“Look how far we’ve come” [Mira hasta dónde hemos llegado], te susurra la pieza del artista choctaw-cherokee Jeffrey Gibson, que abre la exposición. Se trata de un mural que evoca un patrón tradicional de los nativos norteamericanos. Pero que a la vez podría figurar en un estampado de camiseta de cualquier marca de Inditex. Es una pieza alegre, pero con cierto punto ácido. La frase juega con la ironía de cómo los símbolos de las comunidades ancestrales han sido secuestrados por la modernidad. Además, también evoca la remota posibilidad de que los Estados Unidos sean descolonizados.

Visitantes haciéndose fotos ante el mural policromado “Look how far we’ve come” de Jeffrey Gibson. © Fotografía: Elena Bulet

Líneas geográficas que perfilan el colonialismo

Sigues tu recorrido y, de repente, pisas un mapa. El suelo es otra superfície más que puede hablarnos del pasado. Tus pies de colonizador avanzan ensuciando la cartografía de Tenochtitlan, la antigua capital azteca (hoy Ciudad de México). El conquistador español Hernán Cortés envió al rey de España en 1520 este mismo documento, que junto con otras cartas sirvió para describir a los aztecas. En consecuencia, estos fueron considerados unos bárbaros a los que el imperio español debía civilizar. Nuremberg Map of Tenochtitlan (2013) es una pieza de Mariana Castillo Deball, que se extiende por todo el suelo de la primera sala y que te incita a reflexionar sobre la manera como uno se relaciona con sociedades desconocidas. Cabe mencionar que algunos visitantes, quizá por respeto, por cobardía o por pulcritud “europea”, no se aventuran a pisar la ciudad de Tenochtitlan. La evitan, la rodean, la observan, con distancia. 

La cartografía es una herramienta que permite el control político de un espacio. Por este motivo, es un elemento recurrente en esta exposición. “Sus líneas institucionalizan fronteras y sus textos legitiman la toponimia”, describe la hoja de sala. En este sentido, Other Maps Series (2016) reinterpreta las cartografías de Sri Lanka, incorporando narraciones ilustradas. El artista Pala Pothupitiye crea un relato que mezcla la mitología con la historia colonial de su país, marcada por distintas ocupaciones y una guerra civil. En sus obras, interviene mapas coloniales con técnicas de iluminaciones medievales. A medida que las observas, vas descubriendo soldados británicos, lemas como “Fraternity”, “Freedom” o “Federation”, con los que los colonizadores ensalzaban el territorio, representaciones de distintos imperios… Se trata de nuevas capas de relato, más allá de lo que evocan las líneas geopolíticas por sí mismas.

Detalle de “Other Maps Series“, de Pala Pothupitiye. © Fotografía: Elena Bulet

Las fronteras no siempre son tan estáticas como se reflejan en las cartografías. De aquí la obra que da nombre a la exposición: Land of Undefined Territory (2016) de Munem Wasif. El artista fotografía un paisaje anónimo de una de las zonas más conflictivas entre India y Bangladesh. Las fronteras de este territorio han ido cambiando y redefiniéndose según las divisiones poscoloniales y la guerra. Veintiuna fotografías en blanco y negro que te trasladan a un terreno de aspecto árido, seco y perdido, un lugar aparentemente de nadie, pero a la vez disputado por muchos.

La justificación y el ensalzamiento de la colonización sigue siendo algo que nos rodea. Por ejemplo, mediante la construcción de monumentos para conservar la memoria histórica del país. Daniela Ortiz y Xose Quiroga, con Nation State – Part 1. Exercise #1. History. Christopher Columbus (2013), ponen el foco precisamente en Barcelona, donde al final de Las Ramblas se eleva firmemente el “descubridor” de las Américas. La manera de representar la figura, los pequeños detalles de la estatua que pasan desapercibidos, la comodidad con la que los ciudadanos la observan… Todos estos elementos se ponen en cuestión mediante distintas fotografías del monumento, acompañadas de un texto que describe el papel de Colón en la colonización de las Américas.

Vista de sala. “Nuremberg Map of Tenochtitlan” de Mariana Castillo Deball en el suelo, y las tres pinturas de Sandra Gamarra, al fondo, en muro. © Fotografía: Elena Bulet

¿Se puede tergiversar la memoria histórica?

La exposición comisariada por Hiuwai Chu, curadora del museo, te reta constantemente. Te exige esfuerzos constantes por ver, atreverte, entender, pensar, admitir y emocionarte con las obras. Pero tienes que estar dispuesto a hacerlo, a despojarte de tus orgullos y a connectar con las piezas. De lo contrario, no las percibirás. Un buen ejemplo de ello es Chinkachiy (2019), la obra de Alán Carrasco. Se trata de un retrato del cacique indígena Túpac Amaru II, que lideró la penúltima rebelión contra el dominio español en el Perú. 

Esta obra palpita en su blanco ceniza desde la pared, pero queda inadvertida para muchos visitantes. Y así lo quiere su artista, que reflexiona sobre el aparataje discursivo y dialéctico que permite expresar los proyectos y tradiciones de cada país. Túpac Amaru II fue un símbolo de la independencia y los derechos de los indígenas, hasta el punto de figurar en diferentes divisas de Perú. Es una figura compleja, se habla de héroe, de mártir, pero también de noble inca que inicialmente vestía a la castellana y se expresaba en las lenguas coloniales. No existe una versión oficial de su retrato, solamente representaciones artísticas. A pesar de su simbolismo, su cara ya no se recuerda en billetes ni monedas. Tras la caída del gobierno progresista del general Juan Francisco Velasco Alvarado (1968-1975) y la reivindicación de Túpac Amaru II por parte del grupo armado MRTA durante el conflicto armado interno del Perú (1980-2000), su figura fue desapareciendo de la narrativa oficial de la historia peruana. ¿En base a qué construimos nuestra identidad nacional? ¿Nos manipulan con elementos culturales para influir en tendencias políticas? Carrasco nos responde con “Chinkachiy”, un término en quechua que significa “eliminar”, “borrar”, pero también “blanquear”. La obra –y su giro conceptual– culminará el 20 de octubre, día en que finaliza la exposición, cuando quede sepultada en la pared mediante el uso de un rodillo cargado de pintura blanca.

“Chinkachiy” de Alán Carrasco. © Fotografía: Elena Bulet

“Territorios indefinidos” es una exposición que crea un diálogo discursivo y político entre todas las obras, elaboradas por artistas de distinta procedencia. Consigue transportarte a la dimensión de lo etéreo, a un espacio de reflexión sin tabúes, tan profundo como tu quieras explorar. Rompe con la clásica visualidad frontal, en la que todas las obras están delante de ti y te obliga a forzar la vista, a mirar al suelo, a pisar y también a pasear y sentir, caminando rodeado de arte, de pasado, de historia. 

Es el caso de las flores de Kapwani Kiwanga en Flowers for Africa (2013-en proceso). A partir de fotografías de archivo relacionadas con las ceremonias de independencia en diversos países africanos, la artista reconstruye los mismos arreglos florales. Como espectador/a vas paseando entre ellos, sintiendo que revives momentos cruciales de la historia africana. Una obra cambiante en el tiempo, llena de vitalidad y color al principio de la exposición, pero que poco a poco va marchitándose, evocando lo impermanente y los retos de la independencia. 

Sin perder el hilo de las celebraciones de la independencia y dialogando con las flores encontramos la obra de Maryam Jafri. En Independence Day  (2009-en proceso) la artista reúne fotografías de las primeras celebraciones del Día de la Independencia en antiguas colonias de África, Asia y Oriente Medio. Por ejemplo, Indonesia, Algeria, Tanzania, Kenia, Túnez, Mozambique, India, Ghana o Sri Lanka… Sus ceremonias evocan los modelos occidentales de sus colonizadores, manteniendo la estética y el protocolo.

Detalle de la instalación “Flowers for Africa” de Kapwani Kiwanga. © Fotografía: Elena Bulet

Ya no te entiendo…

La pérdida de denominaciones indígenas por culpa de imposiciones occidentales es otro tema que se refleja en la exposición. El cambio de nombres es una estrategia más de control y posesión. Lothar Baumgarten y Maria Thereza Alves analizan las políticas represivas en el ámbito lingüístico. El primero, con Salto (Pipa Cornuta) (1977), mediante la recuperación de las denominaciones nativas de distintos ríos de la Gran Sabana. La segunda, mediante la ilustración de veinte tipos diferentes de frutas locales que la artista encontró en un mercado del Amazonas. Cuando preguntaba qué nombre tenían, los vendedores siempre respondían lo mismo: “albaricoques”. De aquí que Alves replique estos alimentos en This is Not an Apricot (2009), etiquetándolos con su nombre científico, precisamente en latín. Una lengua que encorseta, que dificulta, rígida y sin matices, que fue semilla de las posteriores colonizaciones europeas. 

Detalle de la obra “This is Not an Apricot” de Maria Thereza Alves. Fotografía: Elena Bulet

Dana Whabira también hace referencia a la lengua como elemento de represión y manipulación. Su obra Black Sunlight (2017) se inspira en una novela que fue prohibida en Zimbabue en 1981 por ser obscena y eurocéntrica. La artista escribe “It’s not the end of the world” en letras de neón. Ahora bien, la letra L queda invisibilizada con cinta negra, transformando el mundo (“world”) en palabra (“word”). Se trata de un sonido inexistente en shona, lengua bantú nativa de Zimbabue.

La imposición colonial conquista todos los ámbitos de la cultura, también las tradiciones pictóricas. Por ejemplo, la pintura paisajística y la naturaleza muerta son géneros con una mirada occidental a las realidades cotidianas, una mirada desigual. Sandra Gamarra señala estas imposiciones superponiendo en sus pinturas extractos de textos de Enrique Dussel, Victor Stoichita y Mario Rufer sobre modos de representación y poder, objetificación y monetización de la cultura. Expone tres obras: Mercancía I (bodegón) (2018), Mercancía II (museo) (2018) y Recurso I (2018). Esta última está curiosamente pintada en un “rojo indio” y juega con la ironía de la similitud entre la representación de un paisaje de un país ecuatorial, que por la manera de reflejarlo podría ser perfectamente un paisaje europeo. La composición pictórica, el tipo de perspectiva, el trabajo que hace de luces y sombras… A menudo entendemos nuestros códigos como algo universal, pero hay que tener en cuenta que fueron imposiciones. 

Detalle de la intervención sobre el neón de “Black Sunlight“, de Dana Whabira. © Fotografía: Elena Bulet

Construir metáforas que abren relatos

Además de sus variadas formalizaciones, “Territorios indefinidos” apuesta fuerte por el audiovisual. De hecho, la pieza central de la exposición es la película de Naeem Mohaiemen Two Meetings and a Funeral (2017), donde el artista reflexiona sobre el Movimiento de Países No Alineados (MNOAL). Se trata de una proyección a tres pantallas que entreteje narraciones del historiador Vijay Prashad con imágenes de archivo. El sonido y la pluralidad de pantallas crean una atmósfera que te envuelve y te traslada a la Indonesia de los 50. El MNOAL fue un movimiento que surgió a partir de la conferencia de Bandung en 1955. Estaba formado por naciones que acababan de acceder a la independencia y que defendían la descolonización y el antiimperialismo. En el contexto de la bipolaridad de la Guerra Fría, estas naciones se desmarcaron optando por una tercera vía, que acabó acuñando el término “Tercer Mundo”. Pero era un movimiento quizá demasiado heterogéneo, quizá demasiado inestable como para triunfar… “El Tercer Mundo no fue un lugar. Fue un proyecto”, sentencia Prashad en la película.

Otro audiovisual destacado es el de Superflex, Kwassa Kwassa (2015). Se trata del nombre que le dan a los cayucos con los que comorenses trasladan personas a Europa. Este corto grabado en 4K evoca la historia reciente de Mayotte, una de las islas Comoras que eligió ser recolonizada por los franceses en 2011. Esta isla recibe nuemerosas migraciones en cayuco desde otras islas, porque se trata de un territorio de Francia y, por extensión, de Europa. La película crea una metáfora entre cómo se construyen los cayucos y la historia del continente europeo, a la vez que incita a reflexionar sobre las realidades de los refugiados. “El mar será el primero en recibirnos en nuestro viaje y el último en decirnos cómo acaba”, dice la voz en off del documental. Mediante sus planos detalle y primeros planos de los protagonistas, la película se convierte en una obra de arte de una calidad sensorial admirable. Te absorbe en el relato, te sumerge en el mar y te hace vivir lo imprevisible de las vidas de las personas migrantes.

Detalle de la triple proyección de “Two Meetings and a Funeral” de Naeem Mohaiemen. © Fotografía: Elena Bulet

Signs of Empire (1983), de Black Audio Film Collective, consiste en una sucesión de fotografías de archivo de la era colonial británica yuxtapuestas con reportajes contemporáneos. Estas imágenes, trenzadas con textos, discursos políticos y banda sonora, narran sobre los constructos coloniales de la identidad y sus ecos en la realidad contemporánea de la Gran Bretaña. También narra sobre pasado y presente la película Nucleus of the Great Union (2017), de The Otolith Group. El film consiste en una reconfiguración digital del archivo de más de 1.500 fotografías que el novelista afroamericano Richard Wright hizo en su viaje a la Costa de Oro (Ghana) en 1953. Se trataba de un viaje para acompañar al Partido de la Convención Popular en su campaña para independizarse del Gobierno británico. Entre las diversas reflexiones de la narradora Saidiya Hartman, hay un momento crucial donde explica que los niños ghaneses le dijeron que “les habría gustado que sus antepasados hubieran sido esclavizados para que ahora ellos pudieran ser tan ricos como los americanos”. 

Abandonas las salas con piel de gallina. Muchas veces olvidas quién eres, qué posición ocupas en el panorama geopolítico mundial y qué pasado tienes. Aunque es imposible tenerlo siempre presente, no puedes hacer como que no va contigo. Porque tú también eres parte de esta historia. Antes de marchar, vuelves a observar el mural de Jeffrey Gibson. No puedes evitar una risa burlona e irónica, mientras piensas: “Sí, qué lejos hemos llegado”. 

Vista completa del mural “Look how far we’ve come” de Jeffrey Gibson. © Fotografía: Elena Bulet

Antonio Ontañón charlando con Domènec. En la imagen, ante una publicación franquista sobre arquitectura titulada Reconstrucción que acompaña la exposición, firmada por Ramón Serrano Suñer.

El pasado día 12 de abril, tuvimos la suerte de poder entrar al montaje de la inminente exposición individual de Domènec en el MACBA, acompañados del artista mataronense. Ni aquí ni en ningún lugar es una muestra comisariada por Teresa Grandas que aglutina el trabajo de Domènec desde finales de los años noventa hasta la actualidad, incluyendo además dos producciones inéditas. En paralelo, presentará la instalación El estadio, el pabellón y el palacio en el Pabellón Alemán de Mies van der Rohe.

La exposición está estructurada a través de un eje común que crea un recorrido a través de la producción de Domènec de estos últimos 30 años. A lo largo de Ni aquí ni en ningún lugar aparecen tres cronogramas que articulan precisamente ese hilo conductor, y que nos dan pistas de la etimología que da lugar al título de la exposición: la utopía, término acuñado por Tomás Moro para referirse a una sociedad ideal inexistente, proviene de los conceptos griegos οὐ (“no”) y τόπος (“lugar”), que  significan literalmente “no-lugar”.

La mano del trabajador y 48_Nakba

Entre las numerosas obras expuestas hemos escogido dos para mostrar el sentido de las investigaciones artísticas de Domènec y el tratamiento al que somete la idea de utopía y lugar. 

Rakentajan käsi (La mano del trabajador).
© Domènec, 2011-12

La mano del trabajador (Rakentajan käsi) nos traslada a Finlandia, a Kallio, un antiguo barrio obrero de Helsinki y a una pequeña utopía hecha realidad: la construcción de una magnífica casa de cultura por parte de los propios trabajadores a instancias de la iniciativa del Partido Comunista finés (SKP). El arquitecto Alvar Aalto aceptó el encargo de la nueva Kulttuuritalo (casa de cultura) que, efectivamente, se construyó entre los años 1952-58. Centenares de obreros llenos de orgullo de clase dedicaron de forma voluntaria miles de horas de sus vidas a la construcción del edificio. Y vencieron con su esfuerzo a los sectores más conservadores de la sociedad finesa que ponía en duda abiertamente su capacidad para acabar la obra. Algunos de estos trabajadores (hoy muy mayores) han sido entrevistados y relatan el éxito de la construcción de su pequeña utopía, el disfrute del edificio construido y la decepción posterior cuando en los primeros años del siglo XXI el Partido Comunista en plena crisis vendió el edificio al Ayuntamiento de Helsinki.

En 48_Nakba, Domènec nos traslada a los territorios palestinos ocupados por Israel y nos muestra cómo la realización de una utopía en un lugar concreto puede ser, al mismo tiempo, el infierno para otros. El mismo día que el estado de Israel celebra su independencia, Palestina celebra la Nakba (la Desgracia). En 1948, cuando las Naciones Unidas deciden dividir el territorio palestino para ofrecer un lugar al estado de Israel, un millón de los habitantes de esa tierra son expulsado y desde entonces viven en campos de refugiados. Domènec entrevista a varios ancianos palestinos que todavía recuerdan su vida en el pueblo del que fueron expulsados y el aspecto actual que tiene su lugar de origen en el Israel contemporáneo: puede ser una urbanización para colonos hebreos, una ruina en una ladera o un parking a la entrada de una universidad. Lugares a los que los palestinos nunca volverán…

48_Nakba, proyecto de Domènec y Sàgar Malé.
Documental de Mapasonor, Palestina 2007.

Antonio Ontañón: ¿Estás muy preocupado con la recepción política que tiene tu trabajo artístico? Es decir, ¿hasta qué punto es para ti un problema, o no, que la obra se pueda convertir en una suerte de agencia o de elemento de cambio?

Domènec: Los procesos de cambio político son siempre procesos colectivos, por tanto lo único que puedo hacer, en todo caso, es aportar un poco más. Sería muy pretencioso por mi parte pensar que yo, no ya como artista, sino como sujeto individual, pudiera transformar algo. En todo caso se trata de un proceso de suma.
Pienso que mi trabajo no responde a la idea de artista activista, sino más bien a la de un artista que reflexiona, que pretende pensar y repensar los mecanismos que funcionan en el mundo, contribuyendo de alguna forma a generar debate. No se trata tanto de un efecto político directo, sino más bien de un efecto político de carga de profundidad.

Antonio Ontañón: En este sentido, el filósofo Jacques Rancière plantea que la efectividad del “arte político” no reside tanto en su incidencia en un “afuera” (la realidad social) sino sobre todo en el mero hecho de existir como una forma de “politización de la estética”. ¿Te preocupa la repercusión social del “arte político”?

Domènec: En ese sentido podríamos decir que sí, que aunque no sea un artista que trabaja desde el punto de vista del activismo directo e inmediato –ya que mi trabajo reflexiona mediante procesos más largos–, me gustaría pensar que hay un espacio para este tipo de arte, desde donde aún se pueda generar pensamiento crítico, y que acaso éste pueda más tarde, con ayuda de todos, generar acción y transformación.

Antonio Ontañón: También eres uno de los creadores de la revista Roulotte, publicación en la que han aparecido varios de tus proyectos. Como artista, ¿qué diferencias y relaciones encuentras entre el hecho de publicar la revista o hacer una exposición? ¿Son actividades complementarias? ¿Son excluyentes?

Domènec: Creo que son fundamentalmente complementarias y ambas muy necesarias. Considero que tanto publicar Roulotte como mi trabajo artístico es parte de lo mismo, ya que en el fondo ambos pasan por la construcción de un relato, construyendo un material que pueda ser utilizado para entender el mundo del arte de una manera crítica, comprometido con la realidad, en sus contextos reales… Considero que es tan importante una cosa como la otra: si bien sabemos que la institucionalidad del arte tiene máquinas más potentes de visibilidad y legitimación que otras, pero para mi todo espacio como una revista, el espacio independiente de un colectivo, un centro okupado o un museo, son espacios públicos y por tanto se constituye como espacio social y político, convirtiéndose automáticamente en lugares donde actuar. No tenemos por qué ceder un espacio como el museo a otros, porque si yo tengo la posibilidad de desarrollar mi discurso sin coartadas y mis proyectos de forma coherente, ¿por qué no? Me parece que es tan necesario ocupar un espacio como el museo como podría serlo una publicación, un aula o una plaza.

Antonio Ontañón: Estamos viviendo una época de crisis en muchos niveles: crisis del Régimen del ‘78, crisis social, ecológica, económica, política, nacional… ¿cuál crees que debería ser la actitud de las instituciones y las personas concretas que forman parte del “mundo del arte”? ¿Deberían mostrar algún tipo de compromiso? ¿De qué forma?

Domènec: Esta pregunta es compleja, porque debería plantearse directamente en clave de ciudadano. A veces, cuando he impartido algún curso o seminario, especialmente en los EE.UU. –donde el concepto del arte como espacio de generación de pensamiento crítico no lo tienen muy claro– he explicado que mi práctica artística es mi manera de ejercer como ciudadano y por tanto, como ciudadano, me he de posicionar contra la censura, la represión, etc. Si entre todos nos reclamamos compromisos como ciudadanos, también hemos de hacerlo como artistas, no hay otra.

Antonio Ontañón: ¿Y desde un punto de vista más institucional como museos, asociaciones, sindicatos?

Domènec: Las instituciones tienden por naturaleza a desvincularse de estas problemáticas, manteniéndose al margen. Pero evidentemente se debería exigir un compromiso, porque las instituciones como el museo, la universidad, etc., en tanto que herederas de la Revolución Francesa, no deberían dejar de ser entendidas como instituciones de la ciudadanía. Aunque también es muy utópico pensarlo así, porque actualmente no dejan de ser instituciones que sirven para el mantenimiento y soporte del/los statu quo. De todas formas, creo que es más importante ver si el trabajo de una institución es disruptivo en la actividad que realiza en el día a día, si permite este tipo de trabajos de ruptura que ponen palos en las ruedas de los discursos hegemónicos y homogeneizados, que la declaración que pueda firmar o emitir un día en concreto, aunque también sea deseable que se posicionen y comprometan alrededor de estas adhesiones puntuales.  

Alán Carrasco: Antes de terminar, y siendo que la memoria histórica es un tema de especial interés para todos nosotros –tanto en tu trabajo, como en la línea editorial de Situaciones, en el trabajo académico de Antonio o en el mío propio como artista–, me gustaría preguntarte alrededor de las decisiones más recientes que se han planteado dentro de las políticas municipales en las ciudades del cambio. Hablo de decisiones como el desmantelamiento de la estatua de Antonio López, o la apertura al público de espacios como La Modelo en Barcelona. ¿Cómo crees que se debería gestionar este tema y esta tipología de espacios de memoria?

Domènec: Respecto a la gestión de la memoria histórica y de los símbolos todavía no hemos encontrado la fórmula adecuada. Bueno, creo que de hecho sólo hay una fórmula adecuada, aunque suene un poco bestia: la forma adecuada es coger una cuerda, atarla al cuello del monumento de turno y echarlo abajo, porque es precisamente en ese momento revolucionario cuando ocurre uno de los pocos instantes que tendrá la gente de autogestión pura del espacio público. Es una manera un poco poética de explicarlo, pero es cierto que ese momento es uno de los pocos instantes en los que el ideal de la autogestión, de la autodeterminación como sujetos, se da de facto. Automáticamente después, el nuevo orden se constituye y crea sus nuevos relatos, peores o mejores. Es sólo del día 1 al 3 de octubre, entre el referéndum por la autodeterminación de Cataluña y la huelga general en que la gente tiene la capacidad de autogestionarse, y durante ese momento revolucionario es cuando la gestión de los símbolos funciona. El día 4 ya no. Recordemos cómo los revolucionarios de 1871 en París derriban la Columna Vendôme –columna en recuerdo de la victoria napoleónica en la Guerra franco-prusiana, que reemplazaba precisamente una efigie de la República, que a su vez había reemplazado una estatua ecuestre de Luis XIV–, y lo hacen porque la ocupación del espacio público no solamente es física, sino también es ideológica y simbólica. Si a mi me preguntas qué haría yo con la escultura del esclavista Antonio López y López te contesto que la derribaría y la dejaría ahí, tirada en el suelo, dejando en claro que ha sido derribada.

Respecto a la decisión de abrir La Modelo al público, creo que ha habido muy buena voluntad, porque la política oficial, especialmente de los socialistes con la memoria histórica consistió simplemente en la retirada de las cosas, higienizando el espacio, y consecuentemente borrando el conflicto. Con estas nuevas decisiones creo que lo que se intenta con espacios como La Modelo, el Born, etc., es interpretar, evitando el borrado. Aún así creo que no se ha encontrado la manera exacta.

L’ascension et la chute de la colonne Vendôme.
© Domènec, 2013

Antonio Ontañón: Yo detecto en algunos de estos movimientos políticos recientes una intención de romper el tabú que impuso la Transición sobre los símbolos. Estaba pensando en la exposición Victòria. República. Impunitat i espai urbà que tuvo lugar en El Born Centre de Cultura i Memòria y sobre la que escribí en su momento.

Domènec: Si, definitivamente. Yo me estaba acordando de El Roto y su viñeta en la que retiraban una estatua ecuestre, no importa si de Franco o de otro, en la que ponía “Retiraron las estatuas del dictador para que no se notase tanto que aún seguía allí…”. Da la impresión de que las políticas de memoria histórica herederas del Régimen del 78 hayan sido un poco eso, retirar las cosas para que no se note que todo sigue igual. Quizá lo de ahora, aunque a veces se caiga en la banalización, la espectacularización o la infantilización, es cierto que supone un nuevo camino, aún ajustándose. De cualquier forma, si alguien viniese diciendo que tiene la fórmula exacta yo trataría de problematizársela, planteándole un “¿y si…?”, un poco a modo de mosca cojonera, que es lo que corresponde con la profesión de artista. Por ejemplo, cuando Hans Haacke quiso hacer evidente que la limpieza del régimen nazi no había sido en profundidad, reconstruye un monumento nazi en un giro iconoclasta muy interesante que termina, precisamente, con la destrucción del mismo por parte de los neonazis austriacos. Lo que Haacke hace es todo lo contrario: decide levantar la alfombra y evidenciar el conflicto, que está aquí escondido. Con Franco se ha hecho al revés: en muchas ocasiones se han desmantelado sus monumentos de noche, para evitar líos… O como la transformación del monumento barcelonés de José Antonio Primo de Rivera en uno en homenaje a Tarradellas: primero retirar los símbolos y después los bajos relieves, dejando esa especie de pegote abstracto… Yo creo que la lucha política está en todas partes y a cada uno le toca luchar desde el lado que le corresponde, desde el que se lo pase mejor, y que pueda ser más útil. Seguramente los artistas no seamos tan útiles dirigiendo una asamblea, por ejemplo, pero si podemos poner el dedo en la llaga, levantar alfombras, hacer que todo se airee y el olor a podrido finalmente se desvanezca.

La pieza “Und Ihr habt doch gesiegt” de Hans Haacke tras sufrir el ataque de la extrema derecha. Graz (Austria), 1988. © Colección Generali Foundation

Gelatina dura pretende algo muy difícil, que es sintetizar en una sola muestra los discursos políticos y culturales que fueron aplastados, olvidados, escamoteados durante la Transición política. Además, trata de exponerlos todos a la vez, subdivididos en varios apartados, desde el sacrificio de la memoria colectiva hasta la explosión de la heroína, pasando por el mundo del trabajo, las reivindicaciones obreras, la adaptación al poder de los cuadros socialistas, la transformación espectacular de la ciudad, la explosión gay, con sus cómics, performances y fiestas…

Hay dos hilos conductores: las frases de Francesc Torres escritas en la pared (Preguntas al pueblo español por un americano ignorante, 1991) y los dos magníficos documentales de Pere Portabella, el Informe General (1976) e Informe General II, El rapto de Europa (2015), colocados al principio y al final de la muestra.

Informe General II, El rapto de Europa (2015), de Pere Portabella en Gelatina dura
© cortesía del MACBA, Museu d’Art Contemporani de Barcelona

La primera impresión que se tiene al recorrerla es la de que cada uno de estos temas merecería una exposición por separado, dada la cantidad de material expuesto y que juntos forman una buena  (quizás un poco excesiva) selección en ese magma líquido y caliente de los discursos escamoteados. La exposición tiene algo de esto, del magma que surge de una especie de volcán de insatisfacción que se derrama por todos lados. Aunque inmediatamente simpatizas con las obras expuestas, como la primera de Francesc Abad sobre las ejecuciones del Camp de la Bota (y que ya revisamos en el número 1 de Situaciones) y el primer documental de Pere Portabella, también es cierto que el reto no es fácil. No es nada fácil mostrar lo que había detrás o al lado de los éxitos económicos de Miquel Barceló, de la Barcelona Olímpica, de la Movida madrileña, del Quinto Centenario, de los años de hegemonía socialista en los que sistemáticamente se insistía en que estábamos en el mejor de los mundos posibles, que la democracia que teníamos era el menos malo de los regímenes posibles y que cualquier forma de crítica o de planteamiento alternativo era inútil y traicionero. De tan poco nombrarlo el franquismo parecía que prácticamente no hubiera existido. Ante la ausencia de utopías o alternativas lo único que se podía hacer era colaborar con la monarquía posfranquista, con el pseudosocialismo dominante, con la adaptación radical a las nuevas exigencias del capitalismo y pensar exclusivamente en cómo ganar más dinero con inversiones financieras especulativas, entre las cuales figuraba el arte, por supuesto.

Sin embargo, como narra la exposición, no todo era tan maravilloso en la España de los fastos olímpicos. Las injusticias fueron palmarias y se escamotearon (se escondieron, se hicieron desaparecer) muchísimos discursos. Evidentemente este efecto abigarrado y magmático también es uno de los aspectos que dificulta un poco la lectura de la exposición, con muchísimos videos que ver y cada uno de ellos requiere un cierto tiempo en unas condiciones de dudosa comodidad… (aspecto que sólo está bien resuelto en el penúltimo espacio, en forma de mini sala de cine, en el que se puede ver con comodidad el citado Informe General II).

Evidentemente esta exposición trata de las múltiples maneras de relación entre arte y política en un periodo de tiempo concreto y desde una perspectiva crítica concreta. Su gran valor no reside en el descubrimiento (o redescubrimiento) de nuevos artistas o de nuevo material, sino en una novedosa ordenación que saca a la luz cómo desde diversos ángulos se practicaron unas formas de arte, de vida y de política que no se resignaban a aceptar acríticamente lo dado a pesar de ser castigadas con la marginalidad y la invisibilidad. El valor de la exposición es mostrar la insistencia y perseverancia de este espíritu crítico y sus relaciones con la expresión artística.

Instalación Camp de la Bota, de Francesc Abad en la exposición Gelatina dura
©cortesía del MACBA, Museu d’Art Contemporani de Barcelona

También es una exposición dura porque muestra hasta qué punto la Transición política y la democracia posterior fueron duras y mezquinas con cualquier tipo de disidencia política, estética, de forma de vida, de vivencia de la sexualidad y narra la fragilidad de estos discursos y de estas vidas laminadas bajo el rodillo del “realismo en la época del capitalismo triunfante”.

El estado de ánimo con el que la he recorrido vino marcado por la revisión del Informe General I y las tremendas declaraciones de la abogada Magda Oranich sobre la ejecución (juicio sumarísmo, asesinato legal) del militante de ETA Juan Paredes, Txiki, en un bosque de Cerdanyola, o las imágenes no menos impactantes del entierro de los obreros asesinados en la iglesia de San Francisco de Asís de Vitoria en 1976… ¡Gloria a las víctimas del mundo obrero! Gritaban los concentrados. Aunque también está presente a todo lo largo del recorrido la energía y la alegría de muchos de los que en los ochenta tenían entre veinte y treinta años, como los obreros (obreras, sobre todo) que ocuparon al asalto la fábrica Numax o las explosiones gays que dinamitaban la ley de “peligrosidad social”.

En la última parte de la exposición podemos encontrar una obra del artista Alán Carrasco que consiste en una pormenorizada cronología política de los años que recorre la exposición (1976-1993), que además señala las víctimas mortales a manos de las fuerzas de seguridad en manifestaciones, detenciones, torturas y las víctimas producidas por la extrema derecha. Víctimas que salvo muy pocas excepciones (como los abogados de Atocha) fueron sistemáticamente minimizadas y ninguneadas. Creo que es interesante observar que Alán Carrasco es el único artista que expone que no pertenece cronológicamente al periodo estudiado. En la actualidad tiene treinta años, es uno de los fundadores de la revista y proyecto Situaciones y su obra es abiertamente política.  Además, su obra se puede interpretar claramente como una revisión política y estética de aquel periodo realizada por una persona que pertenece a la generación inmediatamente posterior. Esta línea de investigación podría dar resultados interesantes si se desarrollara.

Es una exposición especialmente recomendada para aquellas personas que nunca cayeron en la cuenta de hasta qué punto era una obscenidad el prestigio que durante los juegos olímpicos alcanzaron fascistas camaleónicos como Juan Antonio Samaranch, presidente del COI o la misma Monarquía heredera directa del franquismo. O especialmente recomendada para aquellas personas cuya visión del arte de los ochenta empieza y acaba en el neoexpresionismo como estilo artístico único y la feria Arco como institución cultural fundamental. No sé si muchas de estas personas irán a verla. La última vez que pasé estaba llena de gente (no sé si influyó que afuera, en la calle, llovía a cántaros). En cualquier caso, es una exposición abiertamente ideologizada y quien no esté de acuerdo con las premisas de las que parte, es prácticamente imposible que se sienta identificado con ella.

¡¡No pongas tus manos sobre Vázquez Montalbán!!

Este es el caso de la crítica que publicó el suplemento cultural de La Vanguardia el pasado día 21 de enero con el título ¡Drógate tú! ¹ cuyo autor, Jordi Amat, se erige literalmente en portavoz del sistema político de la Transición para defenderlo de los ataques que la exposición plantea. Incluso dice que la exposición está construida sobre una hipótesis falsa: “Falsa históricamente. Pero operativa. Sobre ella está construyendo un discurso antisistema que el sistema, sin duda en crisis, no tiene fuerza para contrarrestar”.

Para eso está él, para ayudar al sistema a contrarrestar los discursos disidentes o alternativos que han sido aniquilados previamente, ya que el sistema solo, pobrecito, no puede… El autor no tiene una mirada compasiva, sino paternalista. Es un paladín del sistema. No se anda por las ramas. Ni un milímetro de solidaridad con las víctimas. Se afana por remachar lo inválido de sus planteamientos. Para él Gelatina dura es irresponsable, acrítica o condenable por utilizar argumentos demagógicos. También plantea que los discursos que muestra son “los detritus de una utopía que había quedado fuertemente desgastada”, que constituye un “cóctel indigesto” en su planteamiento general y que utiliza una “trampa de fondo: que es el contraste tácito que establece la ruptura caduca y recalentada de un lado, y del otro, la pervivencia del franquismo en democracia. Una  falacia histórica.”  Para el autor el supuesto planteamiento de la exposición es una falacia porque la verdadera dicotomía se presenta entre los constructores de la democracia y ETA. Y además para el autor, precisamente, lo que hace la exposición, en su perversidad, es escamotear la presencia de las víctimas de ETA en la cronología final planteada por Alán Carrasco, donde sólo se incluyen las víctimas de la violencia de Estado o de extrema derecha. Es el argumento final. La razón de Estado. El discurso binario dominante por excelencia: en España sólo había dos bandos, los demócratas y los terroristas. El discurso con el que se aniquiló cualquier tipo de disidencia y sirvió para legitimar muchas personas e instituciones que venían directamente del franquismo y no pocas de las violencias del Estado. Es una muestra palmaria de falta de sentido histórico utilizar este argumento ahora y no darse cuenta de la gran falsedad que implicó. No se aguantaba en absoluto en su momento y ahora mucho menos. Es un caso más de la crisis profunda del Régimen del ’78. Una de las grandes promesas que implicaba esa división de la sociedad española era que sin violencia cualquier idea podía ser planteada: la democracia estaba para eso, para hablar, discutir, exponer problemas, llegar a acuerdos que convengan a los ciudadanos, etcétera. Pero, ¿qué es lo que vemos ahora? Que al plantear ideas que no convienen a aquellos que tan fervorosamente defendían la democracia, su concepción política real demuestra ser mucho más autoritaria de lo que parecía. ¿Cómo si no se puede entender, por ejemplo, el rechazo visceral a todo lo que suene a argumentos a favor de la independencia de Cataluña, tema del que ni tan siquiera se puede hablar? ¿No es una reivindicación estrictamente democrática realizada sin ningún tipo de violencia?

Pero donde el autor llega al cinismo es en la coda final, en la que no se le ocurre cosa mejor que citar al escritor Manolo Vázquez Montalbán. Por favor, no pongas tus manos sobre Vázquez Montalbán, quien jamás hubiera hecho una crítica así. Ni le pongas de ejemplo de lo que no era. Ni utilices su lucidez, (que sí que la solía tener), para dar lecciones de moderación.  Si, como tú dices, la exposición es culpable de introducir “sospechas sobre el proyecto político de construcción de la ciudad democrática” no le utilices para ejemplificarlo porque demuestra que no lo conocías demasiado bien, o seguramente nada en absoluto. Estoy convencido que a Vázquez Montalbán le hubiera interesado la exposición porque si tenía dudas sobre la posibilidad de una revolución no las tenía en absoluto de los aspectos destructivos del capitalismo rampante que se esconde detrás de los que manejan el proyecto político al que haces referencia. Se hubiera sentido solidario con los protagonistas de esta exposición porque como él, nunca se cansaron de utilizar el sentido crítico y la agudeza de análisis y además, formaba parte de aquellos intelectuales (de los que quedan pocos) que supieron perfectamente a qué bando pertenecían y no lo olvidaron nunca. Y como mínimo, conservaron una cierta compasión y solidaridad por las víctimas de todo el proceso.

Con todos sus posibles errores Gelatina dura, comisariada por Teresa Grandas, es una exposición necesaria (un término muy querido por Vázquez Montalbán) porque las consecuencias de estas realidades y discursos escamoteados  siguen estando presentes y no tienen en absoluto una posición dominante o hegemónica (como pasa con el problema de las fosas comunes sin investigar de la Guerra civil). Porque fueron sistemáticamente perseguidos, ignorados y ninguneados por los medios de comunicación y la cultura dominante y ahora salen poco a poco a la luz en un momento, efectivamente, de crisis del sistema.   Por lo tanto, se puede entender Gelatina dura como un paso más del largo camino de la necesaria justicia y reparación que necesita nuestra joven, frágil, volátil y desmejorada democracia.

1. Amat, Jordi Droga’t tu!  La Vanguardia, Cultura/s, sábado, 21 de enero de 2017

Instalación Resiliencias de Alán Carrasco
© cortesía del MACBA, Museu d’Art Contemporani de Barcelona

Entrevista completa del equipo de Situaciones a la artista Mireia Sallarès, alrededor de su proyecto “Le Camion de Zahïa. Conversations après le paradis perdu” para la exposición “La realidad invocable” del MACBA (Barcelona). [Entrevista en català con subtítulos en castellano]

Federico Martínez es un artista mexicano que tras su paso por Europa vuelve a residir en su México natal. Ha cursado una maestría en Artes Visuales en la UNAM, Universidad Nacional Autónoma de México. También ha seguido el programa educativo de SOMA entre 2011 y 2013. 

Double Trust. Saving Transfers

Double Trust Saving Transfers supone una colaboración entre el artista Federico Martínez (Ecatepec de Morelos, 1984) y la D+T Project Gallery de Bruselas. La pieza, realizada en directo en el espacio de exhibición, consiste en la creación y venta de una serie de certificados de ahorro hechos en base a la tinta extraída de billetes, mediante una suerte de frottage contra el papel del certificado. Cada uno de estos certificados emitidos por Martínez tiene un valor igual a la denominación del billete con el que está impreso, más la suma de una previsión de ganancia anual del 4% (equivale al doble de la tasa de interés ofrecida por cualquiera de los bancos en Bruselas en febrero de 2014) acumulable y efectiva. Esta ganancia se hace efectiva desde el mismo día en que el documento se vende hasta que es devuelto a la galería. Mediante esta acción, Martínez transforma la galería en una entidad bancaria vacía, donde no existe ni el billete con el cual se compró el certificado ni el propio certificado. La paradoja que genera esta pieza es que la única forma de producción de valor que opera en la misma se encuentra en la especulación y circulación del artista, ya que una vez que ésta regresa a la galería se transforma en una deuda que posiblemente no generará ganancia para quienes invirtieron en ella.

La pieza se activó por última vez dentro de Poppositions Off – Fair, una exposición que se presenta como una alternativa al formato tradicional de ferias de arte como Art Brussels. Cada año escoge una localización distinta y los proyectos que se exponen se vinculan con ese sitio específico. En esta ocasión se realizó en el Dexia Art Center en el centro de Bruselas, un edificio que perteneció al Belgian Dexia Bank, primera entidad víctima de la crisis europea en 2011.

El slogan que anunciaba la exposición fue tomada de  Die Dreigroschenoper (La ópera de los tres centavos) de Bertolt Brecht: “What is the burgling of a bank compared to the founding of a bank?”.

© Federico Martínez y D+T Project Gallery

+ info del trabajo de Federico Martínez: www.federicomartinez.org

Andrea Canepa es una artista peruana que trabaja y reside en Valencia desde 2004. Es Licenciada en Bellas Artes por la Universidad Politécnica de esa misma ciudad, donde también ha cursado un máster en Artes visuales y multimedia. Su trabajo ha merecido la última Beca Endesa para las Artes plásticas y el premio Generación 2014 de la Fundación Caja Madrid.

Todas las calles del año

En este proyecto, uno de los más interesantes en mi opinión de Andrea Canepa (Lima, 1980), la artista hace una delicada pero extensa producción de 365 dibujos a tinta y acuarela, de los cuales ya ha realizado 90 (se trata de un work in progress que comenzó en 2012). Los mismos corresponden a los 365 días del calendario gregoriano, representados por cada una de las calles encontradas a lo largo y ancho de toda América Latina denominadas con una fecha.

En estos dibujos, Canepa identifica un paisaje urbano situado en cada una de las calles elegidas a través de aplicaciones de cartografía contemporánea (como Google Street View) o de las propias imágenes tomadas por visitantes, vecinos o curiosos, que después trabaja en un lenguaje plástico muy interesante, apenas bicromático, que recuerda a las primeras fotografías a color.

Cada una de estas fechas, desde la Calle 1 de Enero (ver primera imagen tras este texto) hasta la Calle 31 de Diciembre, encierra una historia o acontecimiento que va desde lo local hasta lo universal, que Andrea Canepa se encarga también de reseñar en cada una de estas ilustraciones que se convierten así en fichas de un archivo muy particular.

La brillante operación de hacer coincidir localidades remotas y temporalidades distintas bajo el orden de la premisa de un año natural, mezclada con la subjetividad de la selección de la propia artista, genera una cronología quebrada de la propia Historia. Por otro lado, tal y como indica la propia Canepa, en el proyecto se igualan los acontecimientos relevantes para toda una nación, o incluso un continente (como la independencia de una república), con los que son meramente locales (como la fundación de un pueblo o aldea, el recuerdo de una gesta de un héroe local, etc.). Con todo ello Andrea Canepa lanza no sólo una pregunta, sino varias reflexiones acerca de la construcción de la historia, los monumentos, y la memoria colectiva, temas que exigen de un ejercicio de especial cuestionamiento en el contexto de América Latina.

Calle 1 de Enero
Reparto Siboney, Bayamo, Granma – Cuba 

Calle 22 de Enero
Balneario Municipal, San Carlos de Bariloche, Río Negro – Argentina 

Calle 28 de Febrero
Mercedes, Soriano – Uruguay 

Calle 9 de Marzo
Ciudad Nueva, Asunción – Paraguay 

Calle 4 de Abril
Tandil, Buenos Aires – Argentina 

Calle 25 de Octubre
La Reja, Moreno, Buenos Aires – Argentina

Todas las calles del año
Mapa de situación de cada una de los dibujos en el mapa de América Latina 

© de las imágenes: Andrea Canepa
+ info sobre su trabajo: www.andreacanepa.com 

Camila Ramírez Gajardo (Antofagasta, Chile 1988) es Licenciada en Arte por la Universidad Diego Portales y candidata a Magíster en Artes Visuales por la Universidad de Chile. Ha expuesto individualmente en el Museo de Arte Contemporáneo MAC (Cuerpos de obra, 2012), en Metales Pesados Visual (La Narrativa Socialista, 2012) y en el Museo de la Solidaridad Salvador Allende (Vencer o Morir, 2012). Entre sus exposición colectivas destacan: El deseo o la emergencia de lo privado en lo público (2013), CCE, Lima, Perú; Realismo Compulsivo (2013) Sala de Arte CCU, Santiago, Chile; Arqueologías a destiempo (2012), Galería Gabriela Mistral, Santiago, Chile; y en el V Concurso de Arte Joven Cabeza de Ratón (2010), MAVI, Santiago, Chile. En 2011 fue premiada dentro del Concurso Showroom, organizado por el pabellón del CNCA en el marco de la feria Ch.ACO. El 2012 fue nominada a la Beca AMA, Gasworks International Residency Programme y preseleccionada para el concurso EFG Bank&ArtNexus Latin American Art Award tras su participación en la feria Ch.ACO de la mano de la Galería XS. Vive y trabaja en Santiago de Chile.

Silla Comunitaria

Tras conocer a Camila Ramírez personalmente alrededor de la interesante colectiva ‘EL DESEO o la emergencia de lo privado en lo público’ en el Centro Cultural de España en Lima (Perú), sentí la necesidad de compartir con vosotros dos de sus trabajos que más me han interesado. El primero de ellos, este Silla Comunitaria de 2009, se conforma como una escultura de madera, melamina y hierro cuyas dimensiones alcanzan los 120 x 80 x 35 cm. Este trabajo interviene sobre un objeto común, aprehendido y vinculado al proceso educativo, sobre la estructura formal y simbólica de una silla universitaria personal típica del contexto latinoamericano. Con este giro formal y a la vez léxico que nos propone Ramírez, el objeto se torna “comunitario”, sugiriendo el “cuerpo social”. La idea de este objeto reinventado, quizá hasta deteriorado en su funcionalidad, recoge la idea de esa masa uniforme que se ve abocada a someterse a un mismo fin o deber.

Unión Popular

En el segundo de los trabajos que me gustaría presentaros, Unión Popular, Camila Ramírez hace uso de uns serie de objetos del mundo del trabajo obrero, muchos de ellos vinculado, incluso, al imaginario popular y revolucionario de la izquierda combativa. Estos objetos-herramientas se presentan transformados como una suerte de herramientas colectivas, que referencian las utopías ideológicas del s. XX. Al mismo tiempo, modificadas de tal manera, quedan negadas para su uso originario como herramientas. Este trabajo se presenta siempre sostenido por un juego de mesas de trabajo esmaltadas en rojo que terminan de evocarnos, junto al título del proyecto, un pasado reciente de la historia de su país de origen, Chile, que la artista -curiosamente nacida en el mismo año del Plebiscito chileno- tiene en constante consideración. Os recomiendo que no perdáis de vista su trabajo, porque estoy seguro de que nos dará mucho que hablar.

Este nuevo cruce de cartas nos puede servir para comparar dos contextos tan diferentes como el de Lima y Barcelona, ciudades  separadas por varios miles de kilómetros, por un lado tan diferentes y sin embargo, al mismo tiempo culturalmente próximas por el idioma compartido. Me gustaría plantear un aspecto concreto de la actualidad artística local: el caso del nuevo Centre d’Art Contemporani de Barcelona, ubicado en la antigua fábrica del barrio de Sant Andreu, Fabra i Coats. Quizá te suene todo un poco extraño en un lugar tan diferente al tuyo, pero espero que también en tu respuesta puedas explicar algún ejemplo que como en el caso del nuevo centro de arte, ejemplifique la situación contemporánea con sus contradicciones y sus oportunidades.

Ya que en la anterior carta hablábamos del cierre de Can Xalant con Glòria Guirao, ahora podría ser un buen momento para plantear las circunstancias de la inauguración de un nuevo espacio dedicado al arte contemporáneo.  De hecho lo que se ha inaugurado a finales del 2012 es simplemente la primera fase de un proyecto mayor. Se trata de una planta baja de unos 600 metros cuadrados de la antigua fábrica Fabra i Coats, convertida ahora en un centro de creación artística con instalaciones alquilables para músicos, bailarines y artistas jóvenes que allí pueden encontrar un lugar en el que trabajar. En concreto, el ala frontal del edificio albergará (si todo se desarrolla como estaba previsto) las tres plantas dedicadas al centro de arte. De momento sólo se ha habilitado la planta baja en la que fue instalada la muestra titulada: “Això no és una exposició, tampoc” comisariada por David G. Torres. La idea de los promotores del centro es la de que no haya un director permanente sino que un comité elija los diferentes comisarios que se encargarán de las diferentes exposiciones. Por lo tanto, lo que tenemos es sólo el modesto inicio de un proyecto en construcción que empieza con una muestra también modesta. Sin embargo, antes de analizar estos aspectos, el problema que sobrevuela este proyecto, como si se tratara de una especie de pecado original, es el del proyecto anterior de centro de arte contemporáneo que viene a sustituir: el famoso proyecto del “Canódromo”. Como recordarás se trataba de restaurar el edificio de Antonio Bonet Castellana situado en el barrio de la Meridiana de Barcelona y darle la utilidad antes aludida, para ello se puso en marcha la obra, se contrató mediante un concurso internacional un comisario y estaban a punto de acabar las obras cuando se produjeron las elecciones y el consiguiente cambio en el gobierno catalán. Las nuevas autoridades decidieron sin demasiadas explicaciones ni razonamientos dedicar este edificio a otra utilidad y prescindir de los servicios del director contratado. Acabando de un plumazo con los ríos de tinta y las horas de discusiones que alrededor de este proyecto se había generado. De esta manera, la comparación del nuevo centro con el antiguo proyecto es inevitable. La comparación de una única sala en funcionamiento con la antigua promesa de todo un gran edificio restaurado con esta finalidad es demasiado dura como para no tenerla en cuenta. La ambición de un proyecto de internacionalización de los artistas locales con un proyecto de aspecto tan local y modesto es difícilmente soslayable e implica una radical rebaja en los planteamientos, los espacios, las aspiraciones, los contactos, etc. Realmente es una pena que no sea posible eliminar esta comparación porque  el proyecto general de las Fábriques de Creació de Sant Andreu es interesante y al menos implica una búsqueda de una nueva consideración  de las posibilidades de relación entre las administraciones públicas y los creadores jóvenes. Ahora mismo, el nuevo centro de arte contemporáneo de Barcelona, se acerca más a un centro periférico (en el mal sentido de la palabra) que a un lugar en el que se ven y se discuten cosas importantes e interesantes. Me gustaría que me entendieses bien, me gusta el aire modesto y austero de todo ese centro, me gusta que sea un antiguo edificio fabril restaurado, también me gusta que esté en Sant Andreu, aunque tenga que desplazarme más tiempo, pero lo que no me gusta nada es la evidente falta de ambición intelectual del proyecto si tenemos que juzgar por su inicio. Se puede ser económicamente austero pero tremendamente ambicioso desde el punto de vista intelectual, ético, moral.  En general la situación normal es la inversa, pero lo que ha pasado en esta ocasión es que se ha planteado la misma austeridad económica e intelectual con un resultado difícilmente evaluable. No se han planteado apenas discusiones públicas, más allá de las acciones realizadas en la exposición, que hablaran de las nuevas exigencias de visibilidad, producción, comisariado, internacionalización etc. del arte contemporáneo. Si la primera de las exposiciones del nuevo centro planteaba, entre otras cosas, una pregunta sobre los nuevos formatos expositivos, hubiera sido conveniente un poco más de debate, de discusión. Las publicaciones escritas han sido muy modestas (una vez más) y poco explícitas tanto sobre la exposición en curso como sobre el propio proyecto y por último, no ha habido ningún soporte textual en internet. A la semana siguiente de la inauguración de la exposición estuve buscando información en la red y no se encontraba nada más que la reproducción del póster de anuncio del evento. Por otro lado, creo que la fórmula de que no haya director y que cada comisario se renueve con la exposición sin dejar de ser interesante por diferente (aunque no tanto, el Espai 13 de la Fundació Miró hace una cosa parecida: hay una directora de toda la institución y unos comisarios, que van cambiando, que se ocupan de esa sala; el funcionamiento de La Capella también es similar, un director y numerosos comisarios) no es ninguna garantía de calidad ni de interés. En sentido estricto, también los miembros de la comisión que elige a los comisarios tendrían que ir cambiando porque en caso contrario se producirán los mismos vicios que se quiere evitar. Después de pensarlo quizá hubiera sido mejor esperar un poco a que  el proyecto estuviera un poco más maduro, el edificio restaurado, la web preparada, la programación más desarrollada, las publicaciones escritas y los actos mejor pensados porque la idea de un proyecto en construcción es interesante, pero tiene que tener desde el inicio unas líneas maestras potentes y fácilmente identificables que en este caso no se han dado y que convierten en confuso un espacio que tendría que ser de estímulo e ilusión.

Bueno, Alán, veo que me he alargado demasiado, perdona por la extensión, pero hacía tiempo que estas ideas me rondaban y quería escribirlas aunque fuera así, de forma rápida y coloquial. Además han dado lugar a numerosas discusiones con nuestros amigos y por eso me parecía oportuno plantear entre nosotros también este tema.

Un fuerte abrazo desde Barcelona y espero que nos veamos pronto.

Antonio

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Estimado Antonio:

Te escribo después de una serie de acontecimientos que nos han tenido muy ocupados y expectantes en la ciudad de Lima. Me ha hecho falta algo de tiempo para madurar una opinión fundamentada sobre lo que ha ido ocurriendo, que creo ahora ya puedo formalizar.

Como la mayoría de los lectores sabrá, el panorama referido al arte contemporáneo en Lima no ha pasado por sus mejores tiempos en estos últimos años, sobre todo en un contexto regional donde ciertos países se han convertido en referentes, relegando a Perú a una incómoda posición de jugador en el banquillo. Pero no siempre fue así. A finales de los años 90 tuvo lugar la interesantísima Bienal Iberoamericana de Lima, que sólo contó con tres ediciones ya que fue abortada en 2002 por la falta de altura de miras del nefasto alcalde Luis Castañeda. Pero, para ese momento, la Bienal, financiada y promovida con dinero municipal, ya se había convertido en un pequeño foco con un claro éxito de público y con la presencia de referentes de altísimo nivel, como Francis Alÿs, Tania Bruguera, Liliana Porter o Fernando Bryce.

Desde entonces, la propuesta cultural peruana, focalizada prácticamente en Lima debido a las características macrocefálicas del país, se vio limitada a lo que mostraban algunas galerías privadas –más interesadas en facturar que en debatir–, varios centros culturales afines a ciertas universidades, empresas privadas o embajadas extranjeras, junto a algunas modestas salas de exhibición municipal.

Pero este año pasó algo sorprendente: se anunciaron dos eventos que prometían ser de gran nivel profesional e internacional, dos ferias de arte contemporáneo para un país que nunca había tenido una. Los eventos que transcurrieron los mismos días de la cuarta semana de abril, se organizaron bajo el nombre de ARTLIMA (31 galerías) y PARC (35 galerías), y ofrecieron, además, conversatorios, charlas y diversas actividades paralelas. La primera de ellas, ARTLIMA, se presentó en el recinto de la Escuela Superior de Guerra del Ejército del Perú y la segunda, PARC, en el nuevo MAC, Museo de Arte Contemporáneo de Lima.

En mi caso, la relación que viví con ARTLIMA en particular se tornó muy amarga, ya que fui convocado por la comisaria de la sección “Iniciando Colecciones” a producir un proyecto referido a la historia contemporánea peruana. El trabajo sería mostrado junto al de otros artistas peruanos, en diálogo bajo el sugerente título “¿La nación peruana? Comentarios sobre memoria e identidad nacional”. Pero apenas unas horas antes de la inauguración fui alertado de que mis piezas habían sido censuradas debido a su contenido (hacían referencia al pasado del conflicto armado en Perú, entre los años 1980-2000) por las autoridades que gestionaban el lugar, los militares. Desde la organización de la Feria negaron tal censura, pero a día de hoy aún no han conseguido explicar lo que pasó, que han justificado con excusas tan terribles como un problema de espacio de última hora, problemas con mi nacionalidad española en un contexto peruano, etc. Lo que si es cierto es que el Ejército contó con un stand desde el cual, rodeado de propuestas artísticas, reivindicaban el valor y honor de los comandos implicados en la más que dudosa Operación Chavín de Huántar.

Más allá de anécdotas (que sin embargo si nos pueden servir para cuestionar la idoneidad del recinto), en la ciudad quedó la sensación de que la feria de ARTLIMA había sido –como lo es por naturaleza- un evento comercial de arte, accesible económicamente para un segmento acomodado (7 € de entrada en un país con un salario mínimo por ley de 210 €) y con la presencia de los protagonistas habituales del couche limeño (incluido algún alto miembro del Gobierno).

PARC, a pesar de un programa sólido, a través de los Solo Projects comisariados por José Roca, la sección Video Art, comisariado por José Carlos Mariátegui, el proyecto Escultura Exterior, comisariado por Jorge Villacorta, un interesante ciclo de conferencias, coordinado por Miguel López y, finalmente, un Foro Internacional de Museos, dirigido por Natalia Majluf (directora del MALI), cayó en errores similares respecto a la idoneidad de localización (una feria comercial dentro de un museo privado), la accesibilidad desde un punto de vista económico (7 € de entrada, al igual que ARTLIMA) y de concepto, en una ciudad donde el debate artístico y cultural aún es tarea pendiente.

Como ves, Antonio, a pesar de la distancia en kilómetros, las problemáticas alrededor del acceso a la cultura tienen ciertos puntos de encuentro. En el caso peruano, sometidas a un férreo control privado, político y de clase, en un entorno donde lo público brilla por su ausencia, el pasado reciente aún es tabú y donde la cultura y el arte es materia de segunda o tercera división.

Un fuerte abrazo desde el otro lado del mundo, a orillas del Pacífico.

Alán