La reflexión sobre el trabajo humano es un tema central de los estudios sociales y de la filosofía. Por medio del trabajo los seres humanos se alimentan, se visten, construyen herramientas, se relacionan con la naturaleza, construyen sus ciudades y elaboran su universo simbólico. En este sentido, la energía humana se convierte en trabajo cuando se utiliza en un sentido constructivo, transformador. Sin embargo, también es en el propio trabajo donde podemos encontrar el germen de la desigualdad humana a través de las sucesivas divisiones y especializaciones que se han producido a lo largo de la historia. Es interesante cómo en la historia de la humanidad el trabajo en tanto que condensación de la energía humana siempre ha presentado (a la vez) estas dos caras: la positiva de la construcción, de la transformación, incluso de la realización personal a través de una actividad concreta y la negativa de la esclavitud, del trabajo alienado y el paro masivo. El esplendor de los imperios antiguos y también de los coloniales, tenía su reverso en el esclavismo. Los logros de la revolución industrial tenían su cara sucia en los proletarios explotados, e incluso los avances de la sociedad contemporánea tienen su otra cara por un lado en los millones de parados y por otro en aquellos grupos de personas que ni siquiera llegan a ser explotadas (marginados, inmigrantes) porque sus perspectivas de encontrar un trabajo por precario que sea, son prácticamente nulas.

El trabajo siempre ha sido un valor, aunque también ha tenido ribetes de maldición bíblica (“Te ganarás el pan con el sudor de tu frente”). Lo malo ha sido que en ese valor nunca se distinguió entre las dos caras del trabajo que antes he aludido.

La ciudad de Siena en el s. XIV vista por Lorenzetti

Es un planteamiento recurrente del pensamiento occidental la idea (de raíz platónica) que una de las bases fundamentales del orden y el progreso de la sociedad es que cada persona ejerza su trabajo de la mejor manera posible, con virtuosismo, cada uno en su sitio, con dedicación, sin pensar en las divisiones ni en las injusticias. Si los gobernantes son justos, honrados y temperados, si los aristócratas son bellos, bondadosos y utilizan su energía para cazar, no para oprimir; si los trabajadores, campesinos y comerciantes son diligentes, cumplidores, ordenados… la sociedad irá a mejor y los espléndidos edificios de la ciudad reflejarán esta armonía…

Esta supuesta armonía pre capitalista es la que se refleja en el fresco de la “Alegoría del buen gobierno” de Ambroggio Lorenzetti. Me gustaría empezar hablando de una obra por la que siento un aprecio especial y que es la que me ha dado la idea para el escrito: Las alegorías y los efectos del buen y del mal gobierno en la ciudad y en el campo, de Ambrogio Lorenzetti. Se trata de los famosos frescos que decoran las tres paredes de la Sala dei Nove en el Palacio Público de Siena. Realizados entre 1338 y 1340 cuando el pintor contaba con cincuenta y cinco años de edad y ocho antes de que muriera de la peste que en aquella época asolaba Europa. Intentaré no utilizar una mirada de historiador del arte sino de espectador contemporáneo fascinado por lo que Lorenzetti pintó hace seis siglos. A veces he pensado por qué me gusta tanto esa obra que me hace quedarme allá embobado tiempo y tiempo, para desconcierto de mis compañeros de viaje. Las dos o tres veces que he estado en Siena contemplando esta obra siempre me he ido con deseos de volver, con la sensación de que no la había agotado. En realidad, la parte que me gusta es la ilustración del buen gobierno, porque la que está enfrente (el mal gobierno) está muy deteriorada y entre las dos, las alegorías de las virtudes del gobernante son más tópicas. Me gustaría ir directo al centro de la cuestión: creo que lo que hace a la pintura tan interesante y tan excepcional es que pone al trabajo humano en el centro mismo de la idea (positiva) de la ciudad y del campo. Los que construyen la ciudad y el campo son los albañiles en los edificios, los artesanos en sus tiendas, los comerciantes en sus comercios y con sus mercancías, incluso los niños en clase con su maestro. Al otro lado de las murallas los campesinos siegan el trigo, cuidan las viñas y realizan las labores del campo con una precisión que el pintor se ha entretenido en mostrar como si fuera un catálogo de los oficios agrícolas y los oficios urbanos. En este fresco hay una patente apología de la dignidad del trabajo humano y de su importancia social. Es una pintura que refleja orden, no transformación ni cambio: la ciudad está espléndidamente construida y el campo espléndidamente cultivado. Entre la ciudad y el campo la muralla no está cerrada, sino que es una puerta, un lugar permeable por el que entran y salen ganaderos con sus piaras o comerciantes con sus productos. También salen los aristócratas para cazar. Ellos no trabajan, por definición viven del trabajo de los demás. De las rentas de sus tierras o de los impuestos. Sin embargo, el lugar que ocupan es pequeño, casi anecdótico en comparación por el gusto con el que el artista nos explica cómo los campesinos hacen las gavillas, trabajan la tierra o varean las espigas para separar el grano de la paja. Como he comentado, seguramente es una noción de orden que emana de Platón y su idea de que cada uno debe ocupar su sitio y sólo su sitio, sin movilidad social, por tanto, un orden conservador. Pero también es un orden laico, no hay ninguna referencia a la Iglesia y es un orden republicano: no hay ninguna monarquía hereditaria representada. La imagen de la aristocracia es pequeña, casi anecdótica. No hay enfermedad ni escasez ni destrucción ni abusos ni injusticias: todo eso se reserva para el fresco del otro lado. Los hombres se aplican a cumplir diligentemente con su trabajo: son virtuosos, aplicados y saben que en su “virtud”, en su excelencia, que diríamos ahora, radica el éxito de la ciudad. Ellos son los que construyen la ciudad.

Es evidente que este fresco no muestra la ciudad realmente existente, sino que la idealiza. Aunque se pueden identificar los edificios de la Siena del trecento, la casi inmediata epidemia de peste negra haría que la ciudad se pareciera más al lado del mal gobierno que al que he descrito. Sin contar las desigualdades sociales o las continuas luchas con la vecina República de Florencia, a la cual acabaría siendo anexionada. De todas maneras yo creo distinguir en estos frescos una idea de apropiación de la ciudad por medio del trabajo humano. Nominalmente es el buen gobierno, pero en la práctica la ciudad la construyen los trabajadores, los artesanos, comerciantes, campesinos. Ellos son los protagonistas y se podría decir que a ellos pertenece.

Creo oportuno hacer dos observaciones más sobre esta obra. Por un lado me imagino que este modelo de ciudad idealizada de artesanos y campesinos es al que respondía el aprecio que intelectuales del siglo XIX como William Morris tenían por la ciudad medieval en contraposición a la gris y oscura ciudad contemporánea de masas alienadas, obreros industriales, explotación colonial y nuevos ricos de fortunas inmensas. Por otro lado, la ciudad medieval, en toda Europa y sobre todo en Italia, marca el renacimiento de la ciudad europea después de la caída, de la disolución del Imperio romano de Occidente en el siglo V. La red de ciudades medievales europeas (anteriores a las naciones y los estados modernos) todavía marcan el territorio del continente y como recuerda Benevolo, constituye no solo una de las bases de su desarrollo económico y cultural, sino también una de las bases de nuestro imaginario, de nuestros sentimientos de pertenencia y de sentido de la ciudadanía.

Por último merecería hacer una alusión a la ilustración del mal gobierno. La pena es que está muy deteriorado. Sólo se conserva una pequeña parte en la que se ven los edificios desconchados y semidestruídos y la gente muerta y enferma por la calle. Es curioso este paralelismo entre la salud de los edificios y la salud de las personas. Nadie trabaja, todo está abandonado. La enfermedad, la destrucción y el abandono reinan en la ciudad ruinosa. Es paradójico, pero como he dicho, resultó más profético y más realista esta segunda parte que la primera. También es la peor conservada, como si quisiéramos destruir los espejos que nos reflejan y ensalzáramos las visiones idealizadas de lo que nos gustaría ser o de lo que dejamos atrás y donde no podemos volver.

‘Alegoría del buen gobierno’ de Ambrogio Lorenzetti, pintura mural realizada en el siglo XIV​ en el Palacio Público de Siena, Italia.

William Morris (1834-1896)

Los artistas tienen una relación especial con el trabajo. En el mejor de los casos la podríamos definir de “ideal” porque en su trabajo se pueden realizar como individuos. Su relación individual con el mundo se construye con su trabajo, toma cuerpo. Su trabajo es libre. No proviene de una demanda externa. Nadie le ha pedido al artista que lo sea, la sociedad no necesita a priori su producción hasta que ésta ya ha existido. Podríamos decir que su praxis vital se realiza en la realidad, transformándola, aunque sea de manera simbólica. La existencia de la obra, su recepción, interpretación y valoración por parte de las demás personas, asegura un alto grado de realización personal para el creador. Sin embargo, el artista en tanto que ser humano también tiene una dimensión colectiva condicionada por la historia, por el lugar, por la clase social y sabe que desde este punto de vista colectivo también aspira a una “realización” (liberación, anhelo de justicia social, resolución de las contradicciones) pero sabe que la realidad solo puede ser transformada en el momento en que la creatividad se une con la sociedad, es decir, se transforma en política.

William Morris fue un artista consciente de las dos caras del trabajo humano. También fue consciente de sus privilegios. Es de todos conocida su habilidad para el arte y el diseño y la influencia de sus empresas y de sus ideas para los movimientos de arte y diseño de la Inglaterra victoriana cuyos representantes más destacados son el Prerafaelitismo y las Arts and Crafts. También son conocidos su aversión al calor italiano y su gusto por la ciudad medieval y el paisaje y la poesía oral de Islandia. Sin embargo, me gustaría poner la atención en una cualidad poco común entre las personas: la de ser críticos ante su propia época, denunciar las injusticias contemporáneas y poner todo el empeño en su transformación. Evidentemente, pocas personas lo hacen, no sólo por falta de inteligencia o lucidez, sino también porque esta actitud implica el enfrentamiento con el poder y la renuncia por tanto a los cargos, prebendas y privilegios de los que disfrutan los aduladores.

Quizá donde se refleja mejor esta actitud sea en uno de sus últimos libros titulado “Noticias de ninguna parte” (News from Nowhere), impreso en la propia imprenta de Morris, Kelmscott Press, en 1892. Este libro describe los rasgos principales de cómo es la sociedad posterior a la revolución: la sociedad comunista ya consolidada. Está escrito en forma de diálogo entre dos personas. Un señor muy mayor que conoce perfectamente cómo se produjo el cambio y un hombre joven que va haciendo preguntas para conocer el proceso. El capítulo XV se titula: “Sobre la falta de estímulo para el trabajo en una Sociedad Comunista” y es en el que se desarrolla la idea central del cambio social.

En esta sociedad comunista el trabajo es voluntario y sin remuneración. El trabajo es un placer, no una pena o una obligación. La remuneración es el propio placer de realizarlo:

“La remuneración del trabajo es la vida, ¿le parece poco?” Dice el señor mayor a su interlocutor. El único miedo es que ante la abundancia de riquezas, el trabajo escasee:

“Todo trabajo es hoy agradable, ya que la esperanza de ser honrado y contribuir al enriquecimiento de la producción suponen un agradable estímulo, aun cuando ciertos trabajos no sean agradables en sí mismos, y esto ha sucedido tanto porque el trabajo ha llegado a convertirse en una agradable costumbre, como ocurre con lo que usted llamaría trabajo mecánico, como porque (y la mayor parte de nuestro trabajo es de este género) el trabajo proporciona por sí mismo un verdadero placer sensible; o sea: se ha convertido en labor de artistas.” (p. 163) (Citado en William Morris y la ideología de la arquitectura moderna, Mario Manieri Elia, Gustavo Gili, Barcelona, 1977)

Para ambos ésta es la cuestión fundamental en comparación con el viejo mundo. Ante las preguntas sobre la forma en la que se produjo el cambio, las respuestas son sorprendentes porque si bien Morris pensaba sobre el siglo XIX y los imperios coloniales, las ideas son perfectamente extrapolables a la sociedad de consumo y a la globalización de finales del siglo XX. De hecho, las críticas de Morris apuntan en dos direcciones que están perfectamente conectadas: el aumento enorme de la producción y el abaratamiento de la misma independientemente de la necesidad o inutilidad de lo producido y sin reparar en su calidad. En segundo lugar, la necesidad de buscar mercados en los que colocar estos productos:

“Había que sacrificar todo a lo que se llamaba el abaratamiento de la producción: el placer del obrero en la ejecución de su trabajo; y aún más: su bienestar mínimo, su comida, sus vestidos, su habitación, su salud, su tiempo, sus recreos, su educación, su vida en suma, no pesaban ni un gramo de arena en la balanza que los midiera con la espantosa necesidad de abaratar la producción, un gran contingente de la cual no merecía la pena de ser producida.” (p.166)

Una vez producida la revolución esta situación acaba de forma radical: “Las mercancías que producimos nosotros están hechas para servirnos de ellas; se trabaja para el bienestar de los demás como se trabajaría para uno mismo, y no para un mercado abstracto del que nada se sabe” (p.167)

Esta es una idea fundamental de la alienación en el trabajo: la lucha contra el poder del mercado abstracto, intangible, que sin embargo, determina la vida de las personas y por supuesto su trabajo. ¿No nos recuerda esto la situación actual de crisis en la que los dirigentes políticos nos quieren convencer de la necesidad ineludible de realizar ingentes sacrificios sociales (recortes de salarios y prestaciones sociales) para “tranquilizar a los mercados”? La esfera económica (los mercados, el capital, la estabilidad de la moneda) se presenta como algo autónomo, con leyes propias, superiores a las humanas, completamente separado de nuestras necesidades, con características claramente religiosas, y que por supuesto nos exige sacrificios. Evidentemente, esta presentación de la esfera económica como algo separado esconde y legitima la verdad de los intereses reales de empresas y personas concretas (fondos de inversión, bancos, agencias de rating) en beneficiarse de esta situación. Es decir, enriquecerse con ella.

La segunda idea que plantea Morris es la de la conquista de los mercados (la globalización que llamaríamos ahora) y para él es la mejor muestra del peor aspecto del vicio del siglo XIX: “la hipocresía y el engaño, para evitar la responsabilidad de una ferocidad real”. Morris narra cómo las potencias coloniales penetran en los países que hasta ese momento se mantenían ajenos a ellas con cualquier excusa vagamente “moral” (librarles de algún tirano o difundir una religión en la que no creían) con la intención de imponerles por la fuerza las férreas condiciones de un mercado que les es ajeno y “trastornando cualquier sociedad tradicional que encontrase en el país subyugado; destruyendo todo bienestar y felicidad de sus habitantes” (p.165) De esta manera se les imponen unas mercancías que nunca habían necesitado y además se apoderan de sus productos naturales. Se les impone una forma de civilización que Morris define como “miseria organizada” y no se duda de recurrir a los medios más radicales de dominio, como los “regalos” de mantas contaminadas de viruela que el Gobierno británico enviaba deliberadamente a las tribus incómodas.

Salta a la vista que la denuncia de los mecanismos coloniales de la Inglaterra victoriana afectaba a la esencia misma de la ideología imperial entonces dominante.

William Morris a los 53 años, retratado por el grabador y fotógrafo Frederick Hollyer, 1887.

Guy Debord (1931-1994)

Para proseguir la investigación que he empezado tenemos que dar un salto en el espacio y el tiempo que nos lleve desde la Inglaterra de finales del s. XIX hasta la Francia de los años 60 del siglo XX. La figura de Guy Debord tanto en su faceta de dirigente del Situacionismo como de artista y escritor ya ha sido comentada en los números anteriores de la revista. También hemos dedicado algunos textos a comentar la importancia del concepto de cultura que se desprende del Situacionismo y también a la importancia histórica que tuvo en su contexto. El aspecto que quiero destacar ahora es el de la importancia que da a la idea concreta de trabajo.

Es sabido que tanto el Situacionismo como el texto central de Debord La sociedad del espectáculo (1967) manifiestan un rechazo frontal a la ética del trabajo en los términos conservadores antes expuestos. Los conceptos fundamentales sobre los que se construye su teoría son conocidos: la alienación y el fetichismo de la mercancía. De la alienación ya he hablado un poco. Es un concepto que el filósofo alemán Hegel plantea en el s. XIX y que luego es recogido por otros filósofos, entre ellos, Carlos Marx. Básicamente plantea cómo el ser humano crea y genera instituciones que a pesar de tener este origen humano se dotan de características trascendentes y se vuelven contra los propios humanos. La institución religiosa es un ejemplo evidente, pero Marx lo amplía al ámbito de la economía. El fetichismo de la mercancía, analizado por Marx en su libro “El Capital”, se desprende del concepto anterior. En el modo de producción capitalista la mercancía, generada por un complejo proceso del que el trabajador sólo controla una mínima parte, adquiere unas características propias completamente separadas de su auténtica necesidad. Además, en la sociedad de consumo, la capacidad de poseer estas mercancías puede llegar a tener un estatuto “ontológico”: compro, luego existo. Esta frase, utilizada por la artista Barbara Kruger es un interesante détournement (reutilización de una frase hecha con cambios que transformen el significado) de la frase de Descartes. Estos conceptos habían sido utilizados por la crítica marxista pero con el tiempo habían sido dejados un poco de lado. Es a partir de la aportación del filósofo húngaro Lukács, muy importante para Debord, que vuelven a tomar toda su importancia.

Guy Debord (izq.) junto a Raoul Vaneigem, 1962.

Trabajo / Ocio Trabajador / Consumidor

Debord actualiza y revitaliza estos conceptos porque descubre que ya no son aplicables exclusivamente al trabajo. En una sociedad totalmente sometida al imperio de la economía, la alienación afecta a la globalidad de la persona. Debord lo plantea en el parágrafo 43: en la mentalidad de la clase dominante del siglo XIX el proletario sólo tiene que recibir lo indispensable para la conservación de su fuerza de trabajo, no interesa nada más. Sin embargo, en la época de la abundancia al proletario hay que convertirle en consumidor y si antes era despreciado ahora es halagado en su nueva función. “En ese punto, el humanismo de la mercancía se hace cargo del “ocio y la humanidad” del trabajador, simplemente porque la economía política puede y debe ahora dominar estas esferas. Así, la “perfecta negación del hombre” ha alcanzado a la totalidad de la existencia humana.” (p.56)

En la sociedad de consumo el acto de consumir asegura el sentido de pertenencia, pero es una actividad que se basa en una promesa de felicidad nunca satisfecha, en una fuente permanente de frustración. Frustración total ya que es el mundo entero el que se ha convertido en mercancía. Debord denomina “espectáculo difuso” a la sociedad de consumo para diferenciarlo del “espectáculo concentrado” que se da en los países de la órbita soviética, cuyo enfrentamiento es más aparente que real. En el primero el espectáculo funciona como el “catálogo” de ventas, aunque las consecuencias de convertirlo todo en mercancía sean contradictorias entre sí: Parágrafo 65: “Diferentes mercancías estrella sostienen simultáneamente sus proyectos contradictorios de organización de la sociedad: el espectáculo de los automóviles exige una circulación perfecta que destruya las viejas ciudades, mientras que el espectáculo de la propia ciudad necesita barrios-museos” El acto del consumo implica una aspiración a la totalidad inalcanzable paralela a la del acto religioso. Las oleadas de entusiasmo que desata la mercancía son síntoma de su fruición religiosa. Las imágenes transmitidas por televisión en 1989 cuando una vez derribado el muro de Berlín los alemanes del este se paseaban por la parte occidental de la ciudad mostraban la veneración religiosa con la que estas personas entraban en los concesionarios de los automóviles de lujo y abrían sus puertas con cuidado, como si entraran en templos y acariciaban las carrocerías como si quisieran comprobar que realmente existían esos objetos de veneración.

La unción religiosa de la mercancía se manifiesta de muchas maneras. Para los que no pueden comprar demasiado (la mayoría) quedan las “maneras místicas de abandonarse a la trascendencia de la mercancía” (Parágrafo 67) Por ejemplo, el coleccionista de llaveros gratuitos de publicidad en realidad esta acumulando: “las indulgencias de al mercancía, un signo glorioso de su presencia real entre los fieles. Gracias a estos fetiches, el hombre reificado (cosificado) exhibe las pruebas de su proximidad con la mercancía. Como en los arrebatos de los posesos, o de quienes eran sanados milagrosamente por el viejo fetichismo religioso, el fetichismo de la mercancía también alcanza momentos de excitación fervorosa. Pero, incluso en esos momentos, el único goce que se expresa es el goce elemental de la sumisión”. (p.70)

Por otro lado, la lucha entre las diferentes mercancías por querer imponerse a las demás y ser comprada por el consumidor como si fuera única alcanza niveles épicos, pero de una épica trastornada: (parágrafo 66) “En consecuencia, el espectáculo es el himno épico de esta gesta que no detendrá la caída de ninguna Ilión. El espectáculo no canta a los hombres y a sus armas, sino a la mercancía y a sus pasiones. En esta lucha ciega, cada mercancía, siguiendo sus indicaciones, realiza inconscientemente algo en efecto más grande: la conversión de la mercancía en mundo, que es también la conversión del mundo en mercancía.” (p.69)

Como recuerda Anselm Jappe en su biografía sobre Debord, éste fue uno de los pocos que reconoció que la derrota de los países del Este no significaba un triunfo de la versión occidental de la sociedad, sino que constituía, por el contrario, un estadio más del propio fracaso de la sociedad de mercado, de la cual los países de la economía planificada sólo fueron una variante adaptada a los países atrasados. Fracaso que ahora podemos contemplar con toda su fuerza en la actual crisis. Sin embargo, a pesar de su contribución fundamental al análisis de la sociedad de consumo contemporánea, en los años sesenta fenómenos como el paro eran muy pequeños, y todavía en 1992 Debord escribe que el problema central del capitalismo es y sigue siendo “cómo hacer trabajar a los pobres”. Para Jappe, en cambio, el problema central del capital en nuestros días, y la medida de su fracaso, es “que no sabe qué hacer con la inmensa mayoría de la humanidad a la que no necesita ya como trabajo vivo, dado el grado de automatización de la producción.” (Jappe, p.168)

Por último no podemos perder de vista que Debord escribió radicalmente en contra del espectáculo y de los mecanismos de alienación entre los que se encuentra el trabajo y que los analizó en un contexto más amplio. Pero su apuesta fue claramente revolucionaria e incluso apoyó claramente la estrategia consejista mediante la cual los consejos obreros tomarían el control de las fábricas como paso previo a un cambio radical.

Joseph Beuys (1921-1986)

El artista alemán fue uno de los más influyentes en Europa después de la II Guerra Mundial. La mayoría de las obras que podemos contemplar en los museos en realidad son los “restos” de las “acciones” que Beuys realizaba en solitario o con ayuda de sus colaboradores. Influenciado por el neodadaísmo del grupo Fluxus y por el valor simbólico de los materiales del Arte Povera italiano, a partir de los años sesenta orientó su obra hacia la realización de “acciones artísticas” (también se denominan “performances”) en las que en un lugar y en un momento determinados sintetizaba sus intereses estéticos, espirituales y sociales. En 1965, en Düsseldorf, realizó la que marcaría el momento más importante de su etapa “chamánica”. Se denominó “Cómo explicar pinturas a una liebre muerta” y se conserva abundante material gráfico de todo el proceso. En un espacio cerrado dentro de una galería de arte, durante unas dos horas, Beuys, con la cabeza y el rostro cubiertos por una capa de miel y polvo de oro, susurró palabras ininteligibles a una liebre muerta que sostenía en sus brazos mientras se iba acercando a los dibujos, realizados por el propio artista, que colgaban de las paredes. Habría muchos más detalles que tendrían que ser explicados, pero el sentido general de la acción era el de defender la vida (representada por la liebre) contra los enemigos que la acechan.

Beuys siempre trató de fusionar el arte y la vida y consiguió transmitir a través de sus obras sus inquietudes intelectuales que abarcaban casi todo el campo de la sensibilidad humana: desde el interés por la espiritualidad y el misticismo hasta la preocupación por la ciencia, pasando por la política y la crisis ecológica. De hecho, a partir de finales de los años setenta sus intereses se van decantando cada vez más hacia lo político y aquí es cuando formula sus ideas sobre el trabajo humano y sobre el trabajo de los artistas.

Existe un documento muy importante para definir la postura de Beuys sobre el trabajo humano que es una entrevista realizada en 1981 y publicada en el libro Joseph Beuys de Bernard LamarcheVadel, Siruela, 1992. En ella Beuys se ve a sí mismo como un artista de vanguardia, en el sentido de pertenecer a una minoría que ofrece una alternativa para superar el sentido convencional de los hábitos y los comportamientos estilísticos y formales. Una especie de punta de lanza que avanza en otra dirección para escapar de la situación presente. Sin embargo, la concepción de la vanguardia de Beuys no está formada exclusivamente por artistas, sino que al contrario, pueden participar en ella todas las personas que estén por un “cambio social radical”, independientemente de cuál sea su formación. Economistas, científicos, estudiantes, trabajadores, todos pueden unirse a la vanguardia ya que no se trata sólo de transformar el arte, sino que el concepto de la vanguardia de Beuys se propone “en el seno mismo del arte, la transformación de las relaciones sociales”, es decir, apunta a la vida en su totalidad no sólo a los problemas del arte. La vanguardia se ocupa de los problemas a los que se enfrenta la humanidad en la actualidad en relación con los problemas culturales, los derechos políticos y los modos de hacer económicos.

En este sentido, el concepto de vanguardia de Beuys se distancia del de las “vanguardias históricas” en dos sentidos: por un lado ve la necesidad de platear alternativas a lo existente. La vanguardia no puede ser sólo negativa (un ejemplo de esto es la acción titulada: “El silencio de Duchamp está sobrevalorado”), por otro, la vanguardia propone un nuevo proyecto que conduce a la sociedad en su conjunto hacia una nueva forma y para hacerlo pone su punto de mira en el trabajo humano, en cada persona. Se trata de un “concepto antropológico” del arte no del restringido que insiste en la idea de que los artistas se ocupen exclusivamente de su propio campo de acción, en las galerías de arte y los museos. Esta existencia estrecha en un espacio limitado en la que se quiere encerrar a los artistas es, para Beuys, similar a la existencia de los bufones en la corte: válvula de escape para las tensiones que no hace más que consolidar el poder real. Para el Beuys maduro el arte mismo se convierte en un concepto revolucionario. La vanguardia ya no puede limitarse al marco estrecho del arte contemporáneo.

El concepto antropológico del arte pone su centro en el trabajo humano y genera una nueva idea del capital: la creatividad y la capacidad de los hombres como capital. El empeño de Beuys se centra en romper la especificidad (y el privilegio) del trabajo del artista y unirlo al de los demás seres humanos: todas las personas son artistas y todos los artistas son personas. El objetivo es liberador: reconocer la creatividad de todos los hombres no sólo de algunos creadores. De la creatividad en todas las formas de trabajo, no sólo en el arte. De una creatividad que “libere el trabajo y lo eleve a la categoría de acto libre y revolucionario.”

Vemos aquí cómo resuenan algunas de las ideas de Morris, en el sentido de la libertad y el virtuosismo, pero también algunas de las de la tradición marxista en el sentido de la lucha contra la alienación. También podemos encontrar, evidentemente, la influencia de las ideas de Rudolf Steiner en el sentido de la importancia de la espiritualidad y de la evolución de la cultura humana hacia una nueva armonía.

Evidentemente, el convertir el trabajo alienado (o la falta de trabajo que se da en el paro) en un acto libre y revolucionario no es fácil. En primer lugar hay que definir cuál es la situación presente y a qué intereses responde. Beuys es completamente apocalíptico: la humanidad está en unos momentos de máximo peligro: está en juego incluso la propia supervivencia de la especie humana: “Si continúa la destrucción del entorno, así como el sistema econó- mico tal como lo concibe el capitalismo con la explotación de la tierra, el aniquilamiento de la forma de vida natural y la amenaza que pesa sobre la salud del hombre, podemos decir que la vida humana está realmente amenazada…” Sin embargo, Beuys va más allá del “ecologismo blando” que ahora podemos encontrar a derecha e izquierda y dice la causa de que estemos en este estado. No hemos llegado aquí de una manera “natural”, sino que hasta aquí nos han llevado unos intereses concretos: los del poder, del capital, del dinero, del Estado. Tales son los principales enemigos de la humanidad.” Los intereses del capitalismo (en sus dos formas como capitalismo de mercado y de estado) son los enemigos de la vida y por tanto del trabajo humano y contra esos enemigos es contra los que hay que luchar.

El discurso de Beuys es radical. Puede que no sea absolutamente riguroso desde un punto de visa conceptual (se trata de una entrevista, no de un ensayo) pero es muy claro en relación con lo que a partir de su concepto antropólogico del arte el ser humano necesita: un cambio radical de sistema, no una pequeña reforma cosmética. Además, ve claramente cómo la derrota del bloque soviético no sería en absoluto la solución, sino una parte más del problema de la crisis general del capitalismo (en esto coincide con Debord) Además, tiene que haber un grupo de personas que ejerzan presión en ese sentido, este grupo es la vanguardia que se plantea en términos tan amplios y tan acertados como: “Quien hoy se oponga a la tendencia de destrucción de la vida pertenece a la vanguardia”.

Los enemigos ya están definidos y son de carácter ecómico y político. Pero ¿cómo podemos luchar contra ellos? Beuys es un vanguardista que actúa respecto a la producción artística y su respuesta a esta pregunta también está dentro de de este ámbito. Es muy interesante el contraste entre la gravedad extrema del problema: la misma posibilidad de supervivencia de la especie humana y el tipo de respuesta que plantea. Ante problemas menores otras personas y grupos optaron por la lucha armada. Sin embargo su condición de artista y su evidente opción pacifista le hacen plantear lo siguiente: “Frente a la destrucción de la naturaleza y de la humanidad. En este peligro extremo necesitamos una concepción del arte mucho más activa, en tanto que movimiento de liberación de la creatividad para poder escapar al poder que se ejerce contra los intereses del hombre. A este respecto ya no basta el concepto de innovación y vanguardia de la época supuestamente moderna. Necesitamos un concepto tautológico del arte que asuma la totalidad de la interdependencia de los problemas y que proponga modelos científicos capaces de ayudarnos a superar la crisis.” Es interesante subrayar la propuesta de Beuys: lo que necesitamos es un “nuevo concepto de arte”. Es decir ante esta situación extrema el concepto antropológico del arte es una de las claves para el cambio social. La contribución cultural vanguardista es fundamental para realizar un cambio en la mentalidad de las personas y crear las condiciones para forzar el cambio. Esta actividad tiene que tener por objetivo poner a disposición de las personas los conocimientos suficientes para que comprendan que ya no hay solución posible ni con el sistema capitalista ni con el de los países del Este. Ese es el primer paso hacia una sociedad más libre, más igualitaria, más fraterna y totalmente necesaria.

Para Beuys, a la revolución burguesa le tiene que suceder la “revolución humana” y hay que participar activamente en ella. De esa manera, pone como ejemplo su colaboración con la creación de diversas organizaciones que ayudan a concienciar a la gente hacia este cambio de sistema. Así en 1967 Beuys fundó la “Organización para la democracia directa” que en 1971 se convirtió en la Universidad Internacional Libre, que colaboraba intensamente con los “verdes” alemanes. Beuys insiste: “quien hoy se oponga a la tendencia de destrucción de la vida pertenece a la vanguardia.”

Joseph Beuys plantando uno de los 7.000 robles durante su acción en la Documenta VII de Kassel, 1982.

Conclusiones

He planteado la línea roja que existe desde las pinturas de Lorenzetti en el trecento en Siena hasta las acciones de Beuys en los años ochenta pasando por Morris y Debord. Son los propios artistas quienes reflexionan a partir de sus experiencias y sus conocimientos sobre el trabajo humano con una finalidad que les une: la idea de liberación de la alienación y la idea del virtuosismo. El trabajo humano (y también su opuesto, el ocio humano) está en la base de la explotación, que es más sutil, pero más poderosa y global, como lo es en la actualidad. El fenómeno del paro obrero, que en nuestros días alcanza unos niveles tan altos, no es sino la otra cara de la misma moneda: el trabajo humano sigue estando organizado por el capital, con el permiso del estado, quien no necesita tantos seres humanos para seguir produciendo. Llegando a situaciones que podríamos denominar obscenas: grandes empresas con enormes beneficios continúan ajustando sus plantillas. La relación clásica entre trabajo y capital está en un momento crítico.

¿Podemos extraer alguna enseñanza de todo esto ahora, treinta años después del texto de Beuys? Creo que sí. La primera es de carácter artístico. Tanto Morris como Debord y Beuys fueron artistas que quisieron ir más allá de la esfera de lo propiamente artístico y romper de esta manera la autonomía del arte que si por un lado da al artista su propio estatus social lo encadena en su aislamiento. De esta manera quisieron fundir arte y vida en un proyecto común y poner en cuestión esta separación. Querían, de alguna manera, ampliar radicalmente el campo de lo estético. Los tres, cada uno a su manera, eran pensadores radicales, que pensaron con su propia cabeza y que hicieron una obra radical. Los tres tenían una aguda conciencia histórica que les hacía reflexionar sobre el papel que el arte y la cultura podían tener en el presente. Sus ideas no estaban dirigidas sólo a los artistas o a los aficionados al arte, sino a todas las personas que tenían sensibilidad artística, pero sobre todo social.

Si nos fijamos en los suplementos culturales de los diarios nos podemos dar cuenta del contraste tan radical que se suele producir entre la línea editorial de los diarios de mayor tirada (muy conservadora) y la libertad de las propuestas culturales. Como si en el arte y la cultura se permitieran, como una especie de válvula de escape, actitudes y propuestas que son sistemáticamente negadas por el pensamiento único que domina la ideología neoliberal. Los artistas que he estudiado nos animan a participar desde la cultura en la otra parte del diario y a transformar radicalmente la realidad, no sólo el arte. Todos estos rasgos pueden seguir siendo vigentes en el contexto contemporáneo.

Por último, estos artistas no se conformaban con cambios superficiales, querían un cambio radical, de sistema, como la única manera de solucionar los problemas. Paradójicamente, ahora, cuando los problemas que plantean no han hecho más que agudizarse cuesta encontrar en el terreno político y cultural un tipo de discurso que nos recuerde estas ideas. De hecho, sólo podemos encontrarlo dentro de la línea del anticapitalismo. En efecto, el llamamiento a la creatividad humana como una forma de construir alternativas en contra del sistema dominante lo podemos encontrar en algunos escritos de Josep Maria Antentas y Esther Vivas: “Los movimientos sociales alternativos se caracterizan por ser motores del cambio social, generar propuestas rompedoras y fomentar nuevas formas de sociabilidad, de pensamiento crítico y de creación artística, liberando la creatividad humana encorsetada en las rutinas cotidianas.” (¿Antisistema? Por supuesto, Público, 15 de octubre de 2010) Además estos movimientos sociales actúan en un contexto marcado por la profunda crisis del propio sistema: “ante un sistema sombrío y violento, incapaz de satisfacer las necesidades básicas de la mayoría de seres humanos y responsable de una crisis ecoló- gica global que amenaza la propia supervivencia de la especie” De esta manera la toma de posición anticapitalista es ineludible: “En vistas de cómo va el mundo, el anticapitalismo es hoy una apuesta perfectamente razonable y un verdadero imperativo moral y estratégico.”

No hay más que leer los escritos de los artistas anteriores para darse cuenta de que estarían de acuerdo con estas palabras.

Existe un rumor que se extiende por la sociedad con velocidad intangible destinado a demonizar la práctica de las pintadas urbanas, de los grafitis. Los políticos y los periodistas del sistema se apresuran a encabezar —a propiciar— el rumor: reclaman civismo, limpieza, orden y persecución de los que practican el género de la pintada, los cuáles, repetidamente, son llamados vándalos. Además, la estrategia es lúcida: nunca hacen distinciones entre los jóvenes que, con un espray, se limitan a dejar un signo, una marca propia, en un elemento urbano de aquellos otros a los que les mueve una intención reivindicativa evidente. Y que, para ello, utilizan una de las formas artísticas más remotas, el arte parietal, el pintar sobre una pared.

En el caso de los políticos presuntamente de izquierdas que, desde el advenimiento de la monarquía parlamentaria, habían gobernado la ciudad de Barcelona hasta las elecciones de mayo de 2011 la cosa resulta ciertamente curiosa. Para acomodar el rumor a la verdad institucional, decidieron prohibir sin excepciones la práctica de la pintada urbana, emparejándola además con otros fenómenos que, según ellos, afean la metrópolis, como la prostitución, la venta ilegal o las micciones en plena calle. Resulta curioso porque durante la dictadura y durante unos prolongados años de la llamada transición, los partidos que ahora persiguen, multan y criminalizan a los grafiteros promovían ellos mismos la práctica de pintar una pared urbana con un motivo visual y un lema de reivindicación social, económica o ideológica. Su argumento debe ser que, ahora, con la democracia, aquella forma de expresión es prescindible. Se trata, de alguna manera, de esa interpretación restrictiva del contrato social postulado por los pensadores de la Ilustración según la cual un voto depositado cada cuatro años en una urna legitima a los representantes políticos a hacer lo que les plazca. No obstante, lo espurio de tal comportamiento es que son ellos mismos quienes deciden cuando un grafiti es necesario o, simplemente, posible; y, más aún, cuando, aunque ahora tengamos un sistema democrático y antes estuviésemos bajo el atropello de una dictadura, muchas de las reivindicaciones que entonces albergaban las pintadas son plenamente actuales, especialmente las derivadas de la desigualdad que caracteriza al capitalismo. Y los políticos demócratas, por más votos que hayan obtenido, no son capaces de resolverlas.

En 1977, el historiador del arte (y senador socialista) Alexandre Cirici reflejó la práctica de las pintadas murales en un libro titulado Murals per la llibertat. Repleto de fotografías de Pau Barceló, el libro fijaba imágenes de una práctica artística eminentemente efímera, todas ellas con un contenido explícitamente político, con motivo de las elecciones parlamentarias de 15 de junio de 1977. Cirici, en su texto introductorio, escribía: “En el moment en què la pintura individual com a art moble del circuit de les galeries és solament una supervivència, els murals polítics salvatges han presentat una evident vitalitat.” Una vitalidad que ha sido cercenada por aquellos partidos políticos de la izquierda parlamentaria que, para conseguir el poder, utilizaban las paredes de la ciudad y que, cuando llegaron a él, se las apropiaron alegando criterios estéticos e higiénicos solamente entendibles desde la voracidad depredadora de la política. La estrategia: en primer lugar, niegan que las pintadas puedan ser arte e, inmediatamente después, lo sitúan fuera de la ley.

Sobre si las pintadas urbanas son arte o no, el debate es, según mi entender, de muy poco recorrido. Es evidente que hay personas a las que les molesta el grafiti, más aún si los corifeos del sistema insisten en su maldad. Pero, ¿quién ha dicho que el arte deba ser placentero, bello, armonioso o deseable? No hace falta invocar el caso de Basquiat, grafitero de la ciudad de Nueva York que subió a los “altares” del mercado artístico. Ni la experiencia de Joan Miró en 1969 en la propia ciudad de Barcelona, cuando realizó una sugerente pintada de contenido político en las cristaleras del edificio del Colegio de Arquitectos. Los grafitis urbanos son una forma visual que, gustará o no, molestará o no, pero tiene los mismos componentes estéticos y artísticos que  cualquier otra manifestación. Con una salvedad, al estar integrada consubstancialmente en el paisaje urbano, es más notoria, más visible para todos los públicos (no solamente para las minorías que acuden a un museo o a una galería de arte) y, en consecuencia, siempre está bajo los ojos vigilantes de la casta de los políticos.

El paisaje, pues, resulta un paradigma de la hipocresía. Insisto: los mismos partidos políticos que antes fomentaban la práctica de unos grafitis reivindicativos, ahora los prohíben, a pesar de que los sujetos reivindicados que entonces consignaban en las paredes no hayan prescrito, ni mucho menos. Los problemas de desigualdad social persisten si no se acrecientan con la crisis económica que nos sacude a todos, aunque más a unos que a otros; pero los políticos no permiten que la juventud deje aflorar sus inquietudes, sus necesidades, sus protestas porque quieren que la ciudad se convierta en un aparador aséptico y reluciente. La campaña “Barcelona posa’t guapa” es uno de los insultos a la razón mejor perpetrados durante un demasiado prolongado espacio de tiempo. Tal vez en su origen la campaña contuviera un objetivo loable, pero se ha convertido en una estrategia que solamente se entiende desde los arpegios del poder.

Especialmente cuando, como en el caso que aquí explico, se prohíben las pintadas “vandálicas”, pero se permiten otras ocupaciones de los escenarios urbanos, los ejecutados por la publicidad. Quiero remitir al lector a las imágenes que acompañan a este texto. ¿Qué diferencia hay entre ellas? Las dos reflejan el mismo edificio de Barcelona, en el corazón de la ciudad, plaça de Catalunya esquina con Passeig de Gràcia, el mismo emplazamiento en el que había estado el mítico Hotel Colón, lugar de encuentro de escritores y artistas de vanguardia, posteriormente “ocupado” por el Banco Popular de Crédito (Banesto). En el momento en el que escribo estas líneas, el edificio está en fase de rehabilitación para albergar, por lo que parece, oficinas y viviendas de alto estanding. Sin embargo, poco antes de que empezaran las obras, había nacido el “moviment del 25”, un movimiento que, frente a las injusticias del sistema, y la inoperancia de los “servidores públicos” para solucionarlas, llamaba a la huelga social, a la respuesta ciudadana. Además, el movimiento y sus acciones eran un preludio de la huelga general del 29 de septiembre de 2010. El “moviment del 25”, una vez ocupado el antiguo banco, realizó esta pintada caligráfica en lo alto del inmueble: “això no és crisi, se’n diu capitalisme”, se podía leer. Es decir: “Esto no es crisis, se llama capitalismo”. Ya me puedo imaginar la indignación de tantos y tantos corifeos del sistema, del aparador barcelonés. Suerte, debían pensar, que la frase estaba escrita en catalán y muchos turistas no entenderían la profundidad que encerraba la simplicidad del enunciado, nada menos que esgrafiado en la fachada de un antiguo banco.

Pronto se encontró remedio al acto “vandálico”. La frase fue ocultada, pero ni siquiera hizo falta contratar a una brigada de limpieza, como suele hacerse. Toda la fachada fue cubierta por una gran —una inmensa— lona en la que se anuncia la marca de un coche. ¡Qué metáfora tan esclarecedora! La imagen publicitaria de un coche ha substituido una frase (“esto no es crisis, se llama capitalismo”) cuyo mensaje explícito y primordial era denunciar, precisamente, el mensaje inherente o implícito que contiene la súper lona en la que se anuncia un vehículo: el mal es el capitalismo. La hipocresía llevada a su máxima expresión: el Ayuntamiento de Barcelona prohíbe los grafitis, las pintadas políticas, por vandálicas, incluso aquellas que, hipotéticamente, deberían sintonizar con el ideario de los partidos de izquierda. Sin embargo, tolera que la plaza más emblemáticas de la ciudad sea invadida, “okupada”, por una inmensa lona, por un toldo que, en lugar de cuestionar el mundo injusto en el que vivimos, nos sumerge con mayor aparatosidad en sus inmundicias.

Aunque lo pueda parecer, no estoy esgrimiendo argumentos demagógicos. Que la publicidad se haya convertido en una manifestación tan frecuente o consuetudinaria en nuestras vidas no nos puede hacer olvidar que su existencia solamente puede entenderse en el contexto de la sociedad capitalista, de los sistemas económicos de libre mercado, en los que la publicidad de un producto pretende incrementar su consumo (por tanto, su demanda). Probablemente no pueda lucharse individualmente en contra de tal sistema económico, ni tampoco en contra de uno de sus estandartes, la publicidad, pero lo lamentable es que políticos de una supuesta demarcación ideológica progresista permitan —y extraigan beneficios de— la invasión de anuncios mercantiles en una ciudad y, sin embargo, prohíban la expresión de mensajes contrarios a esa realidad. A mí que me perdonen. Estoy dispuesto a discutir si, desde registros estéticos, la práctica del grafiti es un arte o no. Pero no me encontrarán en su prohibición. Especialmente, si la alternativa a la pintada urbana es, como en este caso, la publicidad más salvaje, por más que los vándalos institucionales la sancionen con sus miserables ordenanzas.

¿Epílogo o Preámbulo?

El texto precedente es una ampliación de un post que apareció en mi bloc “Pensacions” en febrero de 2011. Sin embargo, no puedo dejar de reseñar que, con posterioridad a esa fecha, la Plaça de Catalunya de Barcelona ha continuado siendo lugar de encuentro de personas que cuestionan la validez del sistema parlamentario actual, sometido a los dictados del capital. Y que cuestionan, también, los medios de información y de opinión que deben velar para que la verdad, plural, si no paradójica, nunca unívoca, como ahora, sea transparente. La pintada a la que me he referido, “això no és crisi, se’n diu capitalisme”, fue realizada, como ya he mencionado, por el “moviment del 25” poco antes de la huelga general del 29 de septiembre.

A raíz de aquella huelga general, la plaça de Catalunya fue el escenario de una pequeña revuelta. Entonces, quiero recordarlo aquí, los medios de comunicación españoles y, especialmente, catalanes se lanzaron con rabia digna de mejor causa en contra de lo que ellos volvieron a llamar vándalos, violentos, antisistema. La gran mayoría de periodistas, defensores acérrimos del sistema, no quieren grietas. En lugar de centrar las noticias en la respuesta a la convocatoria de huelga general o en los motivos de desigualdad social y de penuria económica que la motivaron, prefirieron criminalizar a unos jóvenes que habían quemado un coche de la policía municipal y que habían ocupado un edificio de la plaza. Pero, qué curioso, días después, en Francia se desató una tormenta política, huelgas, manifestaciones, barricadas… Los periódicos colocaron en primera página fotografías de coches incendiándose, pero a los jóvenes franceses no se les criminalizó, ellos no eran vándalos, la noticia se centró en la fractura del Estado del bienestar, como no podía (o debía) ser de otra manera. Pocos días después, apareció un manifiesto en contra de la criminalización de los movimientos sociales de nuestro tiempo por parte de un grupo de profesores universitarios. El eco en la prensa del sistema a ese manifiesto fue escaso, si no nulo.

Izquierda: La mencionada campaña publicitaria de una conocida marca de automóviles cubriendo la
pintada ‘Això no és crisi, se’n diu capitalisme’. Derecha: © Jordi Borràs. Jóvenes se informan de las
movilizaciones en barrios dentro del ‘okupado’ Banco Popular de Crédito.

He querido recordar este pasado tan cercano porque es en él dónde podemos encontrar el referente más próximo a la nueva protesta en contra de las desigualdades sociales que ha tenido lugar durante los meses de mayo y junio de 2011 a partir de la consigna “Democracia Real Ya”. La Plaça de Catalunya volvió a alojar a una gran cantidad de personas de todas las edades que mostraban su desacuerdo con el sistema imperante, mediante manifestaciones y acampadas, incluso a pesar de la violencia ejercida por la policía autonómica para erradicar la corriente de indignación. Y, más de medio año después, la lona publicitaria seguía allí instalada, en innumerables fotografías y grabaciones videográficas de las asambleas, del campamento o de los ataques policiales se encuentra de fondo el anuncio de la marca automovilística. No sé si detrás de la lona seguía esgrafiada sobre la pared del edificio la frase que nos indicaba que el mal es el capitalismo, pero su presencia metafórica era palpable. La lona había nacido para ocultar, para silenciar el certero diagnóstico. Además, la lona de mayo de 2011 no es la misma que sirvió para cubrir el “això no és crisi, se’n diu capitalisme”. En un cierto momento, el Ayuntamiento permitió que, en lugar del anuncio original, canónico, una foto del coche y unas frases dirigidas a sus potenciales compradores, se colgase otro gigantesco lienzo con una estrategia publicitaria mucho más tendenciosa. Ahora, permanecía el logotipo y el nombre de la marca de coches, pero en lugar de la fotografía del vehículo aparece una imagen colosal de un primate y dos frases: “encara penses que les bèsties no estimen” (¿Todavía piensas que los animales no aman?) y “una altra forma de pensar és possible” (Otra forma de pensar es posible). ¿Qué tiene que ver ese mensaje filosófico con la industria del automóvil? Nada, sin duda. Si no fuera de mal gusto, podríamos decir que el diseñador del anuncio es otro indignado más y que participa de la idea, singularmente cierta, de que hay otra manera de ver las cosas.

Con motivo de las acampadas, una vez más, periodistas y —presuntos— intelectuales volvieron a orillar sus deberes. Si entendemos que la función de los intelectuales es dar luz, iluminar la realidad con argumentos ambivalentes, críticos y reflexivos, ayudar a pensar a través de la confrontación de ideas, frente a la aparición del movimiento “Democracia Real Ya” y frente al fenómeno de las acampadas, la mayoría de los que debían ayudar a reflexionar sobre ello apostaron por defender el sistema, con matices, pero sin paliativos. En los medios de opinión ortodoxos, y salvo honrosas excepciones, solamente se escucharon críticas —a menudo, feroces— en contra de los acampados, en contra de los indignados.

¡Cuánta pereza mental! O, peor aún: ¡cuánto servilismo! Esas críticas unilaterales atribuían a los indignados la capacidad de concentrar en ellos mismos el mal, en términos absolutos. Y ahí es dónde volvieron a dejar en evidencia su abducción por parte del sistema, su renuncia al papel de intelectuales. Porque los que promueven el movimiento “Democracia Real Ya” y los acampados podrán ser objeto de críticas, claro está, pero que nuestra sociedad esté en una crisis económica, ética y cultural de órdago no es culpa suya. Muy al contrario, es el sistema actual el culpable de las injusticias sociales; de los despidos recurrentes; de la corrupción de tantos y tantos políticos a los que no se les aparta de la vida pública, sino todo lo contrario; de la desigualdad creciente y galopante, con un inusitado incremento de la pobreza; de que gente sin ningún tipo de formación llegue a tener grandes dosis de poder por el mero hecho de pertenecer a un partido político; de que los ciudadanos que pagamos los impuestos podamos ser apaleados por unos policías pagados con nuestro dinero por el mero hecho de protestar, de indignarse; de que el mismo político pueda decidir que seamos apaleados a su conveniencia, usando las porras y las pelotas de goma que llevan unos uniformados con una formación cultural escasa, o pueda prohibir la expresión gráfica de los ciudadanos; de que los políticos elegidos democráticamente aparten su propia voluntad y se sometan a los dictados de la cúpula directiva de un partido político (¡qué imagen tan lamentable para la humanidad cuando un diputado levanta la mano para indicar a los de su partido la orientación del voto y todos, cual becerros tarados, siguen la orden!); de la creciente implantación de los partidos xenófobos y racistas… No, sin duda, los indignados no tienen la culpa de todo eso.

En el libro de Alexandre Cirici sobre los murales de los partidos políticos que, en 1977, aspiraban a comandar el paso de una dictadura a una democracia se puede encontrar la imagen de una pintada del extinto FUT (Front per la Unitat dels Treballadors) en el que leemos una frase que muchos han querido olvidar: “Las libertades no se otorgan, se conquistan”. En ello están algunos, a través de acampadas, de manifestaciones, de consultas populares o, por más vandálicas que algunos —políticos, periodistas, intelectuales a sueldo…— las consideren, por medio de los grafitis políticos.

…

Nuestro más sincero agradecimientos a Jordi Borràs, cuyo excelente trabajo fotográfico puede apreciarse en su web www.foto.jborras.cat

“La ‘culture populaire’ suppose une opération qui ne s’avoue pas. Il a fallu qu’elle fût censurée pour être étudiée.  Elle est devenue alors un objet d’intérêt parce que son danger était éliminé” Michel de Certeau [1]

“Et ce système du monde, pourrait-on dire, fut assassiné. Tout simplement parce qu’il était celui d’une civilisation presque exclusivement rurale et parcellisée, alors que l’avenir appartenait aux villes, au dynamisme capitaliste, à la centralisation et à l’absolutisme, à l’Eglise établie” Robert Muchembled [2]

“All sorts of colonizers and developers have tried to dissolve  their [indigenous peoples] cultures and to cancel their traditions; to transform them into folklore and reminiscences of social orders imposed by succesive dominants groups”  Gustavo Esteva y Madhu Suri Prakash [3]

Las citas [4] que anteceden formulan lo que va a ser el propósito de estas breves observaciones: reivindicar la actualidad  de la llamada cultura popular más allá de sus manifestaciones estéticas y su valor patrimonial.

La destrucción de la cultura popular (tradicional, europea) y su asimilación al folklore, no es más que un precedente de la continua destrucción a que se ven sometidas las culturas vernáculas de todo el mundo como consecuencia de la desbocada acumulación capitalista.

1. El progreso y la folklorización de la cultura popular

“Un gran pecado de nuestro tiempo, del que nosotros muchas veces no podemos ni siquiera escapar, es la reducción de las culturas al folklore” Raimon Panikkar [5]

Paralelamente a la valorización de los aspectos estéticos de las culturas populares, se sigue produciendo una sistemática desvalorización de todos sus demás aspectos, esencialmente técnicos y económicos. Así, mientras otorgamos a la artesanía popular la dignidad de lo artístico, desde el descubrimiento del arte “primitivo” por la vanguardias artísticas occidentales, condenamos con igual entusiasmo sus formas de vida, su técnica, su economía, sus formas políticas, como otras tantas reliquias del pasado.

En otros términos, valoramos todo aquello que no está sujeto al progreso, es decir, lo vinculado al ámbito estético, mientras que, en aras de ese mismo progreso, -que impregna la técnica y la economía-, declaramos que las sociedades y culturas que han dado origen a incuestionables creaciones del espíritu, no son más que etapas superadas en el camino hacia el Progreso Ilimitado que, no casualmente,  lidera la Modernidad Occidental, consideraciones que no sólo aplicamos a las culturas de otros continentes, sino también a nuestra propia cultura, es decir, la cultura popular tradicional europea.

Como señala Muchembled, la Iglesia y el Estado fueron los agentes principales de la destrucción de la cultura popular tradicional, proceso que tuvo como consecuencia la infantilización de las masas populares, mediante la

“la diffusion d’une nouvelle culture de masse, aliénante et très différente de leur ancienne vision du monde” [6].

La actual cultura de masas puede por lo tanto ser vista como un sucedáneo de aquella cultura a la que el “pueblo” pertenecía, mientras que, actualmente, la cultura es algo que se posee, o mejor, se consume individualmente, por lo que resulta plenamente congruente hablar, con Debord, de sociedad del espectáculo.

En esta sociedad la “cultura popular tradicional”, reducida a la fiesta, la artesanía y las tradiciones populares puede ser ofrecida como consumo adicional a los atractivos del turismo de masas.

Esta es la consideración administrativa de la cultura popular que aparece como un sub-apartado entre otros muchos de los departamentos de Cultura. Por ejemplo, el CoNCA [7] afirma que

“(…) la cultura popular, asociada habitualmente también al término “tradicional”, es, en general, un concepto indefinido. (…) cultura popular no es solamente una fiesta; es también la pervivencia material (oficios), industrial o comercial” [8]

Así, queda la cultura popular incorporada a un variopinto muestrario de acontecimientos, cada uno de ellos beneficiado de una específica situación administrativa, dentro del correspondiente departamento de Cultura, conviviendo con otras actividades [9].

La reivindicación en la dimensión estética a la que la Modernidad la ha encerrado a la cultura popular es una batalla tan meritoria como inútil.

Sólo si somos capaces de abandonar el Progreso como punto de observación, podremos examinar sin prejuicios los aspectos de nuestra cultura popular tradicional ( y de las demás culturas vernáculas) , y descubriremos que algunos de ellos nos ofrecen enseñanzas de la mayor actualidad.

2. El necesario reconocimiento de la dignidad de todas las culturas

“En 1500 (…), la cultura popular era una cultura de todos; una segunda cultura para los más instruidos, y la única para el resto. Sin embargo, en 1800 y en la mayor parte de Europa, el clero, la nobleza, los mercaderes, los de profesiones liberales –y las esposas de todos ellos- habían abandonado la cultura de las clases más bajas, de los que estaban separados –ahora más que nunca- por profundas diferencias en cuanto a la visión del mundo. Uno de los síntomas que nos indica esta retirada, es el cambio de significado del término ‘pueblo’, cada vez menos utilizado para referirse a ‘todos’ o las ‘personas respetables’ y sí para indicar al ‘pueblo común’” Peter Burke [10]

Es instructivo lo que explica Fernand Braudel en Écrits sur l’histoire, donde señala que la palabra  cultura:

“ne prend vraiment son sens particulier de culture intelectuelle qu’avec le milieu du XVIII siècle. A notre connaissance, civilisation apparaît por la première fois, dans un ouvrage imprimé, en 1776. (…) Dès sa naissance, il désigne un idéal profane de progrès intellectuel, technique, moral, social. La civilisation, ce sont les ‘lumières’. (…) A son opposé, se place la barbarie: sur celle ci, celle là s’affirme une victoire difficile, nécéssaire” [11]

No abandonemos todavía a Braudel quien, unos párrafos más adelante explica que

“vers 1850, après bien des avatars, civilisation (et en même temps culture) passe du singulier au pluriel. (…) Civilisations ou cultures au pluriel, c’est le renoncement implicite à une civilisation qui serait définie comme un idéal, ou plutôt l’ideal; c’est en partie négliger des qualités universelles, sociales, morales, intellectuelles qu’impliquait le mot à sa naissance. C’est déjà tendre à considérer toutes les experiences humaines avec un égal intérêt, celles d’Europe comme celles des autres continents” [12]

La pluralidad cultural que señala Braudel significa, por consiguiente, el necesario abandono de la preeminencia que otorgaba a la Modernidad Occidental . Lamentablemente esta perspectiva continua siendo minoritaria, aunque cada vez más se alzan voces que la defienden, entre las que me gustaría mencionar la de Raimon Panikkar. Durante la celebración de la Conferencia Internacional, Después de 500 años de resistencia. La diversidad como proyecto de futuro, celebrada en Barcelona en  junio de 1992, Raimon Panikkar pronunció la conferencia de clausura, en la que sintetizó su visión de la pluralidad cultural en lo que él mismo denominó su “novenario cultural” intercultural, del que es oportuno destacar:

“Primero. La cultura no es sólo una forma de vivir y de ver  el mundo y la vida; sino que nos abre a una nueva realidad, a un nuevo universo. Cada cultura vive y crea su universo. (…)” “Segundo. La cultura no es un objeto, ni siquiera un objeto del pensamiento, y por ello no se puede manipular con meros conceptos. No está siquiera sujeta a nuestra voluntad; es el mito englobante”. (…) “Cuarto. La interculturalidad no se puede reducir a formas secundarias, y, en consecuencia a folklore (…)” [13]

En otros términos, de lo que se trata es de rescatar la cultura popular del folklore y restituirle la dignidad de una cultura que, en Europa sucumbió ante la Modernidad y que la propia Modernidad ha recuperado en términos marginalmente “culturales”.

3. La cultura popular europea en la transición al capitalismo

“El capitalismo fue la contrarrevolución que destruyó las posibilidades que habían emergido de la lucha anti-feudal –unas posibilidades que, de haberse realizado, nos habría evitado la inmensa destrucción de vidas y de espacio natural que ha marcado el avance de las relaciones capitalistas en el mundo. Debe ponerse énfasis en este aspecto, pues la creencia de que el capitalismo evolucionó a partir del feudalismo y de que representa una forma más elevada de vida social aún no se ha desvanecido” Silvia Federici [14]

Es significativa la renuncia de Silvia Federici  a denominar “cultura popular” a lo que califica de lucha anti-feudal, excepto para señalar, como de pasada, que Peter Burke denomina “campaña contra la ‘cultura popular’” lo que para la autora ha sido un proceso “disciplinamiento social” [15].

Brevemente, el análisis de Federici se plantea desde dos puntos de vista, el primero “feminista, evitando las limitaciones de una ‘historia  de las mujeres’ separada del sector masculino de la clase trabajadora”, y en segundo lugar la conciencia de que en la actualidad se da

“el retorno a nivel mundial de un conjunto de fenómenos que usualmente venían asociados a la génesis del capitalismo. Entre ellos se encuentra una nueva serie de ‘cercamientos’ que han expropiado a millones de productores agrarios de su tierra, además de la pauperización masiva y la criminalización de los trabajadores” [16]

En particular, me interesa señalar como, para la autora,

“Marx (…) consideraba [el desarrollo capitalista] como un paso necesario en el proceso de liberación humana. (…) Cada fase de la globalización capitalista, incluida la actual, ha venido acompañada de un retorno a los aspectos más violentos de la acumulación primitiva, lo que demuestra que la continua expulsión de los campesinos de la tierra, la guerra y el saqueo a escala global y la degradación de las mujeres son condiciones necesarias para la existencia del capitalismo en cualquier época” [17]

Efectivamente, la destrucción de la cultura popular europea, y sus substitución por una cultura de masas es similar al actual proceso de expansión capitalista que está destruyendo numerosas culturas vernáculas en el resto del mundo.

4. Algunos aspectos de la cultura popular que pueden proporcionarnos enseñanzas provechosas

La Cultura Popular Europea, como muchas otras culturas vernáculas, pasadas y actuales, no sólo ofrece a nuestra consideración elementos de carácter estético, sino también, y de forma significativa, rasgos colectivos. De entre ellos destacaremos tres: la importancia de las formas sociales comunitarias; la relación de no separación con la naturaleza (o la conducta ecológica avant la lettre); y la sabiduría popular y el papel de la mujer, dignificado lejos de la igualdad homogeneizadora. Obviamente no se trata más que de señalar de forma sucinta éstos aspectos sin mayor profundización.

La cultura popular europea y el ámbito de la comunidad.

 “Il faut imaginer chaque homme non comme un individu mais comme une partie d’une collectivité” Robert Muchembled [18]

Desde diversos ángulos se ha subrayado cómo la cultura popular europea, al igual que muchas otras culturas vernáculas, se basaba en lo que podemos denominar el ámbito de la comunidad, -lo que en inglés se conoce como commons-, tanto por lo que respecta al lugar de las personas en la comunidad y sus relaciones recíprocas como a la tenencia y uso de la tierra.

Siendo la cultura popular europea de base eminentemente agraria, su modo de ser era esencialmente comunitario, es decir, no individualista, del mismo modo que lo son actualmente las diferentes culturas vernáculas que sobreviven al desarrollo. De forma específica, la tierra no es un bien, no es un recurso explotable, sino que forma parte de la propia comunidad a la que están unidas de forma inextricable.

La relación con la naturaleza

“Mientras el suelo era la madre sagrada, el seno de la vida de la naturaleza y de la sociedad, su inviolabilidad fue el principio organizativo de sociedades que el «desarrollo» ha declarado atrasadas y primitivas.” Vandana Shiva [19]

Tanto para la cultura popular tradicional europea como para las culturas vernáculas, la tierra es sagrada. Como señala Muchembled, la coherencia de esta cultura reside

“dans une interprétation résolument animiste du monde (…) L’univers magique est d’abord celui d’une certaine qualité de la vie et surtout de la mort” [20].

Es justamente este carácter sagrado el que sanciona la imposibilidad de explotar la tierra como un recurso y por ello podemos ver en la conducta de estas culturas comportamientos que ahora descubrimos como ecológicos porque preservan la naturaleza de su destrucción, al no estar sometidas estas sociedades a la lógica económica del crecimiento ilimitado, lo que, por cierto, denota que existe una sabiduría popular que ha sido ahogada por el feroz predominio de la ciencia moderna. [21]

La sabiduría popular

“Todo el proyecto científico, y toda la racionalidad ilustrada (y la política que la acompaña), pueden pensarse como una des-comunal empresa contra las culturas populares y los saberes vernáculos. Desde su origen, hasta nuestros días, en que se ha disfrazado bajo el lenguaje de la modernización y el desarrollo”. Emmánuel Lizcano [22]

La Modernidad ha traído consigo la instauración de la Ciencia Moderna como única forma admitida de conocimiento, lo que ha significado la condena de cualesquiera otras formas posibles, en particular, lo que podemos denominar sabiduría popular. Paradójicamente, este saber está siendo actualmente reconocido en tanto que está siendo expropiado, lo que constituye un nuevo cerramiento de lo común (enclosure of the commons), mediante la patente por parte de empresas transnacionales de los conocimientos de los pueblos indígenas sobre la flora autóctona y sus propiedades medicinales [23].

Un aspecto fundamental de la destrucción de la cultura popular tradicional, sobre todo por parte de la Iglesia, consistió en transformar la sabiduría popular en superstición. Las mujeres eran quienes detentaban y transmitían esencialmente la sabiduría popular, por lo que, para extirpar las supersticiones se atacó directamente a las mujeres, lo que explica en gran medida la importancia de la caza de brujas [24].

En definitiva, las culturas vernáculas y, en particular, la cultura popular tradicional europea, nos invitan a reconsiderar los límites de nuestra propia modernidad, sometida a la lógica económica del crecimiento ilimitado y cuyas manifestaciones ecológicas, éticas y sociales estamos comenzando a percibir en su dolorosa dimensión.

A partir de la forma de la casa y en sintonía con el Situacionismo y el arte de vanguardia, Gordon Matta-Clark explora los territorios de la utopía y de la poesía con una fuerza y determinación sorprendentes. El investigador Ricard Escudero nos guía a través de su obra.

Matta-Clark fue un ácrata contumaz. Pondremos al lector sobre el rastro de un cuerpo muerto. Un cuerpo hecho de obras de arte contemporáneo. Obras algo inclasificables bajo los parámetros ortodoxos, dada su promiscuidad en cuanto a soportes y argumentos. Como un cadáver exquisito el conjunto de la obra de Matta-Clark se articula entorno y a través de la muerte y la obsolescencia pero lo hace de un modo combativo, violador, desinhibido y poético. Este artista neoyorquino, como amante de la locura, cuanto más convencido de sus posibilidades emancipadoras más bello y esplendoroso devino. Matta-Clark cruzó su existencia y su obra con buena parte de las vanguardias artísticas contemporáneas, al menos aquellas que tuvo más cerca dentro del contexto del arte radical en occidente. La actualidad de su obra subyace en todo intento de afrontar la praxis del arte en la vida entendido desde algún punto de vista dialéctico, es decir: idealista, conflictivo y progresivo por principio.

Breve apunte biográfico

Los antecedentes familiares de Gordon Roberto Matta Echaurren (1943-1978 Nueva York) y los distintos ambientes en los que se criaron él y su hermano gemelo John Sebastian se hacen ineludibles para comprender al personaje-artista.

Roberto Matta (Santiago de Chile 1911-Civitavecchia 2002), padre de Gordon, fue arquitecto de formación, por afinidad a las artes plásticas, pero desarrolló su carrera artística como pintor e intelectual entre Europa y América.

Anne Clark, la madre de los mellizos Gordon y Batan,  se ocupó de criar a sus dos hijos; tras divorciarse del pintor de origen chileno y casarse en segundas nupcias con el crítico de cine e intelectual neoyorquino Hollis Alpert.

Ninguna de las tres figuras está de más para enlazar los referentes ideológicos e idealistas, con que el artista atezará su obra y su biografía. Comprender en profundidad el contexto de Matta-Clark debería ayudarnos a comprender la personalidad proteica de este individuo, como hijo de su tiempo.

Gordon adoptó el apellido materno, en la forma Matta-Clark, para expresar el ascendente que Anne tuvo sobre él y su amado Batan más allá de los contactos esporádicos que ambos hermanos tuvieron con su padre pintor a lo largo de sus vidas. Éste actuó más como enlace y mentor dentro de las élites del arte de vanguardia (cabe recordar que Gordon fue ahijado del mismísimo Marcel Duchamp) que como figura paternal.

Anne se ocupó, también por su parte, de educar a los dos hermanos dentro de los ambientes bohemios y los círculos intelectuales de izquierdas de Nueva York, París y California. De este modo también adquirieron hábitos políglotas desde su temprana juventud.

A sus 19 años, en 1962, Gordon fue aceptado en la Cornell School of Architecture. Allí entró en contacto con su incipiente generación de artistas neovanguardistas. La apuesta de algunos jóvenes, aunque ya maduros creadores, aspiraba entonces a conciliar la actividad artística con otro tipo de actividades socialmente útiles.

Aquí empieza su inmersión en lo que podríamos llamar el espíritu de su época. En él se recogían las inquietudes por oponerse  a los referentes familiares, con el profundo sentido romántico y antiintelectual, característico de toda una generación que iba a atravesar fulgurantemente las décadas de los 60 y los 70.

Una vez contextualizada esta figura, cabe advertir su precocidad en todo cuanto esta relacionado con su implantación en el entorno de la vanguardia radical de su época. También se advierte de que manera cada paso, cada obra, cada inmersión desde la propia exsistencia, desde la autoimpuesta condición de artista, implicaba una apuesta cada vez más fuerte por insertar el arte en la vida. (Afines a esta concepción son obras como Tree Dance, Fire Boy, Pig Roast y Chinatown Voyeur, 1971).

El remanente de esta actitud era, cada vez con más fuerza, el combustible que alimentaba una desbordante creatividad poética.

A medida que la tragedia se cernía sobre él (Batan se suicida en Nueva York en 1976, en el 78 él mismo muere afectado de un cáncer fulminante) su obra derivaba por la vertiente más lírica desde el compromiso activista y militante con el arte insertado en la vida hacia el arte como tabla de salvación, como último recurso. (A este respecto son remarcables obras postreras como Descending steps for Batan y Sous sols de Paris, ambas de 1977).

Romper el cascarón

En 1963 abandona Cornell por un año y se traslada a París para estudiar poesía en la Sorbona. Es en 1969, durante su último año en Cornell, cuando participa como ayudante de Dennis Oppenheim en la obra de este último titulada Beebe Lake Ice Cut. Se suceden entonces los contactos con Robert Smithson, Jeffrey Lew y el matrimonio Solomon. Todos ellos; artista, galerista y productores tienen una influencia absolutamente relevante en la carrera del joven e impetuoso Gordon, especialmente durante los primeros años.

En 1971 Matta-Clark, en colaboración con amistades e individuos afines, montan el restaurante FOOD. En el local confluyen amistades del grupo y artistas conceptuales. Todo ello insertado en el SOHO neoyorquino de los 60’s y 70’s, una zona degradada del Bowery neoyorquino donde el régimen de alquiler asequible hacía que artistas y bohemios residentes en la ciudad se alojaran en el barrio ocupando antiguos edificios industriales, muchos de ellos representativos de la decimonónica arquitectura del hierro.

Aunque formado como arquitecto desde el principio; en consonancia con la actitud bohemia, romántica, contestataria y radical que le caracteriza desde su temprana juventud Gordon nunca ejerció como profesional. Harto más lejos, tomó posiciones más acordes con sus ya nombrados referentes ideológicos y ambientales. Estas posiciones, que no poses o posturas, enfrente del estado de las cosas en su entorno cotidiano, orientaron a Matta-Clark hacia toda manifestación artística situada dentro de los medios de expresión de vanguardia en que la implicación de un colectivo fuera inseparable de la recepción -a veces también de su génesis y su existencia misma, como en el restaurante Food- de la obra.

↑ Tree dance, 1971. Performance preparada por Gordon Matta-Clark para la exposición Twenty-Six by Twenty-Six en el Vassar College of Art Gallery en Poughkeepsie, Nueva York.

Estados en mascarada

Era un artista político, civil y urbano. No mostró miedo ante las instancias políticas, más bien al contrario. Su punto de mira se dirigía hacia la interpretación crítica del espacio público, del significado y el sentido de la propiedad, del entorno construido, el tejido social-urbano y las relaciones entre el individuo y la ciudad. (Ejemplar sobre este aspecto es su obra Fake states, 1973.)

Matta-Clark adquirió, en subasta pública, la propiedad legal de una serie de espacios inaccesibles (espacios de alcantarillado, bordillos de aceras y parcelas sobrantes) situados en Queens y Staten Island. Algunos de estos terrenos habían sido expropiados por impago de los impuestos relacionados y cada uno costó al artista 35 dólares.

La exposición de la obra consistía en documentar de un modo óptimo el conjunto de la propiedad recién adquirida, a través de documentos legales y fotografías. El último giro de tuerca por parte del artista, consistía en vender la propiedad exhibida por la obra a la vez que se adquiría la obra en sí.

En este desplazamiento desde el valor simbólico hacia el valor de uso de la obra de arte, va implícita una crítica del sentido útil de la propiedad bajo la forma voraz del capitalismo imperante.

Su acción iba a renglón seguido -a despecho de su auténtica conciencia de clase- de su voluntad premeditada de relacionar los condicionantes sociales y los parámetros políticos en los que se insertaba su obra.

En este sentido, de su obra Fake states (1973), se desprende una crítica sobre aquello que no puede ser usado, aquello que es inaccesible y por tanto no productivo, pero que también puede ser una fuente potencial de espacio social, en este caso a través de su utilización para establecer la crítica política.

En relación directa con esta obra (Fake states) surgió la fundación, también en 1973, del colectivo Anarchitecture por parte de Matta-Clark y algunos de sus colegas y colaboradores.

El grupo se desplegó como una sesión de trabajo sin un espacio de encuentro, ni un tiempo, ni una temática prefijada.

Durante el 73 el grupo se reunió a lo largo de tres meses, cada dos semanas, en diversos bares, restaurantes y estudios para discutir el carácter ambiguo del espacio y para reflexionar sobre lo transicional y lo transposicional en la práctica arquitectónica.

Matta-Clark se pronunció así sobre las intenciones del colectivo:

El propósito arquitectónico del grupo era más difícil de alcanzar que el hecho de hacer piezas que demostraran una actitud alternativa a los edificios [...] Estábamos pensando más en vacíos metafóricos, huecos, espacios sobrantes, lugares no desarrollados [...] por ejemplo, los lugares donde te paras a atarte los cordones de los zapatos, los lugares que son simples interrupciones en tus movimientos diarios. Estos lugares son también importantes desde el punto de vista de la percepción porque hacen referencia al espacio del movimiento. Tenía que ver con algo distinto del vocabulario arquitectónico establecido, sin llegar a aferrarse a nada demasiado formal.

También comentaba Matta-Clark a tenor de sus intenciones con el colectivo Anarchitecture:

Una respuesta al diseño cosmético. Terminación mediante la extracción. Terminación mediante el derrumbamiento. Terminación mediante el vacío.

No hay que olvidar cómo durante su estancia en París Gordon pudo, probablemente, establecer contacto con los círculos situacionistas y con el mismo Guy Debord.

En ¿Construir… o deconstruir?, libro dedicado a Matta-Clark con edición dirigida por Dario Corbeira y publicada por la Universidad de Salamanca se dice:

Matta-Clark está muy cerca de los presupuestos críticos y conceptuales de los situacionistas europeos que, pocos años antes y aún entonces, postulaban criterios y programas activistas tendentes  a poner en valor las crisis sucesivas de las ciudades y la manera de subvertirlas.

Cómo no aceptar la posibilidad de que, un ciudadano de los Estados Unidos de América, precisamente por su sensibilidad mundana y cosmopolita -olvidando expresamente su rémora cultural de corte profundamente individualista- interpretara las experiencias situacionistas desde el otro lado del Atlántico.

↑ Splitting, 1974. Intervención sobre una casa unifamiliar en Englewood, Nueva Jersey, una de las ciudades dormitorio de Nueva York.

Explotar la charada arquitectónica

El desplazamiento de los significados del espacio es el eje principal sobre el que gira buena parte de la obra de Matta-Clark. Las técnicas concretas y los recursos expresivos de los que se sirvió procedían claramente de todas las referencias ya nombradas. Quizás la que ha tenido mayor visibilidad ha utilización de aquellos rotundos y mesurados surcos, llagas y cisuras con que tomaba edificios previamente condenados al derribo.

Mediante esta profanación agresiva Matta-Clark arrancaba de la arquitectura una metanarrativa que gritaba en voz alta sus propios límites y defectos. Aquellos que también lo eran de la palabra y de la tríada institucional Edificio-Construcción-Arquitectura.

Así quedaban al desnudo ante el espectador las contradicciones del objeto arquitectónico y sus extensas relaciones sociales y políticas en el sentido más amplio del término.

Un ejemplo de este ejercicio crítico es la obra titulada Splitting, 1974. Holly Solomon logra un permiso para que Gordon trabaje sobre un chalet situado en el número 332 de Humpfrey Street en Englewood, New Jersey.

Sierra eléctrica en mano Matta-Clark deshojó a conciencia la casa (ejemplar de un sistema constructivo endémico de EEUU llamado baloon frame). Cortó el edificio de arriba abajo, desde el techo hasta el sótano, por la mitad de su volumen. Desolló los extremos inferiores de la cubierta a dos aguas practicando unas extracciones triédricas. Finalmente socavó los cimientos, el pedestal de sillería rústica sobre el que se asentaba la construcción, con la ayuda de dos pequeños artefactos hidráulicos. Él y sus amigos operaban como obreros, como el artista especialista, tal como lo designaba Baudelaire, en ningún momento actúan desde una posición desasida, distante, aristócrata.

Las numerosas fotografías que tomó dieron pie a una serie de montajes en blanco y negro y en color. Éstos lograban dislocar los espacios que representaban ofreciendo al espectador ángulos de visión imposibles. Así convertía el montaje fotográfico en un símil bidimensional del resultado espacial, y de su experiencia, que proporcionaban los cortes practicados en el edificio.

Más tarde llegarían obras como Bingo (1974), Day’s End (1975), Conical intersection (1975), Office Baroque (1977) y Circus “Caribbean Orange” (1978).

En cada una de ellas sus emblemáticos cortes venían acompañados las veces de fotografías, filmaciones, planos o diagramas esquemáticos preparatorios o expresivos según fuera necesario.

De un modo premeditado Matta-Clark desmontaba las relaciones entre planta (plano horizontal), alzado y sección (planos verticales) que desaparecen atacando de este modo los cimientos mismos de la estrategia básica de proyección, recepción y comprensión de la arquitectura.

Brazo y sierra cercenan la historia

Dan Graham advertía:

Un trabajo de Gordon Matta-Clark revela las contradicciones que se han ido desarrollando a lo largo del tiempo, como capas arqueológicas estratificadas, en edificios que, en condiciones normales, no las mostrarían. La manera en que Matta-Clark las expone, permite (al contrario que el arte Minimal, Pop o Conceptual) penetre el tiempo histórico.

La fotografía y el cine fueron los instrumentos de los que se sirvió para documentar este corpus arqueológico (como menciona Dan Graham) que copa el umbral borroso entre arte y arquitectura.

Los medios telemáticos de reproducción servían para acercar la contemplación fascinada de lo finito enfrentado a lo que pertenece al ámbito de la vida hacia un espectador que no tenía más remedio que dejarse seducir por los sugestivos sistemas de representación reciclados por Matta-Clark para garantizar una enriquecedora experiencia de recepción de la obra.

Hay que remarcar como de basto era el campo de intereses que abarcaba Gordon en su ímpetu creativo apropiándose para sus despliegues documentales de técnicas específicas como el “cut-off”, utilizado y aplicado en el collage fotográfico dinámico y desconcertante elaborado en Splitting, por mencionar sólo un ejemplo.

También trabajó de manera obsesiva sobre el tema de los árboles y su energía. Pictogramas, caligrafías, esquemas, vectores de flujos y movimiento en un contexto urbano. Todo ello enlaza los dibujos preparatorios con las acciones en las que una compulsiva necesidad de expresarse físicamente daba lugar a performances donde el riesgo físico del artista y los colaboradores, la apuesta por rebasar lo legalmente establecido a favor de la intensidad de la acción, son constantes en sus obras, que a la vez, siempre guardan una importante dimensión performativa.

La visión utópica del potencial activo y creativo del individuo para construir un acto de habitar comprometido en un sentido existencial, dinámico, pleno, consciente y enlazado de forma directa con el entorno específico y el lugar, nos conduce a obras como Tree Dance, Air fresh, Open house y Clockshower, entre otras.

Una obra muy característica, reveladora de la personalidad de Matta-Clark y de su práctica artística, es Windows blow out de 1976. Con esta obra Matta-Clark pretendía responder a una invitación, criticar la actividad en la que estaba siendo invitado a participar e introducirse en la actividad de una manera violenta, transgresora y activista.

El artista fue invitado por el Institute for Architecture and Urban Resources de Nueva York (institución dirigida y auspiciada por Peter Eisenman, uno de los Cinco de Nueva York) para participar en una exposición colectiva titulada “Idea as model”.

No fue en vano cuando un autor etiquetó la obra de Matta-Clark como hermenéutica Marxista. Un poco como hacía el colectivo catalán Grup de Treball con sus obras conceptuales desplegadas sobre escritos, el artista norteamericano usaba como soporte la “acción performática”. Una de las facetas de su obra, quizás la más visible, era la huella que restaba efímera sobre el “soporte edificado”.

En este caso dicha acción artística, en tanto ejecutada por un artista en un momento y un contexto determinados, se desplegaba como un asalto a la institución (idea) arquitectura (construcción y edificación).

En la oscuridad de la noche Matta-Clark y un amigo disparan minuciosamente contra las hojas de cristal de las ventanas del edificio que acoge la exposición.

En la exposición se podían encontrar algunas fotografías que documentaban el estado de vejación de algunos edificios del Bronx, suburbio conflictivo y gueto miserable de la ciudad de Nueva York.

La acción sería comparada por el arquitecto Peter Eisenman con la Noche de los cristales rotos perpetrada por los Camisas pardas.

La recepción de la obra por parte de los espectadores y participantes en la exposición tiene tanta relevancia como la propia “acción creativa”, violenta y destructiva en el campo material pero nutritiva y edificante en un sentido dialéctico y emulsivo, contradictorio y coaligante.

Así es como la polémica misma, finalista sólo en su apariencia, puede ser detonante de cambio, de conflicto y de asociación entre actores contendientes.

Le tomo la expresión a John Berger y digo que Gordon Matta-Clark tiene bien agarrada la esperanza entre los dientes porque él se fue bien abajo, excavando profundo  con las manos doloridas y el cuerpo entumecido.

Como ya se olían los tres filósofos de la sospecha es por debajo de todo donde hay que buscar las explicaciones profundas, el sentido de los asuntos que nos ocupan, de todos ellos, de los importantes.

El fuego que alimenta al osado en esta búsqueda es la imaginación, que a su vez encuentra su alimento en el juego, la expresión lúdica, como paradoja cumbre de la libertad.

Matta-Clark recogió la actitud de sospecha contra la arquitectura. Actitud con la que Robert Smithson ya había desarrollado un importante recorrido contemporáneamente.

La obra legada por Matta-Clark, nutre de esperanza al receptor, ya que el acoso crítico hacia la tríada Arquitectura-Edificio-Construcción, socava los cimientos del poder asaltando el significado, el texto y la estructura lingüística íntimamente implicados con dicha Tríada.

De este modo queda implícito en la obra de Matta-Clark el giro desconstructivista hacia el lenguaje espacial con lo arquitectónico como soporte material y conceptual.

Que sean los Elefantes, los Blancos, los Grises y las Ratas los que naden y guarden la ropa.

Entre tanto, como dijo Blas de Otero, la poesía es un arma cargada de futuro.

Jorge Luis Marzo (Barcelona, 1964) es uno de los historiadores del arte más inquietos e independientes de la actualidad. Ha publicado varios libros: ¿Puedo hablarle con libertad, excelencia? Arte y poder en España desde 1950 (2010), Arte moderno y franquismo. Los orígenes conservadores de la vanguardia y de la política artística en España (Premio Fundació Espais a la Crítica de arte 2008), Fotografía y activismo social (2006), entre otros. También ha sido comisario de diferentes exposiciones y además es profesor. Sus investigaciones, tanto en los libros como en las exposiciones se caracterizan por su sentido crítico, por su capacidad de replantear el presente, por poner en duda constantemente las explicaciones “oficiales” sobre la historia y sobre el arte. Por otro lado, la metodología que utiliza en el análisis de las imágenes es propia no sólo de las disciplinas históricas, sino también de la antropología, con lo cual no constituyen una mirada sólo narrativa o cuantitativa, sino que intenta ir al fondo de las implicaciones cualitativas (psicológicas, simbólicas, individuales) de su campo de estudio.

Un ejemplo de esto lo tenemos en la exposición a la que dedicamos este espacio. El d-efecte barroc es una exposición grande, formada por numerosas “micro” exposiciones en las que se analizan todas las implicaciones del fenómeno de la Hispanidad a partir del estudio de las imágenes que ha generado. No es una exposición de objetos de arte sino sobre el “uso” del arte y de la cultura como legitimadores de discursos políticos que se convierten en imperiales. Es una exposición con abundante documentación y que juega con muchos recursos expositivos: desde la cascada de películas, programas de televisión y vídeo que se puede ver al inicio, pasando por películas de animación o dramáticas, hasta la exposición de las copias de los cuadros del Prado que durante la II República se hicieron para difundir la cultura en los lugares más remotos de España o el partido de fútbol ficticio del final en el que una supuesta selección mexicana vence a la brasileña por 17-0. Jamás la selección mexicana ha ganado a la de Brasil.

Hemos enfocado las preguntas a Jorge Luis Marzo en dos niveles: las que hacen referencia explícita a la exposición y aquellas que se pueden desprender de sus contenidos. En ambos casos, las respuestas nos ayudan a comprender mejor el presente cultural que a todos nos afecta, pero sobre todo, a aquellos países de la órbita cultural hispana.

1. La exposición surge de una larga investigación (más de siete años) de un amplio grupo de personas sobre “las políticas de la imagen hispana”. Después, esa investigación sobre la imagen se convierte en una exposición abierta al público en un centro cultural. ¿Podrías explicar las líneas concretas de esa investigación y sus resultados? En el sentido de la investigación ¿qué es la Hispanidad? ¿Qué es el Barroco?

Esas son muchas preguntas en una. Veamos. La investigación original parte de un sentimiento simple vivido en diferentes lugares y por diferentes personas: se habla mucho de un espacio común, los países latinos o hispanos, pero nadie es capaz de articular una mínima definición más allá de los tópicos neocoloniales al uso. Ese sentimiento era compartido por personas que vivíamos en México, Alemania, España, Perú, etc. Cuando empezamos a hablar de hacer algo, también nos encontramos que no teníamos mecanismos claros para afrontar el problema, porque muchos de los disponibles estaban muy contaminados. Así que surgió el tema de la imagen: al fin y al cabo, todos estábamos metidos en ese territorio. Comenzamos a analizar el valor y función que el término cultura tenía en ese discurso: ¿por qué se le había dado a la cultura, y en especial a la imagen, tal poder en España y en muchos países latinoamericanos? ¿a qué y a quien servía y sirve? Porque si algo es evidente es que nuestros países se venden a través de la cultura: la mejor fiesta, la mejor comida, la mejor música popular, un arte a flor de piel, etc., etc. Poco a poco fuimos viendo que las raíces de esa hiperinflación venían de los dispositivos políticos engendrados durante la colonia (en España y en América) y actualizados por las élites cada tanto. Y así surgió el barroco en nuestro horizonte. El barroco como una estrategia para convertir la cultura en un espacio sustitutorio de lo político, en un lugar de supuestos encuentros, en donde todo es posible, en donde la disensión (la explotación y dominación tanto real como simbólica) da paso al consenso: Foucault lo definió bastante acertadamente cuando dijo que el poder prefiere la sobreexpresión a la censura, porque de esa forma canaliza los desórdenes en su beneficio. Nos preocupó mucho al principio esto del barroco, porque temíamos que se confundiera nuestra perspectiva con las proposiciones neobarrocas aparecidas durante las últimas décadas, en el sentido de intentar comprender la actualidad desde determinadas posiciones posmodernas que a menudo no son más que artilugios para celebrar lo pre-moderno como solución a la crisis de lo moderno: “como somos barrocos, y por tanto antimodernos, pues entonces estamos más preparados que nadie para ser posmodernos”. Este tropo, muy afincado en España y América Latina, es precisamente lo que hemos intentado analizar: hasta qué punto nociones de cultura “auténtica” y “esencial” han supuesto un excusa para evitar encarar el ocultamiento de las crisis de verdad: lo social, lo político, lo racial, lo laboral, lo sexual, lo popular, lo educativo… La cultura ha enmascarado el fracaso de lo político. El arte y la cultura han sido definidos como los espacios en donde esas tensiones podían manifestarse: fuera de ellos, su planteamiento puede conllevar serios problemas. Pondré un ejemplo: no hace mucho, en Sevilla, en el marco de un evento cultural, un artista presentó en el espacio público una obra que representaba unas adolescentes en actitudes equívocas. Una persona denunció lo que creía que era una apología de la pederastia. El ayuntamiento, para evitar el escándalo, trasladó la obra al museo: y ya está. La cultura, su gestión institucionalizada y academizada, sirve para desactivar los conflictos naturales a toda imagen. Por tanto, lo barroco no nos interesaba como estilo en sí, sino como estrategia de legitimación y deslegitimación. De hecho, uno de los primeros problemas que tuvimos que aclarar era esa distinción de lo barroco, porque a muchæs de nosotræs nos gustan ciertas tácticas del arte del siglo XVII para poner en cuestión la “verdad” o “falsedad” de la imagen; pero en cambio detectábamos que la identificación ontológica entre imagen, cultura y poder que se produjo en aquel tiempo era el caldo de cultivo de las nociones que hoy lideran en las instituciones sobre la función del arte.

2. En esta investigación se van cruzando las metodologías propias de la antropología, la historia del arte, la producción artística y las técnicas expositivas contemporáneas. ¿Esto podría constituir un ejemplo de la idea de “investigación” en el arte contemporáneo?

¿Qué otra manera existe? La imagen representa tiempos, espacios y dinámicas enormemente complejas: es como un pliegue: ordena y desordena, difunde y contrae, orienta y desorienta. De ahí que hablemos mucho más de imagen que de arte. En la producción estética, las imágenes han estado demasiado al servicio de las categorías de la historia del arte y muy poco han sido exploradas desde otras perspectivas, tanto de las ciencias sociales o políticas. Un ejemplo: ¿alguien se imagina exponer la tela de la Virgen de Guadalupe en un museo? No es posible: ¡es una imagen pintada personalmente por la Virgen María! Una imagen acheiropoieta, sin intervención humana alguna, aunque esté hecha al óleo y en estilo último flamígero gótico español. Nadie se la imagina fuera de la Basílica en la que está. David Freedberg constata que cuando los poderes son demasiado gravosos constituyen el poder de las imágenes, no del arte. No podemos analizar lo que significa la Virgen de Guadalupe desde la historia del arte. Poco importa que el óleo fuera pintado secretamente por un pintor indio, Marcos Cipac de Aquino, bajo estrictas órdenes españolas: es la respuesta a esa imagen la que ha hecho de ella lo que hoy es. Nuestra investigación, por consiguiente, intentó perderse por vericuetos que fueran capaces de navegar por muchas de las capas que constituyen la imagen: los estudios de arte están demasiado acostumbrados a percibir las imágenes en .jpeg, donde no hay capas: es más interesante explorar la imagen en formato .psd, con todo abierto. Claro, pesa más y es más incómodo, pero sería injusto hablar de las imágenes desde la comodidad. Desde luego, al final tienes que ser capaz de reunir un poco todas las capas y ser capaz de visualizarlas de alguna manera mediante técnicas expositivas. Sé que ha habido críticas al volumen de información y una cierta complejidad en el hilado del discurso: con algunas estoy de acuerdo, con otras no, especialmente con las que han intentado definir como barroco el proyecto porque había una gran acumulación de materiales. Me parece una chorrada ese planteamiento; un planteamiento .jpeg. Pero acepto que mostrar las capas con la transparencia abierta puede haber desorientado a ciertas personas. Y a los primeros, al museo, que adora que los timelines de un video acaben siendo simples .movs.

3. La exposición plantea, entre otras cosas, cómo el arte se ha convertido en un elemento legitimador de políticas de estado. Esto se prolonga hasta nuestros días en el papel de la actual Monarquía. ¿Por qué?

Bueno, la monarquía representa el nexo de continuidad de la tradición artística española. La colección y el edificio de El Prado, el patrimonio nacional, el largo mecenazgo del estado hacia las artes se deben casi en exclusiva a la Corona. Es curioso ver cómo hasta hace muy poco los estudios sobre el arte del siglo XIX se menospreciaban precisamente porqué fue la época de menor apoyo monárquico a las artes. De ahí viene la presencia de la Corona española en todo acto artístico que se precie. Cuando descubrimos que la mayor parte de los museos de arte contemporáneo en España, y son casi 30, ferias, bienales, misiones diplomáticas culturales, etc., han sido inaugurados por miembros de la Casa Real, y constatamos que eso no ocurría en ningún otro país, nos pareció que era la mejor manera de visualizar la situación.

Pero nuestro interés no era centrarnos en la monarquía, per se. Es un símbolo, una imagen, y como tal opera de una cierta manera. Nos interesaba más explorar la profunda relación de dependencia entre el poder y determinada forma de concebir el arte: de cómo una gran parte del segmento social dedicado a producir economía simbólica ha llegado a interiorizar su papel como escriba del universo oficial: un arte al servicio del poder, pero también un poder que encuentra en el arte su vehículo de transmisión simbólica. Un nuevo ejercicio de ventriloquía. Ver a Miquel Barceló inaugurando un retablo suyo en la catedral de Palma de Mallorca –y miren cómo se parece a los retablos barrocos- en 2007, junto a los reyes, la autoridad militar, las autoridades políticas y el arzobispo, y cubierto por unos medios encandilados por el boato, sólo se puede interpretar desde esta óptica. Y cómo este caso, hay cientos más, en el mundo de la escritura o del cine.

4. En esta investigación, de carácter artístico / antropológico, aparece la figura del “otro” encarnada en el “indio”. ¿Qué rasgos asume? 

La figura del otro, del indio, del judío, del morisco o del pobre es la figura de quien está fuera de la historia y es sometido a su incorporación. Los indios son la cuestión primera de la cuestión americana, que no es otra que la violencia: por hacer una analogía, los indios son los judíos que quedaron tras el exterminio. Así, la cultura, y en concreto su genealogía barroca, sirvió para camuflar responsabilidades y recuerdos, para extender un manto estético que administrara apropiadamente la memoria y que sustrajera la atención de la realidad de la explotación. Así sigue funcionando hoy en día. Desde luego, hubo muchas grietas por las que se colaron disensiones y contrarrelatos, pero el leit-motiv que la ha guiado es hacer desaparecer a los otros en un relato mitificado de integración, comunión y mestizaje. El problema del otro se resume en la figura del ventrílocuo: cuando el otro se convierte en muñeco, que parece que habla, pero en realidad el espectáculo está patrocinado, difundido y protagonizado por las quimeras del ventrílocuo y por sus técnicas expresivas, entonces lo único que hay es simulacro. Y precisamente no hay nada mejor que el simulacro continuado para conseguir que se pierda en la memoria lo que aquel oculta en realidad. Eso es lo que pasa con la cultura pensada como una tradición de hiperexpresión. Ejemplos muy interesantes de esto son los museos de antropología e historia en España y en algunos países americanos. Por poner un botón de muestra, en el Museo de Antropología de México, tenemos salas y salas expositivas dedicadas a las muchas etnias del país, celebrando la constitución de lo que se llama la “raza” nacional, Al salir a la calle, sin embargo, te encuentras montones de personas vendiendo cosas en la calle, exactamente con los mismos rasgos y a menudo atuendos que los maniquís, pero esos ya no son el orgullo de la nación, sino unos pinches indios pobres.

Otro caso que ilustra bien esos términos ventriloquiales es el esfuerzo codificador sobre los productos culturales de los pueblos de procedencia pre-hispánica. Ocurre en México, pero también en casi todos los países americanos. La constatación de que la tradicional producción simbólica india no puede considerarse estética, porque sus productos están ligados a prácticas rituales y no tienen una condición autónoma, o sea artística a la manera europea, es aprovechada para generar un profundo decalage de valor. Así, la producción cultural indígena se “tiene que” consumir en ámbitos etnográficos y no en otros. La representatividad de muchas prácticas culturales es simplemente cooptada desde posiciones que hacen posible entonces consumirlas como kitsch, comercializando lo que son productos “populares” y “auténticos” (o sea, premodernos) y falsificando las razones sociales originales en las que se produjeron.

5. De la exposición se desprende una visión crítica del concepto de lo “popular” dentro de la cultura hispana. ¿Cuál es esta visión?

Este es un tema central. Uno de los valores más extendidos de la cultura hispana, y desde luego de la cultura barroca, es el hecho de haber sido capaz de dar expresión a lo popular, a diferencia de otras latitudes, ilustradas y racionalistas, cuyas modernidades se habrían divorciado de las manifestaciones “auténticas” del pueblo. Esto es obviamente un falseamiento de la realidad, pero no importa si los mitos son verdaderos o falsos, sino como operan en el tejido social y en los imaginarios históricos. Lo popular ha servido a unos como baluarte frente a lo moderno y a otros como excusa para la modernización. Esto se despliega con una gran complejidad. Lo popular sirvió como demostración de que la cultura barroca servía como nexo de unión entre ricos y pobres, entre blancos, negros e indios, entre expresiones de alta cultura y baja cultura; al mismo tiempo, buena parte del debate sobre la tradición hispana, y me refiero ya a tiempos contemporáneos, también ha pivotado en ese eje. La Generación del 98 y la del 27, por razones diferentes, tomaron lo popular como símbolo de transformación. La del 27 intentó rehacer cuestiones barrocas desde perspectivas populares precisamente para deshacer todo lo que de conservador, clerical y institucionalista había en la cultura oficial española. La movida de finales de la década de 1970 y principios de 1980 hizo lo mismo: desde Ocaña al primer Almodóvar exploraron las dinámicas castizas como ataques a la alta cultura. Otro tema es la banal comercialización de todo ello, cuyo epítome es Tele5.

Al mismo tiempo, tampoco podemos olvidar que la defensa del barroco ha sido tradicionalmente protagonizada por los sectores populares, con apoyo de la iglesia, porque en las fiestas, religiosas y no, se pudieron mantener vivas tradiciones sociales, y hasta laborales, que de otra forma posiblemente se habrían perdido, como demuestran los estudios sobre la implantación de las políticas neoclásicas en el XVIII y XIX. Así, cuando tratamos conceptos como lo popular hay que estar preparados para enmarañarse, porque las estrategias son múltiples, y aunque contradictorias, a veces son coincidentes. Precisamente, por el valor de conservación que inspiran ciertas manifestaciones populares, ha sido el turismo, siempre deseoso de empaquetar y mantener lo “auténtico” para multiplicarlo como producto, la actividad que ha hecho posible una completa refuncionalización de lo popular: un ejemplo incomparable son las romerías y procesiones desarrolladas por las cofradías andaluzas: quizás la gente no sabe que la mayor parte de las cofradías ¡¡¡nacen en los años 1980!!!

6. Dentro del influjo de la cultura hispana, en México, podemos encontrar un ejemplo muy bueno de la imagen de origen divino. El caso de la virgen de Guadalupe. ¿Podrías explicarlo?

La leyenda dice que en 1531 el texcoquense Juan Diego tiene una serie de contactos personales con la Virgen quien le solicita la construcción de un templo en la montaña del Tepeyac, en la actual ciudad de México. Tras varias visitas infructuosas al obispo español de la ciudad, Juan Diego es invitado por la Virgen a recoger unas rosas en el campo, ésta las toca con sus dedos y ordena a Diego a llevarlas ante el obispo, quien las transporta envueltas en su tilma, el sayo de algodón que los indios vestían en aquellos días. Al presentarse ante él, Diego despliega su tilma apareciendo en ella un retrato de la Virgen. Esa tela es la que hoy está expuesta en la Basílica de la Guadalupe en México DF.

La Guadalupe reúne los dos extremos del arco en que percibimos las imágenes: la idolatría y la iconoclastia. Extremos que paradójicamente están muy cerca el uno del otro: considerar que la imagen tiene propiedades de convocatoria real: que son lo que representan. La tela fue pintada sólo diez años después de la caida de Tenochtitlan. Recordemos que una de las razones esgrimidas por los españoles para someter a los mexicas era su idolatría. Así que nos encontramos con la primera paradoja: para extirpar la idolatría local, se ejerce una enorme represión iconoclasta, con la quema de códices, imágenes y pinturas, pero, a cambio, los españoles ofrecen la mayor de las idolatrías posibles: un cuadro pintado por la misma virgen: se haría difícil (se hace todavía difícil para numerosas personas) no pensar que uno está frente a la divinidad misma. Los mismos franciscanos se rasgaban en aquellos días las vestiduras ante tal herejía, pero los beneficios políticos, para unos y para otros, ganaron la partida. Los españoles conseguían una comunión social gracias a aquella imagen -que no casualmente se había manifestado en el lugar en el que poco antes los lugareños adoraban a la diosa madre, Tonantzin- y los indios, y después los criollos, adquirían un símbolo propio, que a la postre simbolizaría la independencia de México en manos del cura Hidalgo.

Además, para más inri, la Virgen de Guadalupe no es la madre de Dios, como lo es María strictu senso, sino la madre de los mexicanos. Bajo los pies de la Guadalupe reza la leyenda: “no hizo cosa igual con ninguna otra nación”. Un poema popular mexicano de la época decía: “Como México no hay dos, no hay dos en el mundo entero, aquí la Virgen María dijo que estaría mucho mejor, mejor que con Dios y no lo diría no más por hablar”. La Guadalupe no es un medio, es un fin. Esta circunstancia singular produce un peculiar silogismo: igual que Jesús, el hijo de la Inmaculada, el pueblo indígena americano, hijo de la Guadalupe, tuvo que ser “crucificado” para renacer en el Cristianismo y refundar la religión. La Guadalupe tiene una función civilizadora, funda una cultura y una nueva historia en el sacrificio padecido por su hijo, el pueblo de México bajo la espada española.

Los valores que una imagen así transmiten son muy poderosos: por un lado, configura en la mente social la idea de que la pintura es texto constitucional, no mera representación. Los teólogos mexicanos defenderán este papel fundacional de la pintura en la famosa sentencia “¡Para qué son los papeles, si la tenemos a ella a los ojos…!”. Lo mismo se puede encontrar en los textos teatrales de Lope o Calderón: la pintura es ella misma texto, dictado: crea jurisprudencia. Esa misma función es destilada, aunque con menos poderes supraterrenales, en buena parte de la pintura colonial o de la pintura del siglo de oro español: El Greco, Maíno, Velázquez, etc. Hay un cuadro de El Greco, Vista de Toledo (1608-1614, Museo del Greco, Toledo) que es la quintaesencia de una pintura al servicio de la administración de la memoria (la judía y hebrea finiquitada por las políticas racistas del estado). No se trata de un cuadro, sino de un documento funcionarial elaborado. Insisto en que debemos abandonar en parte ciertas categorías de la historia del arte y bucear por otros caminos a menudo mucho más fértiles para entender como operan las imágenes. Felipe Pereda, por ejemplo, ha hecho, en ese sentido, estudios impagables sobre como operaban las imágenes artísticas en un contexto de abierta represión y persecución de judíos y musulmanes en la España del siglo XV y XVI.

Pero aún hay más: hoy, la imagen de la Guadalupe es un icono tan multimillonario como la imagen del Ché. Los candidatos presidenciales exponen su imagen en mítines y actos; los participantes en las manifestaciones de protesta la agitan en defensa de sus derechos; fue una de las marcas centrales del Movimiento Zapatista, pero mostrada con el rostro tapado por un pasamontañas; su imagen estampada en camisetas es la número uno en ventas; la selección mexicana de fútbol se encomienda a su figura; muchísima gente la lleva tatuada en la piel. Miembros de bandas callejeras latinas en California se tatúan la Guadalupe en la espalda (e incluso por todo el cuerpo) para evitar que nadie les acuchille: ¿quién se atreverá a rajar a la Guadalupe? En el barrio popular y comercial de Tepito, en Ciudad de México, se colocan imágenes de la Virgen mexicana en aquellos lugares de la calle que los vecinos o comerciantes no quieren que se llenen de basura: no tiene nada que ver únicamente con la religión, sino con otras cuestiones semióticas. En definitiva, las imágenes siempre están en movimiento. Se trata de explorar sus dinámicas en función de las respuestas que generan.

7. La exposición también plantea lo opuesto: la iconoclastia. En Barcelona, en concreto, esta iconoclastia se tradujo en la destrucción de muchas iglesias y retablos barrocos en los momentos de tensión política y social. (La Semana Trágica, la Revolución de 1936) Esta iconoclastia, sin embargo, no se da en otras ciudades con mucho más peso de la Iglesia Católica, como Roma, por ejemplo. ¿Cuáles son los rasgos de la iconoclastia barcelonesa o catalana?

La iconoclastia en Catalunya no es muy diferente de la ocurrida en otras partes del estado. Sí es cierto que la gran presencia anarquista en Barcelona hace que adopte ribetes peculiares, pero tienes ciudades como Sevilla, con un gran peso de la iglesia, en la que se producen auténticas orgías de quemas de imágenes, como bien ha estudiado Pedro G. Romero. De entrada, hay que recordar que los actos iconoclastas no son desencadenados por las imágenes, sino que son éstas las que reciben la respuesta. No olvidemos que todo revolucionario siempre quema dos cosas: la memoria administrativa (los archivos) y la memoria simbólica (los monumentos). En cuanto a la memoria simbólica, la iglesia siempre ha representado el patrimonio de un pasado negado a los revolucionarios. Cuando los conventos e iglesias de Barcelona arden en 1909, lo que se consume es una cierta manera de gestionar la memoria: Ferrer i Guardia será ejecutado por esa razón. Pero tampoco olvidemos el impacto que tuvo la dinámica iconoclasta entre la burguesía intelectual catalana. Fue gracias a los solares que muchos de aquellos fuegos dejaron que pudo impulsarse una determinada conciencia urbana, nacional y burguesa: alentó un nuevo modo de representar lo nacional-catalán. Muchos intelectuales catalanes, entre ellos Joan Maragall, se congratularon de que el fuego hubiera hecho desaparecer la “quincallería meridional”, los retablos barrocos y los excesos ornamentales, y que hubieran aflorado las nervaduras góticas, simples y “assenyades”: ese era el estilo catalán: sus formas nacionales. El fuego ponía a la memoria en su sitio, dijeron. Poco después, en los años 20, Puig i Cadafalch y otros muchos arquitectos se dedicarían a inventarse el Barri Gòtic de la ciudad, que es el que tenemos hoy.

8. La última parte de la exposición, con el partido de fútbol ficticio entre las selecciones de Brasil y México y el gran collage sobre la selección española, ganadora del último mundial, pone énfasis en la capacidad de ese deporte como elemento legitimador de los símbolos y las narrativas nacionales. ¿Crees que el caso del Barça, en Cataluña es similar? 

La irónica pieza de Miguel Calderón, la reconstrucción de un partido de fútbol entre las selecciones nacionales de México y Brasil, y en el que el primero gana al segundo por 17 a 0, buscaba exponer los mitos del “destino manifiesto”. México está predestinado a no pasar nunca de octavos: se trata del mito del país perdedor, que hace de la necesidad virtud, y que por tanto es capaz de generar una cultura alternativa al “éxito”. Cuando España, que siempre había sufrido el mismo síndrome –desde luego, interesado, porque los destinos manifiestos sirven para exculpar a los responsables de los fracasos- ganó la Copa de Europa de fútbol en 2008, nos preguntamos si no deberíamos hacer algo con eso. Finalmente decidimos intervenir una sala con el material publicado en la prensa al día siguiente de la victoria: todos los titulares señalaban que se trataba del “fin de la maldición”: España dejaba de ser barroca, en algunos medios se dijo así, literalmente, para pasar al club del éxito. Cuando España ganó la Copa del Mundo en 2010, ya fue el acabóse, pero decidimos dejar las portadas de la Copa de Europa.

Respecto a tu pregunta sobre el Barça y Catalunya, creo que la cosa se complica un poco. Observemos que el Barça, el tiempo, el chiste y el simulacro cultural son las formas en que TV3 habla de la catalanidad. Horas y horas de televisión pública dedicadas a estas cuatro cosas: las cuatro temáticas refuerzan la identidad frente a los demás, en un momento de grave descenso de la autoestima, con todas las hostias que están cayendo, de los mercados, de los bancos, del estado, de la administración y de los propios compañeros de trabajo, en una orgía de individualismo salvaje y agónico del sálvese quien pueda. TV3 dedica horas ingentes a los hombres del tiempo; fer pais; horas ingentes al Barça, catalizando quimeras sociales llenas de simulacro y de masía; horas ingentes al chiste de Polònia, al APM, en una catársis que se quiere modélica: el famoso oasis; horas ingentes al simulacro social en las vomitivas telenovelas decimonónicas camufladas de liberación sexual, de clase, de edad. Sin embargo, los cuatro ejes difunden una misma idea, un similar destino manifiesto: la fragilidad: la del tiempo que hará, siempre “en el aire”; la que representa el chiste, ese momento fugaz de liberación; la de la telenovela y sus polvos catárquicos; y la del Barça: no se trata del fracaso o del éxito, sino de la fragilidad: esa sensación depresora que todo culé tiene ante el hecho irrefutable de que el ciclo pasará. Los del Madrid lo saben, y es por ahí por donde atacan. El Madrid tiene los pies de cemento, es inamovible. En cambio, el relato del Barça es la historia de un país que adora el “trencadís”, las formas manifiestas de una historia frágil. Por eso es tan interesante Catalunya, un país que aún no sabe que es posmoderno: no hay esencias a las que agarrarse. Y a no pocos eso les da un miedo terrible, cuando es una ventaja evidente.

Quizá porque Arnal Ballester es crítico con la realidad y es capaz de imaginar otros mundos posibles, sus dibujos son estilizados y suavemente irónicos. Quizá porque es consciente de la necesidad de un discurso claro y conciso, sus dibujos son ordenados, esenciales y bien delimitados. Y quizá debido a que es autodidacta, le gusta especialmente recibirnos en la Escola Massana donde es profesor.

Antonio Ontañón: ¿Cómo empezó tu trabajo como ilustrador?

Arnal Ballester: Yo empecé a publicar a los quince años, mientras estudiaba bachillerato, en revistas de humor. De hecho, llegué a la revista El Papus y luego a Por favor con diecisiete o dieciocho años…

A.O.: Es decir, llegaste a la redacción con tus dibujos, les gustaron y empezaste a publicar…

A.B.: Fueron cuatro o cinco años de experiencia profesional muy intensa, siendo muy joven, hasta el año 1975.

A.O.: ¿Estabas en El Papus cuando pusieron la bomba?

A.B.: No porque como yo ya trabajaba en Por favor, no les parecía bien que estuviera en los dos sitios y opté por dejar El Papus.

A.O.: En aquel momento, el humor gráfico era uno de los pocos espacios críticos y de libertad en la prensa…Yo me acuerdo de Hermano Lobo…

A.B.: Era una maravilla. Hecha a dos tintas. El Papus seguía más la línea de Hara-Kiri, que era una semanario satírico francés, muy hijo del 68, muy irreverente. Mientras que Por favor era una revista mucho más política. Era un espacio de encuentro de opositores al régimen. Había tres hombres fuertes: Manolo Vázquez Montalbán, Forges y Perich. Como había muchos problemas con la censura y cerraban la revista a menudo, teníamos una “marca blanca” que se llamaba… Muchas gracias.

A.O.: Muy bueno, no me acordaba…

A.B.: Muchas gracias, con el tiempo, adquirió vida propia y se convirtió en algo así como las juventudes de Por Favor. La dirigía Francesc Bellmunt, el director de cine… Yo hacía mis viñetas y firmaba con un pseudónimo: “Ludovico”. Pero todo esto lo dejé a los veinte años… en 1975, el año de la muerte de Paco.

A.O.: ¿Y por qué lo dejaste en ese momento?

A.B.: Yo lo dejé por la revolución. Me convertí en un revolucionario profesional durante muchos años.

A.O.: ¿Llegaste a estar “liberado”?

A.B.: Sí, sí, lo cual significaba estar muerto de hambre porque no recuerdo haber cobrado ningún mes… pero formalmente lo era…

A.O.: ¿Se puede preguntar el partido?

A.B.: Yo era trotskista, del POR. De hecho es el único partido trotskista de esa época que sigue existiendo como tal y que ahora está en Izquierda Unida…

A.O.: ¿Estuviste mucho tiempo militando de esta manera?

A.B.: Mucho tiempo, sí. Hasta 1988. Trece años. Dejé la ilustración pero aprendí muchas cosas. La militancia revolucionaria es una increíble universidad… También tuve mucha suerte porque no tuve ningún proceso judicial, sobre todo en la etapa en la que todavía no estábamos legalizados. Sin embargo, aunque en 1988 decidiera dejar la militancia, yo soy de los que no he abdicado… No he querido jamás romper con eso y con la gente de mi generación. De hecho estoy orgulloso de aquella etapa de mi vida. Y aunque ahora estoy un poco en otro plano…

A.O.: Creo que es un motivo de orgullo el haber tenido una actitud antifranquista durante el franquismo. Dice mucho de la dignidad de las personas que durante el franquismo y la transición se enfrentaron al poder. Porque no era fácil, porque eran pocos, porque había represión… En mi familia lo he vivido muy de cerca con mis padres. Sin embargo, ahora estos valores, que podríamos llamar “cívicos” y esta parte de la historia no sólo no se han reconocido, sino que más bien se han dejado de lado o se han desprestigiado.

A.B.: La evolución individual de muchas personas que luego se fueron acercando al poder no contribuía a recuperar esta parte de la historia porque alguno de ellos ha llegado a ser hasta banquero. Sin embargo, hubo gente muy valiosa, junto con otros que no lo eran tanto…

A.O.: Por otro lado, planteamientos como el de la “casa común” con el partido socialista en el poder tachaban inmediatamente a todo lo que quedara a su izquierda como gente sin contacto con la realidad, como ilusos… ¿Durante este periodo continuas trabajando como ilustrador?

A.B.: No, no. Lo dejé y para mi fue una opción dolorosa. Y cuando decidí volver me costó mucho. Sobre todo utilizar las herramientas básicas del dibujo. Bloqueé toda la parte de mi actividad que tenía que ver con esto porque las vivencias a partir de 1975 fueron muy intensas. De hecho fue tan intenso que en los primeros años tuve la sensación de haber vivido más tiempo que en los años siguientes… y realmente es así. Fueron unos años de alejamiento de lo que se suponía que tenía que ser mi vida “normal”. Aunque durante esos años estudié historia en la UAB hasta conseguir la licenciatura, a pesar de que mi actividad política estaba en Madrid. Sin embargo, nunca me atrajo la posibilidad de dedicarme a la actividad académica.

A.O.: ¿Cómo fue la vuelta al dibujo?

A.B.: Muy dura, porque esta profesión no implica sólo tener o recuperar una habilidad técnica, sino que también implica un estado anímico y emocional, con lo que no volví al mundo del humor, sino al de la ilustración. El ambiente era muy distinto porque era un humor mucho más institucionalizado. Ya no había censura, pero sí que había una autocensura por parte de los propios profesionales. De repente todo el mundo se había vuelto muy responsable y me di cuenta que mis ideas respecto a la sociedad y la cultura empezaban a no encajar con ese ambiente en el que casi todo el mundo se había “instalado” en una situación bastante confortable. A pesar de que la situación política desde un punto de vista democrático era bastante precaria. Yo había estado militando una parte del tiempo en Francia y aquello sí era una democracia, en el sentido formal del término, aquí no. Allí, la independencia intelectual de los pensadores o de los humoristas no tenía nada que ver con lo que pasaba aquí. La toma de posición y la defensa de tus planteamientos intelectuales se podía hacer de forma apasionada…

A.O.: Sin miedo…

A.B.: Sin ningún miedo, con valentía, incluso. Y desde el punto de vista de las revistas sigue existiendo un Canard Enchaîné, por ejemplo. Después de ciento y pico años de existencia. Sigue siendo una institución, absolutamente independiente y criticando de una manera frontal a quien haya que hacerlo… y aquí paz y después gloria… sin que pase nada. Aquí eso es impensable.

A.O.: Comparando las democracias de España y de Francia creo que hay una diferencia intelectual de fondo importante en el sentido de que en Francia, pese a tener gobiernos conservadores la idea de la Revolución, del cambio radical, es una idea positiva, mientras que en España no. Aquí la idea del cambio radical y profundo ha sido criticada y apartada del debate político. Como ha pasado históricamente con la Revolución de 1937… Evidentemente esto está relacionado con los cuarenta años de franquismo…

A.B.: Y sobre todo con la voluntad de pacto de la izquierda durante la transición. La voluntad de consenso. Esto lo explica muy bien Patricia Gabancho, desde una visión distinta a la mía en un libro autobiográfico que ha publicado sobre estos años… la época de la Asamblea de Cataluña y es muy interesante porque vas viendo el itinerario de las renuncias de los grupos políticos en aquel momento. Y que para llegar a lo que tenemos se ha producido un proceso que no es ni de lejos tan modélico como nos lo han presentado.

A.O.: Si volvemos al tema del dibujo comentabas que decidiste dejar de lado el humor …

A.B.: En aquel momento tuve una hija y parte de la gente con la que yo había tenido antes contacto profesional se había adentrado en el mundo del libro ilustrado infantil… Entré en el estudio de Toni Batllori (Toni), el caricaturista de la Vanguardia, y de Joma, el dibujante y decidí dedicarme al libro ilustrado aunque siempre me pesó un poco que fuera exclusivamente infantil. Porque no había libros ilustrados para adultos…

A.O.: Ahora están teniendo un nuevo auge las “novelas gráficas”…

A.B.: “Novela gráfica” es un eufemismo de cómic que ya existía entonces. Nadie ha explicado de forma convincente la diferencia. Creo que es una operación de marketing para dignificar el producto.

A.O.: Bueno, Arnal, veo que eres autodidacta por partida doble, cosa poco usual: aprendiste sólo y reaprendiste sólo por segunda vez.

A.B.: El reaprendizaje fue mucho más duro porque implicó una crisis personal y una forma nueva de relacionarme con los demás en solitario, porque en 1988 la mayor parte de mis amigos había llevado un tipo de vida muy diferente al mío y el encaje no era fácil. Sobre todo si no tienes intención de renunciar a lo que has sido ni a lo que piensas… Para mí fue muy importante para volver a sintonizar con la profesión un curso que se organizó en la Massana sobre diseño e ilustración, en 1985, (creo que los responsables fueron los profesores Huguet y Josep Madaula) en el que me inscribí como alumno y fue un poco como volver a la escuela. Pero me vino muy bien. De hecho fue imprescindible para mi a pesar de la experiencia que ya había tenido anteriormente. A partir de 1988 volví a publicar…

A.O.: ¿Exclusivamente en libros ilustrados?

A.B.: También en prensa. Más tarde, hacia 1998 empecé a trabajar en El País y en El Mundo, hasta que del primero me echaron por trabajar en el segundo.

A.O.: Veo que se repitió también la historia de El Papus.

A.B.: Si, parece que me persigue… aunque también colaboré con El Periódico. Pero eran siempre trabajos de ilustración, no tiras cómicas. En cualquier caso, me gusta mucho la colaboración con la prensa.

A.O.: ¿Continúas colaborando con El Mundo?

A.B.: Sí y se da una situación muy divertida que es la de ilustrar artículos con los que estás en desacuerdo ideológicamente, con los que no estás de acuerdo en nada. Pero tengo una especie de juego organizado. Ellos saben cómo pienso y aunque a veces se quejan, me dejan hacer. Con la excepción de algunas ocasiones en las que me he negado a colaborar porque no aceptaban lo que yo proponía. Esto se produjo con algunos artículos escritos contra Pilar Manjón en los que yo me planté y pedí que buscaran a otro ilustrador. Y voy manteniendo esta tensión hasta que me echen.

A.O.: ¿Podrías concretar las influencias de otros ilustradores, diseñadores y artistas en tu trabajo?

A.B.: Creo que me gusta más hablar de sintonías porque es muy difícil que uno mismo detecte las influencias, y además hay influencias que no se manifiestan formalmente pero sí conceptualmente en la manera de trabajar, de concebir la imagen… En ese sentido tengo tres fuentes principales. Una es George Grosz, sin duda. Fue una influencia del inicio de mi trabajo, pero que ha permanecido y aunque no lo parezca esta ahí. Yo se que está ahí. Otra, más de infancia, es Hergé, a quien siempre he reivindicado y también Topor, el inefable Topor. El hecho de que me guste El Roto viene de su vinculación con Topor. Para mí representa la transgresión, independiente de la formalización (que puede recordar a la cara Ops de El Roto) Topor remite al mundo interior, con sus complejidades, con sus lados oscuros… y habría un cuarto, que desde el punto de vista formal es muy importante que es Saul Steinberg. Yo llegué un poco tarde a su influencia, que era grande entre los ilustradores pero pequeña entre el público y cuando llegué a conocer sus libros pensé que era realmente muy bueno y reconozco su influencia.

A.O.: ¿De qué manera piensas que la ilustración se relaciona con las vanguardias artísticas en el sentido de su evolución respecto a las artes plásticas y visuales?

A.B.: Desde mi punto de vista, las vanguardias de los años veinte y treinta tienen un rasgo que las diferencia de las posteriores que es la incorporación de muchos elementos de las artes denominadas “menores”. Empezando por el cine y la misma ilustración…

A.O.: Si nos fijamos, por ejemplo, en el libro de Max Ernst Une semaine de Bonté, salta a la vista que está compuesto de ilustraciones de enciclopedias convertidas en collage.

A.B.: Esto se puede resumir en la frase, creo que es de Breton en la que afirma que son los libros infantiles los que han conformado nuestros sueños y nuestra sensibilidad estética. Pero lo importante es que establecen una doble vía para el arte contemporáneo: además de los constructivistas rusos, Chagall , Kokoschka, Picasso, etc. todos ellos hacen ilustraciones sin establecer jerarquías entre los géneros. Por otro lado, podemos encontrar a Massereel por ejemplo, amigo de Grosz, que es quien inventa la novela sin palabras, a medio camino entre el lenguaje de la ilustración y el cinematográfico… y por supuesto están el mismo Grosz y Heartfield, que figuran como artistas con todos los méritos, pero que realmente lo que fueron es ilustradores y eso se comenta un poco menos.

A.O.: Es un poco lo que pasa con Daumier en el s. XIX que fue ilustrador mucho antes que pintor…

A.B.: Y mucho más avanzado que otros como Doré, que representaba una opción mucho más clásica… Pero es muy interesante lo que ocurre en los años sesenta, cuando se produce una renovación de la ilustración internacional que curiosamente viene en parte de países del este, como Polonia y Checoslovaquia. ¿Por qué? Probablemente porque la ilustración representaba un reducto en el que el régimen, no se metía tanto como en otros. Por otro lado también está la ilustración de Europa Occidental, que se puede representar en Heinz Edelman, el creador gráfico de El submarino amarillo, que tiene gran influencia internacional. Además, Edelman era muy amigo de Milton Glaser, al que se le conoce más como diseñador, pero que estambién un ilustrador y en ese momento se plantea la ilustración como una actividad muy autónoma, con nuevos recursos conceptuales y formales. Con una renovación del dibujo y de los recursos técnicos. En ese momento se produce un quiebro y la ilustración emerge como algo que tiene una entidad propia y que no necesita para legitimarse decir que Picasso también ilustraba a veces… Todo esto se corresponde con la labor de Paul Rand, en EEUU en el campo del diseño o de Saul Bass en la gráfica cinematográfica. Para mí no hay duda de que ahí había vanguardia: experimentar, renovar las técnicas tradicionales, resituar las disciplinas en el nuevo panorama… de lo que entonces se llamaba arte comercial.

↑ Ilustración del libro para adultos ‘Gran Zoo’ . © Arnal Ballester

A.O.: ¿Y la situación actual se podría decir que es una prolongación de aquellas rupturas?

A.B.: En parte sí, pero el mundo de la ilustración es hoy más amplio y diverso, porque ahora tenemos también desde la recuperación del poema objeto hasta la ilustración más pictórica, pasando por las reinterpretaciones posmodernas de los lenguajes del pasado…

A.O.: ¿Existen diferencias entre diseño gráfico e ilustración?, porque Paul Rand, o Milton Glaser hacían continuamente las dos cosas.

A.B.: Estos autores corresponderían aquí a la generación de Huguet, de Giralt Miracle o de Pla Narbona que hacían de todo dependiendo del encargo. De hecho no se les llamaba ni ilustradores ni diseñadores, sino que eran los “dibujantes”, así directamente. La diferencia se ha producido con la profesionalización. Por un lado el ilustrador se ha convertido en un “autor”, en un productor de contenidos, y por otro el diseñador está mucho más implicado en los procesos funcionales de la edición o de la señalización. También sigue habiendo personas que hacen de todo. Por ejemplo, Mariscal se considera un ilustrador sobre todo, aún haciendo muchas cosas diferentes. Sin embargo, Peret se considera a si mismo un diseñador que también ilustra.

A.O.: También puede depender del encargo, no es lo mismo la señalización de un transporte metropolitano que ilustrar un libro…

A.B.: Pero de alguna manera, los profesionales también fabrican a los encargos…porque a mí difícilmente me vendrán a buscar para hacer un trabajo eminentemente funcional (que por otra parte me encantaría) Si me buscan a mi a mí es porque ya conocen mi trabajo y a priori piensan que respondo a sus expectativas ya sea por una cuestión de estilo o de manera de concebir la imagen. Pasa lo mismo con Mariscal o Peret. Cuando les requieren para un trabajo van buscando un cierto estilo o, por ejemplo en Peret, un cierto aire provocador pero este mismo encargo no se lo hacen a Claret Serrahima o a Askenazi, a los que no se identifica con rasgos de estilo… Al final, desde un punto de vista profesional, se acaba produciendo esta división del trabajo…

A.O.: Esta división también puede ser un poco reductiva porque puede llevar al encasillamiento…

A.B.: A mí en cierta manera me pasó con el libro ilustrado, campo en el cual se supone que fui innovador, pero me di cuenta que también había clientes que me estaban encasillando como el que “hacía cosas un poco raras”, más que como alguien que quiere transformar los contenidos. Eso ayuda a cambiar…

A.O.: Por otro lado, desde un punto de vista profesional, siempre has sido un free-lance…

A.B.: Todos somos free-lance, el ilustrador asalariado ya no existe. Lo hubo, hasta los años ochenta, ligado a algunas agencias de publicidad o estudios de diseño, pero ya no. Tanto en libros como prensa, nunca hemos estado en plantilla. Lo que sí existen son contratos de humoristas gráficos en algunos medios de comunicación, pero son muy pocos.

A.O.: Para acabar una última cuestión. En el número anterior de Situaciones, el filósofo Fernández Buey decía, medio en serio, medio en broma, que sus filósofos favoritos eran Einstein y El Roto…

A.B.: Lo cual demuestra que también los filósofos son víctimas de sus entusiasmos… Andrés Rábago, El Roto, es un caso muy particular, porque hay quien se lo imagina como una bestia parda pero en persona es un tipo muy tranquilo y al mismo tiempo muy irónico e incisivo cuando habla, lo que descoloca a bastante gente cuando lo conoce por primera vez. Por otro lado también pinta, y en sus cuadros firma como Andrés Rábago, lo cual es significativo. Yo le digo que pasará a la historia por las ilustraciones y no por las pinturas, pero pertenece a esa generación que todavía considera que la pintura es un arte superior. En cualquier caso, aunque hay muchos artistas que ilustran y algunos ilustradores que pintan, siguen siendo mundos bastante estancos. El reflejo de esta diferencia se constata en que para los ilustradores es muy difícil acceder al terreno de la pintura, porque siempre te califican de ilustrador-que-pinta, como es el caso de Mariscal. Mientras que para un pintor reconocido es relativamente fácil conseguir trabajos de ilustración. Hay un ejemplo muy claro en el cartel de las fiestas de la Merçé en Barcelona: existe una ley no escrita mediante la cual jamás este cartel se encarga a un ilustrador. Siempre lo hace un, digamos, artista.

A.O.: Muchas gracias

A.B.: Un placer.

↑ Afiche para La Central que toma a Joseph Beuys como protagonista. © Arnal Ballester

Pep Dardanyà Alsina, Caldes d’Estrac, 1961

En el número 3 de Situaciones ya hablamos del artista Pep Dardanyà tanto en su vertiente como director de Can Xalant, Centro de Creación y Pensamiento Contemporáneo de Mataró como de uno de sus trabajos concretos, Postdata, en el que planteaba el duro impacto que había tenido en su familia las consecuencias de la guerra civil. La muerte, la cárcel y el exilio encarnadas en su abuelo y sus dos hermanos representan las tres formas posibles en las que la guerra puede afectar a sus víctimas. En esa instalación Pep Dardanyà quiso relacionar numerosos elementos: la memoria individual y la memoria colectiva, la represión de la memoria y su recuperación, así como desde el punto de vista formal también quiso reunir la idea de la instalación multimedia con la idea de la performance. Se trata de situaciones, lugares y narraciones que le han construido como persona.

Sin embargo, en la portada del número 4 hemos elegido una imagen impactante del propio artista realizada en un hospital de Badalona en el que sostiene entre sus manos un recipiente con una muestra de suero con virus del sida extraído de una persona concreta: Glòria. Esta imagen constituye el primer paso de un trabajo fascinante y turbador denominado: Lab. 50 2009, realizado para una exposición sobre la enfermedad que tuvo lugar en Barcelona ese mismo año organizada por la fundación ArtsAids. Tal y como plantea el propio artista en su web www.pepdardanya.com este trabajo comienza a partir de una investigación sobre las diferentes teorías del origen de esta enfermedad. Los científicos se han puesto de acuerdo al afirmar que el virus del sida pasó de los chimpancés a los humanos. En los chimpancés este virus es latente y no desarrolla la enfermedad al contrario de lo que pasa en los humanos. En lo que no se ponen de acuerdo es en cuándo, cómo y porqué se produjo este contagio ya que desde siempre los chimpancés han sido alimento de los humanos en África. Lo que sí se sabe es que la primera muestra de sangre humana portadora del virus que se conserva es de 1959 y se extrajo a un hombre en Kinshasa, la actual capital de la República Democrática del Congo (antiguo Congo Belga) Esto da pié a la elaboración de una hipótesis sobre la transmisión de la enfermedad formulada en 1992. Según ella, la transmisión se hubiera efectuado entre 1958 y 1959 en el Laboratoire Médical de Stanleyville. Un laboratorio médico fundado en la ciudad de Stanleyville en el antiguo Congo Belga y que fue abandonado en 1960 debido a la guerra de la independencia. Precisamente, en este laboratorio se investigaba sobre la vacuna de la poliomielitis y en su elaboración se utilizaron células vivas extraídas de los riñones de los chimpancés. Esta vacuna fue inoculada a más de un millón de personas del Congo y de los países de alrededor.

Para Pep Dardanyà, este trabajo, más allá de la veracidad de la hipótesis, es un trabajo sobre la representación contemporánea del horror que representa un paralelismo evidente con la obra de Joseph Conrad El corazón de las tinieblas (1899), ya que los lugares son los mismos. Efectivamente, Stanleyville es la actual Kisangani, el poblado en el que se encontraba Kurtz, cerca de las cataratas de Stanley, donde el río Congo deja de ser navegable. En el corazón de África. Allí llegó Marlow dejando constancia literaria del horror en el que se había convertido la colonización europea. De una manera similar, y después de un largo y peligroso viaje, Pep Dardanyà llegó hasta el antiguo edificio del laboratorio de Kisangani, que actualmente se sigue utilizando, con el mismo material que en 1960, como facultad de medicina, y expuso en las paredes del edificio las fotografías que había realizado en el hospital de Badalona. De esta manera, volviendo al origen, cerraba el círculo sobre la enfermedad que había abierto en Europa y con las fotos prohibidas que hizo allá (porque no está permitido captar imágenes sin un permiso especial), representa un aspecto fundamental del horror contemporáneo: el miedo al contagio del sida y en un escenario particularmente tenebroso. El Congo es un país destrozado por una interminable guerra civil producida en gran medida por la riqueza mineral de su subsuelo en el que se pueden encontrar los buscadísimos minerales imprescindibles para construir teléfonos móviles (coltán, entre otros) y aparatos electrónicos: el horror contemporáneo del que la población civil, y sobre todo las mujeres, son las principales víctimas.

Xavier Arenós (Vila-real, Castellón, 1968)

Xavier Arenós vive desde 2002 en Mataró. Además de artista es miembro del Consejo de dirección de Can Xalant, coeditor de la revista de proyectos artísticos Roulotte y profesor en la Escola Massana de Barcelona. Su obra investiga en los márgenes de la historia oficial, en aquellas situaciones de la historia social o cultural que han quedado casi borradas por efecto de los poderosos. De esta manera, sus temas son especialmente interesantes y van desde la revisión de los sistemas de propaganda cultural durante la II República, como se puede observar en una de sus últimas obras Casa Común (en la que pone en relación las ideas de las vanguardias artísticas con el contexto social y políticos de los años treinta), hasta el análisis concreto de experiencias de colectivización de empresas durante la Revolución de 1936, como es el caso del Archivo Espartaco – Los colectivizadores. Que trata sobre la experiencia histórica de la fábrica textil Roca Umbert de Granollers, incautada y colectivizada por los obreros en 1936 y a la que cambiaron su antiguo nombre por el de Espartaco. Sus temas no se ciñen sólo a esa época sino que también investiga sobre los movimientos revolucionarios de la ciudad de Valencia en los años setenta, como se puede ver en su obra Madriguera 1970. Teoría y práctica, de 2008.

La formalización de sus obras es variable, ya que no descarta la acción y el registro en video, pero en la mayoría de los casos realiza piezas construidas en madera que actúan como condensadores formales de la investigación previa y que suelen ser grandes dispositivos aptos para realizar una acción que se convierte en metáfora del tema analizado. Por ejemplo, en Casa Común el objeto construido es un altavoz de enormes dimensiones (cabe un niño dentro) diseñado para poder ser instalado sobre un camión de los que se utilizaron durante la Guerra Civil. El altavoz simboliza las necesidades de agitación y propaganda durante ese periodo histórico. En el Archivo Espartaco – Los colectivizadores, la formalización de la obra se adapta a las necesidades de exhibición de la documentación recopilada además de mostrar la maqueta y los planos de la fábrica y generar un espacio de lectura. En Madriguera 1979. Teoría y práctica, Xavier Arenós construye un enorme y angustioso túnel con el que se podrían poner en comunicación por el subsuelo dos espacios neurálgicos de la ciudad de Valencia como metáfora de la intensidad de la lucha clandestina del final del franquismo, cuya memoria está en gran medida por investigar. También tendríamos que hablar de las altas tribunas realizadas en madera por el artista en un evidente homenaje al constructivismo ruso (Tribuna 3, 2010) y a la agitación política de los años veinte y treinta.

En los trabajos de Xavier Arenós subyace un tema común que es el de las utopías “fracasadas”, sin embargo, su enfoque no es nostálgico sino que más bien construye homenajes. Homenajes al espíritu arriesgado, vanguardista, transformador de las personas que plantaron cara al fascismo en los años treinta o en los años setenta, al espíritu constructivo de los artistas y agitadores que no sólo se enfrentaron contra la extrema derecha, sino que también intentaron generar formas nuevas y diferentes de relación social como en la fábrica colectivizada Espartaco durante la Revolución en España.

 Como poster central de Situaciones 4, Xavier Arenós ha tenido la amabilidad de realizar para nosotros un montaje fotográfico con las imágenes filmadas de la acción Arquitectura desplazada. Entierro. Realizadas en el años 2010 en las instalaciones del futuro centro de arte contemporáneo de Barcelona denominado Canódrom, ya que se ha reutilizado el antiguo edificio del canódromo de la Meridiana para este fin. El edificio es del arquitecto Antonio Bonet (Barcelona, 1913 – 1989) y aquí reside la clave de la acción desarrollada por Xavier Arenós. El arquitecto Antonio Bonet se formó en Barcelona con Josep Lluis Sert y Torres Clavé y recibió la influencia del GATCPAC, el grupo de arquitectos y técnicos catalanes que estaban introduciendo el racionalismo en el diseño y la arquitectura de Cataluña. En ese momento se produjo la unión de los arquitectos y diseñadores vanguardistas con las ideas también vanguardistas de los políticos republicanos, lo que supuso poner en marcha ambiciosos proyectos de transformación urbana que sólo se detuvieron por la derrota de la República. Esta derrota supuso la muerte para algunos de ellos (Torres Clavé) y el destierro para la mayoría (Sert, Subirana, etc.) como fue el caso de Antonio Bonet Castellana, quien en 1937 marchó a París para colaborar con Sert en la construcción del mítico Pabellón de la República Española y ya no volvió a Cataluña hasta muchos años después. En París entró en el estudio de Le Corbusier y allí conoció a los arquitectos argentinos Hardoy y Kurchan, quienes le facilitarán el paso a Argentina una vez producida la derrota republicana. Las iniciales de estos tres arquitectos BHK dan nombre a una de las más famosas butacas del siglo XX, también denominada Butterfly, que todavía está a la venta en los comercios de mobiliario. Por otro lado, cuando Antonio Bonet se instala en Argentina proyecta y construye en 1939 el edificio Casa de estudios para artistas, con la ayuda de los arquitectos López Chas y Vera Barros. Se trata, en palabras del propio Xavier Arenós, de un “hito arquitectónico y un manifiesto que no sólo puede ser considerado como la primer arquitectura moderna hecha en el exilio español, sino que sintetiza también lo mejor de su ideario como contenedor individual y colectivo además de incorporar una nueva mirada psicológica y emocional”. El edificio, que se transformó en la vivienda permanente del arquitecto, consta de siete talleres para artistas y arquitectos y cuatro locales comerciales con los que pretendía constituir un pequeño centro de relación entre artistas de diversas disciplinas.

La acción de Xavier Arenós consistió en construir una maqueta del edificio bonaerense de Bonet y como acto simbólico enterrarla en las instalaciones del antiguo canódromo y futuro centro de arte también construido por Bonet en los años sesenta. El propio artista describe esta relación: “se trata de generar un diálogo entre esta arquitectura “desterrada” que vuelve simbólicamente desde Argentina en forma de maqueta y el canódromo. Ambos edificios nacen enmarcados como puntos de inflexión en la vida del arquitecto: el edificio de Buenos Aires representa el exilio y el canódromo (1963) el retorno definitivo a Cataluña.“

Esta obra se realizó como parte de la muestra colectiva Canódrom 00.00.00, instalada en el propio edificio en reconstrucción en 2010.

Diálogo

I · Narratividad y estilo

Antonio Ontañón: Creo que es interesante empezar la charla con una cuestión que es común en vuestro trabajo que es la idea de la narratividad. Los dos contáis historias muy interesantes relacionadas con una investigación previa. Además, los medios formales de exhibición de la obra son variables en relación con esta investigación… Por otro lado, hasta no hace mucho, la narratividad estaba prácticamente “prohibida” en el arte contemporáneo.

Pep Dardanyà: Es importante esta cuestión porque en la tradición romántica del arte se priorizaba la “poética”, por decirlo de alguna manera, enfrente de formatos más narrativos o del formato “ensayo” en el ámbito de la escritura. Pero los escritores podían utilizar los diferentes registros sin problemas. En cambio, en el campo del arte estos cambios no eran tan fáciles, estaban más encasillados. En mi caso, depende del trabajo que realice, puede tener un enfoque más de ensayo, con una investigación rigurosa detrás o también puedo combinar esto con una línea más poética, en la que las experiencias personales tengan más protagonismo y surja un trabajo más vital.

Xavier Arenós: Por otro lado, desde un punto de vista profesional, cuando haces un tipo de trabajo concreto y marcas una línea, es bastante difícil salirse de ella. Hay una tendencia muy fuerte a incluirte en un estereotipo con el que es difícil romper.

A.O.: Pero en la contemporaneidad, el paradigma artístico de críticos como Greenberg en el que todo lo que no fuera pura visibilidad tenía que estar desterrado y caer en el saco sin fondo de la teatralización de la tradición surrealista / dadaísta tuvo mucha fuerza…

P.D.: Se puede decir que los paradigmas son cíclicos pero ahora estamos en un momento en el que, sin embargo confluyen muchas formas de entender el arte al mismo tiempo. Se puede ver la simultaneidad de paradigmas en un mismo lugar, lo cual es positivo porque es un síntoma de libertad. Hay diferentes maneras de construir y de tomar posición dentro del mundo del arte, que si se puede caracterizar por alguna cosa es, en principio, por la enorme libertad que se le supone.

X.A.: Sin embargo, a veces este mundo aparentemente tan libre, es mucho más restrictivo de lo que parece. Es una paradoja, una contradicción. Por ejemplo, muchas galerías de arte no permiten esta variabilidad formal de la que hablabas antes…

P.D.: Porque todavía tiene mucha fuerza el concepto de “estilo”, como elemento intrínseco del artista y este concepto, ahora se ha superado radicalmente.

X.A.: Pero el estilo de determinados artistas sigue teniendo mucha fuerza, incluso aquel de artistas más claramente formalistas…

P.D.: Hasta el arte más formalista tiene que referirse a algunas formas precedentes, que tienen que ser esenciales… tienen que definir la marca del artista que las produce… Sin embargo esto se puede transformar en el momento en el que empiezas por las ideas. Las ideas son cambiantes…Hoy puedo pensar una cosa pero al cabo de cinco años puedo pensar diferente sobre esa misma cosa… Además hoy en día hay muy pocos artistas que se definan por una técnica concreta, como pasaba antes. Ahora ya no se utiliza tanto la definición de pintor, escultor, fotógrafo… sino que los artistas se identifican a sí mismos por sus ideas, por aquello que proponen a través de su trabajo…

X.A.: O lo engloban dentro de un contexto más amplio: arte social, arte político, por ejemplo

A.O.: La investigación que puede llevar a cabo un artista puede desembocar en una pintura, por ejemplo, o en cualquier otro soporte…

P.D.: Esto es lógico y demuestra una cosa muy importante: el medio expresivo, la técnica, no es el fin. Las herramientas expresivas no son un fin en sí mismas, sino que tienen que servir para transmitir una serie de ideas, valores, discursos del artista.

A.O.: Pero esta actitud de que los medios técnicos, (pintura, escultura, fotografía, etc,) no son fines en sí mismos, sino herramientas para transmitir ideas es bastante contemporánea. Hasta hace muy poco no era así…

X.A.: Dan Graham en “Casas de América” o Hans Haacke, ya señalan un camino de investigación al principio de los setenta en este sentido…

A.O.: Sí, alrededor del postconceptualismo…

X.A.: También habría que tener en cuenta los trabajos de Maciunas en Fluxus y las consecuencias del Situacionismo.

P.D.: Hay un momento importante que es cuando los artistas empiezan a interesarse por el impacto de la imagen no solo en el ámbito artístico, sino en la sociedad en general: política, cultura, etc.

X.A.: A mi me gustaría romper una lanza por los constructivistas soviéticos. Artistas como Vertov, por ejemplo, con sus experimentos cinematográficos sobre el documental, con su mirada crítica (el cine ojo) ya apuntan en el sentido que estamos hablando aquí de un arte con voluntad emancipadora, transformadora, que además implica una ruptura estética. Desde mi punto de vista se plantean dos vías: la constructivista / dadaísta, en el sentido transformador que he apuntado y la cubista, que desemboca en un formalismo. Artistas posteriores como Haacke se basarán en la primera vía en su trabajo…

A.O.: También sería el caso de Marta Rosler, Alan Sekula, etc. Quizá, en el sentido de lo que estamos planteando, la diferencia sería si la forma es un a priori o depende del resultado de un proceso, de una investigación…

P.D.: En cualquier caso, tampoco se puede dejar de lado la importancia de lo formal. En los artistas que estáis nombrando también es muy importante la manera cómo exponen sus trabajos que siempre está muy cuidada. La forma es fundamental porque es el canal por el que va a ser percibido el resultado de tu trabajo. Por otro lado, el contexto también es fundamental, porque por ejemplo, la pintura abstracta en la época de Stalin, era un acto político. En este sentido creo que el concepto “arte social” es una equivocación porque es una tautología. Toda forma de arte de un momento determinado pertenece a un contexto social que es el que le da sentido y del que no puede prescindir. ¿Estás de acuerdo, Xavi?

X.A.: Sí, pero creo que empezamos a tener problemas de clasificación…

II · La experiencia vital

A.O.: ¿Cómo influye la experiencia propia, vital e intelectual, en vuestro trabajo?

P.D.: En mi caso después de acabar los estudios en la Massana, hice antropología, a partir de 1986. Y fue muy importante para mí sintetizar las dos cosas e introducir metodologías antropológicas en mis investigaciones artísticas. Como otros artistas han hecho con la sociología, por ejemplo. Por eso para mí el trabajo de campo, en el sentido amplio de la palabra, es básico. Muchos artistas se han sumado a esto con resultados dispares, porque se ha convertido en una tendencia. Desde mi punto de vista fue una opción en la que al igual que para el antropólogo es muy importante su experiencia vital en el trabajo de campo, también lo es para mí. Por otro lado, en el trabajo de campo, por más riguroso que sea, también implica un componente subjetivo. Y es importante ser consciente de esto. Por ejemplo, hay algunos artistas que utilizan la idea de la entrevista en su trabajo de una manera muy “determinista”, cuando desde la antropología, las entrevistas, como herramienta metodológica están en crisis desde los años cincuenta por su carga subjetiva tan fuerte. De esta manera, yo me alejo de la pretendida objetividad y en ocasiones opto por una carga mucho más emocional y subjetiva en mis trabajos.

A.O.: Esta tendencia ya fue recogida en el libro de Hal Foster “El retorno de lo real”… “El artista como etnógrafo”

X.A.: Por un lado, el trabajo de un artista surge de su visión del mundo y de su necesidad expresiva. En este sentido, de alguna manera estamos haciendo siempre autorretratos… Sin embargo, como autocrítica, yo creo que en la opción del artista como investigador en muchas ocasiones se produce una falta de rigor que viene dada por la precariedad del trabajo y por las prisas en el momento de exponer. A veces, trabajos que tienen una apariencia estética buena, no se aguantan desde un punto de vista de la investigación porque no se ha hecho bien, porque ha sido muy superficial, demasiado breve o porque el artista no se ha sumergido lo suficiente en lo estudiado.

P.D.: Es muy importante la honestidad y la rigurosidad en la investigación. Por ejemplo, hay muchos artistas que se pasan un mes o dos en un centro de producción artística y hacen trabajos sobre las comunidades que se encuentran ahí. En un periodo de tiempo tan corto no puedes hacer un trabajo muy profundo, pero si eres consciente de tus limitaciones y de tus condiciones sí que puedes hacer un trabajo interesante.

X.A.: Es que no es lo mismo el trabajo de un antropólogo que el de un artista. El artista puede utilizar hasta cierto punto metodologías antropológicas, pero siempre es un artista con su propia mirada. También creo que con este tipo de trabajos forman parte de una tendencia, de una moda podríamos decir, que tendrá que ser reformulada porque hay un peligro de saturación. En cualquier caso, a mí me interesan los artistas que a lo largo de su vida tienen un proyecto personal, tienen un centro, que puede estar influido por las tendencias del momento, pero que tiene continuidad, Por ejemplo, Valcárcel Medina tiene esta continuidad.

III · Realidad y crítica

A.O.: Creo que es importante señalar que en vuestro trabajo a partir de una toma de posición ideológica y política hay una visión crítica de la realidad convencional…

P.D.: La realidad es un punto de partida. Creo que tanto Xavier como yo somos “inductivistas”, partimos de la realidad… Simplificando mucho y aun con el riesgo de ser banal se podría decir que hay dos grandes tipos de artistas: los que piensan que todo surge de su interior y los que parten de la realidad. Yo soy de los segundos, creo que en el interior no hay casi nada y que lo hay que ser es muy buen observador, captar la realidad y a partir de la reformulación de esta realidad formular reflexiones que pueden ser útiles para nosotros mismos y para las personas que nos rodean. Por otro lado, también hay que tener en cuenta que la realidad es una construcción social y por tanto una ficción. Hay toda una línea de trabajo en la antropología contemporánea que apunta en este sentido, o también sería el caso de Jacques Rancière. Para este filósofo el arte y política no son formas antagónicas sino que son dos formas diferentes de construir ficción. Yo lo veo así. La cultura es una construcción social, es un consenso y por tanto una ficción. Por tanto lo que hace el arte es reformular continuamente esta ficción desde perspectivas diferentes, más o menos subjetivas u objetivas.

A.O.: De ahí el poder de la metáfora…

P.D. Lo dijo Rimbaud: una metáfora puede cambiar el mundo, pero puede hacerlo porque el mundo es una metáfora, es una construcción social.

X.A.: En relación con esta metáfora es interesante hablar de quién escribe la historia: los poderosos y por otro lado también es importante la presencia del pasado en el presente.

A.O.: Sin embargo, para hacer un trabajo como el de Postdata, de Pep en el que se plantea a partir de su familia la recuperación de la memoria de los vencidos en la guerra civil o en el Camp de la Bota de Francesc Abad, o en el de Xavier Arenós sobre el arquitecto Antonio Bonet Castellana, tiene que haber una cierta sensibilidad social y una postura ideológica que lo haga posible y que de forma extraña (y después de cuarenta años de franquismo) se da muy pocas veces en las artes plásticas contemporáneas …a diferencia de otros campos de la cultura, como el ensayo, la literatura o incluso el cine.

X.A.: Hay algunos artistas que sí centran su trabajo en este tema como Sánchez Castillo o Pedro G. Romero…quizá haya que esperar hasta que tengamos más perspectiva histórica. Por otro lado pienso que la memoria es fundamental y a mí me interesa mucho ir a trabajar en los márgenes de la historia.

P.D.: También es interesante quizá no solo recuperar la memoria histórica sino analizar los mecanismos de control y de producción de la memoria…

A.O.: Pero las dos cosas están íntimamente relacionadas…

P.D.: Por otro lado yo estoy muy interesado en cómo se representa la memoria, cómo se utilizan las imágenes en esta representación. Por ejemplo yo he trabajado en cómo se representa a los inmigrantes en la Barcelona contemporánea o en cómo se representa a las víctimas de la guerra civil. Y en este último tema continúa habiendo un problema grave que se puede formular a partir de una frase, creo que de Jorge Semprún. En España, los franquistas, la extrema derecha, nos permitió realizar la transición democrática con una condición absolutamente obligatoria según la cual la representación visual de la guerra civil y del franquismo les pertenecía a ellos y que ellos eran los que la gestionaban y nadie más. Cuando se intenta tocar esto, surge el conflicto…

A.O.: Se sacrificó la memoria colectiva de los vencidos de la guerra civil y de los antifranquistas… La ley de amnistía de 1977 es, sobre todo, una ley de amnistía para los propios franquistas, para los Fraga, Samaranch, Martín Villa y demás que a partir de ese momento continúan teniendo carta blanca para sus políticas y sus negocios… hasta ahora.

IV · La vanguardia

A.O.: En una entrevista de 1981, el artista Joseph Beuys, reivindicaba un concepto de vanguardia renovado que incluyera a todas las personas que están por un cambio social radical y que no fuera sólo negativo, sino que propusiera soluciones para superar la situación de aquel entonces. Proponía una “revolución humana” en la que los artistas tenían que participar activamente. ¿Vosotros os sentís identificados, de alguna manera con la idea de vanguardia?

X.A.: Veo el concepto de vanguardia bastante lejano. Sobre todo porque el concepto clásico de vanguardia implicaba empezar desde cero, implicaba un grupo, un manifiesto y sobre todo la idea de originalidad…yo soy consciente de trabajar sobre el trabajo de otros y continuar líneas, más que empezarlas…

P.D.: Yo no utilizo este concepto cuando hablo de arte (bueno, el concepto “arte” tampoco lo utilizo mucho), tampoco me siento excesivamente radical…Creo que puede ser más interesante intentar hablar sobre lo específico, en el sentido de lo próximo, físicamente y mentalmente, de lo que te constituye como persona, que intentar ser original o pionero en algún campo…

A.O.: Os veo muy modestos, ya que en vuestro trabajo, por los temas que tratáis y cómo lo hacéis, (el sida, la inmigración, la memoria de las víctimas de la guerra civil, las utopías no realizadas, los arquitectos del exilio republicano, la agitación revolucionaria de los años treinta y de los setenta, etc.) se puede detectar fácilmente uno de los rasgos fundamentales de las vanguardias tanto históricas como de los sesenta y setenta que era la conexión de los discursos artísticos con los principales movimientos sociales y políticos del momento en una especie de objetivo amplio de transformación compartido en líneas generales. ¿Sois conscientes de esto en el momento de trabajar?

P.D.: Creo que el arte que me interesa es el que se posiciona de una manera crítica frente a la globalización. Y en este sentido sí que pienso que el artista tiene que tomar una posición que pasa, básicamente por ser consciente del contexto histórico, de lo que está pasando en el mundo en el momento en el que te toca trabajar.

X.A.: Pero eso afecta a cualquier persona de cualquier ámbito. No creo que el artista tenga que tener un plus de compromiso más que cualquier otra persona. La necesidad de utopía o de cambio social los artistas pueden visualizarla mejor, desde sus herramientas, pero creo que se le exige al arte un compromiso mayor del que puede dar.

P.D.: Porque tiene una dimensión pública que otras actividades no tienen. El artista puede exteriorizar desde su campo una serie de reflexiones… En cualquier caso, lo que no se le puede exigir al artista son respuestas. El artista ofrece preguntas formuladas plásticamente que desde los otros ámbitos de la cultura no se pueden hacer de la misma manera. Desde su especificidad, desde su libertad, desde la propia historia del arte, los artistas trabajan con matices que desde otros campos no se tienen en cuenta. De esta manera puede generar un tipo de debates o hacer visibles conflictos o aspectos que de otra manera no existirían.

X.A.: Evidentemente que hay una toma de posición. Pero también en mi trabajo me gusta dejar un margen de interpretación…

A.O.: El arte radical está hecho por gente radical…pero yo no me refiero al gesto espectacular (orinar en un crucifijo, por ejemplo) sino a que detecto en vuestro trabajo un deseo de explorar la realidad más allá de lo que el poder impone o exigen las convenciones.

X.A.: No hay que perder de vista que nosotros podemos sobrevivir fuera del mainstream del arte contemporáneo. Porque dentro de lo que representa la institución arte, (museos, colecciones privadas, galerías, bienales, ferias, etc) tanto Pep como yo ocupamos un papel , que es lateral o como mínimo pequeño. Para mí el arte es el mejor trabajo que pueda existir ya que te da una versatilidad de acción que ninguna otra actividad te da. También dispones de una autonomía y de una legitimidad que es única ya que el artista puede hacer casi cualquier cosa…y continuar siendo artista.

P.D.: En la actualidad se ha roto un paradigma muy importante que era el que decía que el trabajo o la actividad del artista se tenía que centrar exclusivamente en su producción o en su relación con el mercado. Incluso había la idea de que el artista que daba clases era un “fracasado” en su actividad profesional, cuando la pedagogía puede ser una actividad tan creativa e importante como la producción estrictamente material. Ahora, cada vez más, la creatividad del artista se puede plasmar en múltiples actividades a las que cada vez se les da más importancia…

A.O.: Es un ejemplo del intento de unir arte y vida y de superar en la práctica la autonomía de lo estético, de superar los límites en el que una visión convencional quiere reducir a lo artístico.

X.A.: Muchos de los artistas más importantes son o han sido siempre profesores como Beuys, Richter, etc. Aquí también hay un intento de devolver, de alguna manera, a la sociedad aquello que la sociedad les ha dado. Mediante la docencia hay un intento de devolución o de compensación por lo que han recibido…

P.D.: Esto forma parte del cambio de la posición del artista que hablábamos antes. Incluso es mejor hablar no tanto de la institución arte, en general, sino de las prácticas concretas de los artistas visuales, que son tangibles. Entonces, cuando estos artistas son conscientes de que su trabajo surge en un contexto determinado en el que intervienen los condicionantes sociales, políticos, culturales no tiene ningún problema para hablar sobre su obra. Ya no cree que la obra sea absolutamente autónoma y que se baste a si misma, como se decía mucho en los años ochenta, sino que nos gusta hablar sobre nuestro trabajo y explicar lo que hacemos y cómo lo hacemos y por qué lo hacemos y esto forma parte también de la obra y es fundamental para su comprensión. Todo esto forma parte del proceso de cambio general que la posición del artista está experimentando en los últimos tiempos.

V · Medios de comunicación

A.O.: Es curioso observar cómo en diarios de línea editorial claramente conservadora, o reaccionaria, incluso, las páginas dedicadas a cultura, y sobre todo las de artes visuales tienen un aire mucho más abierto o incluso progresista. Esto se puede entender de dos maneras: el arte es un territorio inofensivo que funciona como válvula de escape de las tensiones sin ninguna repercusión posterior o, en el mejor de los casos, es una especie de grieta a través de la cual se pueden introducir ideas, debates, imágenes que de otra manea serían invisibles.

X.A.: Yo creo que aunque a primer vista parezca tan inofensivo, el hecho de que existan ya va dejando un cierto poso que luego se puede recuperar en relación a los movimientos sociales, por ejemplo. Hablar de arte feminista es hablar de feminismo y un tipo de arte como éste no podría existir sin el movimiento que le precede. Por tanto, estos pequeños espacios en los que se plantean estas cosas son importantes.

P.D.: Si hablamos de la utilidad del arte me viene a la memoria un proverbio que más o menos dice así: todo el mundo entiende la utilidad de las cosas útiles, pero sólo una pequeña parte entiende la utilidad de las cosas inútiles. Con el arte pasa un poco lo mismo.

VI · Los centros de arte contemporáneo

A.O.: Para ir acabando la charla quería plantearos una última cuestión. En muy pocos años hemos pasado de un número muy reducido a 34 centros de arte contemporáneo en España. Casi a uno por capital de provincia. En la misma ciudad de Barcelona hay un debate muy confuso sobre los centros de arte existentes o por inaugurar, como es el caso del Canódromo. ¿Vosotros, que estáis muy vinculados al proyecto de Can Xalant de Mataró, cómo veis esta “inflación” de centros de arte cuyos contenidos no están claramente definidos?

P.D.: Hace ya bastantes años, a mediados de los noventa, se planteó este debate porque era evidente lo que estaba pasando: se estaba dando toda la prioridad a la construcción de los edificios y a su importancia urbana, arquitectónica y política sin plantear cuáles iban a ser los contenidos de estos edificios. El planteamiento era tan sencillo como preguntar cómo los iban a llenar, porque no partían de colecciones preexistentes. Son centros pensados para la exhibición, pero sus promotores no caían en la cuenta de que era necesario promover la producción de los artistas por un lado y por otro que muchas prácticas artísticas tenían lugar fuera del propio edificio. En este sentido, Can Xalant, u otros centros como Hangar o Arteleku, que pertenecen a la primera generación apuntan hacia un modelo diferente, basado en el intercambio, en la producción, en las residencias de artistas, etc.

X.A.: El centro de arte contemporáneo de Castellón tiene éxito porque es muy consciente del contexto en el que está implantado y tiene unas dimensiones ajustadas a él.

A.O.: Lo que pasa también es que hay elementos de distorsión muy evidentes, como la operación Guggenheim en Bilbao o la Ciudad de las artes y las ciencias de Calatrava en Valencia. Son operaciones en las que se utiliza una coartada cultural para legitimar grandes proyectos urbanísticos absolutamente espectaculares en el sentido debordiano del término.

P.D.: Por otro lado, el propio concepto de producción también se está tergiversando, porque se está utilizando para legitimar centros que no cumplen en absoluto con los mínimos imprescindibles para hacerlo como es el apoyo a los creadores, el seguimiento de su obra, el establecimiento de relaciones con otros centros… es el caso del Lab de Gijón: un centro inmenso instalado en una antigua universidad laboral franquista que en realidad funciona como un museo. Ahora muchos políticos hablan de producción pero lo vacían de contenido… Un centro de producción está a medio camino entre una escuela de arte, un lugar de exhibición y una residencia de creadores porque apoya, complementa y cuida el trabajo de los artistas.

X.A.: Barcelona tiene un gran déficit simplemente en el terreno expositivo de trabajos más arriesgados y más experimentales. Un espacio flexible, dinámico y arriesgado.

Muchas gracias a los dos.

↑ Pep Dardanyà (primer término) y Xavier Arenós durante la conversación con Antonio Ontañón para el número 4 de Situaciones. © Alán Carrasco