela durante toda la exposición. Porque es una mirada inclusiva, colectiva, no elitista. Una mirada global que huye de fronteras y que clama conciencia crítica. Un mirada que conecta. Una mirada que, al igual que la exposición, viaja por el mundo y por distintos campos. De hecho, “Tiempo de plomo y plata” está ahora en el Centre d’Art Maristany de Sant Cugat, pero en unos meses viajará hasta Virreina Centre de la Imatge en Barcelona. Y, meses después, invertirá los pasos del exilio de Nora para llegar a Argentina. Un bonito punto y final que tiempo atrás fue comienzo.

Nora Ancarola durante su visita guiada a Tiempo de plomo y plata. Derivas obligadas © Elena Bulet

La columna Durruti y el panegírico del líder caído

Se conservan las fotografías del entierro de Durruti, el líder anarquista, en Barcelona, en el mes de noviembre de 1936.  La muerte temprana y confusa de Buenaventura Durruti supuso un golpe duro para el movimiento anarquista, para la causa republicana y el desarrollo de la revolución en marcha desde el verano del 36. En aquellos territorios en los que el fascismo no se había impuesto, la revolución estaba transformando profundamente la sociedad española.

En una de las fotografías se muestra la comitiva que transporta el féretro. Uno de los milicianos mira directamente a la cámara. Es alto, fuerte, moreno, arrogante, joven. Los correajes los lleva apretados fuerte sobre su chaqueta de lana. Las manos enfundadas en guantes gruesos de motorista. Es fácil imaginarlo organizando el ataque a una posición enemiga en uno de los pueblos de Aragón que habían caído en manos de los fascistas y que la Columna Durruti recuperó para la revolución. Sólo se ven hombres. Serios y solemnes. Duros. Sin la uniformidad de las tropas regulares. Dispuestos a luchar y a morir.

A la derecha del grupo, un poco más retrasado, pero en primera línea, se puede distinguir un hombre más mayor, un poco más grueso que los demás pero de cuerpo firme y fuerte. Con gorra y cazadora de cuero negro tiene un aspecto serio y severo.  Unas gafas redondas, que nadie más de los presentes llevan y su rostro inteligente, hacen pensar en una posible dedicación intelectual. Se trata de Carl Einstein el escritor, historiador y crítico de arte alemán de origen judío. Amigo de Picasso, Braque, Gris, Miró y muchos otros artistas de las vanguardias europeas. Brillante teórico del cubismo. Fue el primer crítico que puso el acento en la importancia de la escultura africana y su influencia en las vanguardias artísticas (Negerplastik, La escultura negra, 1915) Trabajó como editor en París durante los  dos años y los quince números que duró la revista Documents, de arte y antropología, junto con Bataille y Leiris. Fue el escritor que con su novela Bebuquin o los diletantes del milagro, de 1912 hizo una gran contribución a la literatura expresionista alemana. Un intelectual de fama internacional que con cincuenta y un años había llegado a Barcelona a luchar contra el fascismo y se había integrado en el Grupo Internacional de la Columna Durruti.

A pesar de llevar pocos meses en Barcelona ya había suscitado la confianza suficiente entre sus compañeros anarquistas como para que le fuera encomendada la tarea de escribir y leer en la emisora de radio de la CNT el emocionado elogio fúnebre de Durruti:

“Nuestra columna supo de la muerte de Durruti por la noche. Se hicieron pocos comentarios. Para los camaradas de Durruti es natural sacrificar sus vidas. Uno dijo en voz baja: “Era nuestro mejor hombre”. Otros gritaban en la oscuridad: “¡Le vengaremos! El lema para el día siguiente era: “Venganza”. ¹

En su discurso, Einstein insiste en la importancia de lo colectivo en la columna  y la voluntad de victoria y revolución:

“Durruti era un hombre extraordinariamente escueto, nunca hablaba de su persona. Había suprimido de su vocabulario la palabra prehistórica yo. En la columna Durruti sólo se conoce la sintaxis colectiva. Los camaradas enseñarán a los literatos cómo reformar la gramática en el sentido colectivo.” ²

“Esta columna anarcosindicalista ha nacido con la revolución. Es su madre. La guerra y la revolución son nuestro acto único e inseparable” ³

