Una de les línies de treball que plantegem a Situaciones consisteix en investigar l’evolució dins de l’art català contemporani d’aquelles propostes de caràcter conceptual, en el sentit més ampli de la paraula, que d’alguna manera han quedat una mica apartades del discurs dominant molt marcat per l’estètica de l’Informalisme. En aquesta evolució és molt important constatar els llaços entre artistes de diverses generacions que, tanmateix, comparteixen alguns plantejaments propers i formen les baules d’una cadena que continua formant-se en l’actualitat.
La trobada entre els artistes Pere Noguera (1941) i Isabel Banal (1963) ens ofereix l’oportunitat d’aprofundir en alguns aspectes molt importants i encara no suficientment valorats de la relació de l’art contemporani i la cultura popular, de la relació entre l’àmbit rural i les tècniques artesanes, de la continuïtat d’aquests elements culturals en un món en contínua transformació tecnològica, i com els artistes poden construir el seu univers a partir dels elements que conformen el seu entorn immediat…
Pere Noguera (La Bisbal, 1941)
Pere Noguera és un dels artistes contemporanis més significatius pel que fa al diàleg entre els oficis artístics tradicionals, com ara la terrissa, i l’art d’avantguarda. En aquesta evolució és important la relació amb l’art povera italià i també amb alguns aspectes de l’art conceptual, però el que és més important és la seva sensibilitat, molt pròxima a la realitat quotidiana del seu entorn i la seva voluntat poètica.
Als 14 anys es va familiaritzar amb la pràctica i els processos de la terrissa a La Bisbal on encara hi pervivia una tradició molt antiga. La seva relació amb la terrissa va ser casual, a partir de la necessitat de treballar. Durant cinc anys va practicar l’ofici tal i com es feia en els tallers i, especialment, amb la seriació de peces. A Barcelona va entrar a la secció d’escultura i ceràmica de l’Escola Massana i va ser molt important per la seva formació el contacte amb el professor Eudald Serra. Era una època marcada per la influència d’artistes com Henry Moore, Picasso, Giacometti, Duchamp i la visió que se’n tenia de l’objecte derivada dels moviments dadà i surrealistes. Desprès d’aquesta etapa, torna a la Bisbal i comença una època d’intensa experimentació que el va conduir cap a una transformació dels seus aprenentatges anteriors i a descobrir l’aportació conceptual que hi ha a l’interior del procés de la terrissa. Per mitjà de diverses accions amb els materials (terra, aigua, foc, aire, màquines, etc.) i, posteriorment, instal·lacions, va trobar el camí que transformava un procés artesà en un procés conceptual, que es pot relacionar amb l’”art povera”, però a partir de la tradició d’un lloc i no per mitjà de la imitació. Ens trobem en els anys setanta i els artistes catalans més inquiets viuen d’una manera molt intensa tot el gran procés de transformació, destrucció i reconstrucció que implica la influència de l’art conceptual, Beuys, l’art d’acció, el nou realisme francès, el situacionisme, etc.
Aquest nou camí es troba clarament representat en algunes de les tècniques que fa servir a partir d’aquest moment: la manipulació d’objectes de terra sense coure en contacte amb l’aigua i les “enfangades”. La primera va començar cap a 1972-1973 en el moment en què Pere Noguera disposava diverses conques plenes d’aigua i hi submergia una rajola crua elaborada industrialment. L’efecte era espectacular perquè la rajola es desintegrava de de manera espontània quan entrava en contacte amb l’aigua. És veu com un objecte geomètric, industrial, amb unes arestes molt marcades es va desfent. La terra i l’aigua, es barregen de tal manera que es crea un paisatge. La terra retorna al seu estat natural. . Va aplicar aquesta mateixa tècnica a càntirs crus plens d’aigua a l’acció Cap de fava, potser que es va dur a terme a la Universitat d’Estiu de Prada de 1981. Els càntirs estaven fets artesanalment i l’efecte de l’aigua els va desfer de manera diferent i atzarosa.