También pone mucho énfasis en las características no militares (o antimilitares) de la columna: “es un organismo sociorrevolucionario y no una tropa”. (…) Durruti determinó su espíritu libre y lo defendió hasta su muerte. El fundamento de la columna es el compañerismo y la disciplina voluntaria. El objetivo de su acción es el comunismo. Nada más” ⁴

La columna también es una escuela. Por la noche, alrededor de los fuegos, los chicos campesinos que llegan en grandes cantidades huyendo de la miseria y de la represión y fascinados por la gran aventura de la libertad, escuchan a los camaradas. “Algunos de ellos son analfabetos. Los camaradas les enseñan… ⁵

Sin duda la experiencia revolucionaria fue muy profunda para Einstein, que fue herido varias veces y luchó hasta el final. Hasta la derrota final. Aceptó a regañadientes la militarización de la milicia y a pesar de que le fueron ofrecidos puestos de jefatura siempre los rechazó. La experiencia de la camaradería miliciana anarquista abocada a la revolución fue el elemento fundamental de los pocos años que le quedaban de vida. En ella encontró (como también le había ocurrido a George Orwell en las milicias del POUM) una comunidad en la que sus ideales sociales se cumplían en la realidad: aquí y ahora.

Decenas de miles de personas solidarias y progresistas sintieron en buena parte del mundo que la lucha directa contra el fascismo era la prioridad fundamental en sus vidas. Y que el primer lugar de Europa en el que esta lucha había estallado abiertamente era España. El pueblo, la gente sencilla, se había enfrentado con las armas a los militares fascistas sublevados y con las ayudas suficientes podría ganar la contienda. Las tibias políticas de los gobiernos europeos contra el nazi fascismo no habían impedido en absoluto su crecimiento y consolidación. No habían evitado que se convirtiera en una amenaza para la civilización. Los más valientes entre estas personas, los más solidarios, viajaron a España por su cuenta, sin ninguna ayuda organizada, para ayudar en la lucha contra el fascismo y a favor de la revolución social.

La inmensa mayoría eran jóvenes. Orwell ya no lo era tanto. Treinta y tres años tenía cuando llegó a Barcelona. Pero un voluntario dispuesto a luchar en las trincheras que tuviera cincuenta y un años y que además era un intelectual que hubiera podido tener una vida pasablemente cómoda en otros lugares del mundo, lo convertía en una excepción. Einstein entabló amistad en la columna Durruti con otro intelectual alemán, Rudolf Michaelis, el conocido arqueólogo que había participado en la exploración del yacimiento mesopotámico de Uruk y que trabajaba en el Museo Estatal de Berlín hasta que fue detenido por la Gestapo en 1933 debido a sus actividades políticas anarquistas. Consiguió ser liberado y junto con su compañera se exilaron en Barcelona. Trabajó con Bosch i Gimpera en el museo arqueológico (a quien defendió de varios ataques políticos) y se afilió a la CNT. Fue nombrado delegado político del Grupo Internacional de la columna Durruti hasta abril de 1937. Pero entre Michaelis y Einstein había una diferencia fundamental: el primero había nacido en 1907, por lo que tenía solamente treinta años de edad. También había otra diferencia: Einstein era de ascendencia judía, Michaelis, no. Ser de izquierdas y judío y no esconderse en ésa época no era fácil. Einstein era plenamente consciente del antisemitismo asesino del movimiento nazi y habría tenido muchas oportunidades de huir hacia Inglaterra o Estados Unidos si hubiera querido. Pero era absolutamente consciente de las implicaciones internacionales de la Guerra Civil y de que lo que se estaba dirimiendo aquí tendría repercusiones en todo el mundo. Y se sentía plenamente responsable de ello.

En la última entrevista que concedió al diario La Vanguardia en mayo de 1938, mientras convalecía en Barcelona de una de sus heridas,  afirma con rotundidad: “no se puede perder. Sería demasiado grave para el mundo…” ⁶

Arte, vida y silencio

La implicación total de Einstein en la revolución y la guerra de España plantea un ejemplo claro del compromiso de un intelectual por una causa política. Un ejemplo incómodo y radical, difícil de seguir para muchos. En 1936, cuando junto a su compañera Lyda y un grupo de intelectuales franceses, se integraron en el Grupo Internacional de la columna Durruti era plenamente libre de hacer lo que hacía. No estaban desesperados. Hubiera podido dar otro giro diferente a su vida. No es el mismo caso, a pesar de mostrar muchas similitudes, del de Walter Benjamin, el filósofo y crítico de arte, también de izquierdas, también semita, que se quitó la vida en Port Bou en 1940. Benjamin sí que se encontró en ese momento agotado, aislado y perseguido, sin salida, pero a diferencia de Einstein o de Orwell, se me hace muy difícil imaginar al filósofo berlinés en una trinchera. No obstante, Benjamin también había colaborado con la revolución de forma activa. No olvidemos que en el prólogo de su obra más famosa, La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, afirma abiertamente que es una contribución a la revolución en el campo cultural y una obra antifascista. Benjamin tenía cuarenta y dos años cuando murió.

En el compromiso vital de Einstein podemos encontrar un ejemplo de coherencia radical entre teoría y práctica.  Pero no sólo en el plano político, sino también en relación al arte, a la cultura a las actividades a las que se había dedicado durante toda su vida.  Einstein era duro y sin concesiones. Consigo mismo en primer lugar. Y sabía que sus juicios eran escuchados y tenían mucho peso. Era un espejo en el que los artistas e intelectuales contemporáneos les costaba mucho verse reflejados por miedo a ver en él sus propias cobardías, sus propios miedos y renuncias. Einstein era lo contrario de una vedette intelectual, de un izquierdista de salón, de un acomodado catedrático. Para Einstein arte y cultura no eran meros reflejos de la realidad, eran construcción activa de realidad, intervención decidida. Cultura y sociedad no eran para él esferas separadas, sino campos en permanente relación, en permanente combate. Por otro lado, Einstein odiaba el diletantismo y cuando se sumergía en un campo (fuera la escultura de África Negra o la obra de Braque) lo hacía a fondo. Era su forma de escribir, de hacer crítica e historia del arte: “a martillazos”, como diría mucho más tarde el escritor francés Didi-Huberman. Y en su militancia anarquista, su participación en la guerra y su escribir sin contemplaciones, a martillazos,  radica para este autor la razón de su olvido posterior, casi completo.

Declaraciones contundentes de mayo de 1938

En mayo de 1938, cuando hacía dos años que Einstein estaba luchando principalmente en Cataluña y Aragón, aunque también lo hizo en Guadalajara, fue herido y como he comentado antes, trasladado a Barcelona para su convalecencia. Es en este momento en el que el crítico y activista cultural Sebastià Gasch (redactor junto con Dalí y Montanyà del famoso y divertidísimo “Manifest Groc” de 1928) le hace una larga entrevista publicada en la revista Meridià. Setmanari de literatura, art i política. Tribuna del Front Intel·lectual Antifeixista de Barcelona. ⁷

Hay dos cosas que llaman mucho la atención al primer golpe de vista de esta entrevista: la foto de Einstein y el desconocimiento por parte de Sebastià Gasch que el crítico alemán llevaba dos años “lluitant a favor de la nostra causa”.

Menos de dos años han pasado entre la fotografía del entierro de Durruti y la que publica la revista Meridià pero Einstein parece casi otra persona, mucho más mayor. Casi un anciano. Pero muy firme con su rostro serio y su traje militar.  La siguiente fotografía que conozco es de una publicación francesa que la publica al reconocerlo en un café de Perpignan en enero de 1939. ⁸ Lleva la derrota con toda la dignidad posible, pero el proceso de envejecimiento se ha acelerado mucho. De hecho la mejor parte de su vida ya ha acabado.

El hecho que Gasch ignorara la presencia de Einstein en Cataluña es sorprendente. Todavía más cuando conocía bien su obra. Parece que la exigencia de anonimato fuera un elemento muy importante para Einstein, quien, por lo que vemos, no hizo muchos esfuerzos por contactar con los intelectuales, críticos y artistas locales.  

En la entrevista, después de presentarlo de manera entusiasta: “Es un dels esteticistes de més prestigi internacional” Da a sus juicios un valor muy alto: “Els seus judicis (…) no són un réflex de la sensibilitat d’un dia, sinó que diuen sempre coses eternes”. ⁹

Y lo primero que le pregunta es por Miró y Dalí.  De Miró dice que es el pintor con más talento de su generación. Que es un pintor muy catalán por los colores de sus telas. Un catalán primario. Aunque a veces sus obras son más proyectos de pinturas que cuadros. La razón es que el sueño es demasiado limitado ante  la violencia de los hechos actuales. Y pintores como él pueden perder la partida ante la competencia seria de estos hechos.

La observación se vuelve mucho más dura ante Dalí y califica su pintura de tarjeta postal de 1860. No escatima críticas: pintura pedante, de un academicismo falsamente revolucionario, basada en antigüedades ideológicas y que pretende una especie de revolución estrictamente estética que es completamente insuficiente y por consiguiente acaba repitiéndose siempre a sí mismo.

Al ser preguntado por el arte revolucionario contesta con la misma contundencia que en principio hacer arte en esos momentos es un pretexto para huir del peligro. Que la contemplación siempre es posterior a los hechos y que es ahora el momento de exponerse abiertamente. Añade: “les metralladores es burlen dels poemes i dels quadres. Les paráfrasis s’han acabat.” ¹⁰ Einstein rechaza de plano el arte pseudo revolucionario que en muchas ocasiones cae en un puro academicismo para halagar a las masas ya que está realizado con un estilo que no corresponde a su época, y un puro diletantismo ante los hechos que estos artistas no han conocido de primera mano.  Solamente ofrecen la ficción de una colectividad.

Pero cuando plantea el centro de sus ideas es en  el momento de ser preguntado por el rol de los intelectuales. Los intelectuales tienen que intentar  acabar con sus privilegios y con su “cobardía venerable y mal pagada” e ir a las trincheras. La amenaza en contra de la existencia es tan fuerte que ya no hay lugar para el arte. Ni para llevar un vida de rentista, de sueño o de “maquerau d’un fals real”  Para Einstein, muchos intelectuales continúan llevando una vida de “señoritismo” y una actividad monótona lejos de los hechos. Antes intentaban proveer a los burgueses de una vida privada, ahora caen en un conformismo teórico sin arriesgar su piel. Consideran a los artistas como una especie de funcionario que tiene derecho a la seguridad cuando todos están en peligro. El papel ridículo de los intelectuales es que soportan los hechos y no saben crearlos. Los intelectuales siempre habían hablado de aventura y ahora la evitan a cualquier precio. Por eso hay tan pocos intelectuales en el frente, y los soldados lo saben perfectamente.

Ante la pregunta de la razón de su presencia en España y su compromiso con la causa republicana, Einstein contesta que es la única cosa útil en esos momentos y porque no quiere soportar la monotonía de una Europa fascista. Añade que esta guerra está formando un nuevo tipo de españoles.

En la coda final del escrito, Sebastià Gasch sin duda se siente aludido por las ideas de Einstein al afirmar de manera innecesaria que no está de acuerdo con muchas de sus afirmaciones tan “categóricas”. Sin embargo, las publica por ser de quien son, “un dels més eminents esteticistes europeus” y sobre todo por ser un antifascista insobornable: “Einstein es trobà ja al costat de Liebknecht en les jornades memorables de l’hivern alemany del 1918-, que ha abandonat benestar, glòria i fortuna per posar-se amb les armes al servei de la guerra que sostenim contra l’invasor” ¹¹

Creo que en esta coda final podemos valorar algunas de las claves del olvido posterior de la obra y la figura de Einstein en dos aspectos. El primero tiene que ver con las consideraciones duramente críticas hacia Dalí y su círculo (al cual, de alguna manera, Gasch pertenecía) que provienen en parte de su paso por la revista Documents. Críticas que fueron olvidadas por la fama posterior del artista ampurdanés, pero en las que también se puede incluir al mismo André Breton, a pesar de sus juicios igualmente negativos hacia Dalí.  Pero el aspecto crítico y estético siempre es menor al ejemplo vital: era un ejemplo demasiado punzante de coherencia entre teoría y práctica como para ser tomado como referente. La mayoría de los artistas e intelectuales de su época se hubieran sonrojado un poco no sólo ante la lectura de las contundentes declaraciones de Einstein, sino sobre todo ante la fuerza de sus acciones. Y también hay que tener en cuenta que en aquel contexto, la actitud de Einstein no era sólo de carácter político, sino que aplicaba hacia la guerra y la revolución la misma rigurosidad analítica que hacia la cultura. Y Einstein no concebía la cultura como entretenimiento o prestigio social, sino como elemento activo de transformación.

Final

En enero de 1939 parte hacia Francia con los miles y miles de exilados republicanos. Como hemos visto antes, una revista publica su fotografía al reconocerlo en Perpignan y añade en el pie de foto que se trata del sobrino del científico Albert Einstein, dato erróneo. Es internado temporalmente en un campo de concentración y en febrero llega a París. Se instala en casa de su hija Nina y después en el domicilio de sus amigos Michel y Louise Leiris. Pasan los meses y ante la inminencia de la ocupación nazi de París intenta abandonar el país y pasar a Inglaterra. Pero fracasa al no disponer de un pasaporte actualizado.  En la primavera de 1940 Einstein vuelve a ser internado en un campo próximo a Burdeos. Consigue salir en libertad. El ejército nazi entra triunfante en París el 14 de junio, sin disparar un solo tiro. Einstein intenta suicidarse por primera vez. Es acogido en el monasterio de Lestelle-Bétharram, próximo a la localidad de Lourdes, cerca de la frontera española. El 5 de julio se lanza al río Gave d’Oloron y fallece ahogado. Es enterrado en el pueblo de Boeil-Bezing. En el otro extremo de los Pirineos, en Port Bou, dos meses después, el 26 de septiembre se quitaría la vida Walter Benjamin.

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¹ Einstein, C. La columna Durruti y otros artículos y entrevistas de la Guerra Civil Española. Edición de Uwe Fleckner. Mudito & Co. Barcelona, 2004 p.17
² Ibídem
³ Ibídem
⁴ Ibídem p. 19
⁵ Ibídem p. 18
⁶ Ibídem p. 36
⁷ Ibídem. Reproducción facsímil del artículo de Sebastià Gasch con la entrevista. He conservado el idioma catalán del original.
⁸ Reproducida en el catálogo La invención del siglo XX. Carl Einstein y las vanguardias. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia, Madrid, 2008 p.22
⁹ Einstein, C. ob. cit. Reproducción facsímil.
¹⁰ Ibídem
¹¹ Ibídem

Subimos en silencio uno a uno los peldaños de la escalera que nos lleva a la primera planta de la Fundació Antoni Tàpies, cruzamos el umbral de una puerta y de repente una luz blanquecina nos invade: entramos en una atmósfera crepuscular.

Desde la lejanía, nuestro ojo intenta abarcar el espacio vacío del edificio tapizado por un mosaico de teselas rectangulares ordenadas en una composición armónica de colores puros. Bandas rojas, verdes, azules y violetas se alternan construyendo una partitura vertical a lo largo de las dos plantas principales.

Vista general de la instalación Domingo de Oriol Vilanova. © Fotografía de Roberto Ruiz, 2017. Cortesía de la Fundació Antoni Tàpies, Barcelona.

Alumbrados por una iluminación uniforme de luces led colocadas en el techo, empezamos a movernos lentamente por este terreno vacío, por este templo moderno de columnas blancas. Nos acercamos a la pared que tenemos más cerca, la recorremos con la mirada y en seguida nos percatamos que las teselas que componen el mosaico abstracto no son otra cosa que postales, una infinitud de fotografías.

A medida que nos desplazamos, siguiendo la curvatura de las paredes, observando las imágenes una después de otra nos damos cuenta de que subyace una unidad temática por sectores paralelos que da un sentido a su disposición.

Desprendiéndonos de nuestra voluntad de descodificación, abandonando toda extrañeza, acotando nuestra lejanía, nos paramos a mirar lo que tiene de particular cada imagen, empezamos a buscar lo que hay en ellas que nos pertenezca, lo que esconden de conocido, lo que poseen de familiar, y de repente nos invaden nuestros recuerdos más íntimos: y vemos las orillas del Sena y los canales de Venecia, vemos Berlín, la Estatua de la Libertad, un cactus parecido al que tenemos en nuestra encimera. Nos apropiamos de las instantáneas de recuerdos lejanos y tal vez ajenos que se presentan ante nuestra mirada.

Y nos volvemos a alejar de las paredes y empezamos a zigzaguear en el espacio, jugamos con él. Nos balanceamos entre lo múltiple y lo particular, entre lo desconocido y lo propio, entre lo abstracto y lo concreto, entre la totalidad y el fragmento.

Y, mientras navegamos, nos invade la seguridad de que este templo moderno, esta caja de colores, este bosque de símbolos existe solo para nosotros y gracias a nosotros, como si al salir el último visitante el edificio se volviera otra vez blanco, silencioso.

La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica.

Es la primera vez que las dos salas principales de la fundación están ocupadas por una única pieza que envuelve el espacio. Sin embargo, la obra de arte no es tanto el resultado del conjunto de las postales como el efecto que su ensamblaje produce en relación con el espectador. Es una caja colorada que se activa cada vez que un visitante entra en ella, cada vez que éste empieza a balancearse en su constelación.

Escalera, detalle de la instalación Domingo de Oriol Vilanova. © Fotografía de Roberto Ruiz, 2017. Cortesía de la Fundació Antoni Tàpies, Barcelona.

En una época en la que las imágenes saturan nuestra mirada, podría parecer atrevido proponer una instalación en la que éstas se multiplican. Sin embargo, su artífice se aprovecha de esta situación posicionándose por encima del precipicio, ante las puertas del abismo, escogiendo sus instantáneas para empujarnos en esta particular selección armónica y no estridente.

Cada vez que entramos en este espacio, oleadas de imágenes nos sumergen y nos corresponde a nosotros decidir qué posición tomar ante tan catastrófico y al mismo tiempo hermoso naufragio.

Podemos decidir flotar dulcemente hasta las orillas de las paredes para tumbarnos en la arena y agarrarnos a los detritos de la sociedad espectacular, buscando las conchas y los moluscos que han sido arrastrados por las olas. Podemos posicionarnos en el medio de la sala de la planta baja, mirando a nuestro alrededor para ahogarnos en ellas. O bien podemos decidir balancearnos entre lo múltiple y lo concreto.

Lo que entraña esta propuesta expositiva es un único sujeto: Oriol Vilanova, un coleccionista compulsivo de postales, de recuerdos ajenos.

Esta colección no es el resultado de infinitos viajes en el tiempo y en el espacio sino el fruto de un ritual: desde los dieciocho años todos los domingos el artista catalán se dedica a “perder el tiempo” en los mercados de pulgas y escoger las postales que más le apasionan.

En estos lugares en los que los deshechos de la sociedad intentan recobrar un nuevo valor, Oriol Vilanova devuelve el cariño a todas esas imágenes abandonadas por sus dueños, huérfanas o inutilizadas.

El artista ensambla, el espectador resignifica.

Más allá del seductor logro estético, la instalación pone en escena de manera evidente la problematización de la figura clásica y tradicional del artista y, por consiguiente, la del espectador.

Como podemos apreciar, en ningún momento se hace referencia a quién ha tomado las fotos impresas en las postales: los autores de estas imágenes son una incógnita para el espectador. Además, el mismo artista no se presenta como un genio creador que realiza desde la nada una obra original, eterna e inimitable, sino como un productor¹ que se limita a escoger y ensamblar en un montaje las múltiples piezas.

Este “tejido de citas provenientes de mil focos de la cultura”² genera una atmósfera en la que se engendran y proliferan múltiples narrativas. No nos es proporcionado un único hilo, sino un tejido amorfo de personajes, lugares y objetos para que nosotros empecemos a fantasear.

En la actualidad, nuestro ojo no logra aprehender lo que observa, y si lo consigue solo lo hace de manera fragmentaria. Ante la sobreproducción de imágenes en la que nos hallamos insertados, la obra de Oriol Vilanova no es otra cosa que una representación de estos pequeños fragmentos de realidad que quedan grabados en nuestra retina.

Este posicionamiento autorial determina un cambio en la colocación tradicional del espectador: ya no se siente cómodo en su butaca, en la que contempla silencioso el fluir de las imágenes, sino que tiene que volverse activo, partícipe en la resignificación continua del espacio.

Puestas de sol, detalle de la instalación Domingo de Oriol Vilanova. © Fotografía de Roberto Ruiz, 2017. Cortesía de la Fundació Antoni Tàpies, Barcelona.

El Détournement.

Junto con el desencaje de artista y espectador, esta propuesta artística lleva a cabo una verdadera revolución con respecto al espacio expositivo tradicional.

Para reactivar y actualizar las teorizaciones de la Internacional Situacionista, podemos servirnos del concepto de détournement, “desvio de elementos estéticos prefabricados”³, para entender en qué consiste dicha alteración.

Este grupo de revolucionarios profesionales en la cultura, encabezado por el teórico parisino Guy Debord, se percató de que los elementos de lo real pueden ser reutilizados para la creación de órdenes nuevos, de que no hace falta intentar crear desde la nada, sino que la simple descontextualización y recontextualización de los objetos puede generar nuevas gramáticas. Con el objetivo de dar forma a este planteamiento propusieron el concepto de détournement.

Para evitar sucumbir sepultados por debajo del peso de los residuos producidos por la sociedad espectacular y como forma de rebelión contra la dictadura de los significados impuestos, plantearon este recuso que se aplica siguiendo dos principios fundamentales: la desvalorización, es decir, la negación del sentido originario de los objetos y el reempleo, la reorganización de los mismos en otro conjunto significante que atribuya a cada uno de ellos un nuevo valor.

Ambos procedimientos se dan en la exposición: Vilanova coge elementos de lo real, las postales, negando su función y valor original y, al mismo tiempo las reutiliza, las revaloriza en otro contexto; en este caso, al ser expuestas en el museo, adquieren el estatuto de obras de arte.

En el momento en el que un objeto es recontextualizado, también el entorno en el que se inserta adquiere otro valor: en la exposición se cuestiona la idea de museo como cubo blanco, como espacio neutro en el que las obras de arte se contemplan pasivamente y en silencio.

Las postales no son separadas del espectador detrás de una vitrina y encerradas en un marco de madera posicionado a una altura convencional y universalmente aceptada, sino que recubren el largo de las paredes de manera que no todas puedan ser alcanzadas por el ojo. También la iluminación no es convencional: en este caso, debido a la necesidad de tener que iluminar por entero las paredes, se han sustituidos los focos tradicionales por un entramado de luces led que recorre el techo.

Pinot Gallizio y la pittura industriale.

Por último, podemos poner en paralelo la propuesta de Vilanova con la práctica artística de un pintor italiano nacido a principios del siglo pasado: Pinot Gallizio, uno de los miembros fundadores de la Internacional Situacionista.

Gallizio, formado en farmacia, se acercó a la pintura en los últimos años de su vida a través del artista danés Asger Jorn. Su base de experimentación era el sótano de un antiguo convento del siglo XVII en Alba, una ciudad piamontesa atravesada por el río Tanaro. Allí, junto con su hijo, empezó a pintar sobre largas telas de decenas de metros que ocupaban el largo y lo ancho del edificio. Educado en el análisis de los diferentes componentes químicos y naturales, Pinot Gallizio conocía las propiedades, las texturas, los olores de los materiales con los que trabajaba.

 

Pinot Gallizio y su hijo Giors Melanotte preparando la pittura industriale de ambiente. Alba, Laboratorio Sperimentale, febrero de 1959.

Esos conocimientos determinaron su técnica pictórica, que se acerca mucho a lo que en la actualidad definimos como action painting: hacía explotar, lanzaba, imprimía y mezclaba los empastes y los tintes que él mismo había creado sobre las telas, siempre teniendo en cuenta la coloración y el perfume que resultaría de la combinación de los componentes.

Esta práctica artística, que bautizó como “pittura industriale”, respondía al deseo de crear una nueva clase de pintura que pudiera ser reproducida infinitamente por y para todos y a la voluntad política de hacer implosionar el mercado del arte.

Gallizio corta un rollo de pittura industriale en presencia de Paolo Marinotti, Asger Jorn, Augursta Rivabella y Wilhem Sandberg en el patio del Laboratorio Sperimentale de Alba, abril de 1960.

La “pittura industriale” estaba pensada para ser vendida a bajo coste en los mercados, en los almacenes y en las calles; se recortaba al gusto del cliente y podía ser enmarcada y encerrada en vitrinas, pero también podía ser utilizada en la vida diaria para crear vestidos o tapicería. Pinot Gallizio enrollaba sus telas como si fueran tejidos de sastre, de manera que se podía saber lo que contenían sólo en el momento en el que eran desplegadas.

El gesto del artista no se presentaba como algo único e irrepetible que podía encerrarse en una tela medida al centímetro, sino como una fuerza que desbordaba la pintura y tendía al infinito. La reproductibilidad del gesto pictórico, que se aleja de cualquier concepción de origen, se realiza de una forma especular en la propuesta del artista catalán, en la que se propone una reproducción infinita de imágenes.

Como la pintura de Pinot Gallizio, la obra de Vilanova no pretende acabarse nunca, es una pieza que crece y se expande desbordando las capacidades del museo para acogerla en su seno y almacenarla.

 

Rollo de “pittura industiale” Sin título, 1958. Técnica mixta sobre tela. 74,5 x 7.400 cm. © Cortesía de Archivio Gallizio, 2011.

 

 

Un caverne de l’anti-matéire.

Podemos encontrar la misma voluntad de explorar y reinventar la relación entre obra y espacio en una exposición que el pintor italiano realizó en la Galería René Drouin de Paris en el mayo de 1959, bajo el título de Un caverne de l’anti-matéire.

Con el deseo de recrear un antro sacro y misterioso, Pinot Gallizio recubrió totalmente las paredes de la galería con sus rollos de tela pintada, siguiendo las curvaturas del espacio. En el interior de esta “cueva”, en la que se olían perfumes exóticos y se escuchaban ruidos extraños, desfilaban modelos que vestían ropajes creados a partir de fragmentos de “pittura industriale”.

Tanto Domingo como Un caverne de l’anti-matéire proponen un ambiente en el que el espectador participe en el proceso de resignificación constante del espacio en el que se halla insertado y, al mismo tiempo, hacerle consciente de su propia corporeidad en relación con este último.

 

Pinot Gallizio, su hijo Giors Melanotte y René Drouin en la inauguración de Caverne de l’anti-matière. Paris, Galería René Drouin, mayo de 1959. © Cortesía de Archivio Gallizio, 2011.

 

Caverne de l’anti-matière, 1958-1959, técnica mixta sobre siete telas (óleo, resinas, plásticos, solventes, pigmentos, hilos de hierro), dimensiones variables. Reconstrucción de la Caverne de l’anti-matière con los materiales y en las dimensiones originales realizada por el Centro per l’Arte Contemporanea Luigi Pecci de Prato (Italia) para la exposición Dalla caverna alla luna que permanecerá abierta hasta el 28 de enero de 2018. © Fotografía de Carlo Fei. Cortesía de Centro per l’Arte Contemporanea Luigi Pecci.

 

La instalación Domingo ha sido utilizada por la Fundació Antoni Tàpies como decorado para la representación de obras teatrales, performances y eventos.

Los próximos 18 y 19 de mayo a las 19:00 h se presentarán, en colaboración con el Teatre Nacional de Catalunya, el Institut del Teatre y la Fundació Joan Brossa, “Adéu” y “H”, dos obras teatrales escritas por el mismo Oriol Vilanova y dirigidas por Xavier Albertí.

Son los últimos días para admirar esta obra monumental y al mismo tiempo aérea que permanecerá abierta hasta el 28 de mayo.

Nos corresponde sólo a nosotros, artistas y científicos de una misma poesía, crear la tierra de otra manera, los océanos, los animales, el Sol y las estrellas; el aire, las aguas y las cosas. Y nos corresponderá soplar sobre la arcilla para dar nacimiento a un nuevo hombre, hecho únicamente para el reposo del séptimo día.

“Discurso sobre la pintura industrial y sobre un arte aplicable” Giuseppe Pinot-Gallizio

Más información en:
Fundació Antoni Tàpies: https://www.fundaciotapies.org/site/spip.php?rubrique260
Archivio Gallizio: http://www.pinotgallizio.org/
Centro per l’Arte Contemporanea Luigi Pecci: https://www.centropecci.it/

¹ A este respecto véase Walter Benjamin (2015): El autor como productor, Madrid: Casimiro.
² Intenacional Situacionista, “Definiciones” en Internacional Situacionista (1999) vol. I. La realización del arte, Madrid: Literatura Gris. p. 17-18.
³ Roland Barthes (2009): “La muerte del autor” en El susurro del lenguaje. Barcelona: Paidós. p. 69