L’enfangada és un bany de fang líquid sobre els objectes i la terra. D’aquesta manera es produeix una adhesió total, com un revestiment, i converteix la totalitat en una mena de paisatge. Alhora es transforma en un “monocrom”, una superfície d’un sol color que sempre ha interessat a Pere Noguera ja des dels seus inicis quan era terrisser. Els objectes són quotidians, moltes vegades provinents dels abocadors, però sempre vinculants al seu context espaial i cultural. Hi participa, doncs, la memòria, l’ús, la història que podem imaginar darrera l’objecte recobert de fang, però sense cap mena de fetitxisme ni de nostàlgia.
Els objectes, el fang, l’aigua, l’espai de les instal·lacions, el temps de les accions , el paisatge, la llum, el lloc, la imatge i l’arxiu són els elements fonamentals de l’obra de Pere Noguera.
Pere Noguera | Fragment de la primera enfangada al taller de La Bisbal, 1979 | Una fina capa de fang líquid sobre els objectes fa que quedin del mateix color i textura i formin un paisatge monocrom en el que destaquen les siluetes dels objectes amagats a sota.
Isabel Banal (Castellfollit de la Roca, 1963)
Isabel Banal és una artista per a la qual la vinculació amb el seu lloc de naixement, on hi va viure de petita: la petita població de Castellfollit de la Roca, enfilada dalt d’un espadat, és molt important. Com en el cas de Pere Noguera, la seva sensibilitat està molt marcada per la cultura popular i per la intenció d’establir un diàleg amb aquesta cultura a partir de la pràctica de l’art contemporani. Ja des del moment en què va acabar els seus estudis de Belles Arts a Barcelona, (1986) la seva obra està molt marcada per una tendència cap a la instal·lació i el procés en què els objectes que apareixen relacionen el camp i la ciutat o en un sentit més ampli la natura i la cultura. L’austeritat formal i la seriació ens poden fer pensar en una referència minimalista, però l’ús d’objectes quotidians i d’elements manufacturats ens recorda la influència de l’art povera italià. D’ altra banda, en l’actualitat guanyen importància els elements que van des de la instal·lació cap a l’acció.
L’obra titulada Ramat de xais al cim d’una taula, (1990) està formada per tres pilons de xais formats per figuretes de plàstic del pessebre. Dos d’aquests ramats estan al terra, desordenats, contra la paret, però un tercer es troba elevat i en ordre en una taula metàl·lica a l’alçada de l’espectador. Com es pot veure i llegir a la seva pàgina web (www.isabelbanalx.com) aquest treball fa referència tant a la pintura de paisatge com al propi paisatge de la Garrotxa. La paraula cim, d’altra banda, es fa servir per parlar de la part superior de les muntanyes, però a la Garrotxa, també és fa servir per parlar de la part de dalt de la taula, de manera que es relaciona amb l’àmbit domèstic i amb el paisatge. També està present en aquest treball un altre element que esdevindrà cada cop més important: el pessebre.
Les petites figures humanes que formen el pessebre, un dels elements importants de la cultura popular i dels rituals familiars, esdevindran a partir de finals dels anys 90 protagonistes de les obres d’Isabel Banal. Aquesta relectura està present al treball s.t. de 2002. La mateixa artista comenta el seu significat: “apareixen dones i homes carregats amb diversos productes del treball agrícola i artesà, en aquest cas, traslladen d’un lloc a l’altre contenidors actuals: bosses de paper o de plàstic, una caixa de cartró, un bidó d’aigua, un carret de la compra, una motxilla, un maletí, etc. Ens parlen de les càrregues, tant a nivell material (tot allò que cal traginar per a viure, per necessitat o per pur consumisme) com a nivell metafòric (pensaments, vivències, records, ferides, anhels, etc.)” En aquest cas les figures deambulen al costat d’una pila de fragments de plats, bols i cassoles trencades, símbols del desgast i del pas del temps.
Aquestes figures petites, carregades, doblegades sota el pes dels seus farcells prenen tota la seva significació en obres com Allez de 2004. En aquesta obra el tema és el camp de concentració de Saint – Cyprien al sud de França, un del nombrosos camps on van ser fets presoners els milers de republicans espanyols que fugien de la victòria franquista. L’obra va ser exposada al centre d’art de la mateixa localitat i fou titulada amb la paraula que els gendarmes francesos feien servir per dirigir les interminables cues de refugiats cap als camps: ¡¡Allez, Allez!! Les cues de figures surten de les bosses, maletes i sobre tot dels farcells en grups desorientats.
Finalment, Isabel Banal és coautora amb Jordi Canudas, del projecte Hospital 106, 4t 1a que vam comentar en el número 2 de Situaciones i que amb l’obra anterior són una mostra de l’interès de l’artista per les qüestions socials i històriques que sorgeixen alhora que les de caràcter cultural.
Isabel Banal | ‘Allez’, 2004 | Mesures variables | Figures d’escaiola, mocadors de fer farcells, maletes i bosses de viatge | Instal·lació al Centre d’Art Contemporain de Saint-Cyprien, França.
Les platges d’Argelés i Sant-Cyprien, al sud de França, van servir com a camps de refugiats per a milers d’exiliats espanyols que van creuar la frontera després de la victòria franquista el 1939. Allez és la paraula amb què eren rebuts pels gendarmes en entrar a França mentre eren dirigits cap als camps. Les imatges que ens queden són unes inacabables cues de persones carregades amb les seves pertinences. En aquesta instal·lació són els elements per al viatge (maletes, bosses i, en especial, els mocadors de fer farcells, ja que era el més utilitzat a l’època) els que contenen les figures carregades, que surten del seu interior desorientades, en totes direccions, i ocupen el nou espai.
Conversa
Antonio Ontañón: Isabel, crec que per començar la xerrada seria interessant plantejar el que en diverses ocasions m’has comentat: que Pere Noguera era un dels teus referents artístics fonamentals, en quin sentit?
Isabel Banal: És un dels meus referents fonamentals en el sentit que quan jo estudiava Belles Arts i no tens encara clar cap a on anirà el teu treball vas veient obres de diversos artistes que t’interessen més o menys, però quan vaig poder veure algunes obres seves em van arribar a l’ànima, em van emocionar moltíssim. Recordo la caixa de colors Alpino que formava part d’un collage…
Pere Noguera: Era de 1975…
I.B.: Jo la vaig conèixer en els vuitanta i després les “enfangades”… Es tractava de treballs que m’emocionaven profundament, amb els que connectava. Jo crec que era perquè compartia aquesta relació amb la cultura popular, amb un entorn rural, aquesta mirada cap als oficis artesans, cap a aquesta saviesa… També el fet de ser tot dos de poble i no de ciutat i escollir per a les seves obres alguns objectes que em parlaven molt d’aquell entorn… D’altra banda, la seva obra, com la meva després, es basava en gestos senzills, en formes austeres, humils. En veure-les jo pensava que m’agradaria fer obres en aquesta línia…i després sempre m’ha interessat el que Pere ha anat fent…
P.N.: En el fons la idea és la d’anar treballant amb les coses que t’envolten i amb les que estableixes una certa mirada. Coses properes que et criden l’atenció, com aquesta ampolla d’aigua mineral que tenim sobre la taula, que gairebé fa l’efecte que l’aigua sigui blava, i que t’estimulen per treballar, a començar un procés a partir del que tens al voltant i del que et precedeix…
I.B.: D’alguna manera també és aprendre que som suma, que representem una continuïtat… Recordo alguna peça teva feta amb ampolles d’aigua que em recordava l’estranyesa d’haver de comprar a les ciutats aigua embotellada i aquella frase de les senyores més grans quan no et trobes bé: “T’ha sentat malament el canvi d’aigues”
P.N.: Es va exposar a la Fundació Miró cap a 1981. Es tractava d’una vitrina plena d’ampolles d’aigua de diferents països que formava part d’un “Quadern de viatge”. A diferents artistes ens van encarregar realitzar una obra amb referències al tema del viatge i en tornar d’Itàlia, en una ocasió, em vaig adonar que el que conservava era l’ampolla d’aigua, i a partir d’aquesta experiència va sorgir la idea. Jo sempre m’he basat en aquestes experiències directes de la realitat com quan als catorze anys vaig començar l’ofici de terrisser, per qüestions econòmiques, però que ha marcat directament la meva relació amb l’art pel gust per la seriació, pel procés, per l’ús de l’aigua i de la terra…No sóc un artista massa intel·lectualitzat o que tingui una estratègia molt definida amb antelació… l’obra va sorgint a partir d’aquests impulsos quotidians. Fins i tot, a vegades, al moment de parlar sobre la meva obra, abans d’utilitzar imatges, o catàlegs, utilitzo objectes que provoquen que la gent hagi de fer l’esforç d’involucrar-se en el diàleg d’una manera activa. D’altra banda, també vaig ser un dels fundadors de Metrònom (centre de documentació i exposicions d’art experimental, fundat al 1980 i es traslladà al barri de la Rivera de Barcelona al 1983) i això em feia estar en contacte directe amb els artistes contemporanis. D’aquesta manera, jo he estat en contacte amb els dos mons.
A.O.: Quines serien les principals influències artístiques que heu rebut?
P.N.: Tota la gran transformació de l’art posterior a la segona guerra mundial va ser molt important per a mi, sobretot la dels anys seixanta. No tinc tant una influència de grans moviments com d’algunes coses concretes…
I.B.: Jo recordo la impressió que em va causar d’estudiant , en el Reina Sofía, la primera exposició que vaig veure sobre l’art povera, amb aquells arbres excavats per Penone. Però, en qualsevol cas, jo estic molt agraïda a la generació de Pere perquè van obrir les portes de l’art a formes noves que fins aquest moment no es practicaven. I per aquestes portes entrem artistes com nosaltres.
P.N.: Potser una de les claus és la d’adonar-se que l’art pot estar en qualsevol cosa i en qualsevol lloc i a partir d’aquí generar nous processos…
I.B.: Sí, una nova mirada sobre els objectes, els oficis…
P.N.: Una nova mirada i una nova manera de narrar aquestes relacions…
A.O.: Penses que els artistes de la teva generació que practicàveu aquestes formes d’art més pròxim a l’art conceptual, a l’art pobre, a l’art d’acció, sou suficientment coneguts?
P.N.: Segurament ha faltat un coneixement més gran de les diferents tendències que es practicaven aleshores i de la gran quantitat de sensibilitats que hi havia en aquell moment i com ens hi relacionàvem. Per exemple, recordo que quan estudiava es practicava un tipus de dibuix de caràcter social per ser reproduït mitjançant la tècnica del linòleum. Jo vaig comprar la gúbia i el linòleum però no els vaig utilitzar mai. Preferia deixar rastres per pressió en el paper amb objectes petits, trossos de tela, fragments d’objectes del meu entorn quotidià.
A.O.: Per a tu ha estat important la idea de pertànyer a la teva generació o a algun grup cohesionat amb un manifest, etc.?
P.N.: Com he dit abans, l’experiència col·lectiva més important ha estat amb Metrònom, encara que també he col·laborat en nombroses exposicions col·lectives amb artistes de la meva generació i també de la generació de l’Isabel. D’altra banda, la meva relació amb l’art i la cultura es podria dir que és molt més física i visceral que intel·lectual i que parteixo sempre de la realitat per realitzar un acte més poètic que estrictament comunicatiu. En ambdós casos s’usa el llenguatge, tant per comunicar com per a fer poesia, però jo em sento més identificat amb el segon. També he estat un artista força solitari en la cerca del meu camí. No he estat massa interessat en els grups organitzats com altres artistes de la meva generació.
El paisatge.
A.O.: Crec que en la vostra feina hi ha un gran interès pel paisatge. En les “enfangades” de Pere, amb tots els objectes recoberts pel color del fang o en diverses obres de l’Isabel en les que hi ha referències no només al paisatge, sinó també a la pintura de paisatge de l’Escola d’Olot…
I.B.: En el meu cas, a l’haver nascut a la Garrotxa, la vivència del paisatge m’ha marcat molt, com també les interpretacions artístiques d’aquest paisatge a través de la pintura. Jo intento donar una nova mirada amb un altre llenguatge. Per a mi, que sóc de Castellfollit, que queda molt amunt, va ser molt important el fet de mirar per la finestra i veure no només el paisatge, sinó totes les persones que anaven d’un lloc a un altre, treballant, passejant o carregant objectes… i des de la meva finestra les veia petitones i ocupades amb les seves coses. Evidentment, això va influir en les figures carregades que faig ara.
P.N.: El paisatge torna una i una altra vegada barrejat amb la idea del monocrom, que sempre ha estat important per a mi. En una enfangada no veus els objectes, que estan sota el fang, però els reconeixes per la forma…
I.B.: Recorda la idea d’una nevada: una pols blanca ho recobreix tot i no veiem els objectes però els reconeixem…
L’art anterior.
A.O.: Una altra relació que veig entre el vostre treball és que hi ha moltes referències a l’art del passat, però són referències amables, iròniques, còmplices.
P.N.: En la meva forma de treballar hi ha hagut sobretot un diàleg amb els llenguatges del passat, com en el cas de Miquel Blay i l’enfangada de caolí blanc al museu d’Olot (“Museu ficció”, Olot, 1982). No hi ha hagut mai imposició i com que no tinc certeses en mostrar la meva incertesa sorgeix una certa forma d’ironia.
I.B.: Això remarca el sentit de la continuïtat. Jo no faig pintura de paisatge, però hi ha una valoració d’aquesta pràctica que en el seu moment va ser important per a les persones que la practicaven i que també, d’alguna manera m’ha influït i em fa sentir part d’una cadena, d’una cultura que va canviant. Això no evita que, en alguns casos, sigui una mirada crítica també.
P.N.: Per a mi és important deixar-se impregnar per la realitat, relacionar-te amb ella i reaccionar davant d’ella. La meva forma de treball s’assembla molt més a la poesia que a la idea d’intentar imposar a la realitat algun esquema intel·lectual preconcebut o alguna idea de transcendència.
I.B.: Em ve a la memòria un treball teu en què deixaves una rajola de fang tova a la intempèrie perquè la pluja marqués les seves gotes en la superfície del fang… És una manera completament poètica de parlar de la pluja i del fang.
La cultura popular.
A.O.: Així com hem parlat de la terrissa amb relació al treball d’en Pere, en el teu cas, Isabel, planteges una relació força clara amb un altre aspecte de la cultura popular com és el del pessebre, però en aquest cas, també hi ha un component religiós…
I.B.: El component religiós pot ser una mica perillós, encara que jo no l’utilitzo, però m’interessa molt el component cultural, de joc, la idea de muntar el pessebre. Hi ha una relectura d’aquest fet cultural i de les meves pròpies experiències, com deia abans, perquè les característiques físiques del poble en el què vaig néixer, en el cim d’un precipici, ja recorda la forma d’un pessebre.
P.N.: La idea de reducció i de miniaturització de l’ Isabel és molt interessant i es pot relacionar amb el joc i amb la idea de posar-te les coses a les butxaques…
I.B.: També cal tenir en compte que encara que no es comparteixi la qüestió religiosa, el simbolisme de les figures del pessebre remet a elements culturals molt antics com el de les imatges votives romanes, per exemple. L’estudi de la cultura popular fa adonar-te que amb aquests elements tan senzills, però en el fons, tan complexos, d’alguna manera, la Humanitat sempre està responent a les mateixes preguntes.
A.O.: Es podria definir el vostre treball com una actualització artística de la cultura popular?
P.N.: Més que una actualització seria una nova mirada, una mirada diferent cap a aquests temes, que els fa més visibles.